“Il far in piccolo”: öljyväriluonnoksen historiasta ja suosiosta Italian taiteessa

Taiteilijat ja teoreetikot ovat perinteisesti pitäneet piirroksia taiteilijan ensisijaisena luonnostelumenetelmänä ja tästä syystä kesti pitkään ennen kuin öljyväriluonnokset saavuttivat itsenäisen aseman ja oman identiteettinsä kuvataiteen piirissä.[1] Öljyvärillä luonnostelu on prosessina monimutkaisempi kuin piirtäminen, eikä menetelmä vielä 1500-luvun alussa, öljymaalaustekniikan alkuvaiheissa, ollut kovin suosittu.[2]

Öljyväriluonnos on ennen muuta kuvataiteellinen työskentelymenetelmä. Sitä, kuten piirustusta tai kartonkia, käytettiin ensi sijassa kompositionaalisen kokonaisuuden työstämiseen ennen teoksen maalaamista lopulliseen kokoon. Kartonki ja öljyväriluonnos eroavat kuitenkin toisistaan sekä funktioltaan että olemukseltaan.  Kartonki oli ennen muuta valmisteleva malli, useimmiten graafinen esitys teoksen kompositiosta mittakaavassa 1:1 lopulliseen teokseen suhteutettuna. Öljyväriluonnos, joka oli yleensä lopullista maalausta huomattavasti pienempi, paljasti sen sijaan maalauksen tekniikan paljon yksityiskohtaisemmin. Prosessissa, jossa kokonaiskompositiota työstettiin, öljyvärimalli lisäsi piirustukseen värityksen sekä valo−varjovaikutelman. Kyseessä on siis teos, jota tavallaan voi jo itsessään pitää viimeisteltynä.  Kuten seuraavassa osoitetaan, eri vuosisadoilla työskennelleet taiteilijat hyödynsivät tätä kuvataiteellista menetelmää eri tavoin alueellisista ja henkilökohtaisista suuntauksista riippuen. Öljyväriluonnos oli pitkän aikaa piirtämiseen verrattava ideointimenetelmä ja vasta myöhemmin sitä alettiin käyttää apuna, kun haluttiin tallentaa muistiin jokin tietty teos. Lisäksi öljyväriluonnoksia alettiin tehdä itsenäisinä tyylillisinä harjoitelmina, joiden perusteella ei ollut edes tarkoitus valmistaa toista teosta.

Artikkelini tavoitteena on osoittaa joitakin näkökulmia ja erityispiirteitä öljyväriluonnoksen kehityksestä, funktiosta ja käsitteestä sekä sen olemuksesta taidehistoriallisena tutkimuskohteena. Artikkelin rajoitetun pituuden puitteessa voin antaa vain viitteitä rikkaaseen tutkimusaineistoon. Tästä huolimatta käsittelemäni materiaali osoittaa kuinka öljyväriluonnostekniikka tunnettiin Italiassa jo 1500-luvulla, kuinka se yleistyi suhteellisen hitaasti ja kuinka se vakiinnutti asemansa 1700-luvulla. Artikkelini keskittyy Italian taiteen historiaan ja erityisesti öljyväriluonnokseen ”modellona”, mallina lopulliseen taideteokseen. Yksittäisenä erityistapauksena esittelen öljyväriluonnoksen asemaa Giambattista Tiepolon tuotannossa.

Edward Maserin (1924–1988), Chicagon yliopiston taidehistorian professorin sanoin: öljyväriluonnokset “osoittavat taiteilijan kykyä vangita jokin ohitse kiitävä ja usein abstrakti idea, ja tehdä se mielikuvituksen rikkauden ja visuaalisen fantasian avulla kuvallisesti ymmärrettäväksi ja houkuttelevaksi”[3].

Öljyväriluonnoksen muuttuva merkitys

Ajatellessamme öljyväriluonnosta mieleemme tulee yleensä ensimmäisenä pienikokoinen maalaus, jota on käytetty mallina lopulliselle teokselle. Tekniikan alkuvaiheista lähtien öljyväriluonnos on kuitenkin ollut ennen muuta lopputulos ensimmäisistä hahmotteluista, ja osoittanut ensi kertaa koko komposition perspektiiveineen, valoineen ja varjoineen sekä värityksineen. Nykyisin öljyväriluonnokset jaotellaan useisiin eri tyyppeihin, ja tämä erittely pohjaa sekä vanhoihin että uudempiin sisällöllisiin määritelmiin. Kun kyseisille pienille taideteoksille omistettu ensimmäinen näyttely järjestettiin vuonna 1967, Rudolf Wittkower (Berliini 1901 – Lontoo 1971) ehdotti niiden jaottelemista viiteen, niiden funktiota luonnehtivaan historialliseen luokkaan[4]:

1. Spontaanit (Spontaneous) öljyväriluonnokset, joissa on ensi kertaa yhdistetty kompositio väreihin;
2. Viimeistellyt (As a clarifying statement) taiteilijan omaan käyttöön tehdyt öljyväriluonnokset, jotka perustuvat aiempiin luonnospiirroksiin ja esittävät maalauksen lopullisen idean ja määrittelevät sekä komposition värimaailman että muodot;
3. Mallit tai sopimusluonnokset (Model), jotka on viimeistelty tilaajaa varten;
4. Kopiot (post festum tai ricordo), jotka ovat joko taiteilijan tai hänen apulaisensa maalaamia jäljennöksiä valmiista maalauksesta ja joita tehtiin sekä työhuoneen käyttöön että myyntiin;
5. Itsenäiset (Autonomous) pienikokoiset öljyvärimaalaukset, joihin ei liity luonnosfunktiota ja joiden perusteella ei ole tehty toista teosta.

Öljyväriluonnosta käytettiin tavallisesti joko alustavana tutkielmana tai se laadittiin muistiinpanomielessä työhuonetta varten, mutta kyseessä saattoi olla myös itsenäinen “ex-novo” taideteos. Öljyväriluonnoksen asemaa itsenäisenä taideteoksena on kuitenkin usein vaikea todistaa. Tavallaan voidaan ajatella, että öljyväriluonnos on itsenäinen, jos sen perusteella ei ole tehty toista teosta, mutta juuri tämä kysymys jää usein hämäräksi. Tutkimuksessa luonnoksia tarkastellaan suhteessa olemassa oleviin taideteoksiin, aikalaiskirjoituksiin ja arkistodokumentteihin, mutta on huomattava, että vaikka lopullista versiota ei tunneta, se on voinut kadota ja jäädä pois myös aikalaismaininnoista. Lisäksi kirjoittajat eivät läheskään aina ole seikkaperäisiä taideteoksia koskevissa maininnoissaan, eikä teosten identifioiminen lähteiden perusteella ole täten yksiselitteistä.

