Keskiaikaisia kalkkimaalauksia Mynämäen kirkossa

Mynämäen kirkon 1897 esille otetut, mutta välittömästi uudelleen peitetyt maalaukset tulivat kiinnostuksen kohteeksi, kun 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen lopussa suunniteltiin kirkon restaurointia. Tässä yhteydessä, eri vaiheiden kautta päädyttiin siihen, että esille otettiin niin sanotun toisen ryhmän kaikki maalaukset ja osa ensimmäisestä ryhmästä. Työn tekivät vuonna 2011 Raimo Ala-Kärppä sekä Annu ja Tapio Hiltunen. Esilleoton yhteydessä voitiin todeta Emil Nervanderin monen tutkijan, myös minun, mielestä jostakin syystä ottama epäoikeudenmukainen suhtautuminen maalauksiin, sillä ne ovat vaikuttavia niin laadultaan kuin tekniikaltaan (kuva 1).

Tämän artikkelin aiheena on lähinnä toisen ryhmän maalaukset, missä aluksi kuvataan maalaukset, joita on ainoastaan keskilaivassa, nimittäin ensimmäisen holvin itävaipassa, toisessa holvissa ja viidennen holvin länsivaipassa. Varsinkin toisen holvin maalaukset muodostavat kiinnostavan kokonaisuuden, jossa esittävien aiheiden keskinäiset lukumääräsuhteet, suhde toisiinsa ja sijainti alla olevaan kirkkotilaan on varsin monimutkainen. Tyylillisesti maalaukset ovat niin lähellä kahta Turun tuomiokirkon maalausryhmää ja Kalannin kirkon sakariston maalauksia, että kirjoittaja katsoo kaikki saman ammattilaismaalarin tai maalariryhmän tekemiksi. Maalausten erikoinen sijainti tai topografia kirkkotilassa on Suomen oloissa ainutlaatuinen: kukin kolme kokonaisuutta on sijoitettu maalauksista tyhjien holvivälien toisistaan erottamina. Lisäksi itäisimmässä ja läntisimmässä holvivälissä on vain yksi henkilömaalaus ja muutama muu koristeaihe – muissa kolmessa holvivaipassa niitä ei ole.

Vain muutamissa Suomen keskiaikaisista kirkoista on parin viime vuosikymmenen aikana otettu esiin keskiaikaisia kalkkimaalauksia. Näistä voi mainita Inkoon, Vehmaan, Tyrvään ja Sundin.[1] Kussakin löydettiin katkelmia maalauskokonaisuuksista, joista osa oli jo aikaisemmin otettu esille ja jotka olivat näkyvissä kirkossa. Sen sijaan sellaisissa kirkoissa, joissa jokseenkin kaikki maalaukset ovat olleet laasti- ja kalkkimaalikerrosten alla, ei esille ottamisia ole tehty.

Tämän johdosta onkin huomionarvoista, että valmisteltaessa 2008–2009 Mynämäen kirkon korjausta ja restaurointia, tehtiin päätös aluksi tarkastaa ainakin yksi paikka, missä oli vuonna 1897 esille otettuja mutta kalkkilaastin alle saman tien uudelleen piilotettuja maalauksia. Kohteeksi valittiin keskilaivan idästä laskien toisen holvin pohjoisvaippa, missä arkistotietojen perusteella piti oleman pyhää Henrikiä ja Lallia esittävä maalaus. Vaipan alueen naputti esiin konservaattori Raimo Ala-Kärppä keväällä 2009, ja maalaus löytyikin ympäröivine kasvikoristeineen.

Työ osoittautui vaikuttavaksi, [2] ja koska seurakunnan piirissä eli mieliala, että kirkon runkohuoneen sisätila on karuhko pääosin valkoisiksi kalkkisiveltyine seinineen ja holveineen, päätettiin tutkia, voitaisiinko ainakin osa niistä ottaa esiin pysyvästi (kuva 2). Näin myös tehtiin, ja työn tekivät vuoden 2011 tammi–huhtikuussa konservaattorit Annu ja Tapio Hiltunen (kuva 3).

Mynämäen kirkko Varsinais-Suomessa on yksi Suomen suurimmista keskiaikaisista kivikirkoista, ja siihen on kohdistunut tieteellistä mielenkiintoa jo 1800-luvun loppupuolelta lähtien. Rakennus käsittää runkohuoneen, jonka pohjoisseinän itäosaa vasten on sakaristo, eteläseinän länsiosaa vasten asehuone eli eteinen ja länsiseinää vasten suuri rakennus, jonka alkuperäinen tarkoitus on tuntematon.[3]

Kirkon ikää on pyritty määrittämään 1800-luvun loppupuolelta lähtien, ja 1900-luvun alussa se nuorentui vuoden 1300 tienoille. Tämä muun muassa ikkuna- ja holvimuotoihin perustuva ajoitus vakiintui aina 1900-luvun viimeiselle vuosikymmenelle asti. Tällöin tämän kirjoittaja arvioi ensin sen kuuluvan noin vuosien 1440 ja 1470 väliin, mutta sitten muutti arviotaan Nousiaisten kirkon uuden ajoituksen [4] perusteella muutamaa vuosikymmentä vanhemmaksi noin vuosien 1425 ja 1440 väliin.[5]

Kalkkimaalausten ensimmäinen esille otto

Emil Nervander avustajineen naputti esiin 1897 valtaosan kirkon seinissä ja holveissa olleista maalauksista. Työn yhteydessä hän kopioi kalkkeeraamalla useita maalauksia ja kirjoitti niistä myös lausunnon Muinaistieteelliselle toimikunnalle (kuva 4).[6]Hänen arvionsa mukaan maalaukset eivät kuitenkaan olleet tarpeeksi korkeatasoisia, vaan ne peitettiin paksun kalkkilaasti- ja kalkkisivelyn alle.

Sen jälkeen kun kalkkimaalaukset peitettiin pikaisen esille oton jälkeen, sai pääosa niistä olla laastikerroksen alla aina vuoteen 1959 asti. Tällöin naputettiin esiin runkohuoneen itä- ja länsiseinää peittänyttä rappausta keskilaivassa ja tässä yhteydessä paljastui molemmista seinistä kaksi rengasristiä kirkon vihkimisen ajoilta ehkäpä 1430-luvulta.[7] Kun kirkon uuden korjauksen aika oli lähestymässä 2008 varsinkin seinien ja holvien likaantumisen takia, naputti konservaattori  Raimo Ala-Kärppä esille mainitun keskilaivan toisen holvin pohjoisvaipan maalauksen.[8] Aihe esittää pyhää Henrikiä polkemassa jalkojensa alle Lallia. Erinäisten keskustelujen jälkeen päätettiin ottaa esille holvissa tiedetyksi olleet muutkin maalaukset. Samalla tarkistettiin, minkälaisia maalauksia muissa holveissa, myös sivulaivojen holveissa ja seinissä, olisi.

Maalausten sijainti ja kuvaus

Jo Nervander saattoi varsin tarkasti määrittää, missä maalauksia oli, ja näiltä paikoilta ne tulivatkin esiin lukuun ottamatta sakaristoa, jossa maalaukset jätettiin kalkkilaastin alle. Todettakoon kuitenkin jo tässä, että maalaukset jakautuvat aikaisemman tutkimuksen mukaan kahteen ryhmään. Ensimmäinen ryhmä käsittää sakariston ja runkohuoneen rakentaja- tai rakennusmestarimaalaukset, joita myös on kutsuttu primitiivisiksi maalauksiksi.[9] Niitä on Nervanderin tietojen mukaan sakariston pohjoisseinässä sekä sen holvin etelä- ja pohjoisvaipassa ja ruoteissa, kun taas runkohuoneessa niitä on ainakin jokaisen holvin vyö- ja arkadikaaren huipussa (lilja-aiheet, ks. jäljempänä). Lisäksi samaan ryhmään voi liittää seinissä olleet 12 vihkiristiä, joista, kuten edellä todettiin, neljä on ollut näkyvissä vuodesta 1959 lähtien. Edelleen niihin kuuluvat keskilaivan idästä laskien ensimmäisen holvin itävaipan Ristiinnaulittu-aihe ja saman laivan viidennen eli läntisimmän holvin länsivaipan mahdollinen naispyhimys.[10] Toinen ryhmä käsittää keskilaivan toisen holvin ammattilaisen käsin tehdyt raamatun hahmot ja myöhemmät marttyyrit sekä kasviornamentiikkaa. Jälkimmäinen ulottuu myös holvin kohdalla olevien arkadikaarien alapintoihin, ja voi hyvin olettaa sitä olleen myös ruoteissa ja vyökaarissa (kuva 3).[11]

