Tyhjä piha – Häiriö ja hiljaisuus [nyky]taiteessa

Lektio.

Vaikka tyhjä piha -käsite esiintyy tekstissäni vain kolme kertaa, se on silti päätynyt otsikoksi asti. Tavallaan se kuvaa kirjan henkeä kauttaaltaan.

Kannen kuva esittää New Yorkin Federal Plazaa pian sen jälkeen kun Richard Serran veistos Tilted Arch oli poistettu paikaltaan. Vuonna 1989 olin nuorena taideopiskelijana käymässä New Yorkissa, ja koska tuohon aikaan tiedonvälitys ei ollut niin nopeaa kuin nykyään, en voinut olla varma, olisiko veistos enää paikallaan kun saapuisin katsomaan sitä, ja tällainen näky minua odotti. Pettymyksestäni huolimatta ymmärsin kuitenkin valokuvata aukion kivetyksessä olevan arven.

”Lyhyesti”-teoksessani käsittelen otsikoiden ulkopuolista, elämätöntä elämää, jota otsikoiden miehet eivät pystyneet tavoittamaan – emmekä myöskään me. Otsikoita voisi verrata uraan juuttuneeseen levysoittimeen, joka soittaa yhdeksi monotoniseksi ääneksi supistunutta elämäntarinaa – ikään kuin koko levyn sisältö olisi tiivistynyt tuohon yhteen ainoaan ääneen, kun taas muualta sisältö olisi poistunut kokonaan. Tämä muu sisältö on juuri se tyhjä piha, johon viittaan.

Samoin kuin näiden otsikoiden, myös valokuvan ympärillä on W. G. Sebaldin sanoin ”suunnaton tyhjä piha”. Valokuvan kontekstittomuus on haaste katsojalle: valokuva ei esitä menneisyyttä suoraan, vaan tuo nykyhetken ulottuville vain palan menneisyyttä tai jäljen siitä. Sen läsnäolo yhdistää katsojan mielessä vähintään kaksi ajankohtaa toisiinsa: kuvan ottohetken ja katsomishetken. Näin ollen kuvauskohde on paitsi kuvassa näkyvä objekti, myös eri hetkien välinen jännite – jokin, mikä ei ole olemassa itse kuvassa, vaan syntyy kuvan katsomisen toiminnassa. Roland Barthes ilmaisee tämän vielä radikaalimmin: valokuva ei todista objektista vaan ajasta. Tämä tyhjä piha kulkee tekstin keralla läpi koko kirjan.

Sebaldin kirjassa Austerlitz sekä arkkitehtuuri että valokuva säilövät muistoja. Austerlitzia tutkinut Kaisa Kaakinen kirjoittaa, että arkkitehtuurikuvauksissa muistojen näkymättömyys ja saavuttamattomuus korostuu, sillä muistojen noutaja näkee vain paikan, joihin muistot liittyvät. Mutta vaikka valokuva tuntuisi näyttävän suoran välähdyksen menneisyydestä, se on yhtä ”näkymätön” kuin paikkoihin säilötyt muistot.

Tein Pekingissä vuonna 2008 panoraamakuvia niin kutsutusta 8 kotia -alueesta. Se oli lähes slummialue, jossa asui 200 000 ihmistä. Se oli tavallaan häiriö Pekingin kaupunkikuvassa, sitä ei virallisesti ollut edes olemassa – eikä kaduilla ja paikoilla ollut lainkaan nimiä.

Tässä sitten se, mitä 8 Kotia -alueelle tapahtui vuoden 2011 keväällä. Tsinghua-yliopiston professori Wei Erqiang kertoi minulle, että alueen hävittäminen oli alkanut 15. huhtikuuta ja saatu päätökseen saman kuun loppuun mennessä. Nopeaa ja tehokasta ja hänen sanojensa mukaan joissakin taloissa vielä asuttiin kun taloja ajettiin kasaan.

Tyhjä piha merkitsee minulle myös site specificin jälkeistä muuttunutta taidekenttää, jossa liikkumavaraa ei enää juuri ole. Rosalind Kraussin tunnettua kaaviota mukailevassa kaaviossani taiteilijat ovat kääntyneet kohti taideinstituution oletettua keskusta, kohti inversaalista matriisia, jonka ulkopuolella toimivalla on edessään tyhjä piha – kysymys siitä, millä tavalla työskentely taideinstituutioiden ulkopuolella voisi jälleen tulla mielekkääksi.

Häiriö – Hiljaisuus

Tutkimukseni keskeinen ambivalentti käsitepari on häiriö ja hiljaisuus.
Yhteisessä ympäristössä toimiessaan taiteilija operoi kaikkien yhteisellä maalla, jolloin jatkuva häiriö on työn kannalta keskeinen perusolettamus. Häiriö näyttäytyy ja ilmenee monella tapaa. Emme kuitenkaan juuri huomaa sitä, koska pidämme sen läsnä olemista ikään kuin annettuna. Tästä huolimatta häiriö on kouraantuntuvaa ja vaikuttaa toimiimme jatkuvasti.