Öljyväriluonnosten historia alkaa 1500-luvulta[5], jolloin niiden merkitys toisinaan nousi joidenkin taiteilijoiden tuotannossa samanarvoiseksi perinteisten piirrosten kanssa. Tuohon aikaan ne miellettiin välivaiheeksi, jonka avulla kompositio siirrettiin graafisesta muodosta lopulliseen maalaukselliseen muotoon[6], mutta niitä ei käytetty läheskään aina. Italian termi bozzetto tai schizzo sisältää jo itsessään viittauksen nopeasti tehtyyn, suurpiirteiseen objektiin ja termiä abbozzo käytetään edelleen sekä maalatusta että piirretystä luonnoksesta. Kyseiset termit pohjautuvat yleisluonteisempiin sanoihin kuten macchia (läiskä) tai bozza (nopea harjoitelma), ja kuten jo edellä mainittiin, joissakin tapauksissa niiden merkitys on päällekkäinen disegnon eli piirrosta tai suunnitelmaa tarkoittavan termin kanssa. Käyttäessään termejä schizzi ja bozze 1500-luvun kirjoittajat tarkoittavat niillä taideteoksen alkuvaiheessa tehtyjä nopeita luonnoksia. Öljyväriluonnoksista ja piirroksista puhutaan samoilla termeillä, ja sama päällekkäisyys jatkuu myös muissa termeissä kuten invenzione (inventio).[7] Giorgio Vasari luonnehti Le Vite -teoksessaan öljyväriluonnoksia tietynlaisiksi suunnitelmiksi (disegno), jotka antavat kompositiosta ensimmäisen käsityksen.[8] Hänen mukaansa nämä bozzat olivat oleellisen tärkeä vaihe maalauksen luomisessa. Vasari, samoin kuin Leonardo[9], katsoi siis öljyväriluonnoksen olevan siirtymävaihe pienestä koosta lopulliseen. Venetsialaiset taideteoreetikot Paolo Pino (Venetsia 1534–1565) ja Ludovico Dolce (Venetsia 1508–1568) käyttivät termejä bozza tai abbozzo Vasarin ja Leonardon tavalla kuvatessaan valmistelevaa työprosessia.[10] Myös taidemaalari ja -teoreetikko Gianpaolo Lomazzo (Milano 1538–1592) kuvaili tätä “nopeiden taidemaalareiden” tekniikkaa. Hänen mukaansa kyseessä oli päätepiste erilaisista luonnosteluvaiheista, menetelmä, jota taiteilijat käyttivät saadakseen aikaan sopivan koloristisen vaikutelman.[11]

Kautta 1500-luvun ja vielä 1600-luvullakin, öljyväriluonnosta siis pidettiin piirustukseen verrattavissa olevana valmistelevana tekniikkana. Abbozzo-käsitteen ambivalentti käyttö, johon edellä viitattiin, osoittaa kuitenkin, että 1500-luvulla toimineilla traktaattien kirjoittajilla oli tietynlainen tarve tarkastella öljyvärimallia autonomisena ja piirtämisestä erillisenä tekniikkana, vaikka piirustukset olivat suositumpia ja sekä kriitikot että taiteilijat arvostivat ne korkeammalle. Itse asiassa öljyväriharjoitelmien voikin tulkita pitkään sisältyneen oleellisena osana luonnosteluprosessiin, mutta jo 1500-luvulla voidaan puhua myös öljyvärimallista; menetelmästä, joka yhdisti toisiinsa kompositiopiirroksen ja värityksen. Vaikka renessanssin kirjoittajat mainitsevat öljyväriluonnokset, he tarkastelevat niitä ainoastaan osana valmistelevaa työprosessia, eikä kukaan heistä analysoi niitä esteettisestä näkökulmasta.

Öljyväriluonnosten käyttöönotto ei kuitenkaan ole pelkästään taiteilijan työprosessiin ja tekniikkaan liittyvä asia. Niiden luonteeseen malleina eli modelloina ja liittyy maalaustaiteellisten kysymysten lisäksi myös ikonografinen ulottuvuus.  Vastauskonpuhdistus tarvitsi tällaista välinettä, jotta kirkkotaiteessa olisi voitu paremmin välttyä kerettiläisiltä taideteoksilta. Pääosa valmisteluvaiheessa toteutetuista öljyväriluonnoksista onkin aiheeltaan uskonnollisia, ja lopulliset alttarimaalaukset, muut maalaukset ja freskot toteutettiin niiden pohjalta. Tilaaja (olipa hän sitten kirkon edustaja tai yksityishenkilö) saattoi antaa taiteilijalle kompositiota varten ohjeita, joita tämän oletettiin seuraavan. Oli tärkeää keskustella tilaajan kanssa ja saada hänen hyväksyntänsä ennen lopullisen maalauksen toteuttamista. Öljyväriluonnos oli siis tarkoitettu alustavaksi ja arvokkaaksi menetelmäksi, jolla lopullisen maalauksen kompositio, valon- ja värienkäyttö sekä ikonografinen sisältö osoitettiin. Kyse oli siis tavallaan valmiista teoksesta pienemmässä koossa.

Usein ajatellaan, että öljyväriluonnoksista kiinnostuttiin esteettisessä mielessä vasta romantiikan aikana, jolloin niiden funktio erotettiin selkeästi piirrosten funktiosta.
Kuitenkin jo 1600-luvulla muiden muassa Leopoldo de’ Medicin hovissa toiminut taiteentuntija ja taideteoreetikko Filippo Baldinucci (Firenze 1624–1697) erotti ne omaksi lajikseen.  Vuosisadan lopulla kirjoittamassaan teoksessa Vocabolario toscano dell’arte del disegno[12]  Baldinucci samaisti termin bozza käsitteeseen ”lukittu” ja erotti sen näin mallin käsitteestä.  Hänen tulkintansa omaksuttiin vuonna 1833[13] Accademia della Cruscan, Italian tärkeimmän, Firenzessä 1500-luvulla perustetun Italiankielen tutkimukseen keskittyneen instituution käyttöön.  Oleellinen asennemuutos tapahtui kuitenkin vasta 1700-luvulla, jolloin taidekriitikot sisäistivät öljyväriluonnosten erilaisuuden piirroksiin verrattuna ja alkoivat pitää niitä itsenäisenä genrenä.

Öljyväriluonnosten kehityshistoriasta 1500- ja 1600-luvulla

Öljyväriluonnosten suosio kasvoi 1500- ja 1600-luvulla. Osa taiteilijoista omaksui tämän työskentelymenetelmän omakseen siinä määrin, että käytti sitä silloinkin kun öljyväreillä toteutettua mallia ei edellytetty osana maalauksen suunnitteluprosessia.
Tätä tekniikkaa, jonka voi katsoa vastaavan Wittkowerin määritelmässä viimeisteltyä öljyväriluonnosta eli valmistelevan vaiheen päätepistettä (clarifying statement), kehitettiin erityisesti Keski-Italiassa[14], ja sitä harjoittivat muiden muassa Polidoro da Caravaggio (Caravaggio noin 1499–1543), Domenico Beccafumi (Montapreti 1486 – Siena 1551) ja Federico Barocci (Urbino 1535–1612).[15] Varsinkin Baroccin luonnostelutekniikkaa voidaan pitää omana aikanaan innovatiivisena ja sofistikoituneena, koska se osoittaa taiteilijan käyttäneen öljyväriluonnosta tietoisesti ja harkitusti asteittaisen työprosessinsa osana.[16] Hänen työskentelyprosessinsa oli viisivaiheinen. Hän aloitti piirtämällä yksittäisiä figuureja ja kokoamalla niitä ryhmiksi. Toisessa vaiheessa hän teki näistä ryhmistä savimalleja, jotka hän päällysti kankaalla. Tämän jälkeen hän maalasi öljyvärikartongin, jota käytettiin komposition suurentamiseen paneelille. Tämä ei kuitenkaan riittänyt hänelle, vaan hän maalasi myös toisen mallin, jonka avulla hän tutki maalauksen valonkäyttöä ja/tai väritystä[17]  Hyvä esimerkki värimallista on New Yorkissa yksityiskokoelmassa oleva Hautaanlasku (kuva 1), johon liittyvä lopullinen versio on ajoitettu vuosiin 1578–1582  ja sijaitsee Senigallian Chiesa della Crocessa Italiassa.[18]  Tällainen öljyväriluonnos oli Baroccille siis viimeinen työvaihe kartongin jälkeen. Muita hyviä esimerkkejä ovat muun muassa Urbinon tuomiokirkon Santissima sacramento -kappelin maalauskoristelua varten tehty luonnos, jonka avulla taiteilija on tutkinut valonkäyttöä (“cartone per il lume”)[19] , ja lontoolaisessa yksityiskokoelmassa olevaa Ympärileikkaus-aiheista maalausta varten tehty värimalli.[20]  Baroccin työskentelymenetelmä vaati “paljon harjoitusta & määrätietoisuutta”[21] , kuten myös taideteoreetikko Giovanni Pietro Bellori (Rooma 1613–1696) korosti teoksessaan Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni. Baroccin työskentelytapa voidaan nähdä lähtökohtana kehityksessä, jonka kuluessa öljyväriluonnos taiteilijan työskentelymetodina eriytyi muista valmistelevista tekniikoista.[22]

