Lektio.
Taiteen ymmärtäminen prosessiksi on viimeistään viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana vakiintunut kriittisen taidehistorian ydinteesiksi: taideteos ei sisällä esineenä yhtä totuutta vaan saa eri tulkintoja tutkijan näkökulmasta riippuen. Prosessuaalisuus on siis ennen kaikkea yhdistetty epistemologisiin, tietoteoreettisiin pohdintoihin. Representaatio-analyysistä eli sen tutkimuksesta mitä kuvat esittävät ja edustavat, on puolestaan muodostunut rutinoitunut menetelmä, jonka avulla taide-esine avataan prosessiksi ja jonka kautta vaihtuvia merkityksiä tutkitaan ja eritellään. Siinä missä kriittinen representaatio-analyysi on erinomainen väline esimerkiksi sukupuolittuneiden valtasuhteiden näkyväksi tekemiseen ja käsittelyyn, se häivyttää monesti alleen hienosyisemmän havainnoinnin mahdollisuudet. Kun huomio kiinnitetään ainoastaan merkitystasoon, representaatiot tunnistetaan helposti samoiksi tai hieman toisin toistuneiksi. Taiteesta tulee kriittinen objekti tai pikemminkin prosessi, jonka sanoma, näin väitän, usein irtaantuu sen materiaalisuudesta.
Väitöskirjani, Following the Flows of Process: A New Materialist Account of Contemporary Art, vapaasti suomennettuna Virtoja seuraten. Uusmaterialistinen tutkimus nykytaiteesta esittää, että merkityksen vuolaat virrat ovat erottamattomassa suhteessa taiteen materiaaliseen kehkeytymiseen. Toisin sanoen yksikään kuva tai representaatio ei olisi tulkittavissa tai edes olemassa ilman taiteen tekemisen ja kokemisen materiaalis-ruumiillisia prosesseja. Siinä missä visuaalisen kulttuurin tutkimus niin sanotun uuden taidehistorian edelleen viejänä on tärkeästi laajentanut taiteentutkimuksen empiiristä skaalaa ja korostanut kaiken visuaalisen aineiston poliittisuutta, nimensä mukaisesti sen painopiste on ollut juuri kuvallisen tutkimisessa. Uusmaterialistinen tutkimusote, jota työssäni hahmotan, ei kyseenalaista visuaalisen voimaa. Sille visuaalisuus ei ole kuitenkaan taiteen olennaisin toimintarekisteri; sen sijaan fokus on erilaisissa materiaalis-ruumiillisissa prosesseissa ja siinä kuinka nämä aina ja välttämättä lomittuvat representaation tasoon.
Materiaalisuus tai ruumiillisuus eivät ole taidehistorialle vieraita tai tutkimattomia alueita. Erityisesti ruumiin kuvien tutkimus on ollut viime vuosikymmenet tärkeä painopiste. Tähän taidehistoriaa on innoittanut olennaisesti marxilaisesta materialismista johtuvat ajatukset siitä, kuinka materiaaliset rakenteet rajaavat ja ohjaavat toimintaa ja kuinka taide ruumiillistaa ideologioita. Samoin psykoanalyyttisilla lähestymistavoilla on ollut tässä painotuksessa huomattava merkitys; ne ovat viitoittaneet tutkimaan sitä mikä tuntuu karkaavan kielen otteesta ja häiritsee vakiintuneita merkityksiä. Lisäksi on tietysti pitkä teknisen tai materiaalisen ns. konossööri-taidehistorian perintö, jossa materioita on tutkittu identifioinnin ja arvottamisen hengessä, usein taidekokoelmiin ja -kauppaan liittyen. Erityisesti 1990- ja 2000-lukujen taitteessa puhuttiin jopa post-medium aikakaudesta – haluttiin alleviivata modernististen medium-spesifien näkemysten vanhanaikaisuutta, ja samalla ehdottaa, ettei tulkinnassa ole olennaisinta medium vaan se millaisia liikkuvia merkityksiä taide esittää ja miten nämä yli perinteisten ilmaisumuoto-rajojen yhdistyvät muuhun kuvakulttuuriin.
