Uteliaisuus on johtanut minua niinkuin useimpia muitakin koettamaan saada tietoa ja jonkinlaista vakaumusta siitä mitä on kuoleman tuolla puolen. Nuorukaisena luin koko paljon mitä ruotsiksi oli käännettynä Svedenborgia ja sen jälkeen kahlailin teosofiankin sumuisilla soilla, mutta madame Blavatsky paljastui minulle hyvissä ajoin. Kirkkomme opetuksista olen myös selvillä, mutta mitään tietä en ole päässyt niinkään pitkälle että olisin voinut rakentaa päteväksi hyväksymääni mieskohtaista vakaumusta näistä asioista.[1]
Kahden viime vuosikymmenen aikana taiteentutkimuksen kentällä on käyty vilkastakin keskustelua modernin[2] taiteen ja uskonnon yhteensovittamisesta. Keskusteluissa on nostettu esiin erilaisia näkökulmia, joissa on painotettu muun muassa vakavasti otettavan taiteen irrallisuutta uskonnosta sekä taiteen- ja uskonnontutkimuksen välisen kuilun umpeen kuromisen tarvetta.[3] Olen seurannut keskusteluja mielenkiinnolla, sillä uskonnon ja taiteen monisyinen kytkös on myös oman tutkimukseni keskipisteessä.[4] Samaan aikaan olen kuitenkin joutunut toteamaan, että monet keskusteluissa esiin nostetuista näkökulmista ja lähestymistavoista tuntuvat varsin vierailta ja epärelevanteilta. Ne eivät juuri tarjoa välineitä sen kaltaisen uskonnollisuuden tai henkisyyden tarkastelemiseen, jota yllä lainaamani Akseli Gallen-Kallelan vuonna 1924 julkaistu tekstikatkelma pukee sanoiksi. Siinä uskonnollisuudesta puhutaan ”mieskohtaisesti” rakennettuna tietona tai vakaumuksena, jonka saavuttamiseksi on tutustuttava erilaisiin liikkeisiin ja uskomuksiin. Yksi vaade, joka keskusteluissa on nostettu taajaan esiin, on kuitenkin oleellinen myös omalle tutkimukselleni – vaade siitä, että taiteen ja uskonnon tutkimiseksi olisi syytä kehittää uudenlaisia, käyttökelpoisempia lähestymistapoja ja määritelmiä erityisesti uskonnolle.[5]
Taidetta ja uskontoa tutkittaessa se, miten uskonnon käsite määritellään, on nähdäkseni ensiarvoisen tärkeää. Määritelmä ohjaa sitä, millaista taidetta tulkitaan uskonnollisena. Yksi tavanomaisimmin käytetyistä uskonnon määritelmistä on substantiivinen tai traditiokeskeinen. Määritelmä lähestyy uskontoja yleensä toisistaan erillisinä entiteetteinä, joita leimaavat kyseiselle traditiolle tyypilliset uskonopit, rituaalit, symbolit, ”pyhät kirjoitukset” ja historia.[6] Tällöin se myös tarjoaa kuvan taiteen uskonnollisuudesta esimerkiksi kristinuskoon, juutalaisuuteen tai buddhalaisuuteen kiinnittyvänä. Suurten ”maailman uskontojen” lisäksi tutkimukset voivat lähestyä taiteen ja uskonnon suhdetta myös traditioiden pienempiin alakategorioihin tai vähemmän tunnettuihin perinteisiin – kuten esimerkiksi pietismiin tai vapaamuurariuuteen – katseensa tarkentaen.[7] Vaikka kyseisen määritelmän turvin on tuotettu paljon kiinnostavia tutkimuksia taiteesta ja uskonnosta, yksi sen hyödyntämisen varjopuolista on sen tarjoama suppea käsitys taiteen uskonnollisuudesta: jos teoksista ei pystytä identifioimaan millekään traditiolle tyypillisiä piirteitä, tai niitä ei muutoin voida sijoittaa minkään tietyn uskonnollisen perinteen tai liikkeen puitteisiin, teoksia ei yksinkertaisesti pidetä uskonnollisina. Kyseisellä määritelmällä onkin ollut oma merkittävä roolinsa nähdäkseni niissä puheenvuoroissa, joissa painotetaan modernin ja nykytaiteen uskonnottomuutta.[8] Määritelmä tarjoaa rajoittuneen lähestymistavan myös toisessa mielessä. Kun taiteen uskonnollisuutta etsitään ensisijaisesti suhteessa eri perinteisiin, ei niitä kysymyksiä, jotka saattaisivat hyvinkin olla modernin taiteen ja uskonnon välisten kytkösten kannalta mielenkiintoisimpia, huomata välttämättä edes koskaan kysyä. Sen sijaan, että tutkijat keskittyisivät vaikkapa taiteen rooliin modernin uskonnollisuuden/henkisyyden muovaajana, keskustelu saattaa lukittua esimerkiksi kiistoihin siitä, minkä perinteen puitteissa tietty taideteos tai taitelija tulisi viimekädessä nähdä. Niinpä muun muassa Gallen-Kallelan taidetta tarkasteltaessa on väitelty siitä, tulisiko hänen teoksiaan tulkita modernin teosofian puitteissa vai ei.[9]
Tässä artikkelissa hahmottelen edellisestä poikkeavan määritelmän, jonka uskon mahdollistavan modernin taiteen uskonnollisuuden tutkimisen uudenlaisesta ja teoreettisesti perustellusta näkökulmasta. Pyrin muotoilemaan okkulttuurin käsitettä erityisesti taiteentutkimuksen tarpeisiin soveltuvaksi ja kiinnittämään samalla kysymyksen uskonnollisesta taiteesta/taiteen uskonnollisuudesta uskontotieteen kentällä viimeaikoina käytyihin keskusteluihin sekularisaatiosta ja uuden henkisyyden kasvusta modernisoituneissa länsimaissa. ”Okkulttuuri”[10] on alunperin uskontotieteilijä Christopher Partridgen lanseeraama käsite, joka vastustaa sekularisaatioteesin perusväitettä siitä, että uskonnollisuus olisi yksinkertaisesti häviämässä modernista maailmasta. Partridgen mukaan länsimaissa on käynnissä pikemmin prosessi, jonka seurauksena perinteiset, institutionaaliset uskonnot ja erityisesti kristinusko joutuvat tekemään tilaa vaihtoehtoisemmalle henkisyydelle tai (uudelleen)lumoutumisen[11] kulttuurille – toisin sanoen okkulttuurille. Hän painottaa kirjoituksissaan myös median ja populaarikulttuurin merkitystä henkisyyden diskurssien kierrättäjinä: elokuvissa, tv-sarjoissa, musiikissa ja internetissä esiintyvät ajatukset paitsi tekevät okkulttuuria tutuksi suurelle yleisölle myös vaikuttavat vaihtoehtoiseen henkisyyteen sitä muokaten.[12]
Partridgen käsite toimii lähtökohtana sille modernin uskonnollisuuden määritelmälle, jota tässä artikkelissa muotoilen. Haluan kuitenkin painottaa, etteivät hänen kirjoituksensa käsittele taiteen ja uskonnon välistä suhdetta, vaan ottavat ensisijaisesti osaa niihin uskontotieteellisiin keskusteluihin, joissa pohditaan sekularisaatiota, uuden henkisyyden merkitystä ja uskonnollisuuden muutosta modernissa lännessä. Määrittelyni ei siis rakennu kokonaisuudessaan Partridgen käsitteen varaan, vaan hyödyntää sitä pikemmin inspiroivana ponnistus- ja vertauskohteena – etenkin siltä osin, kun käsite ottaa huomioon populaarikulttuurin ja uuden henkisyyden välisen vastavuoroisen, molempia elävöittävän suhteen. Koska päämääräni on yhtäältä rakentaa ”okkulttuurista” toimiva teoreettinen käsite omaa väitöstutkimustani ajatellen, suhteutan sitä ensisijaisesti siihen historialliseen aineistoon ja kontekstiin, jonka tunnen: 1800- ja 1900-lukujen vaihteen taiteeseen, taidepuheeseen ja kulttuuriin. Vaikka nämä jatkuvat peilaukseni muuttuvat vain osin läpinäkyviksi kirjoittaessani tätä artikkelia, käsitykseni ”okkulttuurista” ja sen hedelmällisyydestä ovat rakentuneet paljolti aineistoni kanssa käydyn dialogin seurauksena. Toisaalta päämääräni on kuitenkin esittää myös jonkinlainen alustava hahmotelma sellaisesta okkulttuurin käsitteestä, joka saattaisi toimia teoreettisena työkaluna uskonnon ja modernin taiteen yhteyksiä yleisemminkin pohdittaessa.[13]
Koska käsite kytkeytyy Partridgen määritelmässä oleellisesti uskonnon, henkisyyden ja sekulaarin välisiin diskursiivisiin jaotteluihin, tarkastelen näitä luokitteluita ja niihin erityisesti taiteentutkimuksessa kiinnitettyjä arvolatauksia seuraavassa luvussa. Jotta ”okkulttuuria” voitaisiin hedelmällisellä tavalla hyödyntää taiteen ja uskonnon tutkimuksessa, on kyseisistä jaotteluista nähdäkseni oltava tietoinen – osa niistä näyttäisi vaativan myös melko yksiselitteistä purkamista. Tämän jälkeen siirryn kysymykseen okkulttuurin käsitteen rajaamisesta. En väitä, että käsitteen avulla voitaisiin tutkia kaikkia niitä modernin taiteen ilmiöitä, joita voidaan tarkastella uskonnollisina. Käsite tarjoaa välineen ainoastaan tietynlaisen uskonnollisuuden – tai kenties pikemmin henkisyyden – tarkasteluun: henkisyyden, joka ei asetu minkään yksittäisen uskonnon tai uskonnollisen liikkeen puitteisiin, vaan elää pikemmin liikkeiden reunamilla ja väleissä sekä populaareissa diskursseissa ja kulttuurisissa tuotteissa. Koska koen Partrigen käsitteen liian laveaksi ja rajoiltaan epätarkaksi, pyrin määrittelemään ”okkulttuurin” toisin yhdistelemällä siihen muutamia muita teoreettisia käsitteitä. Määritelmässäni ”okkulttuuri” hahmottuukin populaarien diskurssien kentäksi, jota leimaavat paitsi tietyt teemat ja strategiat myös etsijöiksi identifioituvien taiteilijoiden ja muiden toimijoiden yhteisö. Artikkelini viimeisessä luvussa palaan lainaamaani Gallen-Kallelan tekstikatkelmaan ja tulkitsen erästä hänen tekemäänsä luonnosta. Näihin esimerkkeihin viitaten pyrin tarjoamaan konkreettisia esimerkkejä siitä, mitä ”okkulttuurin” hyödyntäminen taiteentutkimuksessa voisi tarkoittaa.
Moderni taide sekulaarina, uskonnollisena, henkisenä?