Tekniikan synnyinseutuna voidaan pitää Keski-Italiaa, mutta se ei ollut suinkaan ainoa alue, jossa se tuli suosituksi. Myös Venetsiassa menetelmä omaksuttiin jo 1500-luvulla, ja siellä teosten funktio vaihteli Wittkowerin luokitteluun viitaten viimeistellyistä, taiteilijan omaan käyttöön valmistetuista öljyväriluonnoksista (clarifying statement) tilaajaa varten tehtyihin malleihin eli sopimusluonnoksiin (model). Varhaisiin esimerkkeihin[23] kuuluu esimerkiksi Tizianin (Pieve di Cadore 1488/90 – Venetsia 1576) prima idea, ensimmäinen versio, markiisi d’Avalosta esittävästä muotokuvasta. Taiteilija lähetti sen markiisille itselleen saadakseen hyväksynnän suunnitelmalleen.[24] Tässä tapauksessa öljyväriluonnos toimi siis mallina, jonka pohjalta taiteilija ja tilaaja sopivat muotokuvan lopullisesta toteutuksesta.  Huomattavin todiste vastaavasta toiminnasta Venetsian 1500-luvun taidekentällä ovat Palazzo Ducalen suuren neuvoston salin, Sala del Maggior Consiglion, koristelua varten laaditut öljyväriluonnokset. Nämä vaihtoehtoiset mallit (Wittkowerin luokituksessa model) ovat Jacopo Tintoretton (Venetsia 1518–1589), Paolo Veronesen (Verona 1528 – Venetsia 1588), Francesco Bassanon (Bassano 1549 – Venetsia 1592) ja Jacopo Palma il Giovanen (Venetsia 1544–1628) käsialaa, ja niiden perusteella Venetsian suuri neuvosto päätti toteutettavista maalauksista.[25]

Vaikuttaa siltä, että Jacopo Tintoretto ja hänen poikansa Domenico (Venetsia 1560–1635) maalasivat öljyväriluonnoksia muita aikalaiskollegojaan useammin. Venetsialaisen taideteoreetikon Carlo Ridolfin (Lonigo 1594 – Venetsia 1658) mukaan Jacopon taiteelliselle lahjakkuudelle oli ominaista vaivattomuus ja innovatiivisuus, ja hän saattoi luoda kompositionsa suoraan kankaalle (lopulliseen kokoon) käyttäen joskus apunaan muovailtuja malleja, jotka hän oli valaissut sopivalla tavalla.[26] Uudempi tutkimus on attribuoinut Jacopolle joitakin öljyvärimalleja, jotka esittävät maalauksen rakenteen ja jotka hän on todennäköisesti valmistanut tilaajaa varten.[27] Domenicolta sen sijaan tunnetaan toistasataa, yleensä öljyvärein maalattua kompositioluonnosta, jotka osoittavat, että hän saattoi toisinaan laatia samaa aihetta varten useita erilaisia kompositiomalleja.[28] Näin suuri öljyväriluonnosten määrä on poikkeuksellinen, mutta koska Domenicon tuotantoa ei vielä ole perusteellisesti tutkittu, luonnosten suhde valmiisiin maalauksiin on epäselvä. Taiteellisesti ja innovatiivisesti ne kuuluvat Domenicon mielenkiintoisimpaan tuotantoon. Näistä esimerkeistä ja poikkeuksista huolimatta öljyvärimallien käyttö 1500-luvun Venetsiassa oli yleisesti ottaen melko harvinaista ja virallisiin tilauksiin liittyvää.

Kaiken kaikkiaan voidaan todeta, että muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta öljyväriluonnosten käyttö malleina (modello) oli 1500-luvulla riippuvaista ulkoisista tekijöistä, kuten julkisista tilauksista. Tekniikka levisi ja yleistyi vastauskonpuhdistukseen liittyvien moralististen ja sensuuriin perustuvien kriteerien myötä, jotka oli vahvistettu Trenton kirkolliskokouksessa (1545–1563). Siitä tuli vähitellen vakinainen osa maalauksen suunnitteluprosessia ja kommunikaatioväline, jonka avulla tilaajat saattoivat tarkistaa, että taideteokset täyttivät niille asetetut vaatimukset.[29]

Öljyvärimallien käyttö muuttui 1600-luvulla yhä yleisemmäksi ja tältä vuosisadalta on säilynyt monia tilauksiin liittyviä esimerkkejä, kuten esimerkiksi Pietro Berrettinin eli Pietro da Cortonan (Cortona 1596 – Rooma 1669) vuonna 1668 tekemät luonnokset Rooman Pietarin kirkon oikean sivulaivan kupolin mosaiikkeihin, joiden tilaajana toimi paavi Innocentius X tai Giuseppe Cesarin eli Cavalier D’Arpinon (Rooma 1568–1640) luonnosmaalaukset Rooman Capitolium-kukkulalla sijaitsevan Palazzo dei Conservatorin koristeluun.[30]

Öljyväriluonnosten yleistymisestä huolimatta monet taiteilijat pitäytyivät edelleen perinteisemmissä luonnostelumenetelmissä kuten piirtämisessä.  Niiden taiteilijoiden piirissä, jotka käyttivät öljyväriluonnoksia osana työprosessiaan ja jättivät näitä virtuoosimaisia mallejaan jälkipolville, oli monia suuria persoonallisuuksia kuten Peter Paul Rubens (Antwerpen 1577–1640).[31]  Italian matkansa aikana ja myöhemminkin hän toteutti öljyvärein useita luonnoksia sekä julkisille että yksityisille tilaajilleen. Hyvinä esimerkkeinä tästä ovat Lontoon Courtland Instituten kokoelmissa ja Wienin Akademie der bildenden Künstessa olevat mallit Rooman Santa Maria della Vallicella -kirkon Neitsyt Maria -aiheiseen alttarimaalaukseen (1606–1608) samoin kuin valmistelevat mallit Maria de’ Medicin elämää kuvaavaa sykliä varten, kuten esimerkiksi Pietarissa Eremitaasissa oleva Maria de’ Medicin kruunaus -aiheinen öljyväriluonnos.[32] (Kuva 2).

Rubensin öljyväriluonnoksia voi luonnehtia tyylillisiksi harjoitelmiksi. Ne on toteutettu sekatekniikalla, joissa öljyvärimaalaukseen on yhdistetty piirrostekniikkaa. Hänen luonnosmaalauksiaan pidetään yleisesti itsenäisinä taideteoksina, vaikka niitä olisi käytetty mallina lopulliseen kokoon maalatuille teoksille.[33] Tässä mielessä ne lähenevät Wittkowerin käsitettä spontaanit öljyväriluonnokset, ja niiden voikin katsoa olevan ensimmäinen askel tämän taiteenlajin emansipoitumisessa. Rubens toimi tärkeänä esimerkkinä monille italialaisille taiteilijoille. Genovalaiset taidemaalarit toimivat aktiivisesti öljyväriluonnosten itsenäistymisen puolesta ja saivat vaikutteita muiden muassa Anthony Van Dyckin (Antwerpen 1599 – Lontoo 1641) italialaisesta luonnoskirjasta (1621–1627) ja Rubensin teoksista.  Myös heidän tilaajansa arvostivat kyseisiä pienikokoisia taitavasti toteutettuja maalauksia.  Giovanni Battista Gaulli (Genova 1639 – Rooma 1709), jota kutsuttiin nimellä Baciccio, oli suuntauksen keskeinen taiteilija. Hän teki monia luonnosmaalauksia (bozzetti) Rubensin menetelmällä öljyväriä ja piirtämistä yhdistellen. Hän teki myös monia pieniä maalauksia valmiiden maalaustensa perusteella työhuoneensa käyttöön – tyyppi, jota Wittkower kutsui nimellä post festum tai ricordo. Monille genovalaistaiteilijoille kuten Bernardo Strozzille (Genova 1581 – Venetsia 1644) ja Valerio Castellolle (Genova 1624–1659), öljyväriluonnoksesta tuli luovan prosessin päätepiste.[34]