Vaikka esittelemäni tavat lähestyä taiteen materiaalisuutta ovat osaltaan innoittaneet omaa projektiani, niiden käsitys materiaalisuudesta myös olennaisesti poikkeaa siitä mitä tutkimuksessani esitän. Niissä materiaalisuus on yhtäältä jotain joka pakenee kieltä ja käsitteellistyksiä mutta johon meillä on paradoksaalista kyllä kuitenkin pääsy vain kielen kautta. Toisaalta se on jotakin jota voi mitata ja arvioida ja joka on sellaisenaan pysyvää. Ajatus materiasta valtana (engl. power), joka jäsentää toimintaa, on myös vahva. Tutkimuksessani materiaalisuus määrittyy sitä vastoin voimaksi (engl. force), joka on paitsi ennakoimaton ja alati liikkeessä, myös itsessään kutsuu ja haastaa etsimään käsitteitä, jotka vastaisivat sen toimintaa.
Avatakseni ymmärrystäni materiasta, siteeraan työlleni keskeistä australialaissyntyistä feministifilosofi Elizabeth Groszia. Kirjassaan Time Travels: Feminism, Nature and Power (2005) Grosz toteaa:
Näemme maailman auttamatta kiinteänä, esineistä ja asioista koostuvana. Mutta [tällöin] jätämme huomiotta jotakin maailman sulavuudesta; liikkeet, värähtelyt, muutokset, jotka tapahtuvat alla havainnon ja laskennan rutiinien ja ulkopuolella sen millä on meille käytännöllistä merkitystä. [Kuitenkin] … meillä on … pääsy tähän värähtelyn runsauteen, joka piilee esineiden ja asioiden kiinteydessä. [1]
Uusmaterialistinen tutkimukseni onkin ennen kaikkea kiinnostunut siitä, miten taidehistoria voisi metodologisesti ja käsitteellisesti tarttua Groszin kuvaamaan materian lähes havaitsemattomaan liikkeeseen, joka jäsentää, huomioimme sen tai emme, jokaista kohtaamistamme taiteen kanssa. Työssäni on siis kyse tämän liikkeen näkyväksi tekemisestä ja sanallistamisesta.
Tutkimukseni ei kuitenkaan ole yksin teorialähtöistä. Päinvastoin se perustuu ensi sijassa laajaan kenttätutkimusmateriaaliin, jota keräsin usean vuoden ajan seuraten ja osallistuen kolme suomessa työskentelevän nykytaiteilijan, maalari Susana Nevadon, kuvanveistäjä Helena Hietasen ja valokuvaaja Marjukka Irnin taideprosesseihin. Olen tehnyt kenttätyötä muun muassa seuraamalla ja dokumentoimalla teosprosessien etenemistä ateljeella, keskustelemalla taiteilijoiden kanssa taiteen tekemisen eri vaiheissa sekä kirjoittamalla tekstejä taidenäyttelyihin. Joissakin projekteissa olen ollut myös mallina. Lisäksi olen ollut usein mukana ripustuksissa, avajaisissa ja kohdannut teoksia näyttelytiloissa.
