Tämä artikkeli käsittelee valokuvataiteen opetuksen kansainvälistämispyrkimyksiä 1990-luvun alun Suomessa. Parinkymmenen vuoden takainen valokuvakoulutus ei ehkä tunnu kaikkein kuumottavimmalta aiheelta, mutta tarkemmin katsottuna erilaisten taiteilijakäsitysten ja taiteen tekemisen tapojen kamppailu näyttäytyy lähes jännitysnäytelmänä. Eikä vähiten siksi, että artikkelin aineistona on elävien valokuvataiteen toimijoiden haastattelut. Artikkeli korostaa haastatteluaineistojen merkitystä lähitaidehistorian tutkimuksessa, kuitenkin siten että haastattelut paikannetaan kyseessä olevan ajan julkiseen keskusteluun.
Tavoitteeni tässä artikkelissa on testata, miten sukupolven käsite toimii lähitaidehistorian rakentamisen välineenä. Esitän artikkelissani, että kyseisen ajan valokuvataiteen koulutuksen tavoitteita ja erilaisia käsityksiä valokuvataiteilijuudesta voi yrittää ymmärtää sukupolvierontekojen kautta. Samalla tuotetaan käsityksiä valokuvataiteen sukupolvista. Seuraan artikkelissani Pierre Bourdieun ajatusta, että sukupolvi on kamppailukäsite ja sukupolvet usein syntyvät koulutusjärjestelmässä. Tämä korostuu kirjoitettaessa 1990-luvun alun historiaa, koska tuolloin valokuvataiteen kenttä eli vakiintumisen kautta ja koulutuksen avulla määriteltiin kentän rajoja. Sukupolvierontekoa hyödynnettiin myös värivalokuvan hyväksymisessä taiteeksi. Värivalokuvaus esitettiin uuden sukupolven asiana, vaikka kyseessä oli yhtä lailla valokuvataiteen oppilaitoksissa kytenyt kamppailu uuden ilmaisumuodon hallinnasta ja oikeasta tavasta tehdä valokuvataidetta.
Artikkeli perustuu suomalaisen valokuvataiteen toimijoiden haastatteluihin, jotka teimme taiteensosiologi Sari Karttusen kanssa vuosina 2006-2012.[1] Haastattelujen tavoitteena oli selvittää käsityksiä suomalaisen valokuvataiteen viime vuosikymmenten kansainvälistymisprosessista osana Suomen Akatemian rahoittamaa tutkimushanketta Pohjan tähdet – Suomalaisen valokuva- ja videotaiteen kansainvälistyminen.[2]
Haastattelut ovat aineistoa, joka on tuotettu tutkijoiden aloitteesta. Siitä huolimatta niiden avulla hankittu tieto syntyy kiinteässä vuorovaikutuksessa haastateltavan ja haastattelijan välillä. Perinteisesti haastattelutilanteessa haastateltavan ja haastattelijan roolien on ajateltu pysyvän suhteellisen vakaina riippumatta siitä, kuinka niitä haastetaan ja kyseenalaistetaan tilanteen edetessä. Haastattelija pysyy tiedon hankkijana ja haastateltava tiedon antajana.[3] Tätä ennakko-oletusta on sekä sukupuolentutkimuksen että viime vuosikymmenenä myös yhteiskuntatieteiden piirissä usein kritisoitu. Sekä Sari Karttunen että minä olemme toimineet valokuvataiteen kentällä erilaisissa asemissa, joten haastatteluissamme emme edes pyrkineet pitämään yllä illuusiota neutraaleista haastattelijoista. Tutkijoilla ja historiankirjoittajilla on ollut erityinen rooli viime vuosikymmenten valokuvataiteen kentällä, sillä tutkimus on ollut keskeinen tekijä valokuvataiteen legitimaatiossa 1970-luvulta lähtien.[4]
Tiedostin haastatteluprosessin kuluessa, että hallitsemamme kansainvälistymistieto ja toimintamme kentän määrittelijöinä samalla kentällä haastateltavien kanssa antoi meille tiedon tuomaa valtaa suhteessa haastateltaviin. Siksi omista intresseistä puhuminen tuntui tärkeältä haastattelutilanteessa. Haastattelutapaamme voi kutsua keskustelevaksi haastattelutyyliksi.[5] Keskustelevassa tyylissä puheenaiheiden valinnan dynamiikka oli näkyvämpi, koska haastattelijat sanoivat ääneen kiinnostuksen kohteitaan. Vaikka haastateltaville oli annettu etukäteen lista haastattelun kysymyksistä ja teemoista, keskustelullinen tapa vaikutti siihen, että haastateltava saattoi itse olla päättämässä siitä, mikä on olennaista tietoa aiheesta, olla vastaamatta joihinkin kysymyksiin tai painottaa toisia. Välillä haastateltavat kysyivät meiltä, keskustelimme keskenämme, ehdotimme tai kyseenalaistimme haastateltavan lausumia, ja he meidän. Roolien häilyminen sai minut haastattelijana tiedostamaan ja pohtimaan myös omaa paikkaani kyseisessä haastattelussa, sekä pitämään mielessä ennakkokäsityksiäni, fokuksiani ja asenteitani myös muiden haastateltavien kohdalla. Vasta aineistoa lukiessani tajusin, että olin tiedostamattani – toisaalta puheliaisuuteni takia, toisaalta koska en halunnut ”leikkiä haastattelijaa” – asettanut haastattelija-roolini ihanteeksi haastattelukirjallisuuden keskeisenä teemana kulkevan ajatuksen paikantuneesta tiedosta[6].
Haastattelun tuottama tieto on aina kaksijakoista: yhtäältä se heijastelee haastattelutilanteen ulkopuolista todellisuutta ja tuottaa tietoa maailmasta ja asiasta, jota haastattelu käsittelee. Toisaalta haastateltavat ovat kokevia subjekteja, jotka haastattelutilanteessa rakentavat sosiaalista todellisuuttaan ja käsitystään asioista. Siksi haastattelutilanne ei koskaan tuota haastateltavien ”puhtaita” kokemuksia, vaan kertomukset tulee asettaa yhtäältä suhteeseen sen kanssa, mitä haastateltava olettaa haastattelijan ajattelevan ja toisaalta kulttuuriseen tarinaan eli siihen, millaisen historian haastateltava itse ”kirjoittaa” menneisyydelle.[7] Haastatteluja lukiessani kävi ilmeiseksi, että haastateltavat usein kuvittelivat puheelleen paljon haastattelijoita laajemman yleisön. He kertoivat kokemuksiaan kuvitteelliselle yleisölle, jota me Karttusen kanssa edustimme tai joihin meidän tutkimuksellamme heidän arvionsa mukaan oli vaikutusta. Lähihistorian tutkimus kertoo myös tutkijan yhteiskunnalliseen rooliin liittyvistä käsityksistä. Usein koin, että tutkijalle soviteltiin rehabilitoijan ja historian oikaisijan viittaa. Joskus haastateltava ilmaisi pettymyksensä historiankirjoitukseen ja joko suorasanaisesti tai rivien välistä ehdotti, että tutkija korjaisi tilanteen.
Sukupolvien tekeminen
Yhteiskuntatieteellisiä lähestymistapoja sisältävässä taiteen lähihistorian tutkimuksessa tutkija pyrkii teosten tulkitsemisen ohella, tai sen sijaan, luomaan kokonaiskuvaa taiteeseen liittyvistä ilmiöistä. Tavoitteena on rekonstruktio taidekentän vaikutus- ja valtasuhteista kuitenkin niin, että tutkittavat asiat samalla pysyisivät kiinni niiden sosiaalisissa konteksteissa. Ajatus sukupolvi-käsitteen hyödyntämisestä ja siihen liittyvistä määrittelyistä nousi haastatteluaineistosta. Haastattelut saivat minut pohtimaan, millä tavoin sukupolviin liittyvät luokittelukamppailut voivat toimia myös lähihistoriankirjoituksen apuna. Aineiston lukeminen nosti esiin tilanteita ja kokemuksia, joista haastateltavat puhuivat sukupolvien vaihtuvuuden, uutuuden, murroksen tai muutoksen termein. Esimerkiksi oman taiteensa markkinoinnista puhuessaan eräs haastatelluista sanoi: ”Mä oon niin hirveen eri sukupolvea, että en ymmärrä sitä. Tai itse en voisi tehdä sellasta, mutta ymmärrän kyllä että se on käyttökelpoista.”
Miten valokuvataiteen kentän sukupolvien luokittelu ja kamppailut oikeasta tavasta tehdä valokuvataidetta sitten liittyivät toisiinsa? Tarkastelen asiaa rajatun tapaustutkimuksen kautta. Esitän, että 1990-luvun alussa valokuvataiteen koulutuksen kansainvälistymispyrkimyksiä, muuttuvaa käsitystä valokuvataiteilijuudesta sekä värin käyttöä valokuvataiteessa pyrittiin ymmärtämään myös sukupolvierontekojen kautta. Sukupolvi oli kamppailukäsite, jossa sukupolveksi määrittäminen oli mittelyn tulos.
Sukupolven käsitteestä ja sen yhteiskunnallisesta merkityksestä on viime vuosikymmenininä yhteiskuntatieteissä keskusteltu paljon. Nykyaikana edelleen vaikuttavat keskeisimmät sukupolviteoriat kehiteltiin maailmansotien välillä. Tunnetuin niistä on Karl Mannheimin Das Problem der Generationen -artikkeli vuodelta 1928 (engl. 1952).[8] Klassikkotekstiksi nousseessa esseessä Mannheim laajentaa Karl Marxin käyttämän luokan käsitteen koskemaan sukupolvia osoittaakseen niiden sosiologisen merkityksen ja niiden suhteen erilaisten ryhmien muodostumiseen. Tekstissään Mannheim arvostelee sitä, että sukupolven käsite on useimmiten liitetty ainoastaan toisiaan seuraaviin kronologisiin ikäkausiin tai biologisiin – perheen ja suvun sisäisiin – sukupolviin. Mannheim esitti, että sukupolvien määrittämisessä on keskeistä, että jaettujen olosuhteiden tai yhdistävän kokemuksen kautta joku ryhmä kehittää yhteenkuuluvuuden tunteen. Luokkaeroja ja sosiaalisia eroja tärkeämpi on siis jaettu tietoisuus kuulumisesta tähän (ikä)ryhmään.[9] Määrittelyn selkeyden vuoksi sukupolvikeskustelussa yleensä erotetaankin käsitteet kohortti ja sukupolvi. Kohortti tarkoittaa ihmisjoukkoa, joita yhdistää syntyminen samaan aikaan. Sen vuoksi he periaatteellisella tasolla jakavat samat mahdollisuudet tietyssä ajassa ja historiallisessa tilanteessa. Mannheimilaista sukupolvea puolestaan voidaan kutsua kohortiksi, jolle jostain syystä syntyy kollektiivinen identiteetti ja sitä myöten mahdollisuus yhteiskunnalliseksi muutosvoimaksi.[10]
Viime vuosikymmeninä sukupolven käsitettä on yhä enemmän tutkittu kulttuurin näkökulmasta. Myös yhteisen kokemuksen määrittelyn ongelmallisuus on huomioitu.[11] Tässä artikkelissa käyttämäni sukupolvi-käsitteen määrittely ei perustu joukkoon kuulumisen kokemukseen. Useimmiten haastatteluissa oli kyse käsityksistä, joita jonkun muun kuin omaksi koetun sukupolven nähtiin edustavan. Haastatteluaineisto osoitti, että sukupolvet muotoutuvat siinä vaiheessa, kun joku asettuu edustamaan tiettyä sukupolvea tai ilmoittaa, että hän ei ainakaan kuulu tietyllä tavalla määriteltyyn sukupolveen. Sukupolven käsitettä lähestytään siis diskursiivisena käytäntönä, jonka määrittelystä käydään neuvotteluja ja kamppailuja. Michael Corstenin mukaan voidaan puhua erityisistä sukupolvidiskursseista. Jopa kokemuksiin ja muistamiseen pohjautuvina joukkoina sukupolvet näyttäytyvät kielellisten käytäntöjen ja diskurssien välityksellä.[12] Niinkin arkisilta kuulostavat asiat kuin tapa puhua värivalokuvauksesta, kansainvälisestä näyttelytoiminnasta tai valokuvataiteilijuudesta voivat paljastaa merkityserot, jotka nousevat edustamaan sukupolvieroja. Valokuvataiteen rajatulla kentällä sukupolvi-käsitteen avulla toimijat saattoivat määritellä käsityksiään valokuvataiteesta ja -taiteilijuudesta. Määrittelemällä puhetapoja, tapahtumia tai kokemuksia, joiden kerrotaan yhdistävän tiettynä aikana eläneitä ihmisiä, tehdään valintoja ja ulossulkemisia. Valokuvataiteen yhteydessä on puhuttu esimerkiksi 70-lukulaisuudesta, naisvalokuvataiteilijoiden ensimmäisestä sukupolvesta tai Helsinki School -sukupolvesta. Tällöin tietyn, hyvinkin rajatun ihmisryhmän tapa puhua koetusta ajasta on ulotettu edustamaan monen muun tuon ajan ihmisen kokemuksia. Sukupolvikäsite on aina tarjonnut elitistisen viitekehyksen, jolla sukupolvikokemuksia määrittelevät henkilöt samalla valitsevat mitä pidetään kertaamisen ja muistamisen arvoisena.[13]
Käytän tässä artikkelissa sukupolvitermiä siis kamppailuterminä, joka pohjaa Pierre Bourdieun käsitykseen ryhmien muotoutumisesta ja siihen kuuluvasta kamppailusta.[14] Muutenkin bourdieulainen tapa nähdä yhteiskunta erilaisten määrittelyjen ja luokittelujen toiminnallisina kenttinä eroaa mannheimilaisesta sukupolvikäsityksestä.[15] David Swartzin mukaan Bourdieun tapa lähestyä ryhmien muodostumista on osa durkheimilaista perinnettä, jossa yhteiskuntaryhmät ovat toimijoiden dynaamisia kamppailutiloja. Symboliset ja sosiaaliset määrittelyt tuottavat myös yhteiskunnallisia rakenteita. Enemmän kuin ryhmien sisäisen kiinteyden ja keskinäisen solidaarisuuden vahvistamiseen keskitytään siihen, miten kiinteyttä ja solidaarisuutta tuotetaan ja pidetään yllä jatkuvassa uudelleenmäärittelyn tilassa.[16] Käsitellessään mannheimilaisen ja bourdieulaisen sukupolvikäsityksen[17] suhdetta Semi Purhonen ehdottaa sukupolvikäsitteen uudistamista sekä Bourdieun luokitustaisteluiden että representaation teemojen avulla[18]. Luokituskamppailut voivat myös Purhosen mukaan auttaa ymmärtämään sukupolven käsitettä dynaamisena ja diskursiivisena. Sen sijaan, että huolehditaan siitä miten sukupolvi pysyy kiinteänä, käsitellään sitä miten sukupolvi konstruoidaan ja ylläpidetään tilanteissa, joita alituisesti luonnehtivat kamppailu ja konflikti.[19]
Sukupolvien tekeminen valokuvataiteen koulutuksessa 1990-luvun alussa
Bourdieun mukaan sukupolvien välinen kamppailu on eräs tekijä, joka voi selittää yhteiskunnan kentillä tapahtuvia muutoksia. Esimerkiksi taiteen kentän sukupolvien muotoutumisessa Bourdieu piti tärkeämpänä kuin toimijan ikää, sitä kuinka kauan tämä on kentällä toiminut.[20] Kenttäkohtaisten sukupolvien – Bourdieu käyttää esimerkkeinä mm. taiteen kenttää ja yliopistomaailmaa, itse tarkastelen suomalaisen valokuvataiteen kenttää – yhteydessä voidaan puhua vanhat sukupolvet ja järjestykset haastavasta uudesta sukupolvesta. Tällöin kamppailu käydään uuden ja vanhan – poliittista, kulttuurista tai taloudellista määrittelyvaltaa pitävän – sukupolven välillä. Tämän artikkelin kannalta erityisen kiinnostava on Bourdieun väite, että sukupolvet syntyvät koulutusjärjestelmässä: kyse ei ole välttämättä ollenkaan ikäryhmästä, vaan siitä että koulutusjärjestelmä luo yhteisiä intressejä ja siellä syntyvät myös ikäluokkien väliset intressiristiriidat. Tapaustutkimukseni kohdistaakin huomion yhteen valokuvataiteen koulutuksen ympärillä Suomessa käytyyn sukupolvenmäärittelykamppailuun.