Edellä kuvattu on luokitus, joka on muodostunut Nervanderin, Wennervirran ja Riskan tutkimuksissa. On kuitenkin varsin mahdollista (ks. jäljempänä), että ryhmän yksi molemmat henkilömaalaukset (Ristiinnaulitttu-ryhmä ja mahdollinen naispyhimys) kuuluvatkin ryhmään kaksi. On lisäksi todettava, että runkohuoneessa, lähinnä kuorissa on ollut kalkkimaalauksia noin vuoden 1650 tienoilta. Ne ovat jokseenkin varmasti kuuluneet Henrik Flemingin ja hänen puolisonsa loistokkaaseen hautamuistomerkkikokonaisuuteen.[12]

Maalausten värit ovat säilyneet verraten heikosti ja useat maalauksista ovat haalistuneet lähes näkymättömiin. Väriskaala on hennon punainen, punaruskea, kellertävä ja valkoinen. Erikoinen ilmiö on se, että kaikissa maalausalueissa on raappeita, jotka on tehty joko taltalla tai puukolla. Luultavasti kysymyksessä ovat jäljet, jotka syntyivät kun maalaukset 1897 verraten kovakouraisesti otettiin esiin. Raappeiden määrä ja tiheys vaihtelee maalausalueesta toiseen. Periaatteessa voisi ajatella, ettei Emil Nervander olisi näin antanut työtä tehdä, vaan että palkatut henkilöt, joille ei ehkä riittävästi osattu korostaa varovaisuutta, ovat olleet vastuussa niistä. Toiselta puolen on esimerkiksi pyhän Henrikin selkälinjan ulkopuoli hakattu valkoiselle pinnalle (kuvat 5 ja 6). On vaikea ajatella syyksi muuta kuin sitä, että Nervanderin oli näin helpompi kalkkeerata selän linjan kulku kuin jos se olisi jätetty alkuperäisen kalkkipinnan sävyyn. Toisaalta tämän kanssa on ristiriidassa se, että pyhän Paavalin kasvonpiirteet on hakattu täysin valkoisiksi (kuva 7). Joka tapauksessa raappeet ovat samalla eräänlaista arkeologista kerrostumaa maalauskoristelussa. En tiedä, onko tällaisia raappeita havaittu muissa kirkoissa, joissa maalauksia on viime vuosikymmeninä naputettu esiin.

Ensimmäisen ryhmän maalaukset

Ensimmäisen ryhmän maalauksista voi tarkastella nykytilanteessa vain arkadi- ja vyökaarien huippujen liljakoristeita, joskin niistä on olemassa kalkkeerauksia vuodelta 1897. Niiden tekotapa on varsin vaikuttava, mikä tavallaan viittaa niiden olevan muuta kuin rakentaja- eli primitiivisiä maalauksia. Toisaalta myös rakentajamaalausten joukossa on johdonmukaisesti toteutettuja töitä, kuten esimerkiksi Itä-Uudenmaan kirkkojen sakaristojen holvilakien maalaukset osoittavat. Onkin mahdollista, että liljat on tehty sapluunalla ja periaate olisi sama kuin Turun tuomiokirkon sivulaivojen 1400-luvun alkupuolen tai puolenvälin maalauksissa. Mynämäen lilja-aiheiden kuulumisen ensimmäiseen ryhmään osoittaa se, että ne lukuun ottamatta kuningaspyhimys- ja Henrik-maalausta (ks. jäljempänä) ovat jääneet keskilaivan toisessa holvissa toisen ryhmän maalausten alle.

Muista ensimmäisen ryhmän töistä on mahdotonta saada selvää, sillä niiden alkuperäistä asua on vaikea hahmottaa Nervanderin kalkkeerausten perusteella. Tässä voi verrata ryhmän kaksi marttyyrikuninkaan valokuvana esitettyä hahmoa kalkkeeraukseen (kuvat  8 ja 4): jälkimmäisestä saa käsityksen varsin kömpelöstä esityksestä verrattuna edelliseen. Miten siis suhtautua sakaristossa oleviin ensimmäisen ryhmän maalauksiin, joista on olemassa vain kalkkeeraukset?

Toisen ryhmän maalaukset

Toisen ryhmän maalaukset keskittyvät tähänastisten tietojen ja tulkintojen mukaan keskilaivan idästä laskien toiseen holviin, mutta paikalla tekemieni havaintojen perusteella niitä on myös ensimmäisessä holvissa. Seuraavassa käsitellään ensin toisen holvin henkilö- ja eläinhahmoja esittävät aiheet, sitten kasviornamentiikka. Sen jälkeen esitellään ensimmäisen holvit maalaukset (Ristiinnaulittu-aihe ja kukat).

Itävaipassa on keskellä oikealle (pohjoiseen) kääntynyt istuva Autuas Neitsyt Maria, joka pitää oikealla käsivarrellaan istuvaa Jeesus-lasta (kuva 9).[13] Tämän oikea käsi on äidin rinnalla, kun taas vasen ojentuu kohti hänen kasvojaan; äidin katse on suuntautunut alas kohti poikaansa. Marian pään molemmin puolin leijuu kaksi enkeliä, joista ainakin pohjoispuolinen näyttäisi asettavan Marian päähän jotain, kun taas eteläpuolisesta, vaikka se on suunnilleen samassa asennossa edellisen kanssa, ei maalauksen katkelmallisuuden takia pysty saamaan selvää. Tove Riska arvelee kysymysmerkillä varustettuna, että enkelit ”kannattavat kruunua”[14] mikä onkin hyvin mahdollista päätellen päähineen, tosin katkelmallisista, piirteistä.[15]

Samassa holvivaipassa Maria ja lapsi -aiheen edessä, siis pohjoispuolella, on diakonin asuun pukeutunut pyhimys, jonka oikea käsivarsi osoittaa suorassa kohti maata, kun taas vasenta ei näy lainkaan. Diakonin kyynärtaitteen tienoilla on kuitenkin koristeköynnösten välissä jokin tunnistamaton, ympäröivää aluetta tummempi kohta. Voisi ajatella, että oikean käsivarren jatkona alaspäin olisi esimerkiksi halstari, kuten pyhän Laurentiuksen suhteen silloin tällöin on. Tällaista esinettä sen enempää kuin pyhimyksen kättä ei näy, ja sitä paitsi alueella on maalauskuvastoon liittyvää köynnöskoristelua. Voisi siis ajatella, että pyhimyksen attribuuttina olisivat olleet vasemmassa kädessä olevat kivet, jotka ovat Stefanuksen tunnukset, mutta mainitussa tummassa alueessa ei näy mitään merkkejä sellaisista. Pyhimyksen identifiointi jää siis attribuutin perusteella selvittämättä, mutta on mielestäni hyvin uskottavaa, että hän on Laurentius, Mynämäen kirkon keskiaikaisessa lähteessä mainittu toinen suojeluspyhimys.[16]

Itävaipan kokonaisuuteen kuuluu myös kaksi maallista henkilöä, joista pohjoispuolinen on nainut nainen, joka polvistuneena ja kädet kasvojen alaosan eteen nostettuina rukoilee Neitsyt Mariaa ja lasta. Käsistä näyttää kohoavan yksinkertainen tekstinauha, jossa ei kuitenkaan näy merkkejä kirjaimista. Marian ja Jeesus-lapsen takana on samalla tavalla polvistuneena mies, joka kohottaa kätensä rukousasentoon; tässäkin näkyy tekstinauhaa. Miehen hiukset edustavat 1400-luvun alkupuolen kuosia, samoin parta. Hänen oikealla kyljellään on vaalea, vinosti ylöspäin kohoava esine, jonka voinee tulkita tikarinkahvaksi, kun taas vyötä ei näy. Laitteen perusteella hänen voi tulkita kuuluneen maalliseen rälssiin. Muita erityistuntomerkkejä ei näy – mainittakoon, ettei kummankaan rukoilijan lähellä näy sukuun liittyvää vaakunakilpeä tai muuta tunnistetta.