Kenttämateriaalini on haastanut käsityksiäni ja käsitteistöä, jolla olin tottunut toimimaan. Susana Nevadon studiolla olin kerta toisensa jälkeen tilanteessa, jossa taiteilija ei osannut vastata kysymyksiini siitä, miten taideprosessi tulisi etenemään. Sen sijaan, että kyse olisi ollut ideoiden tietoisesta toteuttamisesta, tiettyjen kuvamateriaalien tarkoitushakuisesta yhdistelystä, eteeni avautui yhteistyön teatteri; taide luovana ja liikkuvana sommittumana, jossa taiteilija ei yksin määrännyt tai hallinnut prosessia vaan pikemminkin osallistui siihen, antaen erilaisten materiaalien yhdessä-työstyä. Tarkastellessani valokuvasarjaa, jossa kuvanveistäjä Helena Hietanen poseerasi paljastaen rintasyövän runteleman ruumiinsa, analyysi joka liikkuisi ainoastaan representaation tasolla, tunnistaisi kulttuurisia rakenteita ja kuvia ja ehdottaisi niiden uudelleentulkintoja, alkoi tuntua riittämättömältä. Kuvasarja nostatti kysymyksen, kuinka voisi osuvammin käsitteellistää liikettä, jossa on kyse kovin konkreettisesta ruumiinmuutoksesta, mutta johon kulttuuriset kuvastot kuitenkin limittyvät. Seisoessani mallina Marjukka Irnin identiteettipoliittiselle Sappho wants to save you -teokselle, tasapainoillessani jalalta toiselle, toisin sanoen liikkuessani hienoisesti, jotta pysyisin paikallani, hahmotin jälleen uudella tavalla, miten sellaisiinkin muotokuviin, jotka vaikuttavat ensi näkemältä tiukan stabiileilta sisältyy lähes havaitsematonta liikettä. Irnin samaisen installaation havainnointi eri näyttelytiloissa osoitti myös, kuinka oleellinen osa ripustus on taiteen poliittisuutta.
Nykytaideprosessit, joihin olen eri tavoin osallistunut, kutsuivat siis omalla olemassaolon tavallaan miettimään käsitteistöä ja metodologiaa, joka olisi sensitiivisempi kohtaamalleni hienosyiselle liikkeelle. Tässä mielessä lähtökohtani ei ole niinkään epistemologinen kuin ontologinen. Työlleni tärkeiden Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin lailla en ole kuitenkaan kiinnostunut ontologiasta kaiken olemassa olon pysyvänä ja muuttuvana perustana, vaan tulemisena, jatkuvana ja alituisena liikkeessä olemisena, muutoksena.[2]
Materian liike on tutkimuksessani siis ontologinen kysymys: sen sijaan, että taiteen erilaiset materiat olisivat jollain tavalla pohja tai perusta enemmän liikkuvaisille merkityksille, hahmotan tutkimuksessani käsitteistöä, joka on sensitiivinen materian aktiiviselle tulemiselle. Näin pyrin välttämään merkityksen ja materian hierarkisointia.
Materian liikkeen, sen virtojen seuraaminen edellyttää erityistä metodologiaa. Retrospektiivisesti tai muuten kriittisen etäisyyden päästä tapahtuva tulkinta ei ole tällöin aina toimivin ratkaisu. Kuten Deleuze ja Guattari toteavat, virtojen erityisyys ja voima eivät hahmotu penkalta käsin.[3] Kriittisen etäisyyden sijaan virtojen seuraaminen edellyttää läheisyyttä (engl. proximity). Käsitteellistän tämän seuraamiseksi, joka on samanaikaisesti, kiehtovasti, sekä aktiivista että passiivista. Englanniksi käyttämäni termi on following. Tämä on irtiotto observointiin liitetystä valtasuhteesta, jota muun muassa feministietnografit ovat kritisoineet. Seuraajan on mukauduttava seurattavan liikkeisiin, ja tässä mielessä liike on vähintäänkin kaksisuuntaista. Kyse ei ole uskollisesta tai oidipaalisesta perässä kulkemisesta saati ahdistelusta vaan liikkuvasta läsnäolosta, osallistumisesta.