Tämän artikkelin käsittelemät tapahtumat ajoittuvat suomalaisen valokuvataiteen nk. legitimoitumisen kauteen, aikaan 1980-luvulta 1990-luvun puoleenväliin. Marjatta Tikkanen on esittänyt, että 1970-luku oli valokuvataiteen kentän rakentamisen kautta, jota seurasi valokuvaa taiteena kiinteyttävä ja legitimoiva kausi. Tätä sukupolvea on myöhemmin muisteltu sukupolvena, joka arvosti valokuvataiteen koulutusta, omistautui taiteelliselle työlle eikä pitänyt valokuvien myyntitoimintaa tavoiteltavana.[21] Valokuvataiteilijoiden koulutuksen laajeneminen ja uudelleenorganisointi 1980-luvulla vakautti valokuvataiteen kenttää ja edisti valokuvan asemaa taiteena. Koulutuksen keskeiset paikat olivat Taideteollinen korkeakoulu (nyk. Aalto-yliopisto) ja Lahden taide- ja käsiteollinen oppilaitos (nyk. Lahden ammattikorkeakoulu). Taideteollisessa korkeakoulussa, joka Suomessa on antanut valokuva-alan korkeinta koulutusta siitä lähtien kun se vuonna 1973 sai korkeakoulun statuksen ja valokuvaus itsenäisen pääaineen aseman, oli 1980-luvulta asti myös mahdollista suorittaa tohtorin tutkinto valokuvataiteessa.[22] Valokuvataiteen koulutuksen arvostuksen kasvu lisäsi opiskelijamääriä ja oppilaitokset tuottivat 1980-luvulla ennenkokemattoman määrän koulutettuja valokuvaajia, joista yhä useampi hakeutui taiteen piiriin.[23] Niinpä valokuvataiteen esikuvia ja oikeita tekotapoja määriteltiin yhä enemmän koulutuslaitoksissa. 1980-luvulla opetus kansainvälistyi Suomen ulkopuolelta tulevien luennoitsijoiden ja kurssien vetäjien ansiosta. Suomalaisissa valokuvaoppilaitoksissa vierailleista valokuvaajista haastatteluissa mainittiin mm. Diana Blok, Alfredo Jaar, Rosy Martin, Arno Rafael Minkkinen ja Martin Parr.
Haastatteluaineiston mukaan koulutus on ollut keskeinen tekijä myös valokuvataiteen viime vuosien kansainvälistymisessä. ”Jos Suomessa ei olis ollu tän kaltaista koulutusta niin ei suomalainen valokuvataide ja valokuvataiteen koulutus tietenkään olis tunnettua maailmalla”, arvioi valokuvaaja Tuovi Hippeläinen.[24] Koulutus myös tuki 1990-luvun puolesta välistä alkanutta kansainvälistymisen kaudeksi kutsuttua kautta.[25] 1990-luvun puolen välin jälkeen valokuvataiteen kentällä huomiota on herättänyt sukupolvi, jota määrittää opiskeluaikana syntynyt tapa nähdä kansainvälinen kenttä joko ensisijaisena tai yhtä luontevana toimintakenttänä kuin kotimainen, rationaalinen suhtautuminen valokuvien myyntiin ja myyntitoiminnan irrottaminen omasta taiteilijaidentiteetistä.
Rintamalinjat – värivalokuvaus ja mustavalkokuvaus
…oli miltei sota.
Jyrki Parantainen, 2007
1990-luvun alussa Taideteollisen korkeakoulun valokuvataiteen laitoksella tehtiin erityisen voimakas panostus kansainväliseen opetukseen. Korkeakoulun johto halusi kansainvälistä opettajakuntaa kansainvälisten valokuvakoulujen mallin mukaan. ”Keskustelu paranee ja työmoraali nousee, kun saadaan tuntumaa siihen, mitä muualla tapahtuu”, kuvallisen viestinnän osaston johtaja Sakari Sunila perusteli vuonna 1991 Helsingin Sanomissa kansainvälisten opettajien tuomien vaikutteiden merkitystä.[26] 1990 Valokuvataiteen laitokselle valittiin vierailevaksi professoriksi brittiläinen Martin Parr ja seuraavana vuonna apulaisprofessoriksi Parrin rinnalle amerikansuomalainen Arno Rafael Minkkinen.[27] Kansainvälisten vieraiden vaikutus levisi myös koulun ulkopuolelle, sillä Minkkinen opetti myös Lahdessa ja Valokuva-lehti esitteli ahkerasti Taideteollisessa korkeakoulussa vierailevien opettajien tuotantoa ja ajatuksia.[28]
Uusia koulutustavoitteita ja esteettisiä esikuvia pyrittiin ymmärtämään sukupolvimuutoksina, joille löydettiin myös muutoksen henkilöivä johtohahmo. Kahtiajaon edustajiksi nostettiin kaksi kansainvälistä valokuvaajaa: Pentti Sammallahti (s.1950) ja Martin Parr (s. 1952). Monet haastateltavat muistelivat, että Martin Parrin professuurin aikoihin (1990–1992) Taideteollisessa korkeakoulussa tehtiin rintamalinjojen vetoa. Valokuvaaja Jyrki Parantainen sanoi, että Parrin professuurin aikana laitoksella ”oli miltei sota”, koska opiskelijat valitsivat leirinsä ja asettuivat joko ”Parrin edustaman värivalokuvauksen puolelle tai mustavalkoisen käsityön tekemisen puolelle.” Riippumatta siitä, kuinka tiiviisti valokuvauksen opiskelija koki kuuluvansa jompaankumpaan leiriin, jakautuminen leimasi kuvaajan, ja ”vuosikausia oli se leima otsassa”. Opiskelijat kokivat painetta kuulua tulevaan sukupolveen, mikä tuossa tilanteessa merkitsi Parrin edustamaa yhteiskunnallista väridokumentarismia. Parantaisen mukaan ”siihen aikaan alkoi tulla kovana boomina täntyyppinen värikuvaaminen ja tietynlainen saksalainen kuvaaminen. Oli sillä sitten tekemistä yhteiskunnan kanssa tai ei, jos jokin näytti vanhanaikaiselta sitä joutui perustelemaan itselleen aika paljon.” [29] Parrin ja Sammallahden välille luotua sukupolvijakoa leimasi paitsi suhtautuminen dokumentaristiseen perinteeseen ja värin käyttöön, myös valokuvataiteilijan asenne taiteellista työtä ja markkinointia kohtaan.
Karismaideologia mustavalkoisen dokumentaarisen valokuvan vakuutena
… sun velvollisuutesi on tehdä taidetta.
Jyrki Parantainen, 2007
Pentti Sammallahti oli jo 1990-luvun vaihteessa kansainvälisesti tunnettu valokuvaaja. Hänen valokuvan painomenetelmien taitonsa ja niiden valokuvataiteelliset sovellukset vetivät ulkomaisia opiskelijoita Taideteolliseen korkeakouluun tutustumaan niihin.[30] 1960-luvulla valokuvaajan uransa aloittanut Sammallahti on haastattelujemme mukaan ollut esikuva monelle 1970-luvun lopulla ja 80-luvulla opiskelleelle suomalaiselle valokuvaajalle. Hän on Suomessa ensimmäisiä valokuvaajia, joka on tehnyt elämäntyönsä nimenomaan valokuvataiteilijana.[31] Vuodesta 1974 Taideteollisessa korkeakoulussa opettanut Sammallahti oli haastattelujen perusteella paitsi tärkeä opettaja, Sammallahden tuotannon kautta myös kansainvälisten mustavalkokuvauksen mestarien, kuten Josef Koudelkan, Robert Frankin, Henri Cartier-Bressonin valokuvat on kotimaista heijastuspintaa ovat saaneet.
1. Pentti Sammallahti: Sarjasta Cathleen Ní Houlihan. 1979. Teos kuuluu Suomen valokuvataiteen museon kokoelmiin.
1960-luvun lopulta asti Suomessa tehtyä valokuvausta oli pitkälti hallinnut mustavalkoinen dokumentarismi.[32] Dokumentaarisiksi luettujen kuvien muoto ja estetiikka eivät silti edes 1970-luvulla olleet yhtenäisiä, vaan käsite ”mustavalkoinen dokumentarismi” on sisältänyt monia tavoitteiltaan ja estetiikaltaan erilaisia ja ristiriitaisia pyrkimyksiä. Olli Haapio on hahmotellut Suomalaisen dokumentarismin viime vuosikymmenten linjoja nimeämällä 1970-luvun lopun dokumentarismien ääripäät sosiaaliseksi ja klassiseksi dokumentarismiksi. Sosiaalisen dokumentarismin jyrkkien kontrastien, suoran vaikuttamisen ja yhteiskunnallisiin oloihin puuttumisen rinnalle oli 70-luvulla kasvanut klassisen dokumentarismin kuvaajakunta, joka painotti valokuvan yksityiskohtia, rakenteen harmoniaa ja sävykästä vedostamista. Valokuvan monistettavuus sai rinnalleen käsin tehtyjä yksittäiskappaleita. Jos ensin mainitun sosiaalisen dokumentarismin tunnusmerkkeinä olivat mm. Ismo Höltön ja Mikko Savolaisen kuvaama yhteiskunnallisen epäoikeudenmukaisuuden raportti Suomea tämäkin (1970) tai Pertti Hietasen ankara alkoholistikuvaus Kilometri keskustasta (1971), niin jälkimmäinen klassinen dokumentarismi sai merkkipaalunsa Pentti Sammallahden valokuvissa. Sammallahden valokuvissa kiteytyivät klassiseksi tai humanistiseksi dokumentarismiksi kutsutun valokuvauksen tavoitteet.[33] Vuonna 1979 julkaistusta Cathleen ni Houlihan – Irlantilaisesta kuvasalkusta lähtien Sammallahti suuntautui myös valokuvan painomenetelmiin ja äärimmilleen viimeisteltyihin vedoksiin ja portfolioihin.[34]
Vuonna 1986 Valokuva-lehdelle antamassaan haastattelussa Sammallahti korosti, että kuvassa tärkeitä ovat toki valokuvan ilmaisulliset ominaisuudet, mutta niiden ohella ”painaminen on kiinnostanut minua aina, kuten koko käsityöpuoli valokuvassa muutenkin. En tarkoita tällä käsityöläisyyttä ammattina, ammattinäppäryytenä ja suorituksena vaan syvyyssuunnassa itsensä toteuttamisena.”[35] Sammallahden ympärille kerääntyikin painokuvainnostuksesta, pimiötyöskentelystä ja sävykkäästä vedostuksesta tunnettu ryhmä, jota haastatteluissa usein kutsuttiin ”painohuoneen pojiksi” tai ”samettitakkijengiksi”. Ryhmään kuuluivat Sammallahden lisäksi mm. Kristoffer Albrecht, Taneli Eskola, Ritva Kovalainen ja Kari Holopainen, joiden valokuvat teknisen ihanteen yhtenäisyydestä huolimatta olivat sisällöllisiltä tavoitteiltaan hyvinkin erilaisia.