Holvin etelävaipassa on henkilöhahmo, jonka kuva on Mynämäen maalauksien joukosta useimmin esitetty Suomen taidehistorian tutkimuskirjallisuudessa, nimittäin seisova, oikealle eli itään puoliksi kääntynyt pyhä kuningas (kuvat 8 ja 4).[17] Seisovalla hahmolla on antiikkiin palautuvan kunnioitustavan mukaisesti tekstiilillä suojatun oikean käden päällä kannellinen astia, jonka voinee tulkita ehtoollisleipäsäiliöksi (ciborium). Vasen käsi on hiukan taipuneena vyötärön korkeudella, ja sormet ovat lähes suorina; peukaloa ei näy. Nervander on kalkkeeraukseensa merkinnyt käden kautta kulkevan piirteiltään varsin yksityiskohtaisesti piirretyn valtikan kuninkaan vasemman olan yläpuolelta lanteen korkeudelle asti. Tätä on nyt hyvin vaikea, voisi sanoa mahdotonta, havaita, joskin kädestä vinosti ylöspäin näyttää ulottuvan suora, ympäristöään vaaleampi linja.[18] Kuninkaan hiukset ovat samankuosiset kuin itävaipan rälssiherralla, mutta nyt päässä on moniulokkeinen 1400-luvun alkupuolen tyyliin kuuluva kruunu. Kiinnostava piirre on, ettei kuninkaalla ole pyhimyskehää. Vaatetus koostuu ainakin maahan asti ulottuvasta vaipasta, jonka kaula-aukosta näkyy alla oleva vaalea alusmekko. Hän näyttää seisovan ensimmäisen maalausryhmän liljan päällä tai ainakin maalari on tehnyt työnsä niin, että lilja on selvästi näkyvissä (kuva 10).

Holvin länsivaipassa on kolme seisovaa hahmoa, nimittäin etelästä laskien pyhät apostolit Pietari ja Paavali sekä pyhä Antonius Erakko (kuva 11). Kaikki ovat puoliprofiilissa mutta siten, että Pietari ja Paavali ovat kääntyneet toisiaan kohti, kun taas Antonius on Paavalin takana mutta heihin päin kääntynyt. Kaikilla on sätein varustetut pyhimyskehät päänsä ympärillä. Pietarin tunnistaa helposti oikean käden avaimen perusteella; vasemmassa kädessä on kirja. Paavali pitää marttyyriutensa välinettä miekkaa vasemmassa kädessään. Aseen piirteet tuovat mieleen 1300-luvun lopun ja 1400-luvun alkupuolen tekniset ratkaisut. Paavalin oikeaa käsivartta on vaikea hahmottaa, mutta hänkin näyttäisi pitävän siinä tekstiilin suojaamaa kirjaa (kuva 7).

Pitkäpartaisella Antonius Erakolla on oikeassa kädessään sauva, joka ei kuitenkaan ole hänen ikonografiaansa useimmin kuuluva T-risti tai tauristi (crux commissa), vaan ennemminkin piispallinen paimensauva, jollaisia myös apotit käyttivät (kuva 12).[19] Se nojaa maahan siten, että esine erottaa hänet apostoleista; vasen käsi on suorassa alaspäin, mutta sen jatkona voi erottaa kulmikkaan esineen, ehkä kirjan.[20] Hänen yllään on jalkapöydätkin peittävä vyötetty kaapu ja käsivarret aina ranteisiin asti peittävä hartiaviitta, joka edestä alhaalta on avoin, mutta ylempää suljettu; kiinnikesolkea tai nappeja ei kuitenkaan pysty erottamaan. Viittaan ei näytä kuuluvaan antoniittien vaateparsisääntöjen mukaista huppua päähineosineen eikä myöskään tauristiä. Sen sijaan hiukset näyttäisivät peittävän vasemmanpuolisen korvan ja ohimontienoon. Näin pyhimys on siis esitetty pyhän Antoniuksen sääntökunnan edustajan ja samalla apotin (paimensauva) asussa. Pyhimyksen etupuolella on hänen tunnuksensa porsas, joka on nostanut vasemman etusorkkansa pyhimyksen kaavun päälle ja jonka katse on suuntautunut ylöspäin (kuva 13). Hahmo tuo mieleen ennemminkin isäntänsä huomiota kerjäävän koiran kuin porsaan. Attribuutiksi kuuluvaa soittokelloa ei näy, mutta kaulan ympäri näyttäisi vaaleana viiruna kulkevan kellonauhan tai -pannan jälki, joten kelloa kuvaava maalaus on ehkä haalistunut pois.

Pohjoisvaippaan on kuvattu pyhä Henrik (kuva 5). Hänellä on päässään piispanhiippa ja muuna vaatetuksena ainakin kasukka ja alba. Vasemmassa kädessä saattaa olla kirja, mutta oikean, nyrkissä olevan käden kautta luultavasti kulkenutta piispansauvaa ei nykyisin pysty hahmottamaan (kuva 6). Piispan alban etupuolella näkyvät puoliprofiilissa olevat kasvot, jotka kuulunevat Lallille. Suuri nenä ja leveä suu viittaavat keskiajan ikonografiassa alhaiseen asemaan, ja päässä on ehkä bireta, päähine, jonka Lalli ryösti murhaamaltaan piispalta. Mielenkiintoista on, ettei Lallista näy muita ruumiinosia kuin pää (kuva 14). Useastihan näkyvissä ovat paitsi jalat myös käsi, jossa hän kantaa murha-asetta kirvestä.

Holvivaippojen pyhimys- ja ihmisaiheita attribuutteineen ympäröivät kaikilla puolilla kasviaiheet. Ne koostuvat huolellisesti muotoilluista ja johdonmukaisesti kaartuvista köynnöksistä, jotka useimmiten eivät erityisesti näytä alkavan maalauksen keinoin määritellystä alustasta vaan ikään kuin tyhjästä. Muutamassa tapauksessa, kuten esimerkiksi välittömästi diakonin edessä olevassa köynnöksessä, tyvi kuitenkin näyttäisi versoavan maasta. Köynnöksistä kaartuu tiheästi ulos kapeita, pitkänomaisia ja kaartuilevia lehtiä. Joskus köynnökset päättyvät tammenlehden kaltaiseen lehteen, kuten esimerkiksi kuninkaan pään takana, mutta aiheesta on myös teräväkärkisiä muunnelmia, kuten välittömästi pyhän Henrikin kasukan alaosan edessä. Muutamassa tapauksessa köynnös saattaa päättyä nelisivuiseen, hiukan keihäänkärkeä muistuttavaan lehteen. Pienen, holvin pohjoisen arkadikaaren alapintaan tehdyn koehakkauksen perusteella voi köynnösaiheita päätellä olleen myös koko kaaren pituudelta samoin kuin eteläisessä arkadikaaressa, mutta kukka- tai hedelmäaiheiden olemassaolosta ei tiedetä.

Köynnöksissä on myös kukkia ja hedelmäterttuja (kuva 15). Kaikki edelliset ovat kuusiterälehtisiä, joissa terälehti alkaa ympyrällä merkitystä mykiöstä – lähinnä mieleen tulee ruusunkukka. Tertut taas näyttäisivät sekä yksittäisten hedelmien että niiden muodostaman kokonaisuuden perusteella olevan viinirypäleterttuja.

Länsivaipan eteläosassa on kaksi lintua, jotka istuvat köynnöksellä toisiaan vastatusten ja nokat toisiaan koskettaen (kuva 16). Aihe on väreiltään hyvin haalistunut, ja sitä on vaikea havaita kirkon lattialta tarkasteltaessa.[21] Lintuaiheita on saattanut olla enemmänkin, mutta ne ovat voineet tuhoutua.