Seuraamisen metodologia pyrkii havainnoimaan taideprosesseja kompleksisina ja ainutkertaisina. Kyse ei ole sen jäljittämisestä mitä on tapahtunut vaan sen seuraamisesta mitä tapahtuu; osallistumisesta taidetapahtumiin, jotka eivät ole palautettavissa konteksteihinsa, tekijöihinsä, rakenteisiin tai sisältöihinsä vaan jotka kehkeytyvät ennakoimattomasti tilanteisina ja suhteellisina yhteistuotoksina.
Ehdottamassani taidetapahtumien havainnoinnissa, seuraamisessa, on oleellisesti kyse inhimillisen ja ei-inhimillisen toiminnan asettamisesta samalle tasolle; molemmat pyritään näkemään aktiivisina osatekijöinä.
Esittelen nyt muutamia käsite-ehdotuksiani tai muunnelmiani, jotka huomioivat taideprosessien materiaalisuuden eri kulmista.
Ensimmäinen näistä kytkeytyy maalari Susana Nevadon työskentelyä seuratessani nousseeseen ajatukseen siitä, miten työskentely- tai työstöprosessille tulisi antaa enemmän painoarvoa taiteen tulkinnassa. Havainnoidessani kahdeksan kuukauden kuluessa ja noin kymmenellä työhuonevisiitilläni prosessia, jossa Nevadon Rehellinen korteista ennustaja -installaatio (2005) monine maalauksineen ja veistoksineen muotoutui en voinut olla kiinnittämättä huomiota työn määrään, jonka kokonaisuus edellytti. Erityisesti pieni ovaali maalaus, joka oli työn alla yksin kuukausia, on tässä suhteessa kiinnostava. Teoksessa poseerasi juuri synnyttänyt teiniäiti asennossa, joka periytyi katolisten pyhimyskorttien kuvastosta. Työn aiemmassa kerroksessa oli puolestaan 1950–60-luvun taitteen aikakausilehdistä peräisin olevia mainoskuvia naisista alusvaatteissaan sekä karkea pitsi, joka oli kuulunut taiteilijan lahjaksi saamaan alusasuun. Jo representaation tasolla työ näyttäytyi monikerroksisena, moneen kiehtovaan suuntaan vievänä. Kuitenkin teoksen käsittely yksin kuva- tai merkityshistorian puitteissa tuntui jättävän pois jotakin oleellista: teos ikään kuin palautui konteksteihinsa, eikä käsitteistö antanut tilaa teosprosessiin sisältyvän työn esiintuomiselle.
Erityisen kiinnostavaa tässä maalausprosessissa oli se, että millaiseksi lopullinen maalaus muodostui ei ollut yksinään taiteilijan (tietoisen) työskentelyn tulos. Pikemminkin se liittyi yhteistyöhön, jota taiteilija teki teosmateriaalien kanssa, miten hän liikutti sivellintä, ensin kerrosti materioita kuvat mukaan lukien, ja sitten hioi kerroksia, joihin hän ei ollut tyytyväinen. Kuitenkin kerrokset tekivät myös omaa työtään: jo fyysis-kemikaalisella tasolla lehtileikkeiden huokoinen paperi reagoi akryylimaaliin ja niin edelleen, vieden teosta materiaalisesti eteenpäin, tuottaen kuvia, jotka eivät nousseet ainoastaan kulttuuristen kuvien repertuaarista. Barbara Boltin käsite taiteen teos (engl. work of art, ei artwork), jolla hän korostaa taiteen aktiivisuutta, työtä sai tässä konkreettisen ilmaisun.[4] Se kutsui myös laajempiin pohdintoihin. Olisiko taiteen tai maalauksen työ sellainen käsite, joka muistuttaisi siitä sekä inhimillisestä että ei-inhimillisestä työstä, josta jokainen merkitysprosessi on erottamaton.
Haluan korostaa, että taiteen tai tässä kohdin spesifimmin maalauksen työstä puhuminen on eettinen kysymys; se antaa arvoa tehdylle työlle. Käsitteellä on myös vahvasti ja tärkeästi marxilainen vire. Se korostaa sitä työtä, jonka mitätöimistä tai huomiotta jättämistä taidekin kulutusfetissinä edellyttää.