Strozzi työskenteli 1600-luvulla Venetsiassa vaikuttaen useisiin siellä työskennelleisiin taiteilijoihin.[35] Tuohon aikaan Venetsiassa toimi lukuisia muualta tulleita taidemaalareita kuten saksalainen Johann Karl Loth (Munchen 1632 – Venetsia 1698), bolognalainen Antonio Zanchi (Este 1631 – Venetsia 1722) ja luccalaiset Filippo Gherardi (Lucca 1643–1704) ja Giovanni Coli (Lucca 1636–1681), jotka käyttivät öljyväriluonnoksia malleina alttarimaalauksissaan ja muissa julkisissa tilauksissaan. Esimerkkejä tästä ovat muun muassa Lothin Strasburgissa oleva luonnos[36] Padovan Santa Giustina -kirkossa olevaan alttarimaalaukseen Pyhän Gerhard Sagredon marttyyrikuolema, Zanchin Wienin Kunsthistorisches Museumissa oleva luonnos Venetsian Scuola Grande di San Roccon maalaukseen Rutto Venetsiassa samoin kuin Colin ja Gherardin mallit Venetsian San Giorgio Maggioren kirjastossa olevaan Tiedon voittokulku -maalaukseen.[37]

Myös 1600-luvun Napolissa taiteilijat alkoivat käyttää öljyväriluonnoksia työprosessissaan aiempaa yleisemmin ja niiden funktiot kattavat kaikki Wittkowerin mainitsemat kategoriat.[38] Luca Giordano (Napoli 1634–1705) seurasi tässä Roomassa toimineiden taiteilijoiden, kuten Pietro da Cortonan (Cortona 1596 – Rooma 1669) ja Mattia Pretin eli Cavalier Calabresen (Taverna 1613 – La Valletta 1699) esimerkkiä. Preti käytti tekniikkaa apunaan erityisesti julkisissa freskotilauksissa ja Giordano jatkoi Pretin menetelmää laatimalla niitä erityisesti suureen kokoon toteutettavia maalauksia, kuten esimerkiksi Napolin kaupunginportin freskoja, varten.[39] Luonnoksista muodostui oleellinen osa hänen suunnitteluprosessiaan ja hän hyödynsi niitä varsin taloudellisella tavalla kuten Bernardo De Dominici (Napoli 1683–1759) hänen elämäkerrassaan kertoo.[40] Taiteilijan kutsumanimi “Luca fa presto”, Luca nopea, johtuu siitä, että hän työsti lukuisia tilauksia samaan aikaan, ja tämä oli mahdollista ainakin osittain juuri siksi, että hän käytti samoja öljyväriluonnoksia eri töidensä osittaisina lähtökohtina.

Huolimatta siitä että tekniikka yleistyi 1500- ja 1600-luvulla, taidekritiikki ei vielä juuri kiinnittänyt näihin teoksiin huomiota eikä niitä tarkasteltu esteettisinä objekteina. Tämä lienee syynä siihen, että ne päätyivät kokoelmiin suhteellisen harvoin. 1700-luvulla öljyväriluonnokset oli sen sijaan jo täysin hyväksytty esteettisinä objekteina, ja niihin suhtauduttiin positiivisesti niiden viimeistelemättömän luonteen ja niille ominaisen värityksen vuoksi. Välittömyyden vaikutelma oli piirre, joka lisäsi niin taiteenkeräilijöiden kuin taiteilijoiden kiinnostusta niihin.[41] Öljyväriluonnoksia ei ajateltu enää vain valmistelevina luonnoksina vaan kuvataiteellisena kokeilevana metodina. Huomiota kiinnitettiin toteutuksen nopeuteen ja vapaaseen sivellintekniikkaan – ominaisuuksiin ja taitoihin, joita nyt pidettiin arvossa. Taiteilijat alkoivat ajatella öljyväriluonnoksia valmiina taideteoksina, ja samaan aikaan pienikokoisten maalausten (pitture in piccolo) ja taitelijan tai hänen työhuoneensa toteuttamien kopioiden (ricordi) kysyntä keräilijöiden piirissä lisääntyi. Luonnosta merkitsevän termin sijasta käytettiin myös käsitettä prima copia, joka korosti teoksen inventiota, luovaa innovatiivisuutta, jonka pohjalta taidemaalarin visuaalisia taitoja saattoi arvioida.

Tärkein alue kehityksen kannalta oli edelleen Keski-Italia, erityisesti Rooma. Taidemaalarit käyttivät tekniikkaa maalauksellisen ilmaisun, muodon ja värityksen tutkimiseen, ja öljyväriluonnoksia tehtiin kaikenlaisista aiheista uskonnollisista mytologisiin ja historiallisiin. Joissakin tapauksissa taiteilijat myös hankkivat niiden avulla lisätuloja. Esimerkiksi Gregorio Lazzarini (Venetsia 1657 – Villabona Veronese 1730) myi luonnosmaalauksiaan malleiksi, vaikka ne itse asiassa olivat ricordoja eli jo valmiiden maalausten perusteella tehtyjä kopioita.[42] Venetsian alueella Sebastiano Ricci (Belluno 1659 – Venetsia 1734), Giambattista Pittoni (Venetsia 1687–1767), Giambattista Piazzetta (Venetsia 1683–1754), Antonio Pellegrini (Venetsia 1676–1741) ja Giambattista Tiepolo (Venetsia 1696 – Madrid 1770) saattoivat toteuttaa öljyväriluonnoksia itsenäisinä ja lopullisina taideteoksina, joita he kutsuivat käsitteellä pittura in piccolo, pienikokoinen maalaus. Tämä siis vastaa Wittkowerin viimeistä kategoriaa (autonomous). Ricci ja Pittoni mainitsevat myös sellaisia öljyväriluonnoksia, jotka olivat kopioita viimeistellystä taideteoksesta[43] (Wittkowerin post festum tai ricordo). Tämä käy ilmi esimerkiksi Sebastiano Riccin vuonna 1731 tilaajalleen lähettämästään kirjeestä.[44] Yhteenvetona voidaan tiivistää, että 1700-luvulla öljyväriluonnokset saavuttivat viimein sekä taiteilijoiden että taiteen keräilijöiden hyväksynnän omana taiteenlajinaan.

Tapaus Giambattista Tiepolo

Jos Rubens oli öljyväriluonnosten mestari 1600-luvulla, seuraavalla vuosisadalla sitä oli Giambattista Tiepolo. Jopa Roberto Longhi (Alba 1890 – Firenze 1970), kuuluisa italialainen taidehistorioitsija ja Paragone -aikakausjulkaisun perustaja, katsoi Tiepolon öljyväriluonnosten tehneen hänestä yhden 1700-luvun hienommista taiteilijoista, vaikka ei arvostanutkaan tätä taidemaalarina sinänsä.[45]  Artikkelissa, joka käsittelee Tiepolon öljyväriluonnoksia Würzburgin linnan maalauksiin (1751–1753), Montrealin Museum of Fine Artsin kuraattori Hilliard T. Goldfarb tulkitsee uudella tavalla Tiepolon toisintoja ja variaatioita rinnastaen ne Tizianin niin kutsuttuihin poesioihin, yksityisille tilaajille tehtyihin mytologisiin maalauksiin.[46]