Holvin jokaista vaippaa kehystävät arkadikaarien ja vyökaarien yläosaa sekä ruoteiden molempia puolia reunustavien täytettyjen puolikaarien muodostamat nauhat. Ne antavat käsityksen hyvin huolellisesti ulkopuolisista pinnoista eristetystä maalauskenttäjaosta. Näin tuskin on alun perin ollut, sillä, kuten edellä todettiin, on ainakin arkadikaarien alapinnoissa ollut köynnösmaalausta, ja näin voi arvella olleen myös vyökaarissa. Muista kirkoista saatavien tietojen perusteella taas ruoteet ovat aina olleet koristeltuja sikäli kuin kalkkimaalauskoristelua kirkkorakennuksessa ylipäätään on. Näin ollen niitä jokseenkin varmasti on ollut myös Mynämäen kirkossa, mutta konservaattori Tapio Hiltusen mukaan niitä ei rakenteellisista syistä johtuen voitu etsiä.

Keskilaivan ensimmäisen holvin maalauksista on Ristiinnaulittu-aihe (kuva 17) tutkimuskirjallisuudessa liitetty kirkon maalausten vanhempaan ryhmään ja katsottu sen kuuluvan 1300-luvun loppupuolelle lannevaatteen perusteella.[22] Tästä maalauksesta Nervander teki kalkkeerauksen, joka on ollut tähänastisen tutkimuksen perusaineisto, mutta kun tarkastelee nyt esille naputettua työtä kirkossa kiikarilla, joutuu epäilemään tulkintaa. Kokonaisuudessa ei mielestäni ole sellaisia piirteitä, jotka liittäisivät sen rakentaja- tai primitiivisiin maalauksiin, vaan siinä on vahva ammattilaisuuden leima. Jo tällä perusteella näkisin sen kuuluvan saman ryhmän piiriin kuin toisen holvin maalaukset, sillä on vaikea kuvitella, että kirkossa olisi toiminut vielä kolmaskin maalari tai maalariryhmä, jota varten olisi rakennettu korkeat telineet pinta-alaltaan tällaista vähäistä työtä varten. Lannevaatteen pituus puolestaan ei ole niin tarkka todistus maalauksen iästä kuin on oletettu, vaan samankaltaisia on maalattu vielä 1400-luvun puolella. Myöskään käsien korostetut verihyytymät eivät ole vain 1300-luvun jälkipuoliskolle vaan myös seuraavan vuosisadan alkupuolelle kuuluvia. Niinpä esimerkiksi Kalannin sakariston pohjoisseinän Ristiinnaulittu-hahmon käsistä valuu samanlaisia verihyytymiä. Maalaus köynnöksineen kuuluu samaan ryhmään Mynämäen maalausten kanssa, joskaan Kalannin Kristuksen käsivarret eivät ole yhtä jyrkässä kulmassa kuin Mynämäen. Kalannin köynnös-, lintu- ja Golgatamaalauksia taas ei ole missään tapauksessa voitu tehdä ennen 1400-luvun ensimmäistä neljännestä.[23] Havaintojen tekemistä vaikeuttaa kuitenkin Mynämäen maalauksen fragmentaarisuus. Yksi seikka puhuu vahvasti sen puolesta, että työn ovat tehneet toisen holvin koristelun maalanneet henkilöt: Holvikairojen alaosiin on nimittäin maalattu kukka-aiheita, jotka valtaosaltaan ovat täsmälleen samoja kuin toisen holvin köynnösten kukat. Tällaisia aiheita ei muissa holveissa tiettävästi ole.[24]

Maalausten keskinäisiä piirteitä ja ikonografiaa

Holvin kalkkimaalauksien tarkastelu ja vertailu paljastaa niin säännönmukaisuuksia kuin epäsäännönmukaisuuksia. Yleiskaava on se, että itä- ja länsivaipoissa, siis runkohuoneen itä–länsi-akselilla on useampi kuin yksi henkilöhahmo: itävaipassa heitä on seitsemän, länsivaipassa kolme. Sen sijaan etelä- ja pohjoisvaipoissa, siis etelä–pohjois-akselilla heitä on vain yksi kummassakin. Tämä tuskin on sattumaa, ja tilanteen voi ehkä tulkita osoittavan ajatusta siitä, mitä keskilaivassa seisova parhaiten näki idän tai lännen suunnasta. Lännen suunnasta katsovalle Maria ja lapsi -aihe ympäröivine hahmoineen – diakoni, lahjoittajapariskunta ja kaksi enkeliä – ovat toisaalta voineet muodostaa ainakin visuaalisen yhteyden kruunattavan Marian kautta Kristuksen kirkkoon, mutta myös kertomuksen niistä kahdesta ylhäissukuisesta (mynämäkeläisestä?) henkilöstä, jotka ovat lahjoittaneet kirkon rakentamiseen tai koristamiseen jotakin, kuten esimerkiksi kyseiset maalaukset (kuva 9). Idän, siis kuorin suunnasta katsottaessa Pietari ja Paavali kirkon organisatorisina ja opillisina peruskivinä ovat voineet olla messua ja muita toimituksia suorittavien kirkonmiesten ”valvojia”.

Nämä tulkinnat eivät kuitenkaan tavoita itävaipan diakonia eivätkä länsivaipan Antonius Erakkoa. Itävaipassa voisi nimittäin olettaa ainakin symmetriasyistä olevan pyhimys myös mieshenkilön ja Marian välissä (kuva 9). Kun sellaista ei ole, voi diakonipyhimyksellä olettaa olleen jokin tuntematon merkitys nimenomaan rukoilevalle naiselle. On kuitenkin vaikea ymmärtää, miksi nainen ja Neitsyt Maria Jeesus-lapsineen on erotettu toisistaan välissä olevalla hahmolla, joka ei-raamatullisena hahmona on hierarkkisesti alempana Mariaa puhumattakaan Jeesus-lapsesta. Yksi mielestäni uskottava tulkinta on, ettei nainen rukoile Mariaa ja lasta, vaan kohdistaa pyynnön diakonille viedä rukousviesti taivaan kuningattarelle. Vastaavanlainen symmetriaongelma kuin edellä on myös länsivaipassa, missä apostolit Pietari ja Paavali muodostavat selkeän kokonaisuuden, eräänlaisen pyhän keskustelun (sacra conversatione) muunnelman. Erakko taas on irrallaan ryhmästä, vaikka katsookin siihen päin, samalla kun on molempia apostoleja jonkin verran suurempi (kuva 11). Miksi hänellä ei ole paria, jää arvailujen varaan.

Eräs vaikeasti selvitettävä seikka on se, että itävaipan naishahmo on pohjoispuolella, mies taas eteläpuolella. Ainakin heraldisten sääntöjen mukaan tulisi heidän asemansa olla päinvastainen. Onko tässä tietoisesti rikottu tätä sääntöä vastaan sijoittamalla nainen ja mies siten kuin heidän paikkansa kuuluu olla messun ja muiden toimitusten aikana kirkossa, nimittäin nainen kirkkosalin itä–länsi-suuntaisen pitkittäisakselin pohjois- ja mies sen eteläpuolella. Tällöin on luontevaa, että Maria on maalattu kääntyneenä kohti pohjoista, siis hänen omaa alttariaan kohti.

Etelävaipan pyhä kuningas ja pohjoisvaipan pyhä Henrik muodostavat keskenään symmetriaparin. Molemmat ovat puoliprofiilissa siten, että he katsovat kirkon pääalttarin, siis Kristuksen haudan ja valtaistuimen, suuntaan. Symmetrisyys korostuu siten, että kuningaspyhimyksen (kuva 8 ) skeptri on vasemmassa kädessä ja kirja oikeassa, kun taas Henrikin (kuva 5) piispansauva (jonka voinee tulkita olleen olemassa mutta hävinneen) on oikeassa ja kirja vasemmassa kädessä. Hiukan kaukaa haettua voi olla, mutta esitän tässä joka tapauksessa, että kuningas ei vahingossa seiso holvin ensimmäisen maalausryhmän lilja-aiheen päällä. Näin ehkä saadaan symmetriayhteys Lalli-hahmoon, jota Henrik polkee jalkojensa alle. Henrik-hahmon alaosassa näkyy ääriviivoja samanlaisesta liljasta, mutta pyhimys ja murhaaja on joka tapauksessa maalattu sen päälle, ei yläpuolelle.