Seuraava käsitekehittely liittyy edellistä vahvemmin ruumiin prosessien ja kuvien linkittymiseen. Tämä käsite-ehdotus nousi suhteessa Helena Hietasen rintasyöpäkokemuksia ja ruumiinmuutosta työstävään valokuvaluonnos-sarjaan (1999–, kuvat Eva Persson). Kuvasarjassa Hietanen poseeraa omien sanojensa mukaan Kristuksena, pyrkii samastumaan tämän kärsimykseen. Yhtäältä Hietanen kertoi myös ajatelleensa härkätaisteilijoita, jotka ovat ylpeitä taisteluissa saamistaan arvista. Toisaalta semioottisesti katsottuna Hietasen kristus-asento muistuttaa enemmän oikeuden personifikaatiota, joka punnitsee käsissään oikeaa ja väärää, kuten Hietanenkin joutui tekemään punnitessaan vaihtoehtoja leikkauksen ja hormonihoidon välillä.
Vakiintunutta käsitteistöä haastaen ehdotan, ettei Hietanen ainoastaan esitä tai tutki ruumiin kokemustaan taiteessa, vaan poseeraamalla hän hyvin konkreettisesti ruumiillistaa kuvia eli moninaiset kuvat osallistuvat hänen ruumiilliseen muutokseensa. Sen sijaan, että puhuisin representoinnista, esitän, että Hietanen transfiguroi kuvien kanssa. Etuliitteenä trans- korostaa poikittaista, läpäisevää, kahden suuntaista muuttavaa liikettä. Figuuri puolestaan viittaa ihmisruumiin materiaalisuuteen representaation käsitettä selkeämmin. Taustalla tässä on filosofi Rosi Braidottin ymmärrys siitä, etteivät figuraatiot ole kuvaannollista ajattelua, enemmänkin ne ovat materialistisia kartoituksia paikantuneista tai ruumiillistuneista ja ruumiillisista positioista.[5] Figuraatio on ei-keskittynyt ja monikerroksinen visio subjektista dynaamisena ja muuttuvana kokonaisuutena. Käsite kytkeytyy myös uskonnollisuuteen; transfiguraatio liittyy valaistumiseen ja pikemmin ruumiittoman olemuksen saavuttamiseen. Tämä kytkös uskontoon ei ole sattumaa. Yksi tutkimukseni kolmesta osiosta käsittelee nykytaideprosesseja, jotka eri tavoin hyödyntävät uskontoon liittyviä käytäntöjä ja käsitteitä reliikeistä saarnaukseen; siten myös käsitteelliset ehdotukseni linkittyvät kriittisesti näihin. Materiaalisuutta onkin taiteiden tutkimuksessa käsitelty eritoten reformaatiota edeltävän ajan taiteessa ja ns. primitiivisten kulttuurien tutkimuksessa.
Toinen käsite, joka tutkimuksessani korostaa materiaalisen ja representationaalisen vuorovaikutusta on hiukkasmerkki (engl. particle-sign). Tämä liittyy edellä esittämääni taiteen työn tuotokseen, poikkeukselliseen kaksoisnapaan, jonka voi tulkita merkiksi, mutta joka ei kuitenkaan ole muodostunut ainoastaan eri kuvadiskurssien kohdatessa, vaan erottamattomassa suhteessa taiteen materiaalisiin prosesseihin. Merkin materiaaliseen kehkeytymiseen viittaa tämän käsiteyhdistelmän ensimmäinen osa.