Kiinnittyessään keskusteluihin sekularisaatiosta, okkulttuurin käsite kytkeytyy oleellisesti myös noita keskusteluja ohjaaviin erotteluihin uskonnon, henkisyyden ja sekulaarin välillä. Partridge perustelee omaa käsitettään lukuisilla tutkimuksilla, joissa hahmotellaan modernin uskonnollisuuden muutosta institutionaalisista ”uskonnoista” kohti heterogeenisempää ”henkisyyttä” ja sijoittaa okkulttuurin selkeästi jälkimmäiseen kategoriaan.[14] Vaikka tulkintoja modernin uskonnollisuuden muutoksista pidettäisiinkin osin kuvaavina, on niiden perustana olevaa jaottelua ”uskonnon”, ”henkisyyden” ja ”sekulaarin” välillä osattava tarkastella myös kriittisesti. Tutkimuksissa, jotka kuvailevat siirtymää ”uskonnollisuudesta” ”henkisyyteen”, ei nimittäin aina määritellä näitä keskeisiä käsitteitä selkeästi, kuten uskontotieteilijä Steven Sutcliffe on huomauttanut. Tällöin on vaarana, että henkisyyden käsite ”omaksutaan akateemiseen [etic] kielenkäyttöön populaareista [emic] nykydiskursseista ilman riittävää harkintaa”.[15] Toisessa yhteydessä Sutcliffe on painottanut, että ”henkisyyttä” tarkastellessaan tutkijan on paitsi tunnettava hyvin sekä emic- että etic-diskurssit myös osattava vaihtaa tietoisesti ja läpinäkyvästi näkökulmaa näiden kahden välillä.[16] Toisen kriittistä uskontotiedettä edustavan tutkijan, Russell T. McCutcheonin kirjoituksissa näitä kahta näkökulmaa nimitetään kuvailevaksi ja uudelleenkuvailevaksi. Hänen mukaansa tutkijan tehtävä ei ole kritiikittömästi toisintaa sitä, mitä emic-diskursseissa ja aineistoissa sanotaan, vaan pikemmin tuottaa teoreettisia uudelleenkuvailuja tutkituista ilmiöistä.[17] Taiteen uskonnollisuutta/henkisyyttä ”okkulttuurin” avulla tarkasteltaessa tämä tarkoittaa nähdäkseni sitä, ettei käsitteeseen kiinnittyvää ”henkisyyttä” tulisi tutkijan uudelleenkuvailevasta näkökulmasta katsottuna hahmottaa mitenkään yksiselitteisenä vastakohtana ”uskonnolle” tai ”sekulaarille”. Jaottelun purkamisen puolesta (akateemisissa, uudelleenkuvailevissa tutkimuksissa) on kirjoittanut myös modernin henkisyyden diskurssiin perehtynyt antropologi Peter van der Veer. Hän painottaa, että vaikka henkisyyden diskurssia onkin historiallisesti rakennettu vaihtoehtoisena ja vastakkaisena paitsi institutionaaliselle ”uskonnolle” ja ”materialistiselle sekulaarille”, tutkijoiden on syytä kyseenalaistaan selkeät rajat näiden luokittelujen välillä.[18]
Tarkoitukseni on tässä painottaa sitä, että lähestyessään jotain uskonnollisena, henkisenä tai sekulaarina, taiteentutkijoiden tulisi ottaa huomioon näiden käsitteiden luonne rakentuneina luokitteluina, joita voidaan (tutkijoidenkin toimesta) käyttää diskursiivisina strategioina ja ideologioina.[19] Käsitteiden välisten erotteluiden epäkriittisellä toisintamisella saattaa olla – ja on ollut – hyvinkin kauaskantoisia seurauksia taiteen ja uskonnon tutkimisen kannalta. Yksi näistä seurauksista on se, että modernia taidetta on pitkään tulkittu epäuskonnollisena. Taidehistorioitsija Sally M. Promey on nostanut toistuvasti esiin sen, miten taiteen uskonnollisuutta on tutkittu aina 1900-luvun alusta saakka sekularisaatioteesin ehdoilla. Promey pitää sitä lähinnä diskursiivisesti rakentuneena (ja osin virheellisenäkin) ideologiana, ja sen seurauksena uskonnollisuuden tarkastelu hävisi hiljalleen (etenkin amerikkalaisesta) taidehistoriallisesta tutkimuksesta. Sekularisaatioteesi valjastettiin käyttöön erityisesti muotojen merkitystä korostavassa formalistisessa taiteentutkimuksessa, joka hylkäsi teosten sosiaaliset ja kulttuuriset sisällöt – uskonnollisuus mukaan lukien – keskittyessään niihin taiteen puoliin, jotka koettiin ”puhtaasti esteettisiksi”. Formalismin puhemiesten Alfred Barrin, Clement Greenbergin ja Harold Rosenbergin käsitykset ohjasivatkin suurelta osin käsityksiä modernin taiteen luonteesta aina 1960-luvulle saakka.[20] Tämän jälkeenkin uskonnolliseksi miellettyä taidetta on pidetty kyseenalaisena ja suorastaan kehnona juuri siitä syystä, että ajatus taiteen mahdollisesta uskonnollisuudesta hankaa pahasti vastaan modernia ensisijaisesti sekularisoituneena ja samalla myös uskonnottomana hahmottavan näkemyksen kanssa.[21]
Kyseiset tulkinnat pohjautuvat erotteluun ”uskonnon” ja ”sekulaarin” välillä. Okkulttuurin käsitteen näkökulmasta katsottuna pidän kuitenkin vähintään yhtä tärkeänä niitä seurauksia, jotka ovat syntyneet ”uskonnon” ja ”henkisyyden” vastakkainasettelun pohjalta. Kun modernin ja erityisesti abstraktin taiteen historiaa ryhdyttiin formalismin jäljiltä 1960- ja 1970-lukujen taitteessa kirjoittamaan uudelleen, taiteen uskonnollisuutta hahmotettiin ensisijaisesti sellaisten käsitteiden turvin, jotka väistivät uskonnon kategoriaa ja määrittyivät pikemmin ”henkisyydeksi”. Sixten Ringbomin ja Robert P. Welshin tällä saralla ensimmäisiin lukeutuvat tutkimukset nostivat esiin modernin taiteilijoiden innostuksen okkultismiin, teosofiaan ja antroposofiaan.[22] Robert Rosenblumin tulkinnoissa modernistit taas näyttäytyivät romantiikan traditiota jatkavina ”henkisinä etsijöinä” ja luonnosta lumoutuneina ”mystikoina”.[23] Suomalaisen taiteentutkimuksen kentällä on tässä suhteessa mielenkiintoinen myös Salme Sarajas-Kortteen vuonna 1966 valmistunut tutkimus, jossa Akseli Gallen-Kallelan ja muiden aikalaistaiteilijoiden symbolististen teosten aatteellisia juuria etsitään esoteerisuudesta ja mystiikasta.[24] 1980-luvulta lähtien käsitystä modernin taiteen henkisyydestä on vahvistettu edelleen useiden aihetta käsittelevien taidenäyttelyiden myötä. Eräänlaisena suunnannäyttäjänä tällaisille näyttelyille toimi Los Angelesissa (1986–1987) järjestetty The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890–1985.[25] Näyttelyn tavoitteena oli osoittaa modernin taiteen henkisyys ja paljastaa sen taustalla vaikuttava, vaihtoehtoisempana pidetty ”mystis-okkulttinen uskomussysteemi”.[26] Samankaltaiset tavoitteet ja diskurssit ovat nähdäkseni olleet läsnä myös viimeaikaisissa näyttelyissä, joissa on nostettu esiin muun muassa modernin taiteen pyhyyttä, okkulttisuutta ja mystisyyttä.[27]
Jaottelun seurauksia taiteentutkimuksen kentällä voidaan siis hahmottaa ainakin kahdenlaisten diskurssien muotoutumisen näkökulmasta: yhtäältä modernia taidetta on tulkittu ja tulkitaan yhä sekularisaatioteesin ehdoilla uskonnottomana, toisaalta taas on nostettu esiin sen henkisyyttä (erotuksena ”uskonnollisuudesta”). Kutsun jälkimmäistä ja yllä kuvailemaani prosessia David Morganin käsityksiä mukaillen modernin taiteen henkistämisen diskursiiviseksi prosessiksi.[28] Koska ”okkulttuuri” kytkeytyy niin vahvasti ”henkisyyden” kategoriaan, koen tärkeäksi tuoda esiin tiettyjä, kriittistä arviointia vaativia ulottuvuuksia tässä prosessissa. Ensimmäinen niistä on se tapa, jolla taiteen ”henkisyyttä” on hahmotettu – enemmän tai vähemmän selvästi ja läpinäkyvästi – länsimaiseen esoteriaan, okkultismiin ja mystiikkaan kiinnittyvänä kuten edellä mainitsemani esimerkit osoittavat. Tähän huomiooni liittyy varsin läheisesti se kritiikki, jota taidehistorioitsijat Sally M. Promey ja Tessel M. Bauduin ovat esittäneet. Heidän mukaansa taiteen uskonnollisuudesta on aivan viimeaikoihin saakka puhuttu usein epämääräisten ja hankalasti hahmottuvien käsitteiden turvin – etenkin silloin, kun kyse on ollut institutionaalisen uskonnollisuuden ulkopuolelle sijoittuvasta ”henkisyydestä”, ”okkultismista” tai ”esoteriasta”.[29] Painottaisinkin, että ”okkulttuuria” hyödynnettäessä yhteys edellisten käsitteiden välillä on tuotava eksplisiittisesti esiin ja jokainen niistä on myös määriteltävä selkeästi, mikäli taiteen uskonnollisuutta/henkisyyttä halutaan tutkia hedelmällisellä tavalla.[30] Partridgen määritelmässä ”okkulttuuri” ylittää kaikki mainitut käsitteet. Hänen omien sanojensa mukaan se ”pitää sisällään ne usein salatut, hylätyt ja vastakkaiset uskomukset ja käytännöt, jotka yhdistetään esoteriaan, teosofiaan, mystiikkaan, New Ageen, pakanuuteen ja joukkoon muita alakulttuurisia uskomuksia ja käytäntöjä.”[31] Omasta näkökulmastani näin määritelty ”okkulttuuri” on aivan liian lavea ja epämääräinen, sillä se on turhan helposti sulautettavissa osaksi niitä taiteen ”henkisyyden” diskursseja, joissa käsitteitä hyödynnetään epäselvillä tavoilla.
Toinen taiteen henkistämisen prosessin ulottuvuus, johon tulisi kiinnittää erityistä huomiota, on se, miten siirtymä ”uskonnollisuudesta” ”henkisyyteen” näyttäisi herkästi vihjaavan myös toiseen, siitä välttämättä seuraavaan diskursiiviseen siirtymään: siirtymään julkisesta ja yhteisöllisestä kohti henkilökohtaista ja yksityistä. Monissa tutkimuksissa – taiteentutkimus mukaan lukien – jako ”uskonnollisuuden” ja ”henkisyyden” välillä mielletään emic-diskursseja seuraillen jaoksi nimenomaan julkisen ja yksityisen välillä.[32] Kuvaavan esimerkin tarjoaa James Elkinsin määritelmä, jota hän käyttää kirjoittaessaan modernin ja erityisesti nykytaiteen (epä)uskonnollisuudesta. Elkins asettelee ”henkisyyden” ”uskonnon” vastakohdaksi ja kuvailee sitä ”uskomussysteeminä, joka on henkilökohtainen, subjektiivinen, suurelta osin tai kokonaan sellainen, ettei se ole kommunikoitavissa, usein sanaton ja toisinaan myös tiedostamaton”.[33] Määritelmässä painotetaan paitsi henkiseksi tulkitun taiteen henkilökohtaisuutta ja subjektiivisuutta myös sitä, miten se pakenee monessakin mielessä kaikenlaista kommunikaatiota. Jälkimmäinen ominaisuus on periytynyt Elkinsin määritelmään nähdäkseni siitä tavasta, jolla ”mystiikkaa” usein luonnehditaan (monissa akateemisissa tutkimuksissakin) jumalallisen tai muun yliluonnollisen omakohtaisena, kommunikaation ulkopuolelle jäävänä kokemisena. Uskontotieteen kentällä kyseisen määritelmän ongelmallisuutta on nostanut esiin muun muassa Richard King. Hänen mukaansa se siirtää ”mystiikan” henkilökohtaisen, yksityisen ja mielensisäisen alueelle ja irrottaa sen samalla julkisen alueesta – erilleen sosiaalisista, yhteiskunnallisista ja poliittisista valtataisteluista.[34]
Kritiikki on mielestäni syytä pitää mielessä myös silloin, kun taidetta tulkitaan ”mystisenä” tai ”henkisenä” – etenkin, jos tulkinnoissa esiintyy ajatus henkilökohtaisesta, yksilöllisestä, mielensisäisestä tai kommunikaation ulkopuolelle jäävästä kokemuksesta. Jaottelun epäkriittinen toisintaminen on muun muassa 1800- ja 1900-lukujen vaihteen taidetta tutkittaessa johtanut ”henkisenä” pidettyjen taiteilijoiden ja taiteen epäsosiaalisuuden ja -poliittisuuden painottamiseen. Taidehistorioitsija Sharon A. Hirschin mukaan symbolisteina pidetyt taiteilijat on tavanomaisesti sijoitettu ”esoteeriseen, usein jopa mystiseen maailmaan, joka on irrallaan heidän omasta yhteiskunnastaan.” Heitä on pidetty epäsosiaalisina, eristyneinä poikkeusyksilöinä ja heidän teoksiaan henkilökohtaisten, sisäisten maailmoiden ja ideoiden ilmaisuina.[35] Näen ”henkisenä” tai ”mystisenä” tulkitun taiteen yksityisyyden ja henkilökohtaisuuden korostaminen johtaneen toisinaan myös myös siihen, että taiteilijoiden ja teosten koetaan liukuvan miltei tavoittamattomaan omaperäisyyden tilaan. Kun teosten taustalta ei voida hahmottaa mitään selkeitä uskonoppeja, niiden ilmeinen mutta hankalasti määriteltävä uskonnollisuus leimataan niin eksentriseksi, henkilökohtaiseksi ja oudoksikin, että muiden (tutkijat mukaan lukien) on sitä hankala tai suorastaan mahdotonta ymmärtää.[36] Niinpä esimerkiksi Hugo Simbergin kuvamaailmaa on pidetty siinä määrin ”syvältä mielen uumenista” nousseena, ettei sen ”tulkintaan ole syytä käydä kuin varoen”.[37] Samalla taiteilijat suljetaan omaan yksityiseen sfääriinsä ja he menettävät asemansa julkisen, sosiaalisen ja poliittisen alueella vaikuttavina toimijoina. Haluaisinkin painottaa, että kun taidetta, taiteilijoita tai teoksia tulkitaan ”okkulttuurin” tarjoamien teoreettisten linssien läpi, ei niiden ”henkisyyttä” tulisi nähdä erityisen yksilöllisenä, henkilökohtaisena tai mielensisäisenäkään. Vaikka aineistoissa – Gallen-Kallelan alussa siteeraamani käsitys ”mieskohtaisesta” uskonnollisuudesta mukaanlukien – rakennettaisiinkin kuvaa tämänkaltaisesta yksityisestä toiminnasta, tutkijoiden tehtäväksi jää kuitenkin sen uudelleenkuvailu myös julkisena ja yhteisöllisenä.