Haastattelujen perusteella eri valokuvaajat oppivat Sammallahdelta eri asioita: toiset oppivat käsityön arvon, toiset enemmän suhtautumista maailmaan.[36] Jyrki Parantainen sai Sammallahdelta vahvistuksen päätökselleen omistautua valokuvataiteilijan uralle:
Muistan sen päivän, jolloin mä tein päätöksen. Se oli silloin kun mä tein mun lopputyötäni. Se oli kuuma kesäpäivä siellä [Taideteollisen korkeakoulun] ysikerroksessa siellä ylimmässä huoneessa, ullakkostudiossa, mä tein mun portfoliokansiota koko kesän siellä huoneessa, mieletön helle… [valokuvaaja Ilkka] Halso teki omaa lopputyötään siellä pimiön puolella. Oltiin kaksistaan siellä koko kesä. Menin sinne aina kahdeksalta ja lähdin illalla yhdeksältä. Mä totesin, että tää on aikaa vievää puuhaa tää taiteen tekeminen. Että tulevaisuuden kuva on se, että teen aina omasta mielestäni puolivillaisesti jotain lehtikuvaa ja puolivillaisesti taidetta. — Sitten se liittyi osittain sellaisen ajatukseen, että kun Sammallahti oli mulle kova vaikuttaja asenteeltaan… iso vaikuttaja… meillä oli niitä yöllisiä keskusteluja ja jonain yönä se sanoi mulle, että sun velvollisuutesi on tehdä taidetta.[37]
Sammallahti edusti 1980-luvun ja 90-luvun alun Suomessa tyypillistä näkemystä, että valokuvataiteilijana toimiminen vaati omistautumista taiteelliselle työlle. Valokuvaajan vakuuttavuus taiteilijana perustui siihen, että hän ei tehnyt kaupallisia töitä, jotka olisivat vieneet taiteellista uskottavuutta.[38] Vaatimus valokuvataiteelle omistautumisesta 1990-luvun alussa tulee suhteuttaa siihen, että mahdollisuus päätoimisena valokuvataiteilijana toimimisen oli hyvin etuoikeutettua, koska se oli ollut mahdollista Suomessa vasta 1980-luvulla ja silloinkin vain hyvin vain hyvin harvoille, valokuvalle suunnatun pienen valtionrahoituksen takia.[39] Valokuvataiteen myynti ei ollut kehittynyt, eikä sitä edes pidetty valokuvan monistettavaan luonteeseen soveltuvana. Apurahojen, joita jaettiin vain hyvin harvoille, lisäksi opetustyö oli hyväksytty tapa elättää valokuvataiteilija. Valokuvataiteeseen suuntautuneet opiskelijat koulutettiin Taideteollisessa korkeakoulussa vieroksumaan kaupallisuutta: ”Kaikki tämmönen poseeraaminen, myyminen, kaupallisuus, niin kyllä sitä tuli ainakin rivien välistä kritisoitua, jos opiskelijat teki,” muisteli Jan Kaila.[40] Valokuvataiteen myyntiä tai yleistä julkisuutta ei pidetty tavoiteltavana. ”On ehdottoman tärkeää, että ei ala toimia niin kuin yleisö haluaa ja, eikä tee työstään tuotemerkkiä. Tuotemerkit kuuluvat taidekaupan piiriin, merkitsevät sen ehtoihin alistumista. Sitä ei voi pitää tavoittelemisen arvoisena”, jatkoi Sammallahti Valokuva-lehdessä vuonna 1986.[41] Kuten edellinen lainaus osoittaa, valokuvataiteilijat vaalivat myös julkisuudessa käsitystä kaupallisuutta vieroksuvasta taiteilijakuvasta, jolla erottauduttiin kaupallisen käyttökuvan tekijöistä.
Puhtaasti taiteelliseen työhön sitoutumista vaativaa taiteilijakäsitystä on kutsuttu karismaideologiaksi. Pierre Bourdieu lanseerasi karisma-termin taidekentälle teoksessaan The Field of Cultural Production. Bourdieu kirjoittaa, että karismaideologian mukaan korkeataide pyrkii irti tavanomaisen taloudesta ja tähtää siihen, että se tulevaisuudessa luo oman kysyntänsä.[42] Ottaen huomioon suomalaisen valokuvataiteen vastainstitutionalisoituneen aseman, 1990-luvun alun Suomessa Bourdieun ideologinen ja tulevaisuuteen suuntautunut visio on varmasti tuntunut houkuttelevalta. Samaan ajankohtaan sijoittuvan kiinnostavan aineiston muodostavat Sari Karttusen vuosina 1994–1995 tekemät 36 valokuvataiteilijan haastattelua. Tekemiinsä haastatteluihin perustuen Karttunen on hahmotellut käsityksiä 1990-luvun alkupuolen valokuvataiteilijan ammatista. Karttusen mukaan vallalla oli karismaattinen käsitys valokuvataiteilijuudesta: valokuvataiteen koulutuksen vahvistumisesta huolimatta synnynnäinen kutsumus taiteen tekemiseen yhä edelleen ohitti hankittujen taitojen synnyttämän motiivin. Intohimo taiteen tekemiseen, omaa visiota, taiteellista näkemystä ja sen koskemattomuutta todistettiin taloudellisella pyyteettömyydellä ja tinkimättömyydellä. Valokuvataiteilijuutta osoitettiin taloudellisen riskin otolla.[43]
Miksi karismaattista, kaupallisuutta vieroksuvaa taiteilijakäsitystä sitten korostettiin, vaikka valokuvataiteilijat mm. Sammallahti kuitenkin myös myivät valokuviaan? Valokuvataiteen kentän kiinteytymiselle oli edullista että sukupolvi tukeutui karismaattiseen taiteilijakäsitykseen. Se painotti vertaisarvioinnin merkitystä ja sen palkinto tuli kentän sisältä. Käytimme toisinaan tutkimusryhmässä termiä ”valokuvataiteen varusmiespalvelu”[44] puhuessamme suomalaisen valokuvataiteen eteen tehdystä positiivisesta velvollisuudentunteesta kumpuavasta työstä. Varusmiespalvelu-termi on peräisin valokuvaaja Stefan Bremeriltä, joka käytti ilmaisua 1990-luvun kansainvälisesti menestyneiden valokuvaajien tuntemasta velvollisuudesta ja halusta opettaa Suomessa. “Valokuvaajien kesken solidaarisuus on pysynyt hyvänä. Kaikki menestyneet kuvaajat suorittavat kuin varusmiespalvelun toimimalla opettajina, antavat takaisin saamaansa”, Bremer sanoi Helsingin Sanomien haastattelussa 2003.[45] Jyrki Parantainen kommentoi Bremerin huomiota:
Ymmärrän, mitä Steffe [Bremer] tarkoittaa, kun olen itse ollut sen jatkumon osana. Niin tärkeitä ja sellaisella intensiteetillä mulle on asioita tarjottu ja suotu, että siinä on sellaisessa kiitollisuudenvelassa, että haluaa jatkaa sitä hyvää kehää. Vaikka kukaan ei tulisi paheksumaan, vaikka sinne ei menisi opettamaan, mutta kun jotkut on pitänyt susta niin lujasti huolta ja potkineet ja pitäneet huolta, vähän kuin äiti antaa lapselleen ja lapsi eteenpäin. Nyt mä näen että siellä on mun omia oppilaita opettamassa siellä. Joku kaunis epäitsekkyys, ihmeen kauan se on jatkunut, katsotaan nyt sitten milloin se menee poikki. Ehkä se on se taiteilijakäsitys myös, jollain tavalla Sammallahden malli. — Miten voisi pysyä paremmin terävänä ajatuksissaan, kuin opettaa kriittisiä ja taitavia opiskelijoita.[46]
Sittemmin ”varusmiespalvelu” on omassa mielessäni laajentunut kuvaamaan tätä 1980-luvun lopun ja 90-luvun alun sukupolvea, joka painotti valokuvataiteen koulutuksen merkitystä ja suomalaisen valokuvataiteen omaa identiteettiä ja jota leimasi innokas ja pitkälti vapaaehtoisuuteen perustuva työ valokuvataiteen kentän kiinteyttämiseksi.
Intensiivinen työ kentän vahvistamiseksi ei koskenut ainoastaan valokuvaajia, vaan suurta osaa kaikista kentän toimijoista. Tärkeänä esimerkkinä mm. Valokuva-lehti, jolla oli olennainen rooli valokuvataiteen oman kotimaisen kentän vahvistajana, sillä se teki eroa käyttökuvan muotoihin ja profiloitui nimenomaan valokuvataidetta esitteleväksi ja siitä kirjoittavaksi lehdeksi.[47] Valokuva-lehti mainittiin haastatteluissamme tärkeänä valokuvataiteen kentän kokoajana, valokuvaajien tukijana ja kansainvälisten ilmiöiden esittelijänä. Vuosina 1991–1996 Valokuva-lehden päätoimittajana toiminut Kati Lintonen arvioi, että lehti varmasti vaikutti siihen, että koulutettujen valokuvaajien merkitystä korostettiin. Valokuva-alan koulutusta pidettiin valokuvataiteen laadun takeena ja siksi valokuvaajien lopputöitä, opiskelijahankkeita ja muita koulutukseen liittyviä projekteja mielellään esiteltiin lehdessä.[48]
Bremerin ja Parantaisen lainauksissa sukupolvien välistä suhdetta ei yllättäen kuvaakaan kamppailu ja taistelu vallasta, vaan jatkuvuus ja huolenpito. Parantainen jopa vertasi opettaja-oppilassuhdetta perheen sisäiseen sukupolveen, jossa vanhempi hoivaa ja siirtää elämänkokemuksensa lapselle. Mielestäni on kuitenkin syytä muistaa, että kyse on sukupolvesta, joka rakensi suomalaisen valokuvataiteen kenttää ja koulutti sille jatkajia. ”Valokuvataiteen varusmiespalvelu” oli sidoksissa ensisijaisesti valokuvataiteen koulutukseen, sillä koulutus toimi kentän vahvistamisen aikoihin kenttää määrittävänä erontekona harrastelijoihin ja käyttökuvan tekijöihin. Se toimi myös takuuna sille, että kouluttavat ja kenttää kiinteyttävät toimijat eli ”varusmiehet” pääsivät muovaamaan kentästä sellaisen, että sillä toimiminen oli heille mielekästä. Tämä korostuu erityisesti silloin, kun toimintakenttä on suhteellisen suljettu ja kotimainen, kuten Suomessa osin vielä 1990-luvun alkupuolella oli. Ja kääntäen: jos kotimaisen kentän vahvistamista ei pidetä merkityksellisenä, myös sen kiinteyttäminen varusmiespalvelulla vähenee.