Kaikki henkilömaalaukset on esitetty puoliprofiilissa. Itä- ja länsivaippojen hahmojen katseet ovat suuntautuneet joko etelään tai pohjoiseen. Marian kasvot ovat kohti pohjoista, jossa suunnassa on hänen oma alttarinsa niin Mynämäen kuin kaikissa muissakin kirkoissa. Diakoni taas katsoo kohti Mariaa ja lasta, ja lahjoittajaparista vaimon katse on samaan suuntaan, aviomiehen taas kohti pohjoista. Länsivaipassa Pietari ja Paavali muodostavat toisiaan päin kääntyneen, ikään kuin keskusteluun syventyneen parin. Sen sijaan Antonius Erakko on heidän ulkopuolellaan.[25] Tätä eroa korostaa visuaalisesti hänen pitämänsä sauva, joka vertikaalisti erottaa hänet omaksi kokonaisuudekseen. Tässä voi ehkä aavistaa ulkopuolisuuden esityksen, mutta toisaalta antiikin ja keskiajan arvoperspektiivin kannalta ristiriitaisesti hän on hiukan kookkaampi kuin raamatulliset pyhimykset. Pietarin, Paavalin ja Antoniuksen triadia on vaikea avata.

Yksi kiinnostavista epäsäännöllisyyksistä maalauskokonaisuudessa on se, kenellä on pyhimyskehä, kenellä ei. Aloittaakseni itävaipasta on ymmärrettävää, ettei niitä ole lahjoittajapariskunnalla, mutta puuttuminen Neitsyt Marialta on outoa. Voisiko sen selittää kruunaamistilanteella? Tuskin, sillä näin ei ole tarvinnut tehdä muuallakaan. Sädekehän puuttuminen on sitäkin oudompaa, kun sellainen on diakonilla. Sen sijaan Jeesus-lapsella on, kuten asiaan kuuluu, kolminaisuussädekehä. Länsivaipan kaikilla kolmella pyhimyksellä on gloria, mikä on perusteltua. Sen sijaan on vaikea ymmärtää, miksi sitä ei ole etelävaipan kuninkaalla ja pohjoisvaipan Henrikillä – jälkimmäisen suhteen ei kuitenkaan voi olla aivan varma.

Maalausten tyylillinen asema ja ajoitus

Kun Suomen mantereella [26] alettiin rakentaa kivikirkkoja pääasiassa 1420–1430-luvuilla, tehtiin niihin välittömästi seinien tai seinien ja holvien muuraamisen jälkeen kalkkimaalauksia. Nämä jakautuvat karkeasti ottaen kahteen ryhmään, nimittäin rakentajamaalauksiin ja ammattilaismaalauksiin.[27] Ammattilaisten tekemiä maalauksia on ennen 1500-luvun alkua tehty vajaaseen 20 kirkkoon. Näistä noin kymmenen kirkon maalaukset kuuluvat niin sanottuun Taivassalon ryhmään, kun taas loput ovat sitä hajanaisempi ryhmä.[28] Jälkimmäisen ryhmän maalauksia luonnehtivat ainakin kasviaiheiden suuri määrä suhteessa henkilöhahmoihin,[29] ajoittuminen noin vuosien 1440 ja 1480 väliin [30] ja sijoittuminen valtaosaltaan kirkkorakennusten muihin tiloihin kuin runkohuoneeseen. Maalauksia on Ahvenanmaalla Finströmin ja Lemlandin kirkkojen sakaristoissa (luultavasti 1460- tai 1470-luku),[31] kun taas mantereen puolella niitä on Turun tuomiokirkon Ristikuorissa (ehkä 1470-luku), Johannes Kastajan kappelissa, Pyhän Ruumiin kappelissa, runkohuoneen etelälaivan länsiseinässä niin sanottuun Ursulan kappeliin yhdistävän aukon pielissä ja kaaressa (kuva 18), mahdollisesti pyhälle Yrjänälle omistetun kappelin kaaressa ja sen lähellä olevan laajan seinäkomeron kaaressa – kukin jälkimmäisistä lienee 1450-luvulta. Toinen varsinaissuomalainen kohde on Kalannin kirkon sakaristo (kuva 19), josta enemmän seuraavassa. Kirkkojen runkohuoneista tällaisia maalauksia on vain Hammarlandissa [32] ja Mynämäellä. Näin tämän ryhmän maalauksia on 11 eri paikassa, jotka jakautuvat kuuteen kirkkoon.[33]

Jo pitkään on tutkimuksen tulkintana ollut, että tämänkaltaiset maalaukset ovat eri tekijöiden käsialaa.[34] Niinpä verrattaessa tämän ryhmän maalausten ominaisuuksia keskenään pitäen silmällä erityisesti Mynämäen töitä, on verraten helppo havaita eroja niin kasvikoristelun kuin ihmis- tai eläinhahmojen esitystavan suhteen. Siten Finströmin, Hammarlandin ja Lemlandin sekä Turun tuomiokirkossa Ristikuorin, Johannes Kastajan kappelin ja Pyhän Ruumiin kuorin sekä pohjoisseinän seinäkomeron köynnös- ja muut kasviaiheet ovat kiistatta erilaisia kuin Mynämäellä. On mitä ilmeisintä, että vaikka ne kuuluvatkin samaan yleiseen tapaan peittää pinta kasviaihein, on toteutus toinen ja tekijät eri henkilöitä kuin Mynämäellä.

Sen sijaan tyyliltään ja käsittelyltään lähellä toisiaan ovat Turun tuomiokirkon Ursula-kappelin sisäänkäyntiaukon ja Yrjänä-kappelin kaaren sekä Mynämäen keskilaivan ja Kalannin sakariston maalaukset. Kun tarkastelee näitä rinnakkain voi mielestäni tulla siihen tulokseen, että ne ovat saman tekijän (oli sitten kysymys yhdestä maalarista tai maalariryhmästä) tuotantoa.[35] Täydellisen vertailun voi tehdä tosin vain kasviaiheiden perusteella, sillä tuomiokirkon maalauksissa ei ole sen enempää henkilö- kuin eläinhahmojakaan, mutta identtisyys on ilmeinen. Oikeastaan ainoa ero on se, että Mynämäen maalauksista puuttuvat kolmessa muussa olevat lyyra-aiheet. Tämä ei mielestäni kumoa tulkintaa.[36]

Jos sitten tarkastelee henkilö- ja eläinhahmoja, ovat Kalannin sakariston [37] ja Mynämäen keskilaivan maalaukset niin paljon keskenään samanlaisia, ettei tässäkään ole syytä tehdä erottelua maalausten välillä. Yhdyn siis kokonaisuudessaan Tove Riskan tulkintaan, jonka mukaan näiden kohteiden maalaukset teki sama maalari tai maalariryhmä. Lisään kuitenkin omasta puolestani mukaan Turun tuomiokirkon Ursula-kappelin sisäänkäyntiaukon ja Yrjänä-kappelin kaaren maalaukset.

Maalausten taustaa on jo 1930-luvulta lähtien etsitty Ruotsista, eikä tälle tulkinnalle ole syytä esittää vaihtoehtoja, jos tarkastelee keskiruotsalaisia maalauksia. Lähimmäksi niin kasvi- kuin henkilö- tai eläinhahmojen esittämisessä tulevat niin sanotut ”Mälarenin laakson koulukunnan” (”Mälardalsskolan”) maalaukset, mutta tuskin sen piiriin kuuluneen ”Erentunan koulukunnan” maalaukset, kuten Riska tulkitsee,[38] vaan mielestäni esimerkiksi Arbogan kaupunginkirkon maalaukset Västmanlandissa. Niiden ajoitus on nykytulkinnan mukaan noin 1430–1440.[39]

Turun tuomiokirkon, Kalannin ja Mynämäen maalauksilla voi siis tulkita olleen tekijäyhteys. Kahden ensimmäisen maalaukset on sijoitettu vuoden 1450 tienoille, mikä vaikuttaa perustellulta myös rakennushistoriallisesta näkökulmasta. Toisaalta Arbogan kaupunginkirkon maalausten sijoittuminen jo 1430-luvulle antaa aiheen kysyä, voisivatko ainakin Kalannin ja Mynämäen maalaukset olla sittenkin aikaisempia kuin noin vuoden 1450 tienoo. Ehkä ne sittenkin on tehty 1430-luvun jälkipuoliskolla ja 1440-luvun alkupuoliskolla. Tähän ei tutkimuksen nykytilanteessa ja kirjoittajan tiedoin voi vastata. Onkin ehkä syytä varovaisuuden vuoksi laajentaa koko ryhmän ajoitus noin vuosien 1435 ja 1455 väliin.