Olen pyrkinyt tutkimuksessani konkretisoimaan ja saattamaan näkyväksi erilaisissa ympäristöissä esille tulevaa, mutta hankalasti näkyväksi tulostettavaa häiriötä.

Nämä kartat Husin lasten- ja nuortensairaalan psykiatrisen osaston taideprojektista toivat tavallaan vahingossa näkyväksi häiriön ja hiljaisuuden kysymykset. Olimme työskennelleet tietyllä osastolla kahden vuoden ajan. Osaston tapahtumista yllättyneinä ryhdyimme kirjaamaan ja dokumentoimaan kaiken tilassa tapahtuneen toteavasti ja tarkasti.

Teimme mm. tällaisia nopeita karttoja siinä vaiheessa tarkemmin tietämättä miksi toimimme näin. Kirjasimme vain sen mitä tapahtui – mutta tällä tavoin, ikään kuin vahingossa kirjasimme myös sen mitä ei tapahtunut tai että hyvin vähän tapahtui. Dokumentoimme tyhjää ja tapahtumatonta, joka saattaa kuulostaa järjen vastaiselta ja tarpeettomalta. Yritimme tällä tavoin ymmärtää, että tapahtumat tai tapahtumattomuudet johtuvat jostain, joka ei ollut riippuvainen siitä, miten me olimme tilassa tai mitä teimme.

Joku oli antanut ymmärtää meidän suositelleen eräälle nuorelle terapeuttisen hoidon lopettamista ja luomulääkityksen aloittamista kemiallisten mielialalääkkeiden sijaan. Arvaamattamme näihin läsnäolokarttoihin dokumentoitui myös se, ettemme missään vaiheessa käyneet tuon nuoren kanssa keskusteluja lääkityksen vaihtamisesta tai keksineet mitään muutakaan omaperäistä hänen hoitonsa suhteen. Puheet ja tapahtumat huoneessa on dokumentoitu karttoihimme – myös siis se, mitä emme puhuneet. Ongelmana oli luonnollisesti se, ettei laatimamme dokumentti kelvannut todisteeksi tapahtuneesta – siis todisteeksi siitä, ettei mitään tapahtunut.

Ulkoinen häiriö

Käsittelemäni häiriö on samankaltaista kohinaa, jota täydellisessä hiljaisuudessa alamme kuulla, koska vain hiljaisuudessa pystymme kuulemaan oman verenkiertomme ja liikkeittemme aiheuttamat äänet. Yleisemmin käsitettynä tämän tyyppinen häiriö on erilaisten ympäristön konkreettisten toimintojen aiheuttamaa ulkoista ääntä, melua. Säveltäjä John Cagen sävellys 4.33 konkretisoi ja tuo oivaltavasti esille tämäntyyppisen äänen, jota pidetään ainakin konserttitilanteissa pelkästään häiriönä. Cagen sävellyshän koostuu pelkistä tauoista, pianisti ei soita instrumenttiaan, vaan hän istuu sen ääressä ja laskee taukoja. Konserttisalissa pitäisi periaatteessa olla täysin hiljaista. 4.33 kappaleen ainoat äänet ovatkin sattumanvaraisia konserttiyleisön aiheuttamia tai konserttipaikan muita ennakoimattomia ääniä.

Olen joskus ”soittanut” tätä kappaletta eräälle kuvataideryhmälle äänekkään viemäriputken läheisyydessä. Tunnelma oli melko jännittävä. Sävellys voi siis kuulostaa periaatteessa miltä tahansa esitysajasta tai -paikasta riippuen.

Sisäinen, mentaalinen häiriö

Käsittelen työssäni myös sisäistä häiriötä. Tämä klassinen tapa tulkita taidetta on ollut pitkään poissa muodista – ja juuri tällä tavoin olemme tottuneet tarkastelemaan taiteilijaa ja hänen työtään. Kuvasto on kaikille tuttua.

Kysymys on tietysti taiteilijan kuoleman jälkeen vakiintuneesta kliseestä, jota tämä Vincent van Goghin kuva oivallisesti esittää ja konkretisoi. Katson kuitenkin ettei näkökulmaa pidä hylätä pelkästään sen vuoksi että se on vanhanaikainen, ja mielestäni tämänkin kuvan voi tulkita ilmentävän jotain siitä, miten Vincent aikanaan häiriön koki.

Sisäisen häiriön ja sen läsnäolon kieltäminen on usein ilmeistä, mutta kun kiellämme sen, se siitä huolimatta, tai ehkä juuri sen vuoksi, vaikuttaa jatkuvasti toimiimme. Tällaisen sisäisen häiriön on käsitetty pikemminkin haittaavan kuin olevan jokin, jonka varaan voisi rakentaa.