Kolmanneksi taiteen henkisyyden diskurssiin kiinnittyväksi ongelmakohdaksi kohottaisin sen mahdollistaman tavan hahmottaa modernia taidetta erillisenä suhteessa ”uskonnollisuuteen”. Tutkijoiden painottaessa ”henkisyyttä” modernin taiteen yhteydet institutionalisoituihin uskontoperinteisiin hämärtyivät ja sitä etäännytettiin kenties perusteettomankin kauas perinteisimmistä, institutionaalisista uskonnoista.[38] Vaikka emic-diskursseissa ja aineistoissa rakennettaisiinkin eroa erityisesti kirkolliseen kristillisyyteen, ei uudelleenkuvailevalla tasolla toimivien tutkijoiden tulisi nähdäkseni kritiikittömästi toisintaa jaottelua perinteisemmän ”uskonnollisuuden” ja ”henkisyyden” välillä. Suhtaudun siis aineistoissa tuotettuihin erotteluihin näiden kahden välillä lähinnä (uskonto)poliittisina rajanvetoina, jotka saattavat tutkijan näkökulmasta olla kiinnostavia, mutta eivät pakota häntä hahmottamaan erottelua samalla tavoin olemuksellisena.[39] Kyseenalaistamisen puolesta uskonto/henkisyys-jaottelun kohdalla puhuu muun muassa se seikka, että monet modernin ”henkisen” taiteen edustajiksi nimetyt taiteilijat tekivät suuritöisiä teoksia myös kristillisiin rakennuksiin. Esimerkkinä mainittakoon vaikkapa Pekka Halosen alttaritaulut. Vaikka Halonen oli innostunut vuosisadanvaihteen ”mystisismistä” teosofiaa ja spiritualismia myöden ja kritisoi ankarasti kristillistä kirkkoa, hän kuitenkin toteutti useita kunnianhimoisia alttaritauluja ja piti niitä oman, ”pyhän taiteensa” ilmentyminä.[40] Debora Silverman taas on osoittanut, että myös Paul Gauguin, jonka innostus ajan okkultismiin tunnetaan hyvin, pyrki kehittelemään ”pyhän taiteen” modernia versiota uudelleentulkitsemalla katolisuutta ja evankeliumeita.[41] Tässä mielessä jako ”vaihtoehtoisempaan henkiseen” ja ”perinteisempään uskonnolliseen” taiteeseen vaikuttaa siis jokseenkin perusteettomalta.
Neljäs ja viimeinen ongelmallinen ulottuvuus henkisen taiteen diskurssissa liittyy ”henkisen” vastakkainasettamiseen ”sekulaarin” kanssa. Kuten uskontotieteilijä Timothy Fitzgerald on argumentoinut, ”uskonnon” (ja ”henkisyyden”) diskursiivinen rakentuminen 1800-luvun kuluessa mahdollisti näihin verrattuna erään paljon tärkeämpänä ja ylivertaisempana pidetyn kategorian muodostamisen – ”sekulaarin”, jota konstruoitiin erotuksena edellisistä epäuskonnolliseksi, rationaaliseksi, objektiiviseksi, neutraaliksi ja tieteelliseksi.[42] Taiteentutkimuksen kentällä näen kyseinen erottelun jälkiä muun muassa siinä tavassa, jolla ”henkiseksi” miellettyä taidetta tulkitaan valitettavan usein myös irrationaalisena ja epätieteellisenä. Muun muassa Sixten Ringbom, jolla oli merkittävä rooli modernin taiteen henkisyyden esiin nostamisessa, samasti mystis-okkulttisen irrationaalisen kanssa. Ringbomia tutkineen Marja Väätäisen mukaan yksi tutkijan keskeisistä päämääristä hänen kirjoittaessaan Wassily Kandiskyn taiteen henkisyydestä oli tuoda esiin modernin maailman irrationaalisuus. Ringbomin tutkimuksista hahmottuukin kaksitahoinen tarina modernista henkisyydestä: yhtäältä mystis-okkultistinen mahdollistaa uudenlaisen kuvamaailman ja muotojen kehittymisen taiteen saralla, toisaalta se taas päästää valloilleen irrationaalin vaaralliset, tuhoavat voimat. Käsitys rationaalisen ja irrationaalisen jännitteisestä suhteesta periytyi Ringbomin tutkimuksiin osin Warburg-instituutin ja siellä työskennelleiden ikonografisen/ikonologisen taiteentutkimuksen kehittäjien vaikutuksesta.[43] Koska ”henkisen” ja ”okkulttis-mystisen” irrationaaliseksi leimaamisen juuret löytyvät näinkin syvältä taiteentutkimuksen maaperästä, on tähän luokitteluun nähdäkseni syytä kiinnittää erityistä huomiota.[44] Viimeaikoina vastakkainasettelua ”henkisen/mystis-okkulttisen” ja ”sekulaarin/rationaalisen” välillä on onneksi ryhdytty purkamaan muun muassa nostamalla esiin modernistien yhtäläistä viehätystä okkultismiin ja tieteeseen – ja samalla on kyseenalaistettu näiden kahden kategorian erottelemisen mielekkyyttä.[45]
Vaikka ”okkulttuuri” Partridgen määrittelemänä pyrkii nimenomaan purkamaan taiteentutkimuksen kannaltakin ongelmalliseksi osoittautunutta sekularisaatioteesiä, rakentuu käsite kuitenkin oleellisella tavalla ”uskonnon”, ”henkisyyden” ja ”sekulaarin” välisten erotteluiden varaan. Haluaisinkin siksi painottaa, että ”okkulttuurin” hedelmällinen käyttö taiteen ja uskonnon tutkimuksessa on mahdollista nähdäkseni vain, mikäli näiden luokittelujen rakentumisprosesseille osataan pysyä kyllin herkkänä ja kriittisenä. Vaikka käsitteen hyödyntäminen kiinnittää sen turvin tarkastellun teoksen, taiteilijan tai muun ilmiön ”henkisyyden” piiriin, ei tämä nähdäkseni kuitenkaan tarkoita sitä, että niitä tulisi välttämättä tulkita 1) erityisen henkilökohtaisina ja yksilöllisinä tai erillisinä suhteessa 2) perinteisiin uskontoihin, 3) tieteeseen tai ”rationaalisen” kenttään ylipäätään. 4) Okkulttuuri-käsitteen teoreettista selkeyttä ajatellen pidän tärkeänä myös sitä, että sen merkkaaman ”henkisyyden” yhteys länsimaiseen esoteriaan ja okkultismiin ilmaistaan selkeästi. Seuraavaksi tarkoitukseni onkin rajata/määritellä ”okkulttuuria” tarkemmin muun muassa selventämällä sen suhdetta näihin termeihin.
”Okkulttuuri” etsijöiden uskontona
1890-luvun loppupuolella Akseli Gallen-Kallela teki luonnoksia runoilijana ja taidekriittikkonakin toimineen kulttuurivaikuttaja Johannes Öhquistin ex libristä varten. Tässä luvussa, jonka päämääränä on rajata/määritellä okkulttuurin käsite tarkemmin modernin taiteen ja uskonnon tutkimusta ajatellen, käytän yhtä hänen tekemistään luonnoksista sekä alussa lainaamani tekstikatkelmaa eräänlaisina esimerkkitapauksina. Samalla kun kirjoitan ”okkulttuurista” teoreettisella tasolla, teen lyhyitä (ja varsin pinnalliseksikin jääviä) tulkintoja näistä aineistoista, jotta myös se, mitä käsitteen hyödyntäminen käytännön kuva-analyysin tasolla saattaisi tarkoittaa, hahmottuisi selkeämmin. Esimerkkien avulla pyrin paitsi tarjoamaan käytännöllisen vastaparin teoreettiselle käsitteenmäärittelylleni myös tuomaan esiin sitä, että ”okkulttuurin” hedelmällinen käyttö vaatii varsin laajan aineiston koostamista ja hyödyntämistä. Koska käsitteen taustalla piilee ajatus sen merkitsemän ilmiökentän yhteisöllisyydestä ja populaarisuudestakin, yksittäisten teosten tulkita näyttäisi vaativan niiden suhteuttamista osaksi laajempia kuvien ja tekstien sarjoja sekä yleisempien ajan uskonnollisuutta/henkisyyttä ja taidetta koskevien diskurssien tuntemista.
1. Akseli Gallen-Kallela, luonnos Johannes Öhquistin Ex Librikseen. 1898, lyijykynä- ja tussipiirros, 28 x 17 cm (yhdessä kolmen Eliel Aspelinin Ex Libris luonnoksen kanssa), yksityiskokoelma. Kuva: Gallen-Kallelan piirustuskokoelma / Gallen-Kallelan Museo.
Partridgen määritelmässä ”okkulttuuri” hahmottuu väljemmin järjestäytyneeksi henkisyydeksi, jossa yksilöjen kiinnittymisellä selkeästi organisoituihin uskonnollisiin traditioihin tai liikkeisiin ei ole ensisijaista merkitystä.[46] Hänen määritelmänsä rakentuu tältä osin pitkälti Ernst Troeltschin ja Colin Campbellin aiemmin esittämien uskontososiologisten käsitysten varaan. Troeltsch nosti jo 1930-luvulla esiin ajatuksen ”mystisestä uskonnollisuudesta”, joka erotuksena ”kirkollisen” ja ”lahkolaisen” uskonnollisuuden tyypeistä oli luonteeltaan yksilökeskeistä ja epistemologialtaan henkilökohtaisiin kokemuksiin nojaavaa. Tällaista individualistista uskonnollisuutta ei ohjattu minkään järjestäytyneen organisaation taholta, vaikka samanhenkiset yksilöt saattoivatkin toisinaan muodostaa ryhmiä, jotka olivat tyypillisimmillään melko hämärärajaisia ja eliniältään lyhytkestoisia.[47] 1970-luvulla Campbell jatkoi samansuuntaisten ajatusten pohtimista ja esitteli samalla oman ”kulttimiljöön” määritelmänsä. Hänen mukaansa se tapa, jolla sosiologiassa oli aiemmin kuvailtu ”mystisen uskonnollisuuden” puitteissa syntyneitä ryhmiä (joita kutsutaan usein kulteiksi) väliaikaisiksi ja katoaviksi, muodosti niiden olemassaolosta ja merkityksestä kyseenalaisen kuvan. Campbell halusikin ehdottaa kyseisen uskonnollisuuden tutkimiseksi sellaista näkökulmaa, joka painottaa jatkuvasti muodostuvien ja hajoavien ryhmien ympärillä vaikuttavan, luonteeltaan pysyvämmän ”kulttimiljöön” merkitystä. Hänen mukaansa sosiologien tuli kiinnittää ensisijainen huomionsa tähän miljööseen, ei yksittäisiin kultteihin.[48]
Yksi syy siihen, miksi alunperin kiinnostuin ”okkulttuurin” käsitteestä liittyy nimenomaan tähän näkökulman vaihdokseen. Sen sijaan, että taiteen uskonnollisuuden tutkiminen rajoitettaisiin yksittäisiin uskonnollisiin liikkeisiin, käsite ohjaa sen hahmottamiseen osana heterogeenisempää henkisyyden miljöötä. Katse on tällöin tarkennettava useisiin erityyppisiin ryhmittymiin, joiden laitamille ”okkulttuurin” miljöö rakentuu. Vuosisadanvaihteen Suomessa tällaisella miljööllä oli kiinnekohtansa esimerkiksi Suomen Teosofisen Seuran sekä parapsykologisten ilmiöiden tutkimiselle omistautuneen Sällskapet för psykisk forskning -yhdistyksen kanssa.[49] Vuosisadanvaihteen okkulttuuriin kiinnittyneistä monentasoisista ryhmittymistä nämä edustavat kenties selkeimmin organisoituja. Vieläkin merkittävimpinä kyseisen miljöön hahmottamisen kannalta pitäisin kuitenkin sellaisia, huomattavasti väljemmin rakentuneita ryhmiä, joita syntyi esimerkiksi spiritistisiä istuntoja pidettäessä. Tällainen jatkuvasti uudelleenmuotoutuva piiri eli muun muassa kirjailija Minna Canthin ympärillä 1890-luvun puolivälissä Kuopiossa.[50] Kun ”okkulttuurin” merkkaamaa miljöötä pyritään hahmottelemaan erityisesti taiteentutkimuksen kontekstissa, on sen osaksi nähdäkseni tulkittava myös erilaiset taitelijaryhmittymät. Esimerkiksi Gallen-Kallela osallistui berliiniläisessä Mustan porsaan tavernassa kokoontuneen seurueen iltamiin, joiden aikana taiteilijat ja tieteentekijät vaihtoivat ajatuksiaan ainakin animaalisesta magnetismista, teosofiasta, Swedenborgista ja alitajuisen tuntemattomista saloista.[51] Kun kontekstia hänen aineistoilleen etsitään ”okkulttuurin” miljööstä, tarjoavat oikeastaan kaikki edellä mainitsemani liikkeet ja ryhmät kiinnekohtia siihen. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että Gallen-Kallela pitäisi määritellä teosofiksi, spiritistiksi tai swedenborgilaiseksi. Huomio tulisi kiinnittää pikemmin siihen, miten hänen luomansa materiaalit muokkaavat ja kiinnittyvät osaksi vuosisadanvaihteen okkulttuuria.
”Okkulttuurin” hahmottaminen hämärärajaisena ja heterogeenisenä miljöönä vaatii kuitenkin erään teoreettisen kysymyksen esiin nostamista: mikä oikeastaan kuuluu tuohon miljööhön ja mikä ei? Missä menevät teoreettisesti muotoillun ”kulttimiljöön” ja sen pohjalle rakennetun ”okkulttuurin” rajat? Vai voivatko tutkijat sijoittaa siihen mitä milloinkin parhaaksi katsovat? Partridge suhtautuu ”okkulttuurin” rajaamiseen kahdella, kenties hieman ristiriitaisellakin tavalla. Hän seuraa ensinnäkin Troltschin ja Campbellin käsityksiä siitä, että tällaista miljöötä leimaavat tietynlaiset uskomukset ja käytännöt – sen avainteemat. Hän tekee kuitenkin eron edeltävien tutkijoiden tapaan puhua näistä miljöötä yhdistävistä teemoista ”mystisinä” tai ”kulttisina” ja ehdottaa, että niiden sisältöä kuvaa osuvammin termi okkultti.[52] Kyseisen käsitteen käyttö tässä kohdin nostaa pinnalle kysymyksen, jonka jo aiemmin mainitsin ”okkulttuurin” määrittelyn kannalta oleelliseksi: sen läheisen kytköksen ”länsimaisen esoterian” ja ”okkultismin” kanssa.[53] Määritellessään ”okkulttia” Partridge kytkee käsitteen selkeästi ”länsimaiseen mystiseen/esoteeriseen traditioon” – ja tulee nähdäkseni samalla väittäneeksi, että ”okkulttuurin” miljöötä yhdistäviä/rajaavia avainteemoja tulisi tarkastella suhteessa länsimaiseen esoteeriseen perinteeseen.[54]
Partridgen kirjoituksia tarkemmin lukiessani identifioinkin niistä useita sellaisia uskomuksia tai avainteemoja, joita muun muassa Olav Hammer, Wouter Hanegraaff ja Alex Owen ovat nostaneet esiin ”länsimaista esoteriaa” ja ”okkultismia” tutkiessaan. Kun Partridgen kirjoituksia peilataan näiden tutkijoiden käsityksiin, hahmottelisin ”okkulttuurin” avainteemoja seuraavasti. (1) ”Okkulttuuri” kiinnittyy ensinnäkin oleellisilta osin moderniin itsetietoisuuden etsimiseen. Ratkaistessaan inhimillisen identiteetin arvoitusta, okkulttuurin toimijat päätyvät usein Itsen sakralisaatioon. He uskovat paitsi yksilön tietoisuuden mahdollisuuksiin laajentua kohti transsendenttia myös sen kykyyn saavuttaa korkeampi, henkinen totuus ilman ulkopuolisia auktoriteetteja.[55] Tähän liittyy läheisesti myös se, miten (2) okkulttuurin toimijat usein vetoavat henkilökohtaiseen, välittömään kokemukseen henkisen tiedon tärkeimpänä lähteenä. Erityisen arvokkaina pidetään sellaisia kokemuksia, joita tulkitaan ”mystisinä” tai ”visionäärisinä”. Tulkintojen taustalla vaikuttaa valistuksen jälkeisten filosofien muotoilema ajatus siitä, että todellisen uskon ja samalla henkisen totuuden ydin piilee kokemuksissa, tunteissa, intuitiossa ja kontemplaatiossa. Pyhien tekstien ja eri uskontojen tarjoamia oppeja tai muun ulkopuolisen tahon välittämää tietoa hyväksytään harvoin sellaisenaan – asennetta leimaa pikemmin epäilyksen hermeneutiikka.[56] (3) Rakentaessaan traditioita omalle uskonnollisuudelleen, okkulttuurin toimijat palaavat tavanomaisesti modernia edeltävään, romantisoituun, idealisoituun tai tyystin kuvitteelliseen aikaan ja kulttuureihin. Omaa uskonnollisuutta ei siis hahmoteta modernina ilmiönä, vaan sen juuria kaivellaan sellaisista muinaisista ja alkuperäisiksi mielletyistä kulttuureista, joiden uskotaan päässeen käsiksi ikuiseen viisauteen ja eläneen usein myös harmonisessa, symbioottisessa suhteessa luontoon. Traditiota rakennetaan varsin samankaltaisten mallien pohjalta: esimodernia romantisoiden, ei-eurooppalaisia uskontoperinteitä ja alkuperäiskulttuureja suosien sekä pyhän maantiedettä länsimaiden ulkopuolelle piirtäen.[57] (4) Oman uskonnollisuuden legitimoinnissa hyödynnetään ahkerasti myös tiedettä. Sen piirissä esitettyjä väitteitä, terminologiaa ja teknisiä sovellutuksia tulkitaan uudelleen omista lähtökohdista ja luodaan samalla uusia versioita kokonaisista tieteenaloista. Näin rakentuneet tulkinnat muodostavat yleensä jännitteisen suhteen valtavirtatieteeseen. Omia uskomuksia on suhteutettu erityisesti psykologiaan, lääketieteeseen, vertailevaan uskontotieteeseen ja antropologiaan, kemiaan ja fysiikkaan sekä erilaisiin evoluutioteorioihin.[58]
Nämä avainteemat tarjoavat siis yhdenlaisen ratkaisun siihen, miten ”okkulttuurin” miljöötä voitaisiin kenties rajata. Partridgen määritelmä ei kuitenkaan ole näin yksinkertainen. Vaikka hän kuvailee ”okkulttuuria” tavoilla, jotka lähestyvät ”länsimaista esoteerisuutta” ja pitää miljöötä yhdistäviä uskomuksia ja käytäntöjä sisällöiltään ”okkultteina”, hän painottaa myös, ettei ”okkulttuuria” tulisi ymmärtää ”esoteerisuuden” tai ”okkultin” ehdoilla. Käsite viittaa hänen mukaansa ensisijaisesti johonkin sellaiseen, mikä ylittää ”okkultin”, ”esoteerisen”, ”mystisen” ja suuren joukon muita käsitteitä.[59] Tässä kohdin koen hänen määritelmäänsä paitsi inspiroivana myös ongelmallisena. Koska ”okkulttuurin” suhde ”länsimaiseen esoteerisuuteen” jää Partridgen kirjoituksissa lopultakin varsin epämääräiseksi ja hämäräksi, on kysyttävä, missä mielessä käsite oikeastaan tulisi mieltää ”länsimaisen esoterian” ylittävänä.
Yhden mahdollisen ratkaisun ongelmaan tarjoaa ”länsimaisen esoteerisuuden” teoreettisen määritelmän vaihtaminen. Käsitteen ymmärretään usein viittaavan tiettyyn historialliseen traditioon tai uskomussysteemiin, jonka katsotaan pitävän sisällään muun muassa renessanssimagian, alkemian, teosofian, okkultismin, ruusuristiläisyyden ja spiritualismin.[60] Nähdäkseni myös Partridge lähestyy ”länsimaista esoteerisuutta” ja ”okkulttia” nimenomaan näin ymmärrettynä. ”Esoteerisuutta” voidaan kuitenkin tarkastella myös diskursiivisena elementtinä kulttuurisissa prosesseissa. Tällöin se hahmottuu Kocku von Stuckradin määritelmän mukaan ”väitteiksi ‘todellisesta’ tai absoluuttisesta tiedosta sekä keinoiksi saavuttaa tämä tieto.” Toisin sanoen diskurssit määrittyvät esoteerisiksi silloin, kun niissä puhutaan erityisellä tavalla paljastettavissa olevasta, salatusta ja ikuisesta totuudesta. Esoteerisuudelle ei tällöin voida määritellä mitään välttämättömiä piirteitä, joiden avulla se voitaisiin tunnistaa – toisin sanoen se ei enää muodosta uskomussysteemiä, joka voitaisiin erottaa muista traditioista sille tyypillisten uskomusten, historian tai kirjoitusten perusteella. ”Esoteerisuus” ei tällöin myöskään rajoitu yksinomaan uskonnollisuuden kentälle, vaan samankaltaisia diskursseja voidaan hyödyntää yhtä hyvin myös esimerkiksi tieteen ja taiteen kentillä. Stuckradin ehdottama määritelmä ohjaakin tutkijoiden huomiota ensisijaisesti siihen, miten traditioita, identiteettejä, mielipiteitä ja tietoa rakennetaan diskursiivisesti.[61]
Ehdotankin, että myös ”okkulttuurin” miljöötä voitaisiin lähestyä samankaltaisena diskursiivisena kenttänä. Käsitteen laajentaminen tapahtuisi tällöin nimenomaan länsimaisen esoteerisen tradition ohi ja yli, mutta samalla ”okkulttuurin” merkitsemän diskursiivisen kentän todettaisiin olevan limittäinen Stuckradin määrittelemän ”esoteerisuuden” kanssa. Tämä tarkoittaisi samalla myös sitä, ettei edellä luettelemiani avainteemoja voitaisi pitää kuin korkeintaan alustavana lähtökohtana ”okkulttuurin” miljöön hahmottamiselle ja rajaamiselle.[62] Samat teemat tarjoavat materiaalia ja strategioita niin ”esoteerisuuden” kuin ”okkulttuurin” diskursiivisille kentille, mutta eivät sinällään sovellu kummankaan kentän rajaamiseen. Sen sijaan ne voivat toimia eräänlaisina alustavina vihjeinä taiteen ja uskonnon tutkijalle: kun tietyt diskursiiviset elementit toistuvat aineistossa, saattaisi okkulttuurin käsite tarjota käyttökelpoisen työkalun niiden analysoimiseksi. Osa luettelemistani avainteemoista esiintyy taajaan myös Gallen-Kallelan jälkeensä jättämissä aineistoissa. Valitsemassani luonnoksessa esimerkiksi voidaan nähdä eräänlainen esitys idealisoidusta ja kuvitteellisesta (uskonnollisesta) menneisyydestä. Teoksessa käytettyjen visuaalisten elementtien – munkin kaapu ja mustassa virrassa uiskentelevat (Tuonelan) joutsenet – avulla taiteilija on punonut yhteen keskiajan henkisyyttä ja Kalevalaista kansanuskoa ja muodostanut niistä yhden, idealisoidun kokonaisuuden. Luonnoksen tulkintaa ei kuitenkaan ole mielekästä päättää kyseisen idean identifioimiseen.
Käsitys ”okkulttuurista” ”esoteerisuuden” kanssa limittyvänä diskursiivisena kenttänä ei nähdäkseni tarjoakaan kyllin selkeää vastausta siihen, millaisen aineiston tarkastelemisessa käsitettä voitaisiin hyödyntää. Tässä kohdin käsitykseni eroavat Partridgen ajatuksista kenties kaikkein selkeimmin. Siinä missä omat intressini ohjaavat minua määrittelemään ”okkulttuuria” tiukemmin, Partridge taas näyttää kannattavan käsitteen säilyttämistä varsin liukuvana ja hämärärajaisena.[63] Koska itse pyrin uudelleenmuotoilemaan ”okkulttuurin” analyyttiseksi käsitteeksi, joka tarjoaisi yhden näkökulman nimenomaan modernin taiteen uskonnollisuuteen ja sen muutoksiin, on sen oltava niin selkeärajainen, että sitä voidaan hyödyntää vertailevasti monissa erilaisissa – esimerkiksi taiteilijoihin, suuntauksiin, diskurssien kehittymiseen (mm. ”taide taiteen vuoksi” ja ”taide uskontona”) katseensa tarkentavissa – tapaustutkimuksissa. Tästä syystä palaan käsitteen määrittelyssä tavallaan yhden askeleen taaksepäin ja rajaan ”okkulttuurin” ensisijaisesti Campbellin ehdottamalla tavalla. Hänen mukaansa yksi keskeinen ”kulttimiljöötä” koossa pitävä voima löytyy etsijyyden ideologiasta ja instituutioista. Toisin sanoen miljöötä määrittävät oleellisilta osin sellaiset yksilöt, jotka ovat ottaneet tehtäväkseen absoluuttisen totuuden etsimisen, sekä näiden yksilöiden toimintaa tukevat instituutiot (mm. erilaiset ryhmät ja kommunikaatiokanavat). Etsijäksi identifioituvat yksilöt eivät sitoudu aktiivisesti mihinkään muuhun (uskonnolliseen toimintaan) kuin juuri etsimiseen. Tämän vuoksi he eivät yleensä myöskään pysähdy minkään yhden uskomusjärjestelmän tai muun ryhmän tarjoamiin käsityksiin, vaan jatkavat pian matkaansa toisiin ryhmiin ja uusiin suuntiin itseään tyydyttäviä vastauksia etsien.[64]
Haluan painottaa, että tässä ei ole kyse mistä tahansa etsimisestä, vaan uskontososiologien määrittelemästä toiminnasta. Campbellin käsitykset ”etsijyydestä” kiinnittyvätkin useisiin aiempiin tutkimuksiin. Uskontotieteilijä Steven Sutcliffen mukaan ”etsijyyttä” on tutkijoiden etic-diskursseissa hahmoteltu viimeistään 1950-luvulta lähtien. Niissä kyseiseen ideologiaan kiinnittyviä yksilöitä on kuvailtu muun muassa ”metafyysisinä kulkureina”, ”okkultteina etsijöinä” ja tyydyttävää uskonnollista merkitysjärjestelmää etsivinä ongelmanratkaisijoina. Sutcliffen mukaan kyse on uskonnollisista individualisteista, jotka sekoittelevat ja yhdistelevät ahkerasti erilaisia kulttuurisia resursseja henkisen etsintäprosessinsa aikana.[65] Hän on jäljittänyt kyseisen sosiaalisen roolin tai habituksen historiaa ja muutoksia aina varhaiselle 1900-luvulle ja todennut muun muassa, että etsijyyteen viitataan usein erilaisten (pyhiin)vaeltamiseen, polkuun/matkaan/seikkailuun sekä etsimisiin/hakemiseen liittyvillä ilmaisuilla ja käytännöillä.[66]
Kun ”okkulttuuria” hyödynnetään modernin taiteen ja uskonnon tutkimuksen välineenä, ehdotan että se rajataan etsijöiden tuottamaksi sosio-kulttuuriseksi ja diskursiiviseksi miljööksi. Tällöin sitä ei pyritä hahmottamaan ensisijaisesti minkään tyypillisinä pidettyjen uskomusten, teemojen tai strategioiden kautta vaan etsijöiksi identifioituvista toimijoista lähtien. Katse tarkennetaan tällöin sellaisten (yhteisöllisesti ohjautuvien) yksilöiden toimintaan, jotka hahmottavat olemistaan modernissa maailmassa elämään ja kuolemaan liittyvien kysymysten tutkimisena ja syvempien ”totuuksien” etsimisenä. Vastauksien löytämiseksi ja oman (uskonnollisen) identiteettinsä rakentamiseksi he tutustuvat useisiin erilaisiin lähteisiin, ryhmiin ja liikkeisiin. Taiteen kentällä tämänkaltaisen etsijän roolin voivat omaksua esimerkiksi taiteilijat, mesenaatit, kriitikot, taiteentutkijat ja museotyöntekijät. Koska kyseessä on erityisesti taiteen ja uskonnon tutkimukseen tarkentava työväline, etsijöiden kiinnostus ”korkeampaa, absoluuttista tietoa” kohtaan tulisi nähdäkseni ymmärtää ainakin kolmessa merkityksessä: kyse voi olla nimenomaisesti tiedon etsimisestä, mutta vähintään yhtä merkittäväksi tehtäväksi saattaa ”okkulttuurin” kentällä muodostua myös ”absoluuttisen” taiteen tai ”puhtaamman” uskonnon muodon etsiminen.
Akseli Gallen-Kallelan kohdalla edellä kuvailemani ”etsijyys” rakentuu sekä visuaalisten että tekstuaalisten aineistojen kautta. Alussa lainaamani tekstikatkelma, jossa taiteilija kertoo omasta vaelluksestaan muun muassa teosofian ”sumuisilla soilla” oman ”mieskohtaisen” vakaumuksensa rakentamiseksi tuonpuoleisen olemuksesta, tarjoaa erinomaisen esimerkin tästä. ”Etsijyyden” ilmauksena tulkitsen myös Öhqvistin ex libris -luonnosta, jossa kaapuun pukeutunut hahmo vaeltaa sauva tukenaan ympäristössä, jota leimaavat tuonpuoleisen symbolit – hautaristi ja Tuonelan joutsen(et). Vaikka teosta ehkä yksittäisenä kuvana onkin hankalaa kiinnittää ”etsijyyteen”, voidaan tukea tulkinnalleni löytää kolmestakin eri suunnasta. Samankaltaisia vaeltajahahmoja seikkailee ensinnäkin useissa taiteilijan tuottamissa kuvissa, joten tässä mielessä ”etsijyyden” rakentumista voi seurata ja perustella kuvien sarjoja analysoimalla.[67] Toisaalta tulkinnalle löytyy tukea myös Gallen-Kallelan tuottamista tekstiaineistoista. Taitelija on Kallela-kirjassaan kertonut ihailevansa erityistä vaeltajahahmoa, jonka tehtävänä on tutkia maailmaa ja luoda ”yksinään sielussaan kestävämpiä, henkisiä arvoja”. Yksi vaeltajan korkeamman viisauden merkeistä on nimenomaisesti sauva.[68] Kolmannen mielenkiintoisen lähteen tarjoaa kymmenisen vuotta luonnoksen jälkeen, vuonna 1908 julkaistu Valvoja-aikakauslehti. Öhquist kuvailee siihen kirjoittamassaan artikkelissa Gallen-Kallelaa nimenomaisesti etsijänä. Saman lehden sivuilla esitellään myös Öhquistin vastailmestynyttä Pyhiinvaeltajaksi (Der Pilger) ristittyä runoteosta, jonka tämä on omistanut taiteilijaystävälleen Axel Gallenille.[69] Kyseinen esimerkki havainnollistaa paitsi yhden tavan siitä, miten ”etsijyyttä” voidaan rakentaa myös sitä, ettei ”okkulttuuri” kenties ole toimiva yksittäisten kuvien analyysivälineenä, vaan vaatii aina laajemman aineiston ja yleisempien diskurssien tuntemista.
Uudelleenmäärittelemäni ”okkulttuurin” kannalta Campbellin ”kulttimiljöötä” koskevat ajatukset sekä Sutcliffen summaama ja eteenpäin kehittelemä ”etsijyys” muodostuvat itse asiassa siinä määrin keskeisiksi, että saattaa herätä kysymys, miksi ylipäätään puhun ”okkulttuurista” sen sijaan, että kirjoittaisin yksinkertaisesti heidän käsitteitään hyödyntäen. Yksi syy on puhtaasti kielellinen: ”okkulttuuri” taipuu suomenkielelle niin hyvin, että se tekee käsitteen käytöstä houkuttelevaa silläkin uhalla, että määritelmäni samastettaisiin yksioikoisesti Partridgen käsityksiin. Toisaalta pidän Partridgen määritelmään myös monilta osin oivaltavana ja innoittavana. Yksi hänen määritelmänsä keskeisimmistä ja oman tutkimukseni kannalta inspiroivimmista ulottuvuuksista on se tapa, jolla hän maalaa kuvaa ”okkulttuurista” modernin uskonnollisuuden/henkisyyden ja populaarikulttuurin vastavuoroisena dialogina. Partridge tarjoaa kirjoituksissaan lukuisia esimerkkejä siitä, miten ”okkulttuurin” ideoita kierrätetään ja muokataan erilaisissa (populaareissa) kulttuurituotteissa, jotka sitten vuorostaan tarjoavat uutta materiaalia (post)modernin uskonnollisuuden rakentumiselle. Partridgen kirjoituksissa tähän prosessiin pureudutaan viime vuosikymmenten ilmiöitä tarkastellen. Tänä aikana okkulttuurin kenttää on muotoiltu muun muassa erilaisissa painotuotteissa (kirjat, lehdet), elokuvissa, televisiosarjoissa ja internetissä.[70] Ehdotankin, että (modernin) taiteen ja uskonnon tutkimuksessa näiden kahden välistä suhdetta tarkasteltaisiin samankaltaisena, molempia ruokkivana, vastavuoroisena prosessina. Taidetta ei tällöin voida lähestyä (edes ensisijaisesti) uskonnollisuuden seurauksena, vaan myös sen syynä: teoksille ja tekijöille on myönnettävä rooli modernin uskonnollisuuden muotoilijoina. Olen toisaalla valottanut tarkemmin käsityksiäni tästä dialogisesta prosessista ja ehdottanut myös, että siitä kiinnostuneet tutkijat voisivat tarkentaa katseensa muun muassa erilaisiin, taiteilijoiden hyödyntämiin pyhittämisen ja lumoamisen prosesseihin.[71] Tällaisesta näkökulmasta katsottuna myös Gallen-Kallelan tuotoksia on pidettävä paitsi hänen ”etsijyytensä” ilmaisuina myös vuosisadanvaihteen okkulttuurin – ja sitä kautta myös tietynlaisen modernin henkisyyden – muokkaajina. Oma merkityksensä on myös sillä, että hänen ex libris -luonnoksessaan ”syvempää, henkistä tietoa” tavoitteleva vaeltaja samoilee nimenomaan Kalevalaisissa maisemissa – ja pyhittää siten suomalaiskansallista myyttistä maisemaa korkeamman tiedon lähteeksi.
Kirjoittaessaan kyseisestä dialogisesta prosessista Partridge tekee yhden varsin konkreettisenkin huomion, jota pitäisin antoisana myös taiteen ja uskonnon tutkimuksen näkökulmasta. Hän toteaa okkulttuurin toimijoiden rakentavan uskonnollisia identiteettejään myös sellaisten populaarien kulttuurituotteiden pohjalta, joita ei tavanomaisesti hahmoteta lainkaan uskonnollisina. Henkisiä totuuksia ja pyhiä narratiiveja voidaan Raamatun ohella etsiä yhtä hyvin vaikkapa erilaisista kaunokirjallisista teoksista tai saduista ja myyteistä.[72] ”Okkulttuuria” hyödynnettäessä taiteen uskonnollisuutta ei siis voida arvioida yksinomaan sen perusteella hyödynnetäänkö teoksissa esimerkiksi kristinuskolle, teosofialle tai muille traditioille/liikkeille tyypilliseksi miellettyä diskursseja, kuvastoja tai ”pyhiä kirjoituksia”. Huomio on kiinnitettävä myös sellaisten lähteiden käyttöön, joita ei tavanomaisesti tulkittaisi kenties millään tavoin uskonnollisina/henkisinä. Gallen-Kallela tarjoaa jälleen erinomaisen esimerkin siitä mitä tarkoitan. Vaikka on yhtäältä kiinnostavaa todeta, että taiteilija tutustui Swedenborgin ja Blavatskyn kirjoituksiin, voidaan huomio kiinnittää myös muihin lähteisiin, joita taiteilija hyödyntää omaa ”etsijyyttään” rakentaessaan. Gallen-Kallelan kohdalla yksi tällainen lähde löytyy Viktor Rydbergin Asesepästä. Teoksen henkilöhahmoihin lukeutuu Fabbe, jota Rydberg kuvailee useita uskontoja ja aatteina tuntevana, mutta samalla myös niihin yhteenkään kiinnittymättömänä individualistina. Tämän nimenomaisen hahmon Gallen-Kallela kohottaa omissa mietelmissään yhdeksi niistä henkisten arvojen vaalijoista ja etsijöistä, joita hän niin kovasti ihaili. Uskonnollisten mullistustenkin keskellä Fabbe vaeltelee sauva seuranaan ”tietämättä minne, vain vaistoten, että hänen tuli saada hengittää yksinäisyyden ja oman polun ilmaa.”[73] Kiinnittäisin huomion tällaisten ”populaarimpien” lähteiden käytössä kahteen, läheisesti toisiinsa limittyvään toiminnan muotoon: yhtäältä Gallen-Kallela hyödyntää Rydbergin teosta oman ”etsijyytensä” rakentamisen aineksena, mutta toisaalta hän myös kohottaa kyseisen, tavanomaisesti kaunokirjallisena tulkitun teoksen sellaisten lähteiden joukkoon, joista voidaan ammentaa jonkinlaista henkistä ainesta – toisin sanoen taiteilija toimii teoksen aktiivisena pyhittäjänä.
Painottaisinkin, että ”okkulttuurin” miljöötä voidaan hahmottaa aina jossain määrin ”populaarikulttuurisena” tai ”populaarina” diskursiivisena kenttänä, jonka toimijat hyödyntävät, uudelleentulkitsevat ja pyhittävät monenlaisia kulttuurituotteita. Myös tätä kautta käsite laajenee viittaamaan ”länsimaista esoteerisuutta” ja ”okkultismia” laajemmalle kentälle.[74] Kun ”okkulttuuria” määritellään näiden käsitteiden valossa, huomioisin kuitenkin yhtäältä ”populaarin” suhteellisuuden ja toisaalta myös sen, miten ”populaarikulttuuri” saattaa eri olosuhteissa ja aikakausina viitata hyvinkin erilaisiin ilmiökenttiin.[75] Vuosisadanvaihteen Suomessa okkulttuuria on esimerkiksi syytä hahmottaa lähinnä lukutaitoisen sivistyneistön ”populaarikulttuuriin” kietoutuvana. Sen ideoita ja käytäntöjä kierrätettiin nykypäivän näkökulmasta varsin ”korkeakulttuurisiltakin” vaikuttavien kulttuurituotteiden välityksellä: kaunokirjallisuuden (Aseseppä mukaan lukien) ja lehtiartikkeleiden lisäksi muun muassa erilaisissa taidenäyttelyissä, teatterinäytelmissä ja konserteissa.
”Okkulttuurin” hyödyntäminen vaatikin nähdäkseni siksi sitä, että jokaisen tutkimuksen kohdalla on mietittävä erikseen vähintään mihin ”populaarikulttuurilla” kussakin kontekstissa viitataan ja kenen (ok)kulttuurista tutkitussa ilmiössä on nimenomaisesti kyse. Etenkin jälkimmäisen kysymyksen kannalta voi olla hyödyllistä pitää mielessä eräs Sutcliffen ”etsijyyden” historiaa koskeva huomio. Hänen mukaansa tätä sosiaalista roolia hyödynsivät 1900-luvun alkupuolella lähinnä sosiaaliseen eliittiin kuuluvat henkilöt. Myöhemmin ja erityisesti sotien jälkeisellä ajalla ”etsijyys” demokratisoitui hiljalleen ja siitä tuli vuosisadan loppua lähestyttäessä varsin populaari ja yleisesti hyödynnetty sosiaalinen roolimalli.[76] Samankaltainen demokratisoituminen on kenties otettava ainakin jossain määrin huomioon myös siinä, millaisten kulttuurituotteiden puitteissa ”okkulttuuri” rakentuu. Jos miljöötä aiemmin rakennettiinkin teatterin ja maalaustaiteen keinoin, ovat prosessin kannalta viime vuosikymmeninä kenties tärkeämmässä roolissa olleet esimerkiksi televisiosarjat ja sarjakuvat. Tarkempia tutkimuksia tällaisista prosesseista kuitenkin kaivattaisiin.
Ehdotankin siis, että kun ”okkulttuuria” hyödynnetään taiteentutkimuksessa, voidaan sitä lähestyä etsijöiden tuottamana sosio-kulttuurisena ja diskursiivisena kenttänä. Se viittaa pikemmin populaariin kuin poikkeukselliseen moderniin uskonnollisuutteen, johon liittyy tiettyjä toistuvia teemoja ja diskursiivisia strategioita, totuttuja toimintamalleja ja luokittelutapoja. Edellä kuvaamieni teemojen ja diskursiivisten strategioiden ohella ”okkulttuurin” kohdalla on kenties syytä kiinnittää huomiota – niin emic-diskurssien kuin hyödynnetyn tutkimuskirjallisuudenkin osalta – niihin luokitteluihin, joita olen tämän artikkelin edetessä nostanut esiin: rajanvetoihin yksityisen ja yleisen, henkisen ja uskonnollisen, rationaalisen ja irrationaalisen välillä. Koska okkulttuuri miljöö rakentuu ensisijaisesti etsijöiden toiminnan seurauksena, se ei ole selkeästi rajattavissa oleva uskomusjärjestelmä, vaan pikemmin jatkuvassa muutoksen tilassa oleva prosessi, jossa muokataan merkityksiä ja liikutellaan diskursiivisten luokittelujen rajoja.[77] Sen seurauksena pyhä ja profaani asettuvat jatkuvasti uuteen järjestykseen. Tässä prosessissa taiteilijoilla ja muilla taiteen toimijoilla on merkittävä sijansa, sillä okkulttuurin kentällä kulttuuriset tuotteet ja uskonnollisuus ruokkivat toisiaan vastavuoroisesti. Taide ei siis yksioikoisesti heijasta uskontoa, vaan myös tuottaa sitä. Etsijöinä toimivat taiteilijat rakentavat, muokkaavat ja kyseenalaistavat paitsi käsityksiä ”henkisemmästä”, ”korkeammasta” tai ”pyhästä” taiteesta myös siitä, millaista uskonnollisuuden tulisi modernilla ajalla olla.[78]
Näin määriteltynä ”okkulttuuri” tarjoaa nähdäkseni uudenlaisen, hedelmällisen tavan lähestyä modernin taiteen uskonnollisuutta – ja erityisesti sitä, mihin aiemmissa tutkimuksissa ja kirjoituksissa on viitattu henkisyyden, mystis-okkulttisen ja muiden enemmän tai vähemmän selkeästi määriteltyjen käsitteiden avulla. ”Okkulttuurin” tarjoamien teoreettisten linssien läpi katsottuna Gallen-Kallelan tai muiden taiteilijoiden yksilökeskeistä uskonnollisuutta ei voida pitää poikkeuksellisena, henkilökohtaisena henkisyytenä – eikä heitä itseään liioin sankarillisina, romantisoituna neroina, joiden ajatukset ja toiminta ovat vailla vertauskohtaa. Heidät tulisi sen sijaan kontekstualisoida osaksi sellaista yleisempää, heterogeenistä miljöötä, jossa ”yksilöllistä” henkistä etsintää arvostetaan kenties ainoana oikeanlaisena uskonnollisuuden muotona. Samalla kiistat siitä, oliko tietty taiteilija okkultisti, teosofi tai kristitty, menettävät merkitystään, sillä ”etsijyys” ei ensisijaisesti määrity tällaisten jäsenyyksien perusteella – joskin ne saattavat tarjota mielenkiintoista tietoa siitä, millaisia käytäntöjä tietyllä, aikaan ja paikkaan sidotulla okkulttuurin kentällä kulloinkin suosittiin. Lisäksi ”okkulttuuri” tarjoaa teoreettisen välineen, jonka avulla modernin taiteen uskonnollisuuden jatkuvuuksia ja muutoksia voidaan tarkastella ilman, että uskonto nähtäisiin ensisijaisesti tiettyihin traditioihin kiinnittyvänä tai niitä ja erityisesti kristinuskoa välttämättä hylkivänä (henkisyytenä). Taiteen uskonnollisuutta ei tällöin voida tunnistaa sen perusteella, kuvataanko teoksissa eri uskontoperinteille (”mystis-esoteerinen” mukaanlukien) tyypillisiksi ymmärrettyjä uskomuksia, symboleita tai kuvatyyppejä.[79] Sen sijaan taitelijoiden luomista teoksista ja heidän taidepuheestaan voidaan hahmotella esiin sitä, millaisin keinoin ”etsijyyttä” ja sitä kautta myös modernia uskonnollisuutta rakennetaan ja ilmaistaan: mitä oikeastaan etsitään tai tavoitellaan, mitä tuon etsinnän aikana pyhitetään, mistä vastauksia uskotaan löytyvän ja millaista polkua ”totuuksia” löytääkseen on lopulta kuljettava.
Nina Kokkinen (TaM, Hum. Kand.) valmistelee väitöskirjaa Turun yliopiston uskontotieteen oppiaineessa taiteen ja uskonnon välisistä kytköksistä 1800- ja 1900-lukujen vaihteen Suomessa. Taiteen moniulotteiset yhteydet uskontoon, myytteihin ja satuihin ovat olleet aiheena myös monissa hänen aiemmissa tieteellisissä julkaisuissaan.
Viitteet:
1. Gallen-Kallela, Akseli 1924. Kallela-kirja I. Iltapuhde-jutelmia. Porvoo: WSOY, 138–139.
2. Kirjoittaessani modernista taiteesta en tässä yhteydessä viittaa modernismiin taidesuuntauksena vaan modernin aikaiseen (ja mahdollisesti myös sen jälkeiseen) taiteeseen. Artikkelissani moderni viittaa sosiaalisiin prosesseihin ja diskursseihin, jotka ovat syntyneet valistuksen seurauksena. Käsitykseni periytyy Teemu Tairan tavasta tulkita Zygmunt Baumanin ajatuksia kiinteästä ja notkeasta modernista. Ks. Taira, Teemu 2006. Notkea uskonto. Turku: Eetos.
3. Ks. esim. Re-Enchantment. Toim. James Elkins & David Morgan. New York & London: Routledge, 2009; Elkins, James 2004. On the Strange Place of Religion in Contemporary Art. New York & London: Routledge.
4. Tarkastelen taiteen ja uskonnon kytköksiä Turun yliopiston uskontotieteeseen tekemässä väitöstutkimuksessani, jonka ensisijainen aineisto on koostettu 1800- ja 1900-lukujen vaihteen taiteilijoiden teoksista ja taidepuheesta.
5. Ks. esim. Doss, Erika 2009. The Next Step? Teoksessa Re-Enchantment. Toim. James Elkins & David Morgan. New York & London: Routledge, 297–301; Promey, Sally M. 2003: The ’Return’ of Religion in the Scholarship of American Art. Art Bulletin LXXXV:3, 595–596; Promey, Sally M. 2009. Expanding Conversations: Theories, Histories, and the Study of Contemporary Practices. Teoksessa Re-Enchantment. Toim. James Elkins & David Morgan. New York & London: Routledge, 222–225.
6. Uskonnollisuuden määrittelemisestä traditiokeskeisesti, ks. Nye, Malory 2003. Religion: The Basics. London: Routledge, 7–13. Uskonnon substantiivisesta määritelmästä, ks. Lynch, Gordon 2007. What Is This ’Religion’ in the Study of Religion and Popular Culture?. Teoksessa Between Sacred and Profane: Researching Religion and Popular Culture. Toim. Gordon Lynch. London & New York: I.B. Tauris, 126–129.
7. Esimerkkejä hedelmällisistä, traditiokeskeistä määritelmää hyödyntävistä tutkimuksista löytyy esim. seuraavista lähteistä: Religion, Art, and Visual Culture: a Cross-Cultural Reader. Toim. S. Brent Plate. New York & Hampshire: Palgrave Macmillan, 2002; The Visual Culture of American Religions. Toim. David Morgan & Sally M. Promey. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 2001; Masonic and Esoteric Heritage. New Perspectives for Art and Heritage Policies. Toim. Andréa Kroon, Marty Bax & Jan Snoek. Hague: OVN, 2005; Volasto, Johanna 2011. Pietismin kuva – ikkuna yksityiseen hengellisyyteen. Johann Arndtin opetukset pietistisen embleemin perustana. Helsinki: Helsingin yliopisto (taidehistoria), 2011.
8. Toinen määritelmä, jota hyödynnetään taajaan modernin taiteen uskonnottomuutta painotettaessa, liittyy uskonnon hahmottamiseen pyhän kokemisena tai kohtaamisena. Kyseisen määritelmän ongelmallisuudesta ja sen hyödyntämisestä taiteentutkimuksessa, ks. Kokkinen, Nina (tulossa) 2013. Occulture as an Analytical Tool in the Study of Art. Aries – Journal for the Study of Western Esotericism 13:1.
9. Tästä keskustelusta ks. Gallen-Kallela-Sirén, Janne 2002. Minä palaan jalanjäljilleni. Akseli Gallen-Kallelan elämä ja taide. Helsinki: Otava, 202.
10. Käytän tässä artikkelissa lainausmerkkejä kirjoittaessani ”okkulttuurista” teoreettisena käsitteenä tai halutessani painottaa sen (ja muiden termien) luonnetta diskursiivisesti rakentuneena. Ilman lainausmerkkejä käsite viittaa sellaiseen, tiettyyn aikaan ja paikkaan sijoittuvaan miljööhön tai kenttään, jota voidaan nähdäkseni hahmottaa ”okkulttuurin” avulla.
11. Partridgen hyödyntämä (uudelleen)lumoutumisen käsite kommentoi sosiologi Max Weberin vaikutusvaltaisiksi muodostuneita käsityksiä sekularisaatiosta. Weberin mukaan lumous oli hiljalleen katoamassa lännestä intellektualisaation, rationalisaation, byrokratisaation ja kapitalististen systeemien nousun myötä. Tämä tarkoittaa muun muassa sitä, että moderni ihminen menettää uskonsa magiaan ja mysteerisiin, tuntemattomiin voimiin. Taiteentutkimuksen kannalta on erityisen mielenkiintoista todeta, että Weberin mukaan tämän prosessin seurauksena taide paitsi irtautuu magiasta myös pyrkii asettumaan siihen rooliin, joka uskonnolla aiemmin oli. Ks. Weber, Max 1991a. Religious Rejections of the World and Their Directions. Teoksessa From Max Weber: Essays in Sociology. Toim. H. H. Gerth & C. Wright Mills. Oxon: Routledge, 340–343; Max Weber 1991b. Science as a Vocation. Teoksessa From Max Weber: Essays in Sociology. Toim. H.H. Gerth & C. Wright Mills. Oxon: Routledge, 129–156.
12. Partridge, Christopher 2004. The Re-Enchantment of the West. Volume 1. Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occulture. London: T&T Clark International, 1–4.
13. Puhuessani okkulttuurista vuosisadanvaihteen ja muun modernin ajan taiteen yhteydessä, teen ilmeisen venytyksen Partridgen varhaisemmissa, lähinnä nykyokkulttuuria tarkastelevissa kirjoituksissa muotoilemalle käsitteelle. Ks. Partridge 2004, 92–105. Vaikka käsite kiinnittyy niissä lähinnä nykykulttuuriin ja -uskonnollisuuteen, jonka juuret versovat 1960-luvun vastakulttuurisista liikkeistä, ehdotan, että uudelleenmuotoiltuna käsite saattaisi toimia yleisemminkin modernia taidetta tutkittaessa – karkeasti ottaen siis 1800-luvulta alkaen. Myöhemmissä julkaisuissaan Partridge on puhunut ”okkulttuurista” myös keskiajan uskonnollisuuden yhteydessä. Suhteessa näihin kirjoituksiin oman käsitteeni on huomattavasti rajatumpi – myös aikajanan osalta. Ks. Partridge, Christopher 2012. Occulture Is Ordinary. Teoksessa Contemporary Esotericism. Toim. Egil Asprem & Kennet Granholm. Sheffield: Equinox; Partridge, Christopher (tulossa) 2013. Occulture and Arts: a Response. Aries – Journal for the Study of Western Esotericism 13:1.
14. Partridge 2004, 29–59.
15. Sutcliffe, Steven J. 2006. Re-Thinking ’New Age’ as a Popular Religious Habitus: A Review Essay On The Spiritual Revolution. Method & Theory in the Study of Religion 18:3, 307–312. Lainauksen suomennos kirjoittajan.
16. Sutcliffe, Steven J. 2003. Children of the New Age. A History of Spiritual Practices. London & New York: Routledge, 15–17.
17. McCutcheon, Russell T. 2003. The Discipline of Religion: Structure, Meaning, Rhetoric. London & New York: Routledge, 146-166. Olen tarkentanut suhdettani McCutcheonin esittämiin näkemyksiin tarkemmin aiemmassa artikkelissani. Ks. Kokkinen, Nina 2006. Uskonnontutkimus prosessina. Russell T. McCutcheonin kirjoitukset kiistelyn, nyökyttelyn ja neuvottelun kohteena. Uskonnontutkija / Religionforskare 2006:2.
18. Veer, Peter van der 2009. Spirituality in Modern Society. Social Research 76:4, 1099–1100.
19. Vrt. Tomoko Masuzawan kommentti keskustelussa The Art Seminar 2009. Teoksessa Re-Enchantment. Toim. James Elkins & David Morgan. New York & London: Routledge, 125–126. Vrt. myös Taira 2006, 23–26.
20. Promey 2003, 583–588. Ks. myös Tuchman, Maurice 1986. Hidden Meaning in Abstract Art. Teoksessa The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. Toim. Carel Weisberger. Los Angeles & New York: Los Angeles County Museum of Art & Abbeville Press, 18.
21. Ks. Elkins 2004, 20–22, passim.; Morgan, David 2009a. Enchantment, Disenchantment, Re-Enchantment. Teoksessa Re-Enchantment. Toim. James Elkins & David Morgan. New York & London: Routledge, 15–18.
22. Tuchman 1986, 17. Ks. myös Ringbom, Sixten 1989. Kandinsky ja okkultismi. Teoksessa Pinta ja syvyys: esseitä. Toim. Päivi Lahtela, suom. Rakel Kallio, Esko Kukkasniemi & Paula Nieminen. Helsinki: Taide.
23. Rosenblum, Robert 1975. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York, Evanston, San Francisco, London: Harper & Row.
24. Sarajas-Korte, Salme 1966. Suomen varhaissymbolismi ja sen lähteet. Tutkielma Suomen maalaustaiteesta 1891-1895. Helsinki: Otava.
25. Modernin taiteen ”henkisyyttä” käsittelevistä näyttelyistä, ks. Bauduin, Tessel M. 2010. The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths. Recent European Exhibitions on Art and Spirituality. Material Religion: The Journal of Objects, Art and Belief 6:1, 257–262; Bauduin, Tessel M. 2012a. Modern Art Revisited: A Fascination for the Occult. Review of the Exhibition L’Europe des Esprits ou la Fascination de L’Occulte, 1750-1950. All-Over 2012:2, 44–51; Doss, Erika 2001. Robert Gober’s ’Virgin’ Installation: Issues of Spirituality in Contemporary American Art. Teoksessa The Visual Culture of American Religions. Toim. David Morgan & Sally M. Promey. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 2001, 132–133.
26. Tuchman 1986, passim.
27. Sisällytän näiden joukkoon muun muassa seuraavat näyttelyt luetteloineen: Mystiikan portit. Toim. Anneli Ilmonen, Elina Bonelius ja Marja-Liisa Linder. Tampereen taidemuseon julkaisuja 112. Tampere: Tampereen taidemuseo 2003; Traces du Sacré. Toim. Jean de Loisy & Angela Lampe. Paris & Munich: Centre Pompidou/Haus der Kunst 2008; L’Europe des esprits ou la fascination pour l’occulte, 1750-1950. Toim. Serge Fauchereau & Joëlle Pijaudier-Cabot. Strasbourg: Éditions des Musées de Strasbourg 2011.
28. Morgan on kirjoittanut taiteen henkistymisestä lyhyesti, mutta innostavasti diskurssina, jonka juuret ulottuvat 1700-luvulle. Törmäsin hänen kirjoitukseensa vasta sen jälkeen, kun olin jäljittänyt samankaltaista prosessia (ensisijaisesti taiteentutkimuksen etic-diskursseista) jo omien tutkimusteni yhteydessä. Ks. Morgan, David 2009b. Art and Religion in the Modern Age. Teoksessa Re-Enchantment. Toim. James Elkins & David Morgan. New York & London: Routledge, 30–41.
29. Ks. Promey 2003, 595–596; Bauduin 2010, 257.
30. Itse määrittelen nämä käsitteet seuraavissa tutkimuksessa esitettyjä käsityksiä seuraillen: Länsimaisen esoterian määrittelystä, ks. Stuckrad, Kocku von 2005. Western Esotericism. A Brief History of Secret Knowledge. London & Oakville: Equinox; Okkultismin ymmärrän osaksi laajempaa esoteerisuuden kenttää ja yhdeksi, historialliseksi juonteeksi tällä kentällä, ks. Owen, Alex 2004. The Place of Enchantment. British Occultism and the Culture of the Modern. Chicago & London: University of Chicago Press sekä Hanegraaff, Wouter J. 1998. New Age Religion and Western Culture. Esotericism in the Mirror of Secular Thought. Albany: State University of New York Press, 421–442; mystiikan määritelmästä, ks. King, Richard 1999. Orientalism and Religion: Post-Colonial Theory, India and ”The Mystic East”. London & New York: Routledge, 10–11.
31. Partridge 2004, 68. Suomennos kirjoittajan.
32. Ks. esim. Heelas, Paul 2005. The Spiritual Revolution: From ’Religion’ to ’Spirituality’’. Teoksessa Religions in the Modern World: Traditions and Transformations. Toim. Linda Woodhead & al. London & New York: Routledge, 413–415.
33. Elkins 2004, 1. Suomennos kirjoittajan.
34. King 1999, 7–26. Samankaltaista kritiikkiä on esitetty myös sellaista uskonnon määritelmää kohtaan, jonka taustalta löytyy ajatus henkilökohtaisesta, erityislaatuisesta kokemuksesta. Ks. esim. McCutcheon, Russell T. 2001. Critics Not Caretakers: Redescribing the Public Study of Religion. Albany: SUNY Press, 3–6.
35. Hirsh, Sharon L. 2004. Symbolism and Modern Urban Society. Cambridge: Cambridge University Press, XIII–XIV. Ks. myös Jumeau-Lafond, Jean-David 2006. Painters of the Soul: Idealist Symbolism in France. Teoksessa Painters of the Soul. Symbolism in France. Toim. Jean-David Jumeau-Lafond & al. Tampere: Tampere Art Museum, 19–25.
36. Esimerkki tällaisesta tulkinnasta löytyy esim. Elkinsin tavasta kirjoittaa erityisesti Otto Rungen ja Samuel Palmerin teosten ”uskonnollisuudesta”, ks. Elkins 2004, 10–12.
37. Sarajas-Korte, Salme 2000. Sadun ulottuvuuksia. Hugo Simberg, Axel Gallén ja H.C. Andersen. Teoksessa Piru, kuolema ja enkeli ateljeessa: tutkielmia Hugo Simbergin taiteesta. Ateneumin julkaisut 18. Toim. Hanna-Leena Paloposki, Helsinki: Ateneum, 25.
38. Modernin taiteen ja uskonnon välisen suhteen hämärtymisestä, ks. Mennekes, Friedhelm 2000. Between Doubt and Rapture – Art and Church Today: The Spiritual in the Art of the Twentieth Century. Religion and the Arts 4:2, 168–169. Vaikka ”The Spiritual in Art” -näyttelyssä ja -katalogissa ei suoranaisesti hylätä kristillisiä teemoja, tehdään niissä kuitenkin ero ”henkisyyden” ja ”uskonnollisuuden” välille. Ks. Tuchman 1986, 19.
39. Vrt. Utriainen, Terhi & Hovi, Tuija & Broo Måns 2012. Combining Choice and Destiny: Identity and Agency within Post-Secular Well-being Practices. Teoksessa Post-Secular Society. Toim. Peter Nynäs, Mika Lassander & Terhi Utriainen. New Brunswick & London: Transaction Publishers, 191–195.
40. Halosen innostuksesta vuosisadanvaihteen mystisismiin, ks. esim. Bonsdorff, Anna-Maria von 1998. Ihminen vaeltaa maailmassa kuin symbolien metsässä – Pekka Halonen luonnonmystikkona. Teoksessa Taide ja okkultismi. Toim. Ville Lukkarinen. Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska studier 18. Helsinki: Taidehistorian seura – Förening för konsthistoria. Halosen alttaritauluista, ks. esim. Lepistö-Salojärvi, Kaisa 2005. Pekka Halosen alttarimaalaus Ristiinnaulittu Mikkelin tuomiokirkossa. Julkaisematon taidehistorian proseminaariesitelmä. Helsingin yliopiston avoin yliopisto 24.2.2005. Halosen ”pyhää taidetta” koskevista käsityksistä, ks. Lukkarinen, Ville 2007. Pekka Halonen – pyhä taide. Helsinki: SKS.
41. Silverman, Debora 2004. Van Gogh and Gauguin: The Search for Sacred Art. New York: Farrar, Straus and Giroux, 383–391.
42. Fitzgerald, Timothy 2007. Theology, Religious Studies and the Secular Academy: Rhetoric and the Control of Meanings. Temenos 43:2.
43. Väätäinen, Marja 2010. Ringbom on Kandinsky: The Contested Roots of Modern Art. Teoksessa Mind and Matter: Selected Papers of NORDIK 2009, Conference for Art Historians, Jyväskylä, September 17.-19.2009. Toim. Johanna Vakkari. Taidehistoriallisia Tutkimuksia – Konsthistoriska Studies – Studies in Art History 41. Helsinki: Taidehistorian seura, 70–78.
44. Tuoreempi ja moniulotteisempi esimerkki ”mystis-okkulttisen” yhdistämisestä ”irrationaaliseen” löytyy Ville Lukkarisen tavasta kirjoittaa teosofian ja mystiikan irrationaalisuudesta, ks. Lukkarinen 2007, 122–124.
45. Ks. esim. Keshavjee, Serena 2009. Editorial Introduction: The Visual Culture of Science and Art in Fin-de-Siècle France. Racar XXXIV:1, 5–10; Bauduin, Tessel M. 2012b. Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde in the Early Twentieth Century. Journal of Religion in Europe 5, 23–55.
46. Partridge 2004, 62–66.
47. Troeltschin käsityksistä ks. Partridge 2004, 19–21.
48. Campbell, Colin 2002. The Cult, the Cultic Milieu and Secularization. Teoksessa The Cultic Milieu.Oppositional Subcultures in an Age of Globalization. Toim. Jeffrey Kaplan & Heléne Lööw. Walnut Creek: Rowman Altamira; Partridge 2004, 62–66.
49. Parapsykologisen toiminnan alkuvaiheista Suomessa, ks. Aho, Jouko 1993. Parapsykologit. Helsinki: SHS, 15–74.
50. Minna Canth kertoo häntä innostaneesta spiritistisestä toiminnasta julkaistuissa kirjeissään. Ks. Minna Canthin kirjeet. Toim. Helle Kannila. Helsinki: SKS, 1974, kirjeet 439, 443, 446, 456.
51. Zum schwarzen Ferkel -ryhmän toiminnasta, ks. Lathe, Carla Anna 1972. The Group Zum Schwarzen Ferkel. A Study in Early Modernism. Julkaisematon väitöskirja. Norwich: East Anglia University.
52. Partridge 2004, 66–68.
53. Käsittelen ”länsimaista esoteerisuutta” ja ”okkultismia” tässä yhtenevinä, koska ymmärrän ”okkultismin” Hanegraaffin tavoin yhdeksi ”länsimaisen esoterian” historialliseksi, valistuksen jälkeen syntyneeksi juonteeksi. Ks. Hanegraaff 1998, 421–442.
54. Partridge 2004, 68-69. Kaikkein tuoreimmassa ”okkulttuuria” käsittelevässä kirjoituksessaan, Partridge pyrkii rajaamaan miljöön kulttuurin varjopuoleksi: se pitää sisällään kaikki sellaiset uskomukset, käytännöt ja tiedon, joita hegemoniset diskurssit hylkivät. Näin määriteltynä ”okkulttuuri” lähestyy jälleen ”länsimaista esoteerisuutta” – tällä kertaa sellaisena kun Wouter Hanegraaff on sitä viime aikoina hahmotellut. Ks. Partridge (tulossa) 2013; Hanegraaff, Wouter 2012. Esotericism and the Academy. Rejected Knowledge in Western Culture. Cambridge: Cambridge University Press. Vrt. myös Polemical Encounters. Esoteric Discourse and Its Others. Toim. Olav Hammer & Kocku von Stuckrad. Leiden: Brill 2007.
55. Partridge 2004, 71–75; Owen, Alex 2001. Occultism and the ’Modern’ Self in Fin-de-Siècle Britain. Teoksessa Meanings of Modernity: Britain from the Late-Victorian Era to World War II. Toim. Martin J. Daunton & Bernhard Rieger. Oxford & New York: Berg, 71–96; Hanegraaff 1998, 203–255.
56. Partridge 2004, 75–77; Hammer, Olav 2003. Claiming Knowledge. Strategies of Epistemology from Theosophy to the New Age. Leiden & Boston: Brill, 331–454.
57. Partridge 2004, 77–78, 83–84; Hammer 2003, 85–200. Ks. myös Hanegraaff 1998, 302–330.
58. Hammer 2003, 201–330; Hanegraaff 1998, 442–513; Partridge, Christopher H. 2005. The Re-Enchantment of the West. Volume 2. Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occulture. London: T&T Clark International, 4–41, 172–185.
59. Partridge 2004, 68.
60. Tällaisesta ”länsimaisen esoterian” määritelmästä, ks. esim. Goodrick-Clarke, Nicholas 2008. The Western Esoteric Traditions: a Historical Introduction. New York: Oxford University. Ne tutkijat, jotka lähestyvät länsimaista esoteriaa historiallisena traditiona, katsovat yleensä perinteen olevan identifioitavissa Antoine Faivren määrittelemien tyypillisten ajatusmallien avulla. Näistä ajatusmalleista, ks. Faivre, Antoine 1994. Access to Western Esotericism. Albany: State University of New York, 10–15.
61. Stuckrad 2005, 6–11. Lainaus sivulla 10, suomennos kirjoittajan. Vrt. Faivre 1994, 9–10.
62. Tällöin ”okkulttuurin” avainteemat ymmärrettäisiin samalla tavoin kuin teemat Stuckradin esoteerisuuden diskursiivisessa määrittelyssä: materiaaleiksi ja malleiksi, jota okkulttuurin toimijat ovat hyödyntäneet toistuvasti rakentaessaan uskonnollisia identiteettejä, traditioita, tietoa ja käsityksiään todellisuudesta. Ks. Stuckrad 2005, 9–11.
63. Ks. Partridge (tulossa) 2013.
64. Campbell 2002, 17–19. Campbellin tekstistä hahmottuu tosin myös toinen tekijä, jonka perusteella kulttimiljöötä voi hahmottaa: sitä ohjaavien uskomusten ”poikkeuksellisuus” suhteessa valtauskontoon ja tieteeseen.
65. Sutcliffe 2003, 200–202.
66. Sutcliffe, Steven J. 2011. Seekership Before and After the ’Post-Secular’ Turn: Towards a History of a Habitus. Esitetty Post-Secular Religious Practices -konferenssissa, Turussa 17.6.2011; Sutcliffe 2003, erit. 206–207. Sutcliffe on viimeaikaisissa esityksissään ja kirjoituksissaan kehitellyt eteenpäin Campbellin etsijyyden ajatusta Pierre Bourdieun habitus-käsitettä hyödyntäen.
67. Olen toisessa yhteydessä kirjoittanut tarkemmin kuvallisten sarjojen tulkitsemisesta muun muassa Altti Kuusamon esittämiin ajatuksiin tukeutuen. Ks. Kokkinen, Nina 2010. Kerro, kerro kuvastin, ken on massa syntisin. Lumikki-kuvitukset osana 1800- ja 1900-luvun vaihteen visuaalisia virtauksia. Teoksessa Kuvakulmia 2. Kirjoituksia kuvista, taiteellisesta tuotannosta ja visualisista viesteistä. Toim. Riitta Brusila ja Mari Mäkiranta. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus, 11–42.
68. Gallen-Kallela 2002, 133–147.
69. Öhquist, Johannes 1908. Akseli Gallen-Kallela. Valvoja, 28. vuosikerta, 656; H.S. 1908. Ulkomaalaista kirjallisuutta: Johannes Öhquist, Der Pilger. Valvoja, 28. vuosikerta, 651.
70. Partridge 2004, 64–66, 119–142; Partridge 2005, 135–164; Campbell 2002, 15.
71. Ks. Kokkinen (tulossa) 2013.
72. Partridge 2004, 136–142.
73. Gallen-Kallela 2002, 134–135.
74. ”Okkulttuurin” populaarisuus voidaan ymmärtää hyvin erilaisissakin merkityksissä. Tältä osin käsitteenmäärittely vaatisi vielä tarkempaa pohdintaa, johon ei tämän artikkelin puitteissa ole kuitenkaan mahdollisuuksia. Keskustelun avaamisesta, ks. Kokkinen (tulossa 2013) ja Partridge (tulossa 2013).
75. Populaarikulttuurin historiasta, ks. esim. Kallioniemi, Kari & Salmi, Hannu 1995. Porvariskodista maailmankylään: Populaarikulttuurin historiaa. 2. uudistettu painos. Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskuksen julkaisuja A: 40. Turku: Turun yliopisto.
76. Sutcliffe 2003, 201.
77. Vrt. Sutcliffe 2006, 298–299; Stuckrad 2005, 6–11.
78. Ks. Kokkinen, Nina 2010. Mitä on pyhä taide?. Synsygus 5/2010, 12–14; Kokkinen (tulossa 2013).
79. Vrt. Tuchman 1986.