Viimeinen käsitekehittely, joka myös sulkee lektioni, liittyy taidetapahtumien kohtaamiseen tai kokemiseen, erityisesti poliittisen taiteen kohdalla. Poliittisen taiteen yhteydessä ajatellaan usein, että kyse on merkitysten tunnistamisesta, monesti ironiasta, joka edellyttää etukäteistietoa – muuten ironian ymmärtäminen ei ole mahdollista. Perustuen Marjukka Irnin Sappho wants to save you -teoksen (2005–2010) kohtaamiseen esitän kuitenkin, ettei ideologinen tai representatiivinen taso ole kaikki kaikessa myöskään itsestään selvästi poliittista teosta tulkitessa. Väitän, että sellaisillakin materiaalisilla seikoilla, joita voisi luonnehtia teknisiksi, kuten esimerkiksi sillä miten teos on ripustettu, kiinnitetty paikoilleen, on poliittista voimaa ja merkitystä. Ilmiasultaan Irnin teos on melko tunnistettava; se kuvaa pontevissa asennoissa poseeraavia vahvasti identiteettipoliittisen imagon omaavia naisia, t-paitojen ’sapfo haluaa pelastaa sinut’ -tekstit ja videolla esitetty lesbopoliittinen manifesti korostavat tätä. Mutta kun huomion kiinnittää ripustukseen, siihen miten teos on näyttelytilassa, kuvien vakaat identiteettipositiot ovatkin lopulta jatkuvassa liikkeessä. Kevyet kankaat ja hennot langat panevat kuvat liikkeeseen, joka haastaa otettujen asentojen pysyvyyden. Se millainen poliittinen sanoma taiteella on, miten se vaikuttaa tai on affektiivista, liittyy siis olennaisesti myös teknisiin seikkoihin. Puhun tästä teknis-affektiivisuutena. Käsite haastaa ymmärryksen siitä, että affektiivisuus ja teknisyys toimisivat eri rekistereissä. Se myös korostaa, että jokaisella taidetapahtumalla on oma erityinen politiikkansa, joka ei typisty sen kielelliseen sanomaan tai signifiaation tasoon. Kuitenkaan kyseessä ei ole tietyn ilmaisumuodon yleistettävissä oleva spesifiys, vaan jokaisen taidetapahtuman ainutkertaisuus.
Tutkimukseni pyrkii tarjoamaan käsitteistöä, joka paremmin tavoittaa taidetapahtumien kompleksisuuden ja kutsuu asettumaan alttiiksi taiteen tilanteisille ainutkertaisuuksille. Seuraamisen logiikan mukaisesti en kuitenkaan ehdota, että näitä käsitteitä tulisi soveltaa uskollisesti. Pikemmin niiden tarkoitus on inspiroida uusia kokeiluja ja haastaa pohtimaan kunkin taidetapahtuman ainutkertaisia osatekijöitä; prosesseja, jotka eivät ole koskaan ainoastaan diskursiivisia tai pelkästään materiaalisia.
Katve-Kaisa Kontturi, fil.lis (väit.), on turkulainen materialistisiin taideteorioihin ja feminismeihin erikoistunut nykytaiteen tutkija. Hän onTurun yliopiston taidehistorian assistentti.
Kontturi väitteli 7.6.2012 Turun yliopistossa.
Katve-Kaisa Kontturi: Following the Flows of Process: A New Materialist Account of Contemporary Art. Annales Universitatis Turkuensis. Ser B. Humaniora. Osa – Tom 349. Turku: Turun yliopisto, 254 s. Julkaistu sekä painettuna että verkkojulkaisuna.
Viitteet:
1. Grosz, Elizabeth 2005. Time Travels: Feminism, Nature, Power. Sydney: Allen & Unwin, 136.
2. Ks. esim. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix 1987 (1980). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Kääntänyt Brian Massumi. Minneapolis: Minnesota University Press.
3. Deleuze & Guattari 1987, 372.
4. Bolt, Barbara 2004. Art Beyond Representation: The Power of the Image. London and New York: I. B. Tauris, 5.
5. Braidotti, Rosi 2002. Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming. Cambridge: Polity Press, 2–3, 90.