Koska öljyväriluonnoksia oli alettu arvostaa, taiteilijat pystyivät hyödyntämään niitä sekä taloudellisesti että korostamaan niiden avulla asemaansa. Tiepololle öljyväriluonnos oli tärkeä vaihe komposition suunnittelussa. Valmistava työprosessi sisälsi muste- tai guassi-tekniikalla valmistettuja luonnoksia, valonkäyttöön liittyviä harjoitelmia ja öljyväriluonnoksia. Niitä käytettiin sekä taiteilijan omiin tarpeisiin että tilaajien mielipiteiden varmistamiseen.[47] Tiepolo kierrätti inventioitaan surutta[48], ja ymmärtääksemme, mitä öljyväriluonnos hänelle merkitsi, on nojauduttava Theresa Longyearin, Svetlana Alpersin ja Michael Baxandallin tutkimuksiin.[49] Tiepolo käytti koko tuotantonsa ajan menetelmää, jossa hän siirtyi piirroksista tai graafisista esityksistä öljyväriluonnoksiin ja niistä lopulliseen kokoon toteutettuihin maalauksiin.[50] Hänelle öljyväriluonnos oli prima idea, ensimmäinen versio, jonka avulla hän määritteli komposition ja viimeisteli värityksen. Siinä teos esitettiin ensi kertaa kokonaisuudessaan, ja se toimi sitten mallina lopulliselle työlle.[51] Ennen tilaustyön aloittamista hän tutustui paikkaan, mittakaavaan, teoksen sijaintikorkeuteen ja valon tulosuuntaan.  Kaikki nämä elementit tiivistettiin sitten taidokkaasti pienikokoiseen esitykseen, joka kuitenkin oli esteettisesti korkealaatuinen. Tiepolo pyrki vastaamaan luonnosmaalauksillaan neljään vaateeseen, joita olivat: komposition luominen, tilaajan vaatimukset, työhuoneelle tuotettavat mallit ja markkinat.[52] Vaikka nämä tarpeet yhdistyivät lopullisessa viimeistellyssä teoksessa, ne eivät olleet keskenään yhtä tärkeitä. Kaikkein merkityksellisintä oli luoda hyvä kompositio, ja tähän Tiepolo keskitti koko taiteellisen ammattitaitonsa öljyväriluonnoksen toimiessa keskeisenä apuvälineenä. Kuten monet muut edellä mainitut taiteilijat, Tiepolo maalasi lopulliset suurikokoiset teoksensa öljyvärimalliensa pohjalta. Vaikka hänen mallinsa eivät suuresti eroa viimeistellyistä taideteoksista, ne ovat kuitenkin aina luonteeltaan “luonnoksia”, joita ei ole viimeistelty yksityiskohtiaan myöten.  Toiseksi tärkein kysymys koski tilausprosessia, jossa tilaajan edellyttämästä öljyväriluonnoksesta muodostui hyväksymisen jälkeen malli tilatulle taideteokselle. Työhuoneen asettamat vaateet liittyivät siihen, että työhuoneen oli tarpeen muistaa valmistetut teokset kokonaisuudessaan, ja siksi niistä laadittiin pienikokoisia kopioita. Tämä asia, kuten Brown on korostanut, liittyi erityisesti Gimbattistan poikiin, Giovanni Domenicoon ja Lorenzoon.[53] Vähiten tärkeä asia oli öljyväriluonnoksen arvo myyntituotteena.  Kuten edellä on kerrottu, jotkut taiteilijat toteuttivat pienikokoisia kopioita maalaamistaan teoksista taidekauppaa varten ja saattoivat jopa myydä niitä malleiksi huolimatta siitä, että niitä oli jo käytetty kertaalleen.[54] Myös Tiepolo, muiden taiteilijoiden tapaan, myi öljyvärimallejaan 1700-luvun taidemarkkinoilla, joilla kysyntä oli vilkasta. Hän hyödynsi systemaattisesti aikansa perinteisiä työskentelymetodeja, mutta pyrki edesauttamaan toimintaansa yhdistämällä maalauksiinsa uudella tavalla jo olemassa olevia, aikaisemmin keksimiään elementtejä, ja tästä syystä hänen teoksensa vaikuttavat siltä, kun ne olisivat osa jatkuvaa prosessia.

Öljyväriluonnosta käytetään määrittelemään kokonaisuutta, joka muodostuu teoksen kokonaismuodosta (mitoista), pohjamaalauksesta, piirustuksesta ja maalauksellisista ominaisuuksista. Tiepolon työprosessi oli monivaiheinen. Ensimmäiseksi oli päätettävä teoksen muoto, sillä yleensä hänen öljyväriluonnoksensa toimivat malleina lopulliselle teokselle. Hän käytti korkealaatuisia, standardimittaisia kankaita, ja suhde mallin ja lopullisen version välillä oli 1:7 tai 1:8 sekä freskojen kohdalla 1:10. Hänen pohjustuksensa on tavallisesti tehty tummanpunaisella maavärillä, kuten voidaan nähdä esimerkiksi Helsingissä Sinebrychoffin taidemuseossa olevassa varhaisessa teoksessa Sabiinitarten ryöstö (kuva 3)[55], tai keltaharmaalla maalikerroksella.[56] Luonnospiirrokset ovat yleisempiä myöhäisissä teoksissa, joissa ne myös ovat näkyvämpiä kuin varhaisissa. Tiepolo piirsi ohuella siveltimellä käyttäen umbran ja norsunluunmustan sekoitusta, josta hyvänä esimerkkinä ovat Venetsian Scuola Grande del Carminen teoksiin (1743) valmistetut luonnokset.[57] Kompositio oli lopputulos useista hahmotelmista, joissa taiteilija ei vielä ollut käyttänyt mitään määrättyä kompositiota. Öljyväriluonnosten siveltimenvedot vaihtelevat kuvaelementeistä riippuen – toisinaan ne ovat nopeita ja vaihtelevia, toisinaan ohuita ja hermostuneita. Tiepolo ei käyttänyt monia päällekkäisiä kerroksia, eikä malttanut odottaa, että aikaisempi maalikerros olisi kuivunut ennen kuin jatkoi työtään, vaan korjasi virheensä kuivatulla siveltimellä käyttäen hyväkseen myös uusia tieteellisiä väriskaalaan liittyviä havaintoja. Värivaikutelmalla oli hänelle erittäin suuri merkitys erityisesti hänen kypsällä kaudellaan, jota osoittavat muun muassa Antoniuksen ja Kleopatran tarinaa kuvaavat, Venetsian Palazzo Labian koristelua varten laaditut öljyvärimallit.[58] Hänen palettinsa koostui yleensä seuraavista pigmenteistä: lyijyvalkoinen, Napolinkeltainen, maapunaiset, -ruskeat ja -vihreät, sinooperi ja Preussinsininen. Hän sekoitti usein pigmenttejä tehdäkseen ne, esimerkiksi Preussinsinisen tai Napolinkeltaisen, loistavammiksi. Hän ei pyrkinyt jäljittelemään paletillaan luontoa sellaisenaan, vaan saavuttamaan sen avulla haluamansa sävyt ja korostukset. Tiepolo muovaili maalaustensa valot ja varjot käyttämällä kolmea valööriastetta: vaaleaa, keskiastetta ja tummaa, ja perehtyi syvällisesti niiden keskinäisiin vaikutelmiin. Aikalaiskriitikot arvostivat tätä piirrettä hänen tuotannossaan, ja esimerkiksi venetsialainen graafikko ja oppinut, Antonio Maria Zanetti (Venetsia 1706–1778) kirjoitti: ”Hän teki loistavia harjoitelmia luonnon mukaan ja ennen kaikkea kykeni tarkkasilmäisesti havaitsemaan varjojen ja valojen parhaimmat suhteet toteuttaen ne ihailtavan helposti.”[59]