Haastajana brittiläinen väridokumentarismi
we were ruffling feathers around us…
Martin Parr, 2012
Sammallahden ”vastapari”, brittiläinen valokuvaaja Martin Parr kutsuttiin Taideteollisen korkeakoulun valokuvataiteen kaksivuotisen professuurin haltijaksi vuonna 1990.[49] Valokuvissaan Martin Parr käsitteli dokumentaarisen ilmaisun ja värivalokuvauksen avulla erityisesti brittiläisen yhteiskunnan ilmiöitä. Hän oli tunnettu myös suorasukaisesta salaman käytöstään, joka korosti kameran läsnäoloa ja irrotti humanistisen dokumentaristisen valokuvauksen perinteestä. Parr vieraili Suomessa ensimmäisen kerran vuonna 1987, jolloin hän osallistui maamiehiensä valokuvaaja Paul Grahamin ja valokuvaaja-teoreetikko Victor Burginin kanssa Valokuvakeskus Nykyajan järjestämään Tampere Valokuva 1987 tapahtumaan.[50] Samana vuonna Valokuvalehti julkaisi Paul Grahamin ja Martin Parrin haastattelun, jossa Parr sanoi, että vakava värikuvaus on vielä nuori asia. Omien sanojensa mukaan hän pyrki valokuvissaan irrottautumaan sekä ennakkokäsityksistä, kuten sitoutumisesta mustavalkoiseen valokuvaan, että omista epämiellyttävistä tuntemuksistaan. Tämän takia häntä oli Britanniassa arvosteltu työväenluokan hyväksikäytöstä The Last Resort -sarjan yhteydessä. Parr kertoi, että häntä haukotutti sana ”dokumenttikuvaus”, koska se tuntui jo terminä ikävystyttävältä. Perinteinen dokumenttikuvaus katseli maailmaa ”humanismin silmälappujen läpi”, jotka saivat työt näyttämään romanttisilta. Pitämissään työpajoissa Parr ja Graham kertoivat huomanneensa, että värinegatiivin halveksinta olivat väistymässä. Suomalaisten valokuvaajien kuvia he kommentoivat, että ”ne tuntuivat aika pehmeiltä ja humanistisilta. Ehkä tämä teidän kuuluisa konsensus vaikuttaa myös taiteisiin…” [51]
2. Martin Parr: Betty's Hairdresser, Salford. 1985. Teos kuuluu Suomen valokuvataiteen museon kokoelmiin.
Vuonna 2012 tekemässäni haastattelussa Parr kertoi, että Sakari Sunila ja korkeakoulussa opettanut brittiläinen Philip Dean tekivät aloitteen yhteistyöstä ja kutsuprofessuurista ja Taideteollisen korkeakoulun rehtori Yrjö Sotamaa tuki Sunilaa tämän kansainvälistymispyrkimyksissä. Helsingin professuurinsa tavoitteita Parr muisteli sanoin: ”Ennen kaikkea halusin näyttää erityyppisiä dialogeja, erityyppisiä tapoja kuvata, kuinka käyttää värejä vakavana mediana.” — ”Tehdä mediasta hauska, jännittävä, demokraattinen, avoin. Kaikkea tätä valokuva välittää oikein hyvin. Sitä ei totisesti tapahtunut Helsingissä. Täällä valokuvaus oli referentiaalista, sisäänpäinkääntynyttä, mustavalkoista. — Se oli yritys avata sisäänpäinkatsovaa lähestymistapaa, varsinkin kun Helsingissä ajateltiin, että se oli se ainoa lähestymistapa.”
Rastenberger: Tullessasi Suomeen ja Helsinkiin …
Parr: …tulo Britanniasta Suomeen oli kulkemista takaperin!
Rastenberger: Mistä syystä?
Martin Parr: Valokuva täällä oli mustavalkoista, piktorialistista, humanistisen valokuvauksen dominoimaa… [52]
Suomessa Parr herätti sekä epäluuloja että innostusta aggressiivisen kuvaustapansa, yhteiskunnallisten kysymyksenasettelujen ja värin käytön takia. Yhtäältä Parrin edustaman ”uuden brittiläisen väridokumentarismin” koettiin sotivan humanistiseen valokuvaukseen kuuluvaa kuvattavien arvostusta vastaan. Kuten valokuvaaja Jyrki Parantainen asian muotoili: ”Se väri ei ollut se pointti, vaan minkälainen kuvaus… Asenne siihen sisältöön ja kohteisiin oli se, mitä silloin vieroksuin paljon. Eli just Martin Parr -tyyppinen kuvaus, joka oli mun mielestä suorastaa kuvattavaa hyväksikäyttävää.” [53] Toisaalta häntä pidettiin suomalaisen valokuvauksen kenttää virkistävänä tekijänä, joka oli tervetullut hämmentämään ”suomalaisen valokuvan pakkoliikkeistä taiteellisuutta”[54].
Parrin oppilaana ollut valokuvaaja Henrik Duncker puolestaan muisteli 1990-luvun vaihteen Valokuvataiteen laitoksen innostunutta ilmapiiriä ja ”hyvää imua”. ”Me oltiin varmaan niitä ensimmäisiä vuosikursseja, jotka [Taideteollisessa korkeakoulussa] rupesi tekemään pääsääntöisesti värillä. Luulen, että taustalla on Sakari [Sunila] vaikuttanut. Jos ajattelen sitä faktisesti, niin varmasti se oli Philipin [Dean] välitön vaikutus, koska jos ajatellaan meidän ykkös- ja kakkoskurssia, niin opettajista Kaila oli ainoa, joka teki värityötä.”[55] Sakari Sunilan ja Philip Deanin ohella haastatteluissa Jan Kaila nousi esiin paitsi värikuvan kanssa työskentelijänä, myös tärkeänä opettajana ja keskustelijana.
Duncker oli osa opiskelijaryhmää, joka Sunilan johdolla oli kokeillut vuorovaikutteisen ja lavastetun dokumentarismin menetelmiä.[56] Lopputyökseen hän toteuttikin yhdessä Yrjö Tuunasen kanssa suomalaista maaseutua ja maataloutta käsittelevän Viljelijän sopimus – Hay On the Highway (1993). Se oli vuorovaikutteinen dokumentaarinen värivalokuvin toteutettu kuvaushanke, joka julkaistiin sekä näyttelynä että omakustanteisena valokuvakirjana. Lopputyönsä kirjallisessa osuudessa Duncker määritteli, että hankkeessaan valokuvaajat olivat ”tarjonneet räikeän vastakohdan introvertille modernistiselle näkökulmalle, sivuuttaneet teoreettisen postmodernin mallin tylsänä sekä näpäyttäneet luutuneita dokumentaarisia ajatusmalleja. Siihen tarvittiin aimo annos sovellettua klassismia ja isoja värinegatiiveja”.[57] Valokuvasarjaa varten kuvatut ihmiset olivat mukana suunnittelemassa kuvia, jotka lavastettiin ja rakennettiin Vihdin ja Hankasalmen maatiloille. Viljelijän sopimus oli näytelty ja lavastettu valokuvadokumentti, joka halusi ottaa ihmiset – enemmän ja vähemmän lopputulokseen vaikuttaen – mukaan valokuvien suunnitteluun ja rikkoa perinteistä maaseutukuvastoa. Duncker ja Tuunanen voittivat vuonna 1993 kyseisellä Viljelijän Sopimus – Hay on the Highway -kuvasarjallaan European Photography -palkinnon. Kilpailuun sitä oli ehdottanut Pohjoisen valokuvakeskuksen taiteellinen johtaja Jan-Erik Lundström. Näyttely lähti kiertämään ja kiersi vuosien 1993 ja 1996 välillä kymmenissä paikoissa ympäri Suomea, Eurooppaa ja Australiaa sekä yksityisnäyttelynä että festivaaleilla.
3. Henrik Duncker: Marko "Veve" Hynnälä, Hynnälä. Sarjasta Viljelijän sopimus - Hay on the Highway. Sarja toteutettu yhdessä Yrjö Tuunasen kanssa. Teos kuuluu Suomen valokuvataiteen museon kokoelmiin.
”Ensimmäinen Helsinki School -kirja”
Saapuessaan Taideteollinen korkeakouluun professoriksi, Martin Parr sanoi Valokuva-lehdessä, että hän toivoo kokemuksensa mahdollistavan nuorten suomalaisten valokuvaajien läpimurrot kansainvälisille markkinoille.[58] Myös Duncker muisteli, että alusta alkaen Parr korosti opiskelijoille kansainvälisyyden merkitystä: ”oli metodi sitten mikä hyvänsä, niin sitten kun tekee jotain, tekee sen kansainväliselle yleisölle”.[59] Parrin rohkaisu vaikutti, sillä Viljelijän Sopimus – Hay on the Highway -hanke oli 1990-luvun alkupuolella näyte omaehtoisesta markkinoinnista ja henkilökohtaisten suhteiden merkityksestä kansainvälistymistoiminnassa. Valokuvanäyttelyn markkinoinnin Duncker ja Tuunanen hoitivat itse, joten ”…alkoi vimmattu markkinointirumba. Siinä meni tolkuttomasti aikaa, kun sitä yritti kaupitella.” Harkitusta markkinointisuunnittelusta kertoo, että Viljelijän Sopimus -kirja toimi paitsi itsenäisenä teoksena myös näyttelyhankkeen pr-työkaluna. Lähtökohtaisesti kansainväliselle yleisölle suunnatusta hankkeesta kertoo, että kirja tehtiin suomen- ja englanninkieliseksi. Levityssopimukset solmittiin Suomen lisäksi Britanniaan ja Usahan. Vuonna 1992 perustettu NÄKY (sittemmin FRAME – Finnish Fund for Art Exchange), jonka tarkoituksena oli valtiollisella rahoituksella tukea orastavaa kulttuurivientiä, ei vielä koskettanut Viljelijän sopimus -hanketta. Valokuvaajien oman yritteliäisyyden lisäksi näyttelyn markkinointia edistivät kansainvälisillä taidekentillä tunnustettujen ihmisten henkilökohtaiset verkostot. Viljelijän sopimus osallistui vuonna 1993 valokuvafestivaaliin Bratislavassa, Slovakiassa tutkija ja kuraattori Leena-Maija Rossin kuratoimana ja samana vuonna Tukholman Modernin Taiteen Museossa Jan-Erik Lundströmin ansiosta. Myös Martin Parr auttoi hankkeen markkinoinnissa: ”tarjosin heille kontaktejani ja sitä näytettiin Britanniassa”. Tässä mielessä Viljelijän sopimus oli näyte sittemmin vallitsevaksi muodostuneesta asiantuntijuuteen ja henkilökohtaisiin suhteisiin perustuvasta toimintatavasta kansainvälisellä taidekentällä.[60]
Lopputyönsä raportissa Duncker yllättäen käsittelee tuottajaportaan ja projektinhallinnan näkökulmaa taiteellisessa työssä. Tekstissä perätään projektinhallinnan ja design managementin opetusta olennaiseksi osaksi valokuvaopintoja. ”Koulustamme puuttuu oppiaine, joka käsittelisi projektinhallintaa, oman työn myymistä, rahoittamista ja PR-toimintaa.”[61] Karismaattisen taiteilijakuvan ollessa ideaalina valokuvateosten markkinoiminen, ainakaan opiskelijana, ei ollut aiemmin ollut tavallista eikä siihen ollut kannustettu. Haastattelussa Duncker korosti, että jälkeenpäin ajatellen hankkeen markkinoinnissa tärkeää oli se, että hän ei tehnyt sitä yksin, vaan yhdessä Tuunasen kanssa, ja että hankkeella oli Martin Parr taustatukena Valokuvataiteen laitoksella: ”…opiskelijayhteisö ja valokuvataiteen laitos ja tekemisen meininki. Ne jollakin tavalla toi sitä turvallisuutta, että siinä uskalsikin painaa menemään myös siinä pr-puolella hirmu vahvasti.” [62]
Vain pari vuotta Viljelijän sopimuksen jälkeen Taideteollinen korkeakoulu palkkasi Timothy Personsin nostamaan taideteollisen korkeakoulun profiilia ja markkinoimaan valokuvaa. Rehtori Yrjö Sotamaan aloitteesta alettiin rahoittaa Helsinki School -vientihanketta ja Gallery Taikin toimintaa.[63] Vaikka Gallery Taik / Helsinki School oli aluksi Taideteollisen korkeakoulun rahoittama hanke ja siinä mielessä erosi Dunckerin ja Tuunasen kansainvälistymis- ja markkinointipyrkimyksistä, yhtenevyyksiäkin opiskelijan näkökulmasta on: On oppilaitoksen tuki, joko yksittäisen opettajan tai suuremman vientihankkeen muodossa sekä taidemaailmassa vaikuttava hahmo, jonka henkilökohtaiset suhteet edesauttavat opiskelijoiden teosten markkinointia ja kansainvälistymistä. Myös Timothy Personsin henkilökohtaiset suhteet taidemaailmassa ovat olleet aivan olennaisia Helsinki Schoolin toiminnalle. Siten viime vuosina paljon huomiota saanut Personsin vetämä Helsinki School -hanke asettuu osaksi aiempaa kansainvälistymistoimintaa. Tätä taustaa vasten Martin Parrin lausuma ”Minun arvioni mukaan TÄMÄ on ensimmäinen suomalainen… Helsinki School -kirja” hänen selaillessaan vuonna 2012 Dunckerin ja Tuunasen Viljelijän sopimus -teosta, ei kuulosta ainoastaan provosoinnilta.
Martin Parrin jalanjäljissä myös Henrik Duncker ja Yrjö Tuunanen edustivat 1990-luvun alun karismaideologialle vastakkaista taiteilijakuvaa. Paitsi suhteessa oman työn aktiiviseen markkinointiin, kyse oli myös taiteellisen työn ja käyttövalokuvan kivuttomasta yhdistämisestä. Duncker sanoi pitäneensä Parria esikuvanaan tavassa, jolla tämä lomitti taiteellisen ja journalistisen valokuvaamisen: ”mulla jäi kytemään hyvin vahvasti tavoite siitä, että ei oo erikseen niin sanottua taiteellista tuotantoa ja erikseen sitä millä tehdään leipä. Vaan pyrkimys siihen, että nää limittyy toisiinsa luontevalla tavalla.” Kuvaajat myös hankkivat aktiivisesti sponsoreita hankkeelleen ja kertoivat siitä julkisesti.[64] Kaikki valokuvaajat, erityisesti karismaattisessa polvessa, eivät katsoneet Dunckerin ja Tuunasen markkinointihenkisyyttä hyvällä. Karismaideologia oli vielä vahva.