Kalkkimaalausten sijainti kirkkotilassa

Mynämäen toisen ryhmän kalkkimaalaukset sijoittuvat siis siten, että kaikki kolme kokonaisuutta ovat keskilaivassa (kuva 2). Yksi on itäisimmän holvin itävaipassa ja sen vaippojen alaosissa, toinen toisessa holvissa ja kolmas läntisimmän holvin länsivaipassa. Jos lähdetään liikkeelle siitä jokseenkin varmasta tiedosta, ettei keskilaivan muissa holveissa ole tämän ryhmän maalauksia, ja verrataan tilannetta muihin Suomen keskiaikaisiin kolmilaivaisiin kirkkoihin, on tulos yksiselitteinen: Mynämäen kirkon maalaussijoittelu on ainoa. Missään muualla ei ole tällaista kirkkotilan sisäistä maalaussijoittelua tai -muotoilua, vaan säännöt ovat olleet täysin toiset. Ensiksikin itäisimmässä holvissa ei koskaan ole Ristiinnaulittu-aihetta siten, ettei muissa vaipoissa ole maalauksia.[40] Toiseksi sama tilanne on läntisimmän holvin suhteen: vain yksi pyhimys eikä muita aiheita on poikkeus. Kolmanneksi eroksi muodostuu pääkokonaisuuden sijoittaminen keskilaivan toiseen holviin – ei siis ensimmäiseen. Neljäntenä on todettava kyseisen holvin itävaipan kokonaisuus, jossa keskushahmona on äiti ja lapsi -aihe, jota reunustavat kruunaavat enkelit, diakoni ja kaksi lahjoittajaa on ainutkertainen. Viidentenä on holvin länsivaipan kahden apostolin keskusteluryhmä, jonka takana on näitä kooltaan suurempi ei-raamatullinen pyhimys. Kuudentena erikoisuutena on syytä mainita epäjohdonmukainen pyhimyskehän käyttö: sellainen on, kuten asiaan kuuluu, Jeesus-lapsella, diakonilla, Pietarilla, Paavalilla ja Antoniuksella, mutta ei Marialla, kuninkaalla ja Henrikillä.[41] Tässä voidaan tietysti spekuloida ajatuksella, että viimemainituista kahdella ensimmäisellä toki on kruunut ja jälkimmäisimmällä piispanhiippa, mutta sittenkään tämä ei tuntuisi riittävän, kun ottaa huomioon keskiajan tiukat pyhimyksen ilmaisemisen säännöt.

Muutamissa muissa kirkoissa toki on vaihtelua maalauskokonaisuuksien sijoittamisessa keskilaivaaan. Niinpä esimerkiksi Paraisilla maalauksia on ensimmäisessä holvissa, kun taas kahdessa seuraavassa on vain yksinkertaista Andreas-ruoderistiin kohdistunutta koristelua. Sitten niitä taas on, ja varsin tiheästi, neljännessä holvissa, kun taas läntisimmät holvit ovat samanlaisia kuin toinen ja kolmas. Tälle erikoiselle sijoittelulle voidaan kuitenkin esittää tulkinta, jonka mukaan neljännen holvin alapuolella sijaitsi kasteen paikka.[42] Pyhtään kirkossa taas maalauksia tehtiin 1470- tai 1480-luvulla keskilaivan kahteen itäisimpään holviin ja uusia kolmanteen holviin 1510-luvulla.[43]

Mynämäen kirkon maalausten sijoittelu ja ikonografia ovat ainoita Suomessa, eikä taustalle voi esittää kuin arveluja. Mielestäni kysymyksen pohtimisessa voidaan lähteä liikkeelle siitä, että kysymyksessä ovat yksityisten lahjoittajien maalaukset, minkä osoittaa heitä esittävät kuvat. Toiseksi on otettava huomioon se, että maalaussarja keskittyy keskilaivan toiseen holviin. Kun tarkastellaan asiaa lattiatasolla, voidaan todeta seuraavaa: Sen perusteella, että kahdessa itäisimmässä? korjaus oikeinpilarissa on kolo noin 2,7 metrin korkeudella lattiasta, voi arvella kuoriaidan niin keskiajalla kuin myöhemmin kulkeneen kirkon poikki tällä linjalla. Jos näin on ollut, ovat kirkon kaksi pakollista sivualttaria sijainneet näiden pilarien länsikyljessä. Tämä tarkoittaa sitä, että maalaukset on sijoitettu kuorin ulkopuolelle, mutta välittömästi kuoriaidan länsipuolelle.

Mielestäni on mahdollista tulkita tilanne niin, että lahjoittajat ovat olleet Mynämäen seurakunnan korkeinta vallasväkeä ja että he perheineen ovat messujen ja muiden toimitusten aikana asettuneet kysymyksessä olevan holvin alapuolelle, mutta kuitenkin niin, että naispuoliset jäsenet ovat olleet runkohuoneen itä-länsi-akselin pohjois- ja miespuoliset jäsenet eteläpuolella. Näin kuoriaidan oven kohdalle on jäänyt vapaa tila papin käytettäväksi ja seurakuntalaisten kokoontumiselle ehtoollisen sakramentin aikana. Näin lahjoittajat (perheineen) ovat olleet sosiaalisen asemansa perusteella lähinnä kuorialuetta halliten sitä yläpuolelta, ja naiset ovat sitä paitsi olleet aivan pohjoisen kuoripilarin vieressä olleen Neitsyt Marialle omistetun alttarin lähellä.[44] Tähän suuntaanhan holvimaalauksen Neitsyt Maria katsoo, ja tällä puolella on naispuolinen rukoilija. Perheen miespuoliset jäsenet taas ovat olleet yhtä lähellä kuoria kuin naiset, mutta lähempänä eteläpuolista sivualttaria, jonka arvellaan kuuluneen kirkon suojeluspyhimykselle tai -pyhimyksille.[45] Heidän yläpuolellaan on holvissa miespuolista lahjoittajaa esittävä maalaus samoin kuin pyhä kuningas, jonka näin voi arvella olleen pyhä Erik.[46] Ristiriitaista tulkinnan suhteen on kuitenkin se, ettei diakoni ole itävaipan etelä- vaan pohjoisosassa – tähän en kykene esittämään tulkintaa.

Markus Hiekkanen on dosentti ja yliopistonlehtori Helsingin yliopistossa

viitteet:

1. Tiedot kaikkien kirkkojen osalta kohde kohteelta ks. Hiekkanen, Markus, 2007. Suomen keskiajan kivikirkot. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksia 1117. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, passim.
2. Jo 1930 totesi Ludvig Wennervirta, että ”Mynämäen kirkon pää- ja sivulaivoissa olleiden maalausten peittäminen on epäilemättä ollut erittäin harkitsematon teko. Ne olisivat keskiaikaiselle monumentaalimaalauksellemme antaneet huomattavan lisän.” Wennervirta, Ludvig 1930. Goottilaista monumentaalimaalausta Länsi-Suomen ja Ahvenanmaan kirkoissa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja, Finska Fornminnesföreningens Tidskrift  XXXVIII:1, 68–69.
3. Hiekkanen 2007, 103; Hiekkanen, Markus 2009. Mynämäen seurakunnan ja kirkon vanhoista vaiheista. Wirmolainen 8, 3–9.
4. Alttoa, Kaur 1996: On the original plan of  Nousiainen Church. Fennoscandia archaeologia  XIII.
5. Hiekkanen, M., 2003. Suomen kivikirkot keskiajalla. Helsinki: Otava, 56.
6. Lausunto on päivätty 25.6.1897. Sitä ja kalkkeerauksia säilytetään Museovirastossa. Tätä kirjoitettaessa kesällä 2011 virasto on muuttamassa uusiin tiloihin, eikä ole ollut mahdollista tarkistaa niiden detaljeja.
7. Riska, Tove 1961. Mynämäen rovastikunta. Turun arkkihiippakunta II. Suomen Kirkot, Finlands Kyrkor 2. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 24–25.
8. Myös seinien alaosissa selvitettiin peiterappauksen paksuutta, mutta sitä ei alettu systemaattisesti poistaa sen paksuuden (vahvimmillaan noin 5 cm) takia. Mainitun holvin yhden ruoteen laastia naputettiin noin 1,5 metrin matkalla, mutta laastin kovuuden takia työ keskeytettiin, koska ruoderakenne ei olisi kestänyt. Konservaattori Raimo Ala-Kärpän tiedonanto kirjoittajalle elokuussa 2011.
9. Asehuoneen eli eteisen maalauksista ei ole tietoja eikä siellä ole tiettävästi tehty koenaputuksia 1897 1959, 2009 tai 2011. Päätellen siitä, että niitä on samaan, piirteiltään väljähköön kirkkoryhmään kuuluvissa Nousiaisten ja Vehmaan kirkoissa, voinee arvailla niitä olleen myös Mynämäellä. Tällöin tullevat kysymykseen lähinnä rakentajamaalaukset (vanhentuneelta nimeltään primitiiviset maalaukset). Samaan ryhmään kuuluvassa Taivassalon kirkossa rakentajamaalauksia ei ole löytynyt, mutta tämä saattaa johtua siitä, että niitä peittää Taivassalon ryhmän maalausten pohjustukseksi tehty rappaus- ja kalkkauskerros.
10. Tätä mahdollista naispyhimystä tai sen jälkiä ei yritetty naputtaa vuoden 2011 töissä. Tapio Hiltusen suullinen tiedonanto kirjoittajalle elokuussa 2011.
11. Muissa kaarissa ja holviruoteissa voi arvella olleen ensimmäisen ryhmään kuuluneita nauha- ja muita koristeita.
12. Ks. tästä uusinta tutkimusta viitteineen Tuhkanen, Tuija 2005. ”In memoriam sui et suorum posuit”. Lahjoittajien muistokuvat Suomen kirkoissa 1400-luvulta 1700-luvun lopulle. Turku: Åbo Akademi, 179–192, erit. 185; Tuhkanen, Tuija s.a. Kirkon kaunistukseksi ja lahjoittajan kunniaksi. Henrik Flemingin lahjoitukset Suomen kirkoissa. Historiallisia Tutkimuksia 238. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden Seura., 101–103 viitteineen. Myös muita katkelmallisia maalauksia on, mutta niiden konteksti on epäselvä. Ks. Riska 1961, 25. Reformaation jälkeisistä keskiajan kalkkimaalausten peittämisistä ks. Pirinen, Hanna 1996. Luterilaisen kirkkointeriöörin muotoutuminen Suomessa. Pitäjänkirkon sisustuksen muutokset reformaatiosta karoliinisen ajan loppuun (1527–1718). Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja, Finska Fornminnesföreningens Tidskrift 103. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 94–95; Hiekkanen 2003, 175, 182.
13. Riskan mukaan (1961, 25) Maria on polvistuneena Jeesus-lapsen edessä, mutta tämä ei pidä paikkaansa.
14. Riska 1961, 25.
15. Laitetta voi myös verrata etelävaipan kuningasaiheen päähineeseen, joka selvästi on kruunu.
16. Finlands medeltidsurkunder I–VIII, 1910–1935. Samlade och i tryck utgivna av statsarkivet genom R. Hausen. Helsingfors: Statsarkivet, nro 1517. Olga Alice Nygren määrittelee pyhimyksen Laurentiukseksi luonnehtien työtä sanalla kaunis. Nygren, Olga Alice 1945. Helgonen i Finlands medeltidskonst. En ikonografisk studie. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja, Finska Fornminnesföreningens Tidskrift XLVI:1. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 117.
17. Ks. kuvia esim. Wennervirta, Ludvig 1937. Suomen keskiaikainen kirkkomaalaus. Porvoo: WSOY, 55; Riska 1961, 24; Riska, Tove 1987. Keskiajan maalaustaide. Teoksessa Ars Suomen taide 1. Helsinki: Weilin & Göös, 133; Knuutila, Jyrki 2010. Soturi, kuningas ja pyhimys. Pyhän Olavin kultti osana kristillistymistä Suomessa 1200-luvulta 1500-luvun puoliväliin. Suomen Kirkkohistoriallisen Seuran Toimituksia 203. Helsinki: Suomen Kirkkohistoriallinen Seura, 217. Kuvia muista Mynämäen kalkkeerauksista ks. Wennervirta 1930, 70–72; Wennervirta 1937, 56, josta näkee, että Nervander on laskenut kalkkeerauspaperin alemmaksi alkaessaan piirtää pyhän Antoniuksen ääriviivoja (tai sitten tapahtumajärjestys on toinen: ensin Nervander kalkkeerasi Antoniuksen, nosti sen jälkeen kalkkerauspaperin paikkaa ja kopioi Pietarin ja Paavalin); näin Pietari, Paavali ja Antonius ovat samalla tasolla ja jopa samankokoisia keskenään, mikä ei pidä paikkaansa; 57.
18. On mielestäni mahdollista, että Nervander on kalkkeeraustyössään ylitulkinnut olettamansa valtikan jäljet.
19. Stolt, Bengt 1965. Liturgisk dräkt. Kulturhistorisk lexikon för nordisk medeltid X. Helsingfors: Otava, palsta 628. Ks. myös Jöckle, Claus 1997. Encyclopedia of Saints. London: Pargate Books, 39–40; Hiekkanen 2003, 138.
20. Sauvan alapäätä ei näy, sillä se katoaa toisaalta kasviköynnöksen, toisaalta porsaan taakse. – Kirjan luonne ei ole esimerkiksi rukouskirja tai raamattu, vaan se on antoniittien sääntökunnan säännöstö.
21. Ylipäätään ovat maalaukset monin paikoin varsin haalistuneilta vaikuttavia. Tämä kuitenkaan ei liene niiden 1897 tehdyn peittämisen syytä, vaan väripigmenttien tuhoutuminen on melko varmasti maalauksien 1400-luvun toisen neljänneksen aikana tapahtuneen tekemisen ja niiden 1650-luvulla tapahtuneen kalkkisivelyllä peittämisen väliin – siis noin 200 vuoden aikana. On odotettavaa, että haalistuminen alkaa nyt uudelleen, kun maalaukset otettiin esille. Olisikin suotavaa, että töiden ääriviivoja voitaisiin harkitusti ja tietyin paikoin hienovaraisesti vahvistaa, samalla kun toimenpiteestä tehtäisiin tarkat muistiinpanot ja kuvadokumentointi ennen ja jälkeen vahvistamisen. Muussa tapauksessa joudutaan jossain vaiheessa tulevaisuudessa, ehkä noin 50 vuoden kuluttua, tekemään vahvistaminen ilman, että voidaan seurata alkuperäisen ääriviivan todellista kulkua.
22. Ks. esim. Riska 1961, 25.