Öljyväriluonnokset keräilyn kohteena

Öljyväriluonnosten kokoelmahistoria eroaa niiden teknisestä kehityshistoriasta ja siitä, kuinka laajasti taiteilijat menetelmää käyttivät. Öljyväriluonnoksia ei aluksi pitkään aikaan kerätty systemaattisesti ja niiden suosio kerääjien keskuudessa vakiintui vasta Valistuksen aikana. Jotkut henkilöt kuitenkin kiinnostuivat aihepiiristä jo varhain, ja teoksia tuli kokoelmiin ainakin 1600-luvulta lähtien. Ensimmäinen tunnettu keräilijä oli kardinaali Leopoldo de’ Medici (Firenze 1617–1675)[60], kuten Del Seran kommentti 1660 tehdystä inventaariosta todistaa, sen vähemmän mairittelevasta luonteesta huolimatta: “kolme genovalaisen papin [Bernardo Strozzi] luonnosta öljyvärillä, eivät ole piirroksia eivätkä tavallaan maalauksiakaan, eikä niitä kovin suuresti arvosteta.”[61]

1700-luvulla tapahtuneeseen arvostuksen lisääntymiseen vaikutti osaltaan asenteen muutos itsensä taiteilijoiden parissa, mikä ilmeni esimerkiksi siinä, että he usein lahjoittivat luonnosmaalauksia tilaajilleen. Filosofi ja taiteen keräilijä, kreivi Francesco Algarotti (Venetsia 1712 – Pisa 1764), oli yksi näiden pienten taideteosten suurista ihailijoista, ja auttoi myös niiden välittämisessä.[62] Hän oli kosmopoliitti, joka matkusteli ympäri Eurooppaa palaten aina lopulta synnyinkaupunkiinsa Venetsiaan, jossa hänen veljensä piti huolta perheen taidekokoelmasta. Algarotti oli tietoinen aikansa mausta ja taidesuuntauksista ja edesauttoi kirjoituksillaan venetsialaisten taiteilijoiden tunnetuksi tekemistä.[63] Hänen kokoelmassaan tiedetään olleen ainakin kolmetoista öljyväriluonnosta.[64] Hän esimerkiksi pyysi Tiepoloa tekemään ricordo-maalauksen Veronesen Euroopan ryöstö -teoksesta ennen sen myyntiä Saksin vaaliruhtinaalle ja Puola-Liettuan kuninkaalle August III:lle (1696–1763).[65]

Kun yhä useampi taiteen harrastaja ja keräilijä kiinnostui pienistä öljymaalauksista, kauppiaiden tehtäväksi tuli vastata kysyntään. Giovanni Maria Sasso (Venetsia noin 1740–1803) oli tunnetuin taidekauppias Englannin markkinoilla ja vei sinne Italiasta lukuisia merkittäviä öljyväriluonnoksia.[66]  Hänellä oli yhteyksiä muiden muassa englantilaiseen baronettiin ja konservatiivisen puolueen poliitikkoon Abraham Humeen (Lontoo 1749–1838)[67] joka arvosti suuresti Tiepolon ja Baroccin teoksia.

Myös kirkollisen maailman edustajat, kuten sääntökuntaan kuulunut Don Giovanni Vianello ja dominikaani Giuseppe Toniotto (Venetsia 1716–1803), keräsivät öljyväriluonnoksia[68] .  Vianello, joka julkaisi venetsialaisen taidemaalarin Rosalba Carrieran (Venetsia 1675–1757) päiväkirjan, omisti yli 200 maalausta ja öljyväriluonnosta aikalaistaiteilijoilta kuten Ricciltä, Piazzettalta, Tiepololta ja Rosalba Carrieralta. Giuseppe Toniottolla[69]  puolestaan oli vaatimaton öljyväriluonnosten kokoelma. Myös kauppias ja apotti Luigi Celottin (Venice 1759–1843) tiedetään keränneen öljyväriluonnoksia.[70]

On tunnettua, että myös monet diplomaatit ja sivistyneistön edustajat ympäri Eurooppaa hankkivat mielellään öljyväriluonnoksia kokoelmiinsa.[71] Ruotsalainen kreivi Carl Gustaf Tessin (Tukholma 1654 – Åkero 1728) osti niitä Venetsian-matkallaan huomattavan määrän, ja jotkut näistä teoksista ovat nykyisin nähtävissä Tukholmassa, kuten esimerkiksi Tiepolon Johannes Kastajan mestaus National Museumissa, ja Danaë Tukholman yliopiston taidehistorian laitoksen kokoelmissa.[72] Myös matkakertomukset valaisevat näiden pienikokoisten teosten suosiota. Matkailija ja piirtäjä Charles Nicolas Cochin (Pariisi 1715–1790) kuvailee matkakirjassaan niin Luca Giordanon maalattuja luonnoksia[73] kuin Rubensin harjoitelmia Venetsian Palazzo Sagredossa samoin kuin muita “pieniä tauluja”[74]. Taiteilijat keräsivät itsekin omia ja kanssataiteilijoidensa öljyväriluonnoksia.[75]  1800-luvulla näiden teosten suosio oli vakiintunut ja niitä hankittiin lukuisiin kokoelmiin. Asiaa on kuvannut muiden muassa venetsialainen Francesco Zanotto (k. 1863) Pinacoteca Barbini–Breganzea käsittelevässä kirjassaan.[76]

Tutkimuksesta

Vaikka öljyväriluonnosten historia on vielä fragmentaarinen, niitä tiedetään käytetyn eri tavoin renessanssista lähtien. Alussa niillä ei ollut suurtakaan suosiota keräilyn kohteina, mutta vuosisatojen kuluessa ne saavuttivat merkittävän aseman monien taiteenharrastajien kokoelmissa, ja niitä alettiin pitää niin taiteilijoiden kuin taiteenkerääjien piirissä omana taiteenlajinaan. Viimeisten 30 vuoden aikana taidehistoriassa on keskitytty sekä näiden pienten mestariteosten teknisen kehityksen että kokoelmahistorian selvittämiseen samoin kuin niiden ymmärtämiseen osana taiteellista työskentelyprosessia. Monet seikat, kuten esimerkiksi teosten merkitys taidekaupassa, erityisesti 1600-luvulla, ovat kuitenkin vielä vajavaisesti tutkittuja. Vaikka aihepiiriä on selvitetty useiden merkittävien ja laajan kansainvälisen taidehistoriallisen tutkimuksen kohteena olevien taiteilijoiden, kuten Rubensin tai Tiepolon, kohdalla, tutkimusta – erityisesti yksittäisten taiteilijoiden suhteen – tulisi edelleen jatkaa mahdollisimman monipuolisesti ja erilaisia lähestymistapoja hyödyntäen.

Eleonora Lanza valmistui taidehistorian maisteriksi Veronan Universitá degli Studista
lukuvuonna 2009/2010. Hänen pro gradu -tutkielmansa käsitteli Sinebrychoffin
taidemuseossa Helsingissä olevaa Giovanni Battista Tiepolon öljyväriluonnosta
Sabiinitarten ryöstö, ja työn ohjaajana toimi Bernard Aikema. Lanza on kiinnostunut
erityisesti Veneton alueen 1500–1700 -luvun taidekokoelmista. Hän työskentelee tällä
hetkellä Herzog Anton Ulrich -museossa Braunschweigissa.

Artikkelin suomennos englannin kielestä: Johanna Vakkari

Viitteet:

1. Bauer, L. & Bauer, G. 1999. Artists’ inventories and the language of the oil sketch, The Burlington magazine, vol.141 (1999), 520–530.
2. Brown, B. L. 1994. Giambattista Tiepolo Master of the oil sketch. Milano: Electa – New York: Abbeville & Fort Worth: Kimbell Art Museum, 15.
3. Maser, E. 1968. On the nature and significance of the Eighteenth century oil sketch. Teoksessa Image and imagination. Oil sketches of the Baroque. Salzburg.
4. Wittkower, R. 1967. Masters of the loaded brush, New York: Columbia university, XX-XXI. Ks. terminologiasta myös Eskelinen, Kirsi 2008. Jacopo Bassano freskomaalarina. Cartiglianon ja Enegon kirkkojen freskot: konteksti, rekonstruktio ja tulkinta. Suomen kirkkohistoriallisen seuran toimituksia, 206. Helsinki: Suomen kirkkohistoriallinen seura, 62–86.
5. Bauer, L. Freeman 1978. ‘Quanto si disegna, si dipinge ancora’; some Observations of the Development of the Oil Sketch, Storia dell’arte, n. 32/34, 45–57; Ferrari, O. 1990. Bozzetti italiani dal Manierismo al Barocco. Napoli: Electa. Mainitut kaksi tutkijaa ovat selvittäneet abbozzo-termin etymologiaa erilaisista lähteistä ja traktaateista 1500-luvulta 1700-luvulle. Bauer on keskittynyt pääasiassa 1500-luvun taiteeseen kun taas Ferrari käsittelee 1600- ja 1700-lukujen italialaista taidetta.
6. Bauer 1978; Ferrari 1990.
7. Prima idea -käsitteen problematiikasta ks. Wescher, P. 1960. La prima idea: die Entwicklung der Ölskizze von Tintoretto bis Picasso, Munich: F. Bruckmann.
8. “Gli schizzi, de’ quali si è favellato sopra, chiamamo noi una prima sorte di disegni che si fanno per trovare il modo delle attitudini et il primo componimento dell’opera; e son fatti in forma di una macchia e accennati solamente da noi in una sola bozza del tutto. E perchè dal furor dello artefice sono in poco tempo con penna o con altro disegnatoio o carbone espressi, solo per tentar l’animo di quel che gli sovviene, perciò si chiamano schizzi”. Vasari, G. 1966  [1550, 1568]. Le vite de’ piu eccellenti pittori scultori e architettori : nelle redazioni del 1550 e 1568, toim. P. Barocchi & R. Bettarini, Firenze: Sansoni, I, 117.
9. “lo studio de’ compositori delle istorie deve essere di porre le figure disgrossamente, cioè abbozzate e prima saperle ben fare per tutti i versi e i piegamenti e distendimenti delle lor membra”. Leonardo da Vinci 1890 [noin 1530], Trattato della pittura (codice urbinate 1270), toim. M. Tabarrini &  G. Milanesi. Roma: Unione cooperativa editrice, 73.
10. Pino, P. 1960 [1548], Dialogo di Pittura. Teoksessa Trattati d’arte del cinquecento tramanierismo e Controriforma, toim. P. Barocchi. Bari: G. Laterza, I, 140; Dolce, L. 1960 [1565].  Dialogo della pittura intitolato l’Aretino. Teoksessa Trattati d’arte del cinquecento tra manierismo e Controriforma, toim. P. Barocchi. Bari: G. Laterza, I, 170.
11. Lomazzo, P. 1973 [1590]. Idea del tempio della pittura. Teoksessa Gian Paolo Lomazzo: Scritti sulle arti, 2. vol., toim. R. P. Ciardi. Firenze: Marchi & Bertoli, I, 303 cap. XXI: “il quarto modo (di colorare) si fa presentando tutti li corpi solamente c’ol chiaro e lo scuro, con bianco e nero, stemperati con oglio, acqua e tempra (…). Il quinto modo è di ombrare (…).
12. “Si dice bozza di alcuni piccoli modelli, o quadri, che conducono gli artefici per poi farli maggiori, quale principio di lavoro o sia di pittura, di scultira o altro. E dicesi bozza ad enfiato, o enfiatura.”  Baldinucci, F. 1681.Vocabolario toscano dell’arte del disegno, Firenze, 23.
13. Manuzzi, G. 1833. Vocabolario della lingua italiana, A-C. Firenze, 437.
14. Bauer, L. Freeman 1984. Some early views and uses of the Painted sketch. Teoksessa Beiträge zur Geschichte der Ölskizze vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, toim. R. Klessmann & R. Wex. Braunschweig: Das Museum, 14–24.
15. Ks. tarkemmin Ferrari 1990, 8–13.
16. Ferrari, 1990, 12.
17. Vasari 1966 [1550, 1568] I, 120.
18. Emiliani, A.  1992. La Sepoltura di Cristo di Federico Barocci in santa Croce di Senigallia: un inedito bozzetto e altri contributi alla conoscenza dell ́artista, Artibus et Historiae, Vol. 13, No. 25 (1992), 9-46.
19. Emiliani, A. 2008. Federico Barocci (Urbino, 1535–1612). Ancona: Il lavoro Editoriale / Ars Books, II, 211–238.
20. Emiliani 2008, II, pp.89–92.
21. Bellori, G. P. 1672. Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni. Roma: Per il Success. al Mascardi, 194.
22. Ks. tarkemmin Federico Baroccin elämästä ja taiteesta Emiliani 2008.
23. Venetsialaisista öljyväriluonnoksista ks. Mason-Rinaldi, S. 1984. Aspetti del modelletto a Venezia nel Secondo Cinquecento. Teoksessa Beiträge zur Geschichte der Ölskizze vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, toim. R. Klessmann & R. Wex. Braunschweig: Das Museum, 25–34.
24. Teos on Museo del Pradon kokoelmissa Madridissa. Malli on mainittu Aretinon kirjeessä Markiisi d’Avalosille: “quadruzzo che v’indirizza Tiziano, acciochè egli con la vaghezza sua intertenga gli occhi vostri fin che si fromisca la tavola grande, che veramente sarà di corto” – Aretino, P. 1957. Lettere sull’arte, toim. E. Camesasca, kommentit F. Pertile. Milano: Edizioni del Milione, 108.
25. Vuonna 1564 Venetsian senaatti päätti korvata Guarienton noin vuonna 1365 maalaaman Paratiisi-teoksen uudella. Vuonna 1577 osa Palazzo Ducalesta tuhoutui tulipalossa ja vuosina 1579–1580 senaatti julisti kilpailun uudesta maalauskoristelusta. Taiteilijat toteuttivat kilpailua varten mallit, joiden pohjalta valintakomitean tuli tehdä päätöksensä. Ks. asiasta tarkemmin Habert,  J. – Marabini, L. 2006. Il paradiso di Tintoretto: un concorso per palazzo ducale. Milano: 5 Continents Editions 35–54;  Humprey, P. 1998. Venezia 1540-1600, teoksessa La pittura del Veneto. Il Cinquecento, toim. M. Lucco. Milano: Electa, II, 588. Tintoretton malli on Louvressa, Veronesen Lillen Musée des Beux-Artsissa, Francesco Bassanon Eremitaasissa ja Palma il Giovanen Milanon Pinacoteca Ambrosianassa.
26. Ridolfi, C. 1924 [1648]. Le  meraviglie dell´ Arte. ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello stato Toim. D. Von Halden. Berlin,  vol II, 15-.
27. Rinaldi, S. M. 1984. Aspetti del Modelletto a Venezia nel secondo Cinquecento, in Beiträge zur geschichte der ölskizze vom 16. bis zum 18. jahrhundert, Braunschweig, 25. Tintorettoista tarkemmin ks. Pallucchini R. – Rossi, P. 1982. Tintoretto. Le opere sacre e profane, I-II. Milano: Electa.
28. Bauer, Linda Freeman 1975–76. On the origins of Oil Sketch: Forms and Functions in Cinquecento preparatory procedures [summary of dissertation], Marsyas, 18; Bauer 1978, 52-57.
29. Ferrari 1993, 50.
30. Ibidem, 49.
31. Rubensin öljyväriluonnoksista on kirjoitettu paljon. Ks. erityisesti: Held, J. 1980. The oil sketches of Peter Paul Rubens: a critical catalogue, Washington: National Gallery of Art.
32. Razdolskaya, V.  1986. Masters of World painting, Rubens. Leningrad.
33. Hout, N. van 2004. The oil sketch as a vehicle for Rubens’s Creativity. Teoksessa Sutton, P. C. – Wieseman, E. & Hout, N. van, Drawn by the Brush : Oil Sketches by Peter Paul Rubens. New Haven – London: Yale University Press, 74.
34. Ferrari 1990, 53-56. Valerio Castellosta ks. Manzitti, C. 1972. Valerio Castello, Genova: Allemandi.
35. Ferrari 1990 53; Galassi, M. C. 1996. La tela e i bozzetti di Bernardo Strozzi per la chiesa degli Incurabili a Venezia: vicende e dibattito critico da un’inedita documentazione, Arte Veneta, n:o 49, 85–93.
36. Lähde on julkaistu teoksessa: Ewald, G. 1965. Johann Carl Loth. Amsterdam: M. Hertzberger,  41.
37. Pilo, G. M. 1985. Il Trionfo della sapienza di Giovanni coli e Filippo Gherardi per la libreria di San Giorgio Maggiore. Una prima idea, un bozzetto e altre loro testimonianze recuperate, Paragone, n:o 425, 47–67.
38. Vuonna 1947 järjestettiin ensimmäinen napolilaisten öljyväriluonnosten näyttely, ja siinä oli teoksia seuraavilta taiteilijoilta: Caracciolo, Del Po, De Matteis, De Mura, Giaquinto, Giordano ja Solimena. Ks. Molajoli, B. 1947. Mostra di bozzetti napoletani del ‘600 e del ‘700. Napoli.
39. Clifton, J. 1994. Mattia Preti’s frescos for the city gates of Naples, The Art Bullettin, n:o 3, 479–501.
40. De Dominici arvioi Giordanon työhuoneessa toimineiden assistenttien, Domenico di Marinon, Giuseppe Simonellin ja Nicolò Rossin merkitystä. Hän nostaa esille öljyvärimaalausten valmistelevan merkityksen. De Dominici, B. 1742.Vite dei pittori, scultori e architetti napoletani. Napoli: Nella stamperia del Ricciardi, III, 441–445.
41. Ferrari 1993, 61.
42. Craievich, A. 2007. Gregorio Lazzarini: bozzetti, modelli, repliche, Friuli arte Arte a Trieste, 26, 85–86.
43. Erityisesti Giambattista Pittoni. Ferrari 1993, 61. Ks. Pittonin öljyväriluonnoksista myös Zava Boccazzi, F. 1984. Considerazioni sul modelletto di Giambattista Pittoni. Teoksessa Beiträge zur Geschichte der Ölskizze vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, toim. R. Klessmann & R. Wex. Braunschweig: Das Museum, 94–105.
44. Ferrari 1993, 61.
45. “il sublime incondito scarabocchio di fonte rembrandtiana”. Longhi, R. 1946. Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze: Sansoni, 40–41.
46. Ibidem, 213. Näihin Tizianin teoksiin, joita voi tavallaan luonnehtia visuaaliseksi runoudeksi, kuuluvat esimerkiksi Urbinon venus (Galleria degli Uffizi, Firenze) ja Bacchus ja Ariadne (National Gallery, Lontoo).
47. Alpers, S. & Baxandall, M. 1994. Tiepolo e L’intelligenza figurativa, Torino: Einaudi,55, 64.
48. Brown, B. L. 1998. Imitation and imagination: Tiepolo’s search for la prima idea. Teoksessa Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita, toim. L. Puppi. Venezia: Il Poligrafo, 27.
49. Longyear, T. 1994. Giambattista Tiepolo: The energic and fluent brush. Teoksessa Brown, B. L. Giambattista Tiepolo Master of the oil sketch. Milano: Electa – New York: Abbeville & Fort Worth: Kimbell Art Museum, 64–78; Alpers & Baxandall 1994, 67–84.
50. Brown 1998,  28;  Bensi, P. 1993. ‘Una franchezza e leggiadria indicibile di pennello’: procedimenti esecutivi nelle opere su tela di Giambattista Tiepolo, Ricerche di Storia dell’arte, n:o 51, 31–39, 366.
51. Brown 1994, 17.
52. Alpers & Baxandall 1994, 68.
53. Bronw 1998, 27.
54. Näin toimi esimerkiksi G.B. Pittoni. Ks. Ferrari, 1993, 61.
55. Teosta tutkivat kesäkuussa 2010 Maija Santala ja Seppo Hornytzkyj. Tulokset on koottu opinnäytteeseen: Lanza, E.,  Il Tiepolo di Helsinki: nuove indagini e considerazioni per il “Ratto delle Sabine”.  Università degli Studi di Verona, tesi di laurea magistrali in storia dell’arte moderna, relatore prof. B. J. Aikema, anno accademico 2009/2010.
56. Sekoitus lyijyvalkoista ja hiiltä. Alpers & Baxandall 1994, 70.
57. Rossi-Maranesi, R. – Tucci, A.  & Nonfarmale, O. 1990. Examination and cleaning of paintings by Giambattista Tiepolo in the Scuola dei Carmini, Venice. Teoksessa Cleaning, Retouching and Coatings: Preprints of the contributions (The IIC Congress: Brussels, 3-7 September 1990). International Inst. for Conservation of Historic and Artistic Works, 13.
58. Brown 1993, luettelon numerot 35, 36, 37.
59. “Nel naturale ei fece i maggior studii suoi e sopra tutto seppe veder con buon occhio gli accidenti più opportuni delle ombre e dei lumi, e rappresentarli con meravigliosa facilità.” – Zanetti, A. M. 1733. Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia. Venezia, V, 464.
60. Barocchi, P. 1987. Archivio del Collezionismo Mediceo.  Il Cardinal Leopoldo. Vol I: Rapporti con il mercato Veneto, I–II, toim. M. Fileti Mazza. Firenze: Scuola Normale Superiore di Pisa, I,  310-311.
61. “le tre bozzette del prete Genovese [Bernardo Strozzi] per esser a olio, nè essendo disegni, ne essendo pitture in un certo modo et assai schizzi, non sono stimate troppo” –  Barocchi 1987, II, 489.
62. Kreivi Algarottista ks.  Haskell, F. 2000. Mecenati e Pittori: l’arte e la società italiane nell’età barocca, 3. painos. Torino: Alemandi, 357–366;  Mazza, B. 2003. Filippo Farsetti e Francesco Algarotti: appunti e spunti. Mariano del friuli (Gorizia): Edizioni della Laguna.
63. Haskell 2000, 358;  Viittaan  teokseen Newtonianismo per le dame. Venezia, 1736; Pilo, G. M. 1997. Tiepolo: La giovinezza di Giovan Battista. Venezia: Edizioni Laguna, 21.
64. Selva, G. A. 1776. Catalogo dei quadri dei disegni e dei libri che trattano dell’arte del disegno della galleria del fu sig. Conte Algarotti in Venezia, Venezia.
65. Levey, M. 1960. Two paintings by Tiepolo from the Algarotti collection, in The Burlington Magazine, CII June, 250.
66. Haskell 2000, 376–78.
67. Humen ja Sasson väisisistä suhteista ks. Borean, L. 2004. Lettere artistiche del settecento veneziano. Il carteggio di Giovanni Maria Sasso e Abraham Hume. Verona: Cierre Edizioni, 61–65.
68. Haskell 2000, 376–377.
69. Borean, L. – Mason, S. 2009.  Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, Venezia: Marsilio, 311-312.
70. Haskell 2000, 377.
71. Borean, L. 2009. Dalla galleria al ‘Museo’: un viaggio attraverso pitture, disegni e stampe nel collezionismo veneziano del Settecento. Teoksessa Borean, L. – Mason, S.,  Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, Venezia: Marsilio,  21–29.
72. Carl Gustav Tessinin Venetsiassa tekemistä hankinnoista ks. Tessinin kirje, 16. kesäkuuta 1736, joka on julkaistu teoksessa: Bettagno A. – Magrini, M. 2004. Lettere artistiche del settecento veneto. Verona: Editore Neri
Pozza, 82.
73. Cochin, C. N. 1769. Voyage d’Italie. Paris: Chez CH. Ant. Jombert, pere, Libraire du Roi, 75, 85.
74. Ibidem, 144–145.
75. Borean 2009.
76. Zanotto, F. 1847. Pinacoteca Barbini-Breganze. Venezia: Gaspari, 160–162.