Yhteistä erilaisille häiriöille on se, että ne ovat luonteeltaan pitkäkestoisia ja jokseenkin pysyviä. Niitä pidetään niin asiaan kuuluvina, ettemme osaa tai tohdi kyseenalaistaa niitä tai analysoida niiden syitä.

 

Lähimmin olen tutkinut sisäistä häiriötä yhdysvaltalaisen taiteilijan Gordon Matta-Clarkin kohdalla, joka työskenteli muun muassa tekemällä tällaisia leikkauksia rakennusten julkisivuihin.

Tutustuin hänen arkistomateriaaliinsa Montrealissa syksyllä 2010, ja sen pohjalta olen voinut havaita, että jotkut hänen taiteeseensa vaikuttaneista keskeisistä tekijöistä on joko sivuutettu tutkimuksessa tai ne on tulkittu väärin, ja aina uudestaan samalla tavalla. Arkistomateriaalin pohjalta saatoin todeta, ettei ole olemassa mitättömiä yksityiskohtia. Yksityiskohdat ovat aina tärkeitä, puhuipa tai kirjoittipa mistä tahansa. Ja kun tällaista yksityiskohtaa lähdetään seuraamaan, saavutaan lopulta todella olennaisiin kysymyksiin. Yksi tällaisista olennaisuuksista ja samalla myös laiminlyödyistä tekijöistä on Gordonin suhde hänen kaksoisveljeensä Bataniin eli Sebastianiin.

 

Tässä Gordon sylilapsena ja Giacomettin Invisible Object. Mattan perhe oli hyvin taideorientoitunut, mm. Marchel Duchamp oli Gordonin kummisetä. Heitä tosiaankin oli kaksi, Gordon ja Batan eli Sebastian.

Ja heidän elämänsä ja varjonsa kietoutuivat toisiinsa. Sebastian kärsi vakavista mielenterveyden ongelmista, jotka lopulta romahduttivat hänet ja hän teki itsemurhan järkyttävällä ja erittäin symbolisella tavalla heittäytymällä Gordonin työhuoneen ikkunasta. Gordon itse sairastui tämän jälkeen vakavasti haimasyöpään ja kuoli vain kaksi vuotta Sebastianin itsemurhan jälkeen. Pohdin tutkimuksessani miten tuon kaltainen sortuminen tai suorastaan luhistuminen oli mahdollista?

Olen lukenut perheen sisäistä kirjeenvaihtoa ja tarkastellut siinä ilmenevää kaksoissitovaa kieltä, ja pyrkinyt tätä kautta luomaan kuvaa siitä, mitä tuossa perheessä oikeastaan tapahtui. Kaksoissitova kieli tarkoittaa sitä, ettei asioista puhuta tai niistä ei voida puhua asioiden oikeilla nimillä. Esimerkiksi raha alkaa vähitellen olla kyseisen perheen kielenkäytössä rakkauden eufemismi, koska sisäinen diskurssi ei enää sallinut puhua rakkaudesta sen omilla ilmaisuillaan.

 

Tässä kuvassa Gordonin kaksoisveli Batan (eli Sebastian) ja chileläinen taidemaalari Roberto Matta, heidän isänsä. Roberto oli hylännyt perheensä poikien ollessa vasta kapaloikäisiä ja lapsista erityisesti Batan näyttää tarvinneen ja kaivanneen häntä. Hän oli selvästi isän poika kun taas Gordon oli selkeästi kiinnittynyt äitiinsä.

Roberton käsiala on paikka paikoin hirvittävää suttua. Lisäksi hänen englannin kielensä on perin kummallista. Ryhdyin purkamaan Roberton kirjeitä tällä tavoin, kuvankäsittelyohjelmaa hyväksikäyttäen. Kun olin jo jonkin aikaa tehnyt tätä hommaa, oivalsin, että tämän materiaalin voisi jollain tavoin koostaa teokseksi.

Edellä esitetyssä kuvassa olevassa Roberton kirjeessä sanotaan: ”Miten pojat jaksavat? He ovat varmasti kasvaneet ja minun pitää tavata heidät uudestaan. Nauroin kovasti Gordyä, kun hän luki kaksi päivää perätysten heti huomattuaan osaavansa tehdä sen. Rakastan – tässä vaiheessa tuon sanan siis saattoi vielä kirjoittaa – rakastan Batania niin kovasti, että hänen ongelmansa satuttavat minua syvästi. Mitä voisin tehdä hänen hyväkseen?”

Roberton kirjeistä tulee esille, että hänet oli pelattu ulos perheyhteisyydestä. Lisäksi häneltä oli evätty pääsy Yhdysvaltoihin tuon ajan kommunismivainojen