Nuorten taiteilijoiden kansainvälistymistä käsittelevässä tutkimuksessa Kun lumipallo lähtee pyörimään Sari Karttunen on käynyt läpi viimeaikaisiin tutkimuksiin perustuvia käsityksiä taiteilijoiden suhtautumisesta taiteilijan ammattikuvan muutoksiin.[65] Sekä haastatteluaineistomme että Karttusen tutkimus osoittaa, että karismaattisen taiteilijakäsitys on väistymässä rationalisoitumisen ja professionalisoitumisen tieltä. Taiteilija on liukumassa kohti yksityisyrittäjän kaltaista ammatinharjoittajaa muiden ammatinharjoittajien joukkoon. Asia ilmaistiin tiivistetysti Veli Granön haastattelussa.
Veli Granö: Ennen kaupallisuutta katsottiin pahasti, nykyään kaupallista orientoitumista ei enää.
Sari Karttunen: Siinä on myös jotain sellaista professionalismin lumoa, että oppii hoitamaan asiat niin että pärjää kansainvälisessä taidemaailmassa, saa pärjäämisestä tyydytystä.
Myös opettajana ja Taideteollisen korkeakoulun dekaanina viime vuosikymmenien muutosta useissa eri rooleissa seurannut valokuvataiteilija Tuovi Hippeläinen totesi, että ”se mystinen taiteilijakuva on kaatunut aikapäiviä sitten.” [66]
Sukupolvieronteon katalysaattori
…me nuoret edustettiin sille sellaista mahdollisuutta näyttää, että täältä pesee…
Veli Granö, 2007
Vaikka kamppailu tulevien sukupolvien kouluttamisesta 1990-luvun alun Taideteollisessa korkeakoulussa määriteltiin nimenomaan Marin Parrin ja ”painohuoneen poikien” väliseksi, haastattelujen mukaan taustalla usein vaikutti kuvallisen viestinnän laitoksen johtaja Sakari Sunila. Monet haastateltavat korostivat Sunilan vaikutusta mm. valokuvataiteen koulutuksen kansainvälistymisessä, värivalokuvan aseman vahvistumisessa Taideteollisen korkeakoulun opetuksessa ja oppilaitosten rajojen yli valokuvataiteen kentän muotoutumiskahinoissa.[67] Lahdessa opiskellut Veli Granö kertoi, että hän oli opiskeluaikanaan Sunilan kanssa tekemisessä melkein yhtä paljon kun omien opettajiensa kanssa. Sunila esitteli Granölle kansainvälistä valokuvakirjallisuutta ja valokuvaajia, tämän käydessä viikonloppuisin Helsingissä näyttelykierroksilla: ”se näytti kaikkia kirjoja mitä se oli saanut ulkomailta ja ihan sellaisia mitä en olisi missään muualla voinut nähdäkään… kriittinen persoona ja hankala persoona… veti omaa linjaansa, jota ei kyllä kaikki voineet sulattaa.” [68]
Haastattelujen mukaan juuri Sunila oli erityisen kiinnostunut opiskelevasta valokuvaajasukupolvesta ja värivalokuvauksen opetuksesta Taideteollisessa korkeakoulussa ja sitä kautta rakentui sukupolviasetelma mustavalkokuvauksen ja värikuvauksen välille. Mustavalkokuva oli hallinnut opetusta Taideteollisen korkeakoulun valokuvauksen laitoksella koko 1980-luvun, eikä värivalokuvaa koettu kiinnostavaksi ilmaisumuodoksi. Leena Saraste muisteli, että ”[Värivalokuva] oli vaan pakkopulla. Sammallahti opetti ja Kelaranta opetti ja Ben Kaila opetti ja he olivat kaikki niitä mustavalkoisia. Sieltä puuttui sellaiset ihmiset. Sen takia Parr varmaankin piti tuoda, että saataisiin uusi kunnollinen keulakuva, joka saisi ihmisiä liikkeelle väriin päin. Ja siellä oli uusi sukupolvi, joukko joka lähti siihen.” [69] Myös 1980–90-luvun vaihteen ”uusi sukupolvi” eli opiskelijoina ja vastavalmistuneina valokuvakuvaajina toimineet allekirjoittavat tämän: ”Sehän [Sunila] oli kaatamassa tätä suomalaisen valokuvauksen mustavalkokuvauksen aikakautta. Se oli todella aggressiivinen kommenteissaan ja me nuoret edustettiin sille sellaista mahdollisuutta näyttää, että täältä pesee ja näin tehdään tätä valokuvausta taiteeksi…todellista valokuvausta”, kertoi Veli Granö.[70] Myös Jyrki Parantaisen mielestä Sunila päivitti Taideteollisen korkeakoulun valokuvaopetusta: ”Ei voi kyllä väheksyä Sunilan vaikutusta, nykyaika tuli kehiin ja pikkuhiljaa alkoi limittyä ja sekoittua yhteenkin.” [71] Sunilan ohella aivan keskeinen värivalokuvauksen leviämisen kannalta oli brittiläinen Philip Dean,”joka oli saatu sinne laittamaan alulle värillä tekemisen mahdollisuudet” [72] ja joka aktiivisesti kirjoitti värivalokuvauksesta Valokuva-lehteen ja siten esitteli ajan angloamerikkalaisen tradition Suomen valokuvataiteen kentälle.
Värivalokuvaus – sukupolvikysymyskö?
Nykyään ihmiset eivät edes ymmärrä millainen “issue” väri oli Suomessa parikymmentä vuotta sitten.
Martin Parr, 2012
Vaikka värivalokuvauksen tulo suomalaisen valokuvataiteen kentälle henkilöityikin 1990-luvun alussa koulutuksen kasvaneen määrittelyvoiman takia Taideteollisessa korkeakoulussa opettaneeseen Martin Parriin[73], väriä oli käytetty ja siitä oli keskusteltu valokuvataiteen piirissä pitkin 1980-lukua.[74] Jo 1970-luvun puolella muutamat valokuvaajat (mm. Caj Bremer) käyttivät värillistä cibacrome-materiaalia, joka oli tullut myyntiin Yhdysvalloissa vuonna 1975. Mustavalkokuvauksen tradition kanssa oli kuitenkin vaikea kilpailla: Värivedosten kehno laatu ja huono säilyvyys sekä väriprosessin arvaamattomuus jätti värin 1970-luvulla taiteellisesti vielä sivurooliin.[75]
Ensimmäinen värikone (Kodak Ektaflex) hankittiin Taideteolliseen korkeakouluun vuonna 1982 [76] ja Valokuva-lehti omisti teema-numeron värivalokuvaukselle elokuussa 1984.[77] Tästä huolimatta1980-luvun alussa Suomeen opiskelemaan tullut brittiläinen valokuvaaja Philip Dean muisteli kirjoittamassaan lehtijutussa myöhemmin, että amerikkalaisen valokuvaajan Allan Porterin luento värivalokuvan mahdollisuuksista ei vielä vuoden 1983 Valokuvataide-Arkitaide -tapahtumassa herättänyt suomalaisissa valokuvaajissa mitään intoa. Tämä oli hämmästyttänyt Deania, sillä Britanniassa Deanin sukupolven valokuvaopiskelijoiden kulttikirjaksi oli noussut Sally Eauclairen The New Colour Photography (1981), jossa esiteltiin mm. William Egglestonin ja Joel Sternfeldin valokuvia.[78] Kuvataiteilijat, mm. Kuutti Lavonen, Olli Lyytikäinen ja Timo Valjakka, alkoivat käyttää värivalokuvaa taiteessaan 1980-luvun alkupuolella. Vuoden 1986 Valokuva-lehdessä Lavonen peräsi valokuvia, jotka eivät olisi ”mustavalkokuvia väreissä”, vaan huomioisivat väreille ominaisen ilmaisullisen voiman.[79] Elokuussa samana vuonna Valokuva-lehti omisti teemanumeron uudelle brittiläiselle dokumenttikuvaukselle, jossa esiteltiin mm. Martin Parr ja Paul Graham (8/86).
Haastateltavistamme ne, jotka olivat opiskelleet Lahden taide- ja käsiteollisessa oppilaitoksessa, näkivät värivalokuvauksen historian toisin kuin Taideteollisessa korkeakoulussa opiskelleet. Lahden oppilaitos suuntautui koulutuksessaan käyttövalokuvaan mm. mainos- ja studiovalokuvaukseen, ja siten opetuksen suhde taidevalokuvan mustavalkoiseen perinteeseen ei ollut niin kiinteä. Värivalokuvaus oli jo 1980-luvun alkupuolelta asti ollut olennainen osa oppilaitoksen opetusta. Lahdessa opiskellut valokuvaaja Veli Granö muisteli tilannetta 1980-luvun lopulla, ”jolloin meillä oli Suomen parhaat tekniset valmiudet ja Lahdesta valmistuneet sai kaikki työpaikat.” Opiskelijoilla oli myös mahdollisuus käyttää laadukkaita laitteita värivalokuvien valmistamiseen. Käyttökuvaan suuntautuneesta koulutuksesta huolimatta monet Lahdesta valmistuneet kuvaajat tekivät lopputyönsä taiteen kontekstiin. Vuonna 1986 valmistuneet Veli Granö ja Tuovi Hippeläinen tekivät lopputyökseen värivalokuvia, mutta ”jotain ehkä kertoo, että meitä valmistui Lahdesta yhdeksän (1986), yksi teki videon ja muut teki värivalokuvia, ja silloin vielä kyseenalaistettiin, että onko värivalokuva taidetta,” muisteli Hippeläinen (2007). Lahden muotoiluinstituutista valmistuneiden lopputöitä oli vuonna 1986 esillä Valokuvataide-Arkitaide -tapahtumassa Suomenlinnassa. Elina Heikka muisteli, miten värillä tehty valokuvataide yllätti positiivisesti:
… olin nähnyt ne Pekka Turusen Pohjois-Karjala-kuvat ekaa kertaa Valokuvataide-Arkitaide -tapahtumassa joskus 80-luvulla, 86 tai 87. Ne kuvat löi hepnaadilla, kun ei ollut olemassa värillistä valokuvataidetta. Ne näytti, että värilläkin voidaan tehdä jotain jännää ja mielekästä. Just ne Lylyt ja koirat ja muut siellä. [80]
Veli Granö kommentoi Valokuva-lehden haastattelussa ärtyneesti mustavalkoisen valokuvan taiteellista yliotetta värivalokuvista: ”jo se, että kuva on mustavalkoinen kertoo katsojalle, että nyt tehdään taidetta”. Granö ryöpyttää Taidehallissa samaan aikaan esillä ollutta Minne–näyttelyä, joka oli Suomen valokuvataiteen museon järjestämä valokuvataiteen suurkatselmus. ”Sen sijaan, että uuden kuvauksen esittelyssä oltaisiin satsattu väriin ja ymmärretty sen kokoajan kasvava merkitys, nostettiin esiin käsittämättömän amatöörimäistä mustavalkokuvausta keskenkasvuisilta kuvaajilta. — Haikaillaan menetettyyn lapsuuteen ja asetetaan kriteeriksi hiekanjyvien erottuminen vedoksessa tai niin sanottu rajuus.”[81] Syyt värivalokuvan käyttöön olivat Granöllä kuitenkin toiset kuin edellä mainitulla kuvataiteilija Kuutti Lavosella. Granö halusi värin käytön avulla saada kuvaan mukaan kaiken mahdollisen informaation ja siirtää huomion valokuvaajasta ja vedoksesta itse aiheeseen. Granö ruoskii kritiikillään valokuvakenttää ja sen muutosvastarintaa: ”Mä luulen, että kysymys on siitä, että tämä tilanne tukee tarkasti omia etujaan valvovaa valokuvaeliittiä, joka pelkää muutoksia kuin vanhapiika immuunikatoa.”[82] Värivalokuvan ja mustavalkovedosten suhde nähtiin siis valokuvataiteen kentän sisäisenä kamppailuna oikeasta tavasta tehdä valokuvataidetta. Lahden oppilaitoksen kasvatit, mm. Johanna Vuoksenmaa, Ritva Tuomi, Jukka Lehtinen, Magnus Scharmanoff ja Kari Soinio näkyivät väriläiskinä 1980-luvun lopun valokuvanäyttelykartalla. Jarmo Vanhasen kokoamista Nuorten näyttelyiksi nimetyistä katselmuksista (1985, 1986 ja 1987) tuli tärkeitä värillisen valokuvataiteen esittelypaikkoja. Paitsi värillä, nuoret haastoivat edellisen sukupolven valokuvataidekäsityksiä myös rakennetun ja manipuloidun valokuvan kysymyksillä.
Modernistinen taidevalokuvaus sukupolvivaikuttajana?
Tuunanen ja Duncker oli vähän niin kuin Parr-koulukuntaa — Yksi selkeä koulukunta olivat ”samettitakkipojat”, Sammallahden Pentin ympärille tulleet, jotka seurasivat Pentin jalanjäljissä painoon ja vedostamiseen liittyviä asioista.
– Minkkisestä en osaa sanoa… sen vaikutus oli laaja kaikissa niissä kouluissa, joissa se oli opettanut. [83]
Ari Saarto, 2007
Kuten alussa kirjoitin, sukupolven käsitettä voi kutsua elitistiseksi. Määrittelemällä sukupolvien muotoutumista, nostetaan joitain puhetapoja ja/tai kokemuksia ja suljetaan toisia ulos. Valitun pienen ihmisryhmän kokemus tai tapa kertoa koetusta ajasta laajennetaan määrittämään laajemman ryhmän käsityksiä kyseisestä ajasta. Tästä huolimatta uskon, että sukupolviin liittyvät luokittelukamppailut voivat toimia valokuvataiteen lähihistoriankirjoituksen apuna ja auttaa ymmärtämään ilmiöitä valokuvataiteen ympärillä. Se, millaisten ilmiöiden välille sukupolvikamppailut virittyvät, kertoo kentän rakenteesta ja kipupisteistä.[84] Samaan aikaan kun suomalaisen valokuvataiteen kentällä 1990-luvun alussa asenne- ja sukupolvieroja kärjistettiin väridokumentaristi Parrin ja käsityöläisyyttä ja eurooppalaista humanismia edustavan Sammallahden väliin, myös amerikkalainen Arno Rafael Minkkinen oli kansainvälisesti vaikuttava opettaja, joka puolestaan ajoi opetuksessaan modernistisen taidevalokuvauksen periaatteita. Minkkinen on vaikuttanut suomalaiseen valokuvakoulutukseen kolmella vuosikymmenellä, 1970-, 80-, ja 90-luvuilla [85].
Suomessa syntynyt, mutta lapsena Yhdysvaltoihin muuttanut Minkkinen tuli ensimmäisen kerran Taideteolliseen korkeakouluun opettamaan 1970-luvun puolivälissä keskelle puoluepoliittisesti sitoutunutta dokumentarismia. Leena Saraste muisteli, että Minkkisen tunnistettava tapa valokuvata käyttäen itseään mallinaan, herätti hämmennystä dokumentaristisen valokuvauksen hallitsemassa oppilaitoksessa: ”Opiskelijat… naureskelivat sille kyllä, ja ne tekivät pilanpäiten samantapaisia kuvia. Mutta Minkkinen oli hyvä opettaja.” — ”se sai ihmiset oppimaan ja ennakkoluulottomasti ottamaan asioita.” [86] Minkkinen manifestoi opetuksessaan avoimesti amerikkalaisen modernistisen taidevalokuvauksen ideaaleja ja sitä, että jokaisen valokuvaajan tulisi luoda oma tunnistettava tyylinsä.[87] Tuohon aikaan opiskellut valokuvaaja Jorma Puranen on sanonut, että ”Arno oli täysin epäpoliittinen ja näki, ettei valokuvaa voi missään nimessä valjastaa poliittisten ajatusten jatkeeksi. Kun miettii 70-luvun poliittista ja tulehtunuttakin ilmapiiriä, millainen Taideteollisessakin oli, niin Arno oli siellä kuin marsilainen.”[88]
Palatessaan Taideteolliseen korkeakouluun kahdeksan vuotta myöhemmin vuonna 1984, Minkkinen palasi toisenlaiseen ympäristöön. Koulutukseen panostamisen, valokuvauksen statuksen muutoksen ja lisääntyneiden kansainvälisten vaikutusten ansiosta 1980-luvun puolivälissä valokuvaus oli monimuotoistunut. Nk. katukuvauksen ja suoran, kuvan aihetta korostavan dokumentarismin vastapainoksi oli noussut myös intiimi, henkilökohtaista elämystä korostava kuvaustapa. Sakari Sunilan 80-luvulla suomalaiselle taidekentälle lanseeraaman ”subjektiivisen valokuvauksen” alla kasvoi joukko henkilökohtaisista aiheista ja ilmaisusta kiinnostuneita nuoria valokuvaajia. Vaikka käsite subjektiivinen valokuvaus lainasi vapaasti ja löyhin perustein saksalaiseen valokuvaajaan Otto Steinertiin (1915–1978)[89] 1950-luvulla liitettyä käsitettä[90], se vakiintui kuvaamaan erästä juonnetta 1980-luvun suomalaisessa valokuvauksessa. Ennemmin kuin Steinert-perinteestä kyse oli kuitenkin henkilökohtaisuudesta ja omasta ilmaisusta. Myös Jyväskylässä toimi 1980-luvulla Fotogenesis ryhmä, johon kuuluivat mm. Martti Kapanen ja Mikko Hietaharju. Ryhmä julkaisi omaa Fotogenesis-lehteä (1981–1985), jossa se toi julki subjektiivisen valokuvauksen ideoita yhdistettynä poikkitaiteelliseen asenteeseen.[91] Subjektiivisen valokuvauksen kautta nostettiin myös naisvalokuvaajia esille.[92]
Vaikka Minkkinen oli 1980-luvulla tunnettu maailmalla ja Suomessa arvostettu ja pidetty opettaja, hän hävisi opiskelijoiden tahdosta huolimatta vuonna 1986 Taideteollinen korkeakoulun valokuvauksen osaston apulaisprofessuurin paikan dokumentaarista valokuvausta edustavalle Matti Saaniolle. Historia näytti toistavan itseään vuonna 1990, kun Minkkinen ja Jorma Puranen kamppailivat apulaisprofessorin paikasta. Apulaisprofessuurikamppailun aikana Purasen määriteltiin edustavan dokumenttikuvausta, kun puolestaan Minkkistä kuvailtiin on avantgardistiksi ja teoreetikoksi.[93] Julkisuudessa kiistanaiheeksi nousi Minkkisen kansallisuus. Edellisenä vuonna kutsuprofessoriksi pyydetty Parr oli brittiläinen ja Minkkinen Yhdysvaltojen kansalainen. Minkkisen valintaa vastustanut journalistinen valokuvaaja Kalle Kultala kommentoi: ”Valokuva nousee kansalliselta pohjalta. Suomessa pitää olla suomalaiset opettajat, sillä opetuksessa on kyse suomalaisten valokuvaajien koulutuksesta. Meillä on höyrähtänyt tapa ottaa jenkkejä vastaan ja innostua kaikesta paitsi suomalaisesta.”[94] Puranen veti hakemuksensa pois ja Minkkinen nimitettiin apulaisprofessoriksi vuoden 1991 alusta. Minkkinen toimi apulaisprofessorina kuitenkin vain kaksi vuotta.
Minkkinen on ollut merkittävä monelle suomalaiselle nykyvalokuvaajalle, joko opettajana, esikuvana tai hahmona, jonka taiteellinen tuotanto on ruokkinut valokuvaajan omaa tuotantoa ja näkemystä. Esimerkkeinä tästä mm. Minkkisen oppilaiden Kari Soinion miesvartalon ja luonnon yhdistäminen 1980- ja 1990-lukujen vaihteessa ajalle poikkeuksellisella tavalla sekä Elina Brotheruksen omakuvaa hyödyntävä ja kommentoiva tuotanto.[95] Brotherus viittaakin Minkkiseen uusimmassa kirjassaan Artist and Her Model julkaistussa valokuvassa Self-portrait with Arno Rafael Minkkinen or student and teacher under a plum tree (2010), jossa Minkkinen ja Brotherus on kuvattu kaksoisitseironisessa ja itsereflektiivisessä kuvaaja-malli /opettaja-oppilas /sukupolvi-potretissa.[96]
Yhteenveto
Olen tässä artikkelissa tarkastellut valokuvataiteen opetuksen kansainvälistämispyrkimyksiä 1990-luvun alun Suomessa ja testannut sukupolven käsitettä valokuvataiteen lähihistorian rakentamisen apuna. Ajatus sukupolvi-käsitteen hyödyntämisestä nousi artikkelin pohjana käytetystä haastatteluaineistosta, jossa haastateltavat toistuvasti puhuivat sukupolvien vaihtuvuudesta ja murroksista sekä edellisistä ja seuraavista sukupolvista. Olen artikkelissani testannut käsitteen käyttökelpoisuutta tapaustutkimuksen kautta suomalaisen valokuvataiteen kentällä 1990-luvun alussa.
Kuten artikkelin alussa esitin, sukupolvi ei käsitteenä ole neutraali eikä yksiselitteinen. Pierre Bourdieun mukaan se on dynaaminen ja diskursiivinen kamppailukäsite. Keskeistä on, miten sukupolvi konstruoidaan ja ylläpidetään tilanteissa, joita luonnehtivat kiistat. Poliittisen ja yhteiskunnallisen käsitteestä tekee se, että sukupolvien yhteydessä voidaan puhua vanhat sukupolvet ja järjestykset haastavasta uudesta sukupolvesta. Bourdieun mukaan sukupolvien välinen kamppailu on eräs tekijä, joka voi selittää yhteiskunnan kentillä tapahtuvia muutoksia. Bourdieu on myös väittänyt, että sukupolvet syntyvät koulutusjärjestelmässä: kyse ei siis ole ikäryhmästä, vaan koulutusjärjestelmän luomista intresseistä ja intressiristiriidoista.
Sukupolven käsite toimi mielestäni soveltuvin osin käyttökelpoisena apuvälineenä valokuvataiteen kentällä tapahtuneiden muutosten hahmottelussa. Tapaustutkimukseni ajoittui 1990-luvun alun suomalaisen valokuvataiteen legitimoitumisen aikaan, jolloin valokuvataiteen koulutuksella oli erityisen tärkeä rooli kentän rajojen määrittelyssä. Tällöin koulutuksen asettamat esikuvalliset hahmot ja opettajat korostuivat. Valokuvaajien Pentti Sammallahden ja Martin Parrin välille jännitetty vastakkainasettelu ei valokuvaajien iän tai aseman puolesta ollut perusteltu sukupolvikamppailuna, mutta karismaattisen ja rationaalisen taiteilijakäsityksen välisen muutoksen se artikuloi. Vallinnut taiteilijakäsitys haastettiin vaihtoehdoilla.
Myös pyrkimys värivalokuvan hyväksymisestä taiteeksi otti sukupolvikamppailun muodon, vaikka värivalokuvan tekijöiden joukko ei ollut esteettisiltä tavoitteiltaan tai taiteilijakäsityksiltään lainkaan yhtenäinen. Sakari Sunilan voi miltei sanoa toimineen sukupolvieron katalysaattorina. Värivalokuvaus esitettiin uuden sukupolven asiana, vaikka kyseessä oli yhtä lailla valokuvataiteen oppilaitoksissa kytenyt kamppailu uuden ilmaisumuodon hallinnasta ja oikeasta tavasta tehdä valokuvataidetta. Kansainvälisen opettajan avulla värivaltaa siirrettiin käyttökuvaan erikoistuneelta Lahden oppilaitokselta valokuvataiteen koulutukseen erikoistuneelle Taideteolliselle korkeakoululle.
Aineistoni osoitti, että paitsi kamppailukäsitteenä, sukupolven käsite sisältää koulutuksen yhteydessä myös huolenpidon ja jatkuvuuden merkityksen. Opettaminen on aitoa huolenpitoa seuraavista sukupolvista. 1990-luvun alussa se oli myös huolenpitoa siitä, että valokuvataiteen kotimainen kenttä pysyi kiinteänä ja sillä toimiminen opettajille itselleen mielekkäänä. Vastainstitutionalisoituneen valokuvataiteen kentän kiinteydelle oli edullista, että tuolloin valokuvataidekentällä toiminut sukupolvi suhteutti toimintansa karismaattiseen, valokuvataiteen kaupallisuutta vieroksuvaan taiteilijakuvaan, joka korosti intohimoa taiteen tekemiseen.
Tässä tekstissä käsittelemäni kamppailut ennakoivat muutoksia käsitykseen valokuvataiteilijuudesta. Valokuvakoulutuksen kansainvälistymisen tavoitteet ja rationaaliseen taiteilijakuvaan liittyvät näkemykset esitettiin uuden sukupolven ajatuksina. 1990-luvun puolesta välistä eteenpäin valokuvataiteen koulutus alkoi tuottaa sukupolvia, jotka suhteuttavat taiteilijakäsitystään rationaalisempaan malliin. Tällainen taiteilijakuva edustaa järkiperäistä suhtautumista valokuvien myyntitoimintaan ja markkinointiin. Nämä sukupolvet ovat jo opiskeluaikana omaksuneet kansainvälisen kentän luontevaksi toimintakentäkseen, joten kotimaisen valokuvataiteen kentän kiinteyden vaaliminen ei enää välttämättä näyttäydy olennaiselta. Sukupolvi voi joskus olla synonyymi muutokselle.
FM Anna-Kaisa Rastenberger työskentelee intendenttinä Suomen valokuvataiteen museossa. Hän viimeistelee väitöskirjaansa uuden suomalaisen valokuvataiteen kansainvälistymisestä.
Viitteet:
1.Haastattelimme vuosina 2007–2012 kansainvälistymisteemalla kahtakymmentä valokuvataiteen kentän toimijaa ja asiaintuntijaa. Jo haastateltavaksi valikoituminen merkitsi, että tutkijaryhmämme arvion mukaan kyseisen henkilön kokemuksilla ja tiedolla on merkitystä. Lisäarvoa tiedolle antoi, että kansainvälistymisen merkitystä on 2000-luvun alun Suomessa voimakkaasti painotettu kulttuuripoliittisissa ja koulutuksellisissa linjauksissa. Haastatteluja tehdessämme oli selvä, että ”kansainvälistymistiedon” hallitsijat olivat tärkeitä henkilöitä instituutioille tämä toi valtaa valokuvataiteen kentällä. Haastattelut olivat nk. teemahaastatteluita, joissa toimitimme kutakin haastateltavaa varten räätälöidyt kysymykset haastateltaville etukäteen. Kysymyksistä huolimatta haastateltava oli haastattelutilanteessa vapaa ohjailemaan, mikä oli hänen kannaltaan kertomisen arvoista tietoa. Haastattelut nauhoitettiin ja puhtaaksikirjoituksen jälkeen niiden pituus vaihteli 10 liuskasta lähes 150 liuskaan. Haastattelut ovat osa väitöstutkimukseni aineistoa ja niistä vain osassa käsiteltiin tämän artikkelin aihepiiriä. Sen vuoksi tässä artikkelissa on käytetty vain niiden haastateltavien kommentteja, jotka olivat tämän aihepiirin kannalta relevantteja. Suorat sitaatit haastatteluaineistosta on tässä artikkelissa kirjoitettu kursiivilla. Nimellä esitetyt suorat lainaukset on hyväksytetty haastateltavilla.
2. Vuosina 2005–2009 toiminutta tutkimusryhmää johti FT, dosentti Leena-Maija Rossi. Siihen kuuluivat dosentti Sari Karttusen ja itseni lisäksi TT Juha Suonpää ja FM Kati Kivinen.
3. Tiittula ja Ruusuvuori 2005. Johdanto teoksessa Haastattelu. Tutkimus, tilanteet ja vuorovaikutus. Toim. Johanna Ruusuvuori & Liisa Tiittula, Tampere: Vastapaino, 13-14; Ruusuvuori ja Tiittula 2005. Tutkimushaastattelu ja vuorovaikutus. mt. 23.
4. Valokuvataiteen kentän rakentamisen ja itseymmärryksen kannalta keskeisiä valokuvataiteen tutkimuksia viime vuosikymmeninä ovet olleet Kati Lintosen tutkimus suomalaisen valokuvataiteen kentän muotoutumisesta 1970-luvulla (Lintonen, Kati 1988. Valokuvan 70-luku: suomalaisen valokuvataiteen legitimaatio ja paradigmamuutos 1970-luvulla. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.) sekä Sari Karttusen valokuvataitelijoiden asemaa käsittelevät tutkimukset (mm. Karttunen, Sari 1988. Taide pitkä – leipä kapea. Tutkimus kuvataiteilijoiden asemasta Suomessa 1980-luvulla. Taiteen keskustoimikunnan julkaisusarja n:o 2. Helsinki: Valtion painatuskeskus. Karttunen, Sari 1993. Valokuvataiteilijan asema. Tutkimus Suomen valokuva-taiteilijakunnan rakenteesta ja sosiaalistaloudellisesta asemasta 1980–1990-lukujen vaihteessa. Helsinki: Valtion painatuskeskus. Karttunen, Sari 2000. Exactly who and what is a photographic artist? Experimenting with emic criteria in a ”status-of-an-artist study”. Työpapereita 34. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta, 11). Kenttää 2000-luvun vaihteessa kartoitti Marjatta Tikkasen tutkimus Selvitys valokuvataiteen kentästä. (Tikkanen, Marjatta 2001. Selvitys valokuvataiteen kentästä. Kulttuuri-, liikunta- ja nuorisopolitiikan osaston julkaisusarja 15/2001. Helsinki: Opetusministeriö, 11.) Viime vuosikymmenten historiaa luovista tutkimuksista tärkeä on Leena Sarasteen tutkimus suomalaisen taidevalokuvan 1950-luvusta (Saraste, Leena 2004. Valo, muoto vai elämä. Kameraseurat kohti modernia 1950-luvulla. Helsinki: Musta Taide. Suomen valokuvataiteen museo. Kuvista sanoin 7. Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja 18). Yhtä merkittävimmistä suomalaisen valokuvataiteen kenttää etabloivista tutkimuksista johti tutkija Jukka Kukkonen 1980-luvulla. Kukkosen ja Tuomo-Juhani Vuorenmaan johdolla inventoitiin suomalaisia valokuvataiteen ja valokuvan kulttuurihistorian kannalta olennaisia kuva-arkistoja. Tuloksena oli suomalaisen valokuvan historiikki Valokuvan taide -teos (Kukkonen, Jukka; Vuorenmaa, Tuomo-Juhani ja Hinkka, Jorma (toim.) 1992. Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.) sekä ensimmäinen valokuvaajamatrikkeli, johon koottiin valokuvaajat vuosilta 1842-1920.
5. Elina Oinas erottelee feminististä haastatteluperinnettä käsittelevässä artikkelissaan kuuntelevan, keskustelevan ja kyseenalaistavan haastattelutyylin. Kuuntelevassa tyylissä, joka on ollut feministisessä tutkimusperinteessä vallitseva, haastattelija pyrki pysymään hiljaa ja antamaan haastateltavalle tarpeeksi tilaa määritellä teemalle keskeisinä pitämänsä aiheet. Tällöin kuitenkin haastateltava hyvin harvoin lausuu ääneen oletuksiaan ja arvailujaan siitä, mitä hän olettaa tutkijan kuulevan ja ajattelevan. Ilmaisematta jää myös, kuinka paljon hän muokkaa kertomustaan sen mukaan, mitä olettaa tutkijan haluavan kuulla. Keskustelevassa tyylissä puheenaiheet ja niiden kommentointi on näkyvämpää. Kyseenalaistava tyyli saattaa tuoda haastattelutilanteeseen jännitteitä, koska haastateltavan kommenttien kyseenalaistaminen voi tuntua haastattelutilanteeseen kuuluvien ”käytöstapojen” vastaiselta. Toisaalta haastattelijan vastaväitteet ja lisäkysymykset antavat haastateltavalle mahdollisuuden tarkentaa lausumiaan ja argumentoida jo haastattelun aikana tutkijan tulkintojen puolesta tai vastaan. Oinas, Elina 2004. Haastattelu: Kokemuksia, kohtaamisia, kerrontaa. Teoksessa Feministinen tietäminen. Toim. Marianne Liljeström. Tampere: Vastapaino, 226–227.
6. Esim. Oinas 2004, mt. 224; Hollway, Wendy & Jefferson, Tony 2000. Doing Qualitative Research Differently: Free association. Narrative and the Inteview Method. Sage. London.
7. Ks. esim. Oinas, 2004, mt. 220 sekä esim. Silverman, David 1993. Interpreting qualitative data: methods for analysing talk, text and interaction. Sage, London. 90-95, Clive Seale 1998. Qualitative interviewing. Teoksessa Seale, Clive (toim.) Researching society and culture. Sage, London 202-216.
8. Teoksessa Mannheim, Karl 1952. Essays on the Sociology of Knowledge. London: Routledge&Kegan Paul. 276–322.
9. Mannheim 1952, 276–320.
10. Määrittelystä myös esim. Edmunds, June & Turner, Bryan 2002, Generations, Culture and Society, Buckingham: Open University Press. ix ja 6–7; Purhonen, Semi 2008. Johdanto: suuret ikäluokat sukupolvena. Teoksessa Kenen sukupolveen kuulut? suurten ikäluokkien tarina. Toim. Purhonen, Semi, Hoikkala, Tommi & Roos J. P. Helsinki: Gaudeamus, 9–30.
11. Ks. Purhonen, Semi 2002. Sukupolvikäsitteen kolme ulottuvuutta: Diskursiivisen dimension merkitys sukupolvitietoisuuden rakentamisessa. Sosiologia 39:4–17.
12. Corsten, Michael 1999. The Time of Generations. Time&Society 8:2, 250–269.
13. Ks. esim. Kriekel, Annie 1978. Generational Difference: The History of an Idea. Daedalus 107: 23–38. 29. Purhonen, Semi 2008. Mt.16.
14. Lähes kaikissa Bourdieun keskeisissä teoksissa käsitellään määrittelykamppailun merkitystä ryhmien muodostumisessa yhteiskunnan eri osa-alueilla. Bourdieu on analysoinut sitä, miten kamppailu usein kärjistyy ryhmien edustajien ja edustettavien suhteen analysointiin. Olennaisia tekstejä aiheesta ovat mm. The Social Space and the Genesis of Groups teoksessa Language and symbolic Power. 1991, Cambridge, MA: Harvard University Press. 229–251 ja What makes a Social Class? On the Theoretical and Practical Existence of Groups. 1987. Berkeley Journal of Sociology 32, 1–17 sekä Distinction-teoksessa luku Classes and Classifications 1984, Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press. 466–484.
15. Esimerkiksi June Edmunds ja Bryan S. Turner ovat kirjassaan Generations, Culture and Society (2002) pyrkineet yhdistämään mannheimilaisen sukupolvi-käsitteen Bourdieun ajatteluun. Kirjoittajat esittelevät Bourdieun habitus-käsitteen avulla, miten ihmiset rakentavat sukupolven sisäistä solidaarisuutta keskenään jakamiensa kulttuuristen symbolien, kuten esimerkiksi musiikin ja muodin kautta. Kuten Bourdieun habitus-käsitteessä myös sukupolvilla on kyky hankkia ja vahtia pääsyä kulttuuriseen pääomaan ja resursseihin. Edmunds ja Turner nostavat erityisen keskeisiksi niin kutsutut sukupolvikokemukset. Yhteinen sukupolvikokemus saa sukupolven jäsenet tiedostamaan itsensä osana sukupolvea ja/tai heidät määritellään ulkoapäin sukupolveksi, joka koki kyseisen tapahtuman. Mm. Semi Purhonen kritisoi em. kollegoitaan siitä, että he pyrkivät muutamien maininnankaltaisten määrittelyjen avulla rakentamaan bourdieulaista sukupolviteoriaa sen sijaan, että pyrkisivät suhteuttamaan Bourdieun ajattelun keskeisiä käsitteitä Mannheimin ajatteluun. Purhonen, Semi 2006. Sukupolvet paperilla. Kuinka käyttää Bourdieun sosiologiaa ”generationalismin” haastamiseen. Teoksessa Bourdieu ja minä. Toim. Semi Purhonen ja J.P. Roos. Tampere: Vastapaino. 177–226.
16. Swartz, David 1997. Culture and Power: The Sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: The University of Chicago Press. 48.
17. Bourdieun ei voi sanoa muotoilleen omaa systemaattista sukupolviteoriaa, minkä Purhonen artikkelissaan osoittaa, mutta hän viittasi tuotannossaan ajoittain sukupolven käsitteeseen. Purhonen myös huomauttaa, että Bourdieu ei teksteissään viittaa Mannheimin sukupolviesseeseen, eikä muuhun vastaavaan käsitykseen, jossa sukupolvi ymmärretään yhteisen kokemuksen perustalle rakentuneena käsitteenä. Purhonen 2006, 192. Bourdieu viittaa teksteissään sukupolvi-käsitteeseen vain muutaman kerran. Kenttäkohtaisia analyyseja ajatellen kiinnostavimpia ovat Homo Academicus, 1988 ja The Field of Cultural Production 1993, joissa biologisen iän sijaan ko. kentälle astumisen ajankohta ja toiminta-aika ovat merkittäviä sekä suomeksikin käännetty teksti ”Nuoriso” on pelkkä sana teoksessa Sosiologian kysymyksiä 1985. Vastapaino. 128–136.
18. Ryhmän ja sen edustajan suhteita Bourdieun tuotannossa käsittelee mm. Swartz 1997 ja Waquant, Loïc 1995. Kohti sosiaalista prakseologiaa: Bourdieun sosiologian rakenne ja logiikka. Teoksessa Refleksiiviseen sosiologiaan: Tutkimus, käytäntö ja yhteiskunta. Toim. Pierre Bourdieu ja Loïc Waquant. Joensuu: Joensuu University Press 20–84 ja Roos, J-P 1985. Pelin säännöt, intellektuellit, luokat ja kieli. Esipuhe teoksessa Pierre Bourdieu: Sosiologian kysymyksiä. Tampere: Vastapaino, 7–28.
19. Purhonen 2006, 213, 220–222.
20. Bourdieu 1993, 52.
21. Mm. Lintonen, Kati 2007, haastattelu 6.3. 2007, Tikkanen, Marjatta 2007, haastattelu 18.4. 2007.
22. Lintonen, Kati 1988. Valokuvan 70-luku: suomalaisen valokuvataiteen legitimaatio ja paradigmamuutos 1970-luvulla. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta, 52, 54.
23. Tikkanen, Marjatta 2001. Selvitys valokuvataiteen kentästä. Kulttuuri-, liikunta- ja nuorisopolitiikan osaston julkaisusarja 15/2001. Helsinki: Opetusministeriö, 11. Karttunen, Sari 1993. Valokuvataiteilijan asema. Tutkimus Suomen valokuva-taiteilijakunnan rakenteesta ja sosiaalistaloudellisesta asemasta 1980–1990-lukujen vaihteessa. Helsinki: Valtion painatuskeskus.
24. Hippeläinen 2007, haastattelu 15.3. 2007.
25. Tikkanen 2001, 11–12.
26. Uimonen, Anu 1991. Kansainvälinen vuoropuhelu lisääntyy TTK:n valokuvataiteen laitoksessa. Helsingin Sanomat. 22.5.1991.
27. Ks. Karttunen 2012, 58–59, Saraste, Leena 2005. ”Stars from TaiK? Photographic Education in Finland”. Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History. Vol. 74, 2/2005, 96–107.
28. Lintonen, 2007.
29. Parantainen, Jyrki 2007, haastattelu 11.5.2007.
30. Saraste 2005 myös ks. Karttunen, Sari 2012. Valokuvan verkostoista kohti globaaleja taidemarkkinoita – Katsaus 1990-luvun puolenvälin tapahtumiin. Teoksessa Pohjan tähdet. Suomalaisen valokuvan ja liikkuvan kuvan kansainvälistyminen. Toim. Päivi Rajakari. Helsinki: Kuvista Sanoin 10. Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja. 58, 42–75.
31. Termi valokuvataiteilija mainitaan ensimmäisen kerran Taideteollisen korkeakoulun valokuvalinjan opinto-oppaassa vuonna 1977. Siekkinen 1990, Pohjoisen valokuvakeskuksen julkaisu.
32. Dokumentaristisen valokuvan arvostus myös kulttuuripoliittisesti oli näkynyt Suomessa mm. taiteilijaprofessoreiden nimityksissä. Peräkkäisinä taiteilijaprofessoreina toimivat humanistisen dokumentarismin edustaja Matti Saanio (1972–78) sekä lehtikuvaajat Caj Bremer (1978–83), Seppo Saves (1983–88) ja Topi Ikäläinen (1989–94). Elovirta, Arja. 1992. Valokuva kuvataiteena. Teoksessa Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992. Toim. Kukkonen, Jukka, Vuorenmaa, Tuomo-Juhani ja Hinkka, Jorma. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura, 417.
33. Termi humanistinen dokumentarismi korostaa valokuvaajan kunnioittavaa suhdetta kuvattavaansa. Toisaalta humanistista valokuvausta on käytetty myös epookkiterminä, joka on luonnehtinut valokuvan historiankirjoituksessa sodanjälkeistä valokuvausta.
34. Haapio, Olli 1992. Dokumentaarinen valokuva. Teoksessa Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992. Toim. Kukkonen, Jukka, Vuorenmaa, Tuomo-Juhani ja Hinkka, Jorma. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura, 409–415. ja Valokuva 11/1978.
35. Vuorenmaa, Tuomo-Juhani 1986. Pentti Sammallahti. Valokuva-lehti 12/1986, 14–15.
36. Kaila, Jan 2007. Haastattelu 8.6. 2006.
37. Parantainen 2007.
38. Karttunen 1993.
39. Ks. Sari Karttunen 1993, 53. Karttunen kirjoittaa, että vielä 1980-luvulla valokuvataiteilijan määrittely oli vielä häilyvää ja rajanveto kuvataiteilijaan tai toisaalta soveltavan valokuvausta tekevään valokuvaajaan ei ollut selkeä.
40. Kaila 2007.
41. Vuorenmaa 1986, 14–15.
42. Bourdieu 1993, 34, 40, 130–131. Viime vuosina karismaideologian höllentymistä ja sitkeää esiintymistä, ovat tutkineet mm. Karttunen, Sari 2009. ”Kun lumipallo lähtee pyörimään”. Nuorten kuvataiteilijoiden kansainvälistyminen 2000-luvun alussa. Tutkimusyksikön julkaisuja n:o 36. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta ja Abbing, Hans 2002. Why are artist poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press.
43. Karttunen 2007, luento Valokuvataiteilijan ammatin kehitys 1990- ja 2000-luvulla taidesosiologian näkökulmasta 18.10. 2007.
44. Kiitos termin nostamisesta keskusteluihin kuuluu Sari Karttuselle.
45. Uimonen, Anu 2003. Ulos tutusta nurkasta. Helsingin Sanomat. 20.9.2003
46. Parantainen 2007.
47. Valokuvan ammattijärjestöt jättäytyivät 1990-luvun alussa pois Valokuva-lehden toimituskunnasta. Lehden uusina sisältöä suuntaavina toimijoina olivat valokuvataiteen kentän järjestöt kuten Valokuvataiteilijoiden liitto ja alueelliset valokuvakeskukset.
48. Lintonen 2007.
49. Aloittaessaan Helsingissä Parr oli tunnettu mm. sarjoistaan Bad Weather (1982) , The Last Resort (1986) , One Day Trip, The Cost of Living (1989).
50. Tapahtuman nimi on vuodesta 1999 alkaen ollut Backlight.
51. Hyvärinen, Aimo 1986. Uusi brittiläinen värikuvaus Martin Parr ja Paul Graham: ”Photography is not a fribee”. Valokuva-lehti 7-8 / 1987, 5-7.
52. Parr, Martin 2012. Haastattelu 9.2.2012.
53. Parantainen 2007.
54. Seppänen, Janne 1990. Tehosekoitin Martin Parr? Helsingin Sanomat 6.1.1990
55. Duncker, Henrik 2012. Haastattelu 2.3. 2012.
56. Taustalla Sakari Sunilan vetämä Kansankamera-hanke, joka oli yhdeksän valokuvajournalismin opiskelijan tutkimustyön Taideteollisessa korkeakoulussa syksyllä 1990. Hankkeessa tutkittiin vuorovaikutteisia kuvausmenetelmiä ja tavoitteena oli ”aktivoida kuvattava ja kuvaustilanne”. Projektin tavoitteena oli kokeilla vuorovaikutteisen ja lavastetun valokuvan menetelmiä. Metodina oli sekä kuvaajan että kuvattavan yhteistyössä suunnittelema ja toteuttama dokumentointihanke. Kuvaajan ja kohteen kuvaamisen sijaan valokuvaustilanne muuttuu sosiaaliseksi kanssakäymiseksi, jonka tuloksena on dokumentti. Kuisma, Kristiina 1990. Ensin ihmisiä, sitten valokuvaajia. Valokuva-lehti 3/1990, 34–35. Kansankamerassa mukana olivat Henrik Duncker, Kristiina Kuisma, Juha Ollila, Saku Paasilahti, Marttiina Sairanen, Magnus Scharmanoff, Virpi Suutari, Yrjö Tuunanen, ja Leo Vossi.
57. Duncker, Henrik 1993. Lopputyön kirjallinen osuus. Luonnos. Otsikoimaton ja julkaisematon.
58. Dean, Philip 1990. Värinegatiivin vedostus. Valokuva-lehti 7–8/ 1990, 34.
59. Duncker 2012.
60. Ks. Bydler, Charlotte 2004. The Global Art World inc. On the Globalization of Contemporary Art. Figura Nova Series 32. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 27.
61. Duncker 1993. Leena Saraste veti Taideteollisessa korkeakoulussa 1980-luvulla ja 90-luvun alussa valokuvaajille ammatti- ja oikeuskäytäntökurssia, jolla puhuttiin taidehallinnosta, verotuksesta, apurahoista, galleriatoiminnasta ja näyttelyiden tiedottamisesta. Saraste, Leena. sähköpostitiedonanto10.2. 2013. Timothy Persons on 1990-luvun loppupuolelta lähtien integroinut Gallery Taikin toimintaan taidemaailman käytäntöjen opetusta, jota on kutsuttu nimellä Professional Studies.
62. Duncker 2012.
63. Holzherr, Andréa 2003. L’Ecole supérieure des Arts et du Design de Helsinki. Le site francophone sur la Finlande. Info-Finlande/culture/photographie. 2.2.2003.
64. Tekijät kertoivat Savon Sanomissa, että ”vaikka suomalainen valokuvataide pyöriikin pääasiassa vain apurahojen turvin, olemme onnistuneet saamaan tämän projektin melko suureksi paisuneen budjetin peitettyä erilaisten sponsoreiden avulla. Oikeastaan olemme hämmästyneitä, kuinka helposti taidevalokuva on saanut rahaa taakseen.” Hakama, Anna-Maija 1993. Viljelijän sopimus on lavastettua valokuvaa. Savon Sanomat 14.8.1993.
65. Karttunen 2009, 23–32 ja 130.
66. Hippeläinen 2007.
67. Mm. Duncker 2012, Granö 2007, Kaila 2007, Mäkelä, Asko 2012, haastattelu 17.9.2012, Saraste 2007.
68. Granö 2007.
69. Saraste 2007.
70. Granö, 2007.
71. Parantainen 2007.
72. Duncker 2012.
73. ks. esim. Elovirta, Arja 1990. Väri on valokuvan luonnollinen mauste. Helsingin Sanomat 1.11.1990.
74. Journalistisessa valokuvassa Suomen kuvalehti ja Helsingin Sanomien kuukausiliite olivat 1980-luvulla tärkeitä värivalokuvan kanavia. Kuukausiliitettä alettiin julkaista vuonna 1983. Vuonna 1986 merkittäviä värireportaaseja olivat Hannele Rantalan Natashan päivä koulussa numero 331, sekä Jan Kailan kuvasarja Eelis Sinistöstä. Toisella tavoin käyttökuvan ja taidekuvan väliin asettui värillinen polaroid-valokuvaus, joka innosti villeihin kokeiluihin, kokeilijoista esimerkkeinä mainittakoon Kari Riipinen ja taidemaalari Olli Lyytikäinen. Ks. Polaroid-kuvista Kantokorpi, Otso 2012. Polaroid Suomessa: Työtä, leikkiä, rockia ja taidetta. Kamera-lehti. 8/2012, 25–29. Rastenberger, Anna-Kaisa 2010. Olli Lyytikäinen kamera kädessä. Teoksessa After Sauna Art. Elonkorjaajat ja valokuva. Toim. Kati Lintonen. Helsinki: Maahenki & Suomen valokuvataiteen museo. 110–113.
75. Elovirta 1992, mt, 419.
76. Lintonen, Kati 1990. Philip Deanin uusi värimaisema. Valokuva-lehti 3/90, 28–32
77. Valokuva-lehti 8/1984 .
78. Dean, 1990. mt. 33.
79. Lavonen, Kuutti 1986. Valokuva-lehti 4/86.
80. Heikka 2007.
81. Ripatti, Mika ja Huovinen, Tapani 1986: Veli Granö – Originaali väreissä. Valokuva-lehti 12/1986. 2–7.
82. Ibid.
83. Mm. Suomessa uraauurtavan roolin omakuvakuvaprojektien ja valokuvaterapian parissa tehnyt valokuvaaja Tuovi Hippeläinen kertoi innostuneensa ihmisten omakuvista juuri Minkkisen ansioista. Minkkinen opetti Hippeläistä Lahden muotoiluinstituutissa vuosina 1984–86. Hippeläinen 2007.
84. Olen artikkelissa Utopias of Finnish photography – Export Project winding up the nest käsitellyt myös 1990-luvun alkuun sijoittuvaa kamppailua, jota käytiin modernistisen ja taidevalokuvauksen ja postmodernien taidekäsitysten välillä. Rastenberger 2013? Hyväksytty julkaistavaksi 2007, toistaiseksi julkaisematon.
85. Minkkinen opetti Taideteollisessa vuosina 1974–76 ja 1984–86 sekä toimi apulaisprofessorina 1991–92. Minkkinen opetti myös Lahden muotoiluinstituutissa 1975–76 ja 1984–86.
86. Saraste 2007.
87. Minkkinen, Arno Rafael 1983. Suomen kuuluisin valokuvaaja. Valokuva-lehti, 8–9/83, 8–9.
88. Rajakari, Päivi 2012. Valokuvalla on aina ollut kiinnostavia kiinnityspintoja yhteiskuntaan ja todellisuuteen. Jorma Purasen haastattelu. Teoksessa Pohjan tähdet. Suomalaisen valokuvan ja liikkuvan kuvan kansainvälistyminen. Toim. Päivi Rajakari. Helsinki: Kuvista Sanoin 10. Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja. 33–41, 33.
89. Otto Steinert kokosi vuosina 1951, 1954 ja 1958 kolme vaikutusvaltaista näyttelyä, jotka esittelivät saksalaista valokuvausta toisen maailmansodan jälkeen. Jokainen näyttelyistä oli nimeltään ”Subjektiivinen valokuvaus” – Subjektive Fotografie – ja niiden painotus oli abstraktissa valokuvauksessa.
90. Ks. Sunila, Sakari 1993. Valokuvaus on historian muokkaamaa, teoksessa Duncker, Henrik ja Tuunanen, Yrjö. 1993. Viljelijän sopimus. Helsinki: Musta aukko (Black hole), 78–80.
91. Fotogenesis-lehti oli ensimmäinen suomalainen valokuva-alan lehti, jossa ei käsitelty valokuvan teknisiä kysymyksiä. Nimi viittaa paikalliseen filosofiseen julkaisuun Genesikseen, jonka missiona oli puolustaa sivistysyliopistoa. Fotogenesiksen akateeminen kytkös oli merkki myös teknisen tiedon arvostuksen vähenemisestä sekä huomion siirtymisestä valokuvauksen taiteelliseen ja ilmaisulliseen potentiaaliin. Jos lehti halusi olla uskottava taiteen ja tieteen piirissä, harrastelehtimäisiksi miellettyihin teknisiin asioihin ei pitänyt keskittyä. Heikka, Elina 2000. Valokuva-alan lehtien toimituksellisia ratkaisuja ihmettelemässä. 113. 110–124. Teoksessa Eidos. Kirjoituksia suomalaisen valokuvauksen 90-luvusta. toim. Ari Saarto. Lahti: Lahden ammattikorkeakoulu.
92. Kaila 2007, Saraste 2007.
93. HS 6.1.1990, 6.6.1990, 8.6.1990.
94. HS 6.6.1990.
95. Soinio, Kari 2009, luento 17.6. 2009. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki. Brotherus, Elina 2009, luento 17.6. 2009. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki.
96. Brotherus, Elina 2012. Artist and Her Model. Le Caillou Bleu, 208.