23. Kalannin sakariston seinä- ja holvimaalausten köynnösten ja lintujen joukossa on myös evankelistasymboleja ja pyhimyksiä esitettyinä tondomaisissa ympyröissä. Esitystavaltaan ne muistuttavat vahvasti kirkon runkohuoneessa ja asehuoneessa olevia Taivassalon ryhmän maalauksia ja pidänkin niitä näiden yhteydessä vuosina 1470 ja 1471 tehtyinä lisäyksinä. Alunperin sakariston seinissä ja holvissa olisi siis ollut ainoastaan köynnöksiä ja lintuja sekä pohjoisseinässä Golgata-aihe.
24. On mahdollista, että niitä on keskilaivan viidennessä holvissa mahdollisen naispyhimyksen kanssa, mutta tästä ei ole säilynyt tietoja.
25. Olga Alice Nygren (1945, 49, 149) mainitsee Mynämäen ryhmästä erikseen Pietarin ja Paavalin, kun taas Antonius Erakko käsitellään erikseen, mutta tämä johtuu kirjan jäsentelystä pyhimysten mukaan.
26.  Erotuksena Ahvenanmaan alueesta.
27. Ryhmistä ja niiden yleisluonteesta ks. Hiekkanen 2003, 80–83; Hiekkanen 2007, 33–39 ja kirkkokohtaiset esitykset.
28. Ryhmän aikaisempia ja samalla vanhentuneita nimiä ovat Kalannin (tai Uudenkirkon) koulukunta ja Petrus Henrikssonin tai Pietari Henrikinpojan maalaukset. Taivassalon ryhmä on Camilla Ahlström-Taavitsaisen muodostama termi hänen osoittaessaan nimenomaan Taivassalon kirkossa olevan ryhmän vanhimmat työt (termiä käyttää jo Riska 1987 (147). Ne tehtiin noin 1467–1469, kun taas Kalannin kirkon maalaukset ovat vuosilta 1470–1471. Ks. Ahlström-Taavitsainen, C., 1984. Vapenbilder bland kalkmålningarna i Finlands medeltidskyrkor. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja, Publikationer utgivna av konsthistoriska institutionen vid Helsingfors universitet VIII. Helsinki: Helsingin yliopiston taidehistorian laitos, passim. Näistä ja muista keskiajan kalkkimaalausvaakuna-aiheista Hiekkanen, Markus 2011. Henkilömaalaukset keskiaikaisissa kirkoissa. Henkilö- ja sukuvaakunat Suomessa. Toim. Antti Matikkala & Wilhelm Brummer. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksia 1323. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. – Huomattakoon että Taivassalon ryhmän ja sitä 1510-luvulla seuraavien kokonaisuuksien maalauksia leimaa niitäkin kasvi- ja tällöin erityisesti köynnösten suuri määrä. Ne ovat kuitenkin valtaosaltaan erilaisia kuin nyt käsiteltävät työt, ja ajallisesti niitä erottaa yli 25 vuoden hiatus. Poikkeuksia toki on, kuten Turun tuomiokirkon Johannes Kastajan kappelin länsiseinän umpeen muuratun pyöröikkunan pielen köynnöskoristelu.
29. Kirjoittaja (2007, 36) on tässä suhteessa esittänyt kalkkeerausten perusteella virheellisen käsityksen Mynämäen maalauksista katsoen koristelun täällä koostuvan ”pääasiassa pyhimyskuvista”.
30. Hiekkanen 2007, 36.
31. Hiekkanen 2007, 368–369 kuvineen, 404. – Eckerön kirkon asehuoneen itäseinän muurikomeron köynnöskoristelun luonne jää epäselväksi kömpelösti tehtyjen päällemaalausten takia.
32. Täällä niitä on myös runkohuonetta (1300-luku) kapeammassa ja matalammassa, 1460-luvulla rakennetussa kuorissa. Ks. Hiekkanen 2007, 380–385 viitteineen.
33. Ainakin toistaiseksi jää selvittämättä, onko Taivassalon varhaisempaan maalauskoristeluun (mahdollinen credo-sarja) kuulunut köynnöskoristelua ja jos, niin minkälaista. Sen sijaan kahden muun Mynämäen kirkon kanssa samanaikaisen kirkon nimittäin Nousiaisten ja Vehmaan kirkoissa ei ole ammattimaalarien köynnöskoristelua.
34. Tiivis ja hyvä esitys aiheesta on Riska 1987, 126–136. Siinä esitetty käsitys, jonka mukaan kyseiset maalaukset kehittyisivät ajan mukana, ei kuitenkaan vaikuta uskottavalta. Kysymys on mielestäni lähinnä siitä, että työt ovat suunnilleen samanaikaisia (tavallaan ristiriitaisesti oman kehitys-tulkintansa kannalta myös Riska jakaa käsityksen samanaikaisuudesta) mutta eri käsityöläisten tekemiä.
35. Tuomiokirkon kahden maalaussarjan kuulumisen saman tekijän oeuvreen totesi jo Rinne. Rinne, Juhani 1941. Tuomiokirkon rakennushistoria. Turun tuomiokirkko keskiaikana I. Turku: Turun tuomiokirkon isännistö, 329–331.
36. On tärkeää huomata, ettei Tove Riska kirjoittaessaan ansiokasta yhteenvetoaan (1987) tämäntyyppisistä maalauksista voinut tuntea kasviaiheiden todellista luonnetta ja katsoi mielestäni tarpeettomasti, että Mynämäen ”[K]öynnös on edelleen kehitelty versio Kalannin kirkon köynnöksestä”. Riska 1987, 133. Kehityksestä voi tuskin puhua, vaan ennemminkin esimerkiksi maalausten tilaajan toiveista ja yhdistettynä hänen tai heidän taloudellisiin mahdollisuuksiinsa. Myös maalausten tekemisen materiaaliset edellytykset ovat olleet erilaiset: Kalannin sakaristossa tarvittiin vain matalat telineet, silloinkin kun tehtiin holvilaen työt. Mynämäellä keskilaivan toisen holvin samoin kuin itä ja länsiseinän maalauksia varten jouduttiin rakentamaan yli kymmenen metriä korkeat telineet, joiden tekeminen sinänsä on vienyt osan tilaajan maalaustyötä varten varaamasta rahasummasta. Ne ovat luultavimmin korkeutensa takia myös huojuneet ja tärisseet enemmän kuin Kalannin matala rakenne.
37. Kalannin maalaukset on ajoitettu vuoden 1450 tienoille. Wennervirta 1937, 54; Riska 1987, 130–131; Hiekkanen 2007, 59, 61. – Laitilan kirkon sakaristossa on samanlainen kaikki seinät ja holvipinnat täyttävä kasvi- ja henkilökuvasto kuin Kalannin sakaristossa, mutta sen tekijä on kuulunut tai sen tekijät ovat kuuluneet Taivassalon ryhmään. Ks. Riska, Tove 1959. Vehmaan rovastikunta. Turun arkkihiippakunta I. Suomen Kirkot, Finlands Kyrkor 1. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 223–227; Hiekkanen 2007, 78–79.
38. Riska 1987, 133.
39. Lindgren, Mereth 1996. Kalkmålningarna. Den gotiska konsten. Signums svenska konsthistoria. Lund: Bokförlaget Signum, 392–393.
40. Ylipäätään ei Ristiinnaulittu-aihetta maalattu Suomen keskiajan kolmilaivaisten kivikirkkojen keskilaivan itäisimmän holvin itävaippaan.
41. Kun olen tarkastellut ottamiani valokuvia Henriksistä, en ole aivan varma pyhimyskehän puuttumisesta. Tässä on hiukan samanlainen häilyvä tai pakeneva jälki kuin kuninkaan spektrin suhteen.
42. Hiekkanen 2007, 130.
43. Hiekkanen, Markus 1997. Pyhtään kirkon maalausten stratigrafia. SKAS 2/1997. Helsinki: Suomen keskiajan arkeologian seura, 5–11; Hiekkanen 2007, 465–467. – Myös niin sanottujen rakentajamaalausten joukossa on erilaisia poikkeusilmiöitä kolmilaivaisten kirkkojen piirissä. Tästä on hyvä esimerkki on Pernajan kirkko.
44. Kirkon kaivauksissa 1959 ei tullut esille jälkiä sivualttareista, mutta voidaan kysyä, etsittiinkö niitä edes.
45. Knuutila, Jyrki 2006. Suomen keskiaikainen pyhimyskulttuuri jumalanpalveluselämän valossa. Ego sum qui sum. Festskrift till Jouko Martikaisen juhlakirja. Festschrift für Jouko Martikainen. Studier i systematisk teologi vid Åbo Akademi 29; Knuutila 2010, 319–327 viitteineen,  joka erityisesti ja ansiokkaasti on pyrkinyt pohtimaan kyseisen alttarin identifikaatiota Suomessa.
46. Nygren (1945, 177, 186) ei ota käsitellessään kuningaspyhimyksiä Olavi ja Erik esille Mynämäen maalausta vaan käsittelee ainoastaan veistosta. Jyrki Knuutila (2010, 188, 195, 217) katsoo määrittelyn olevan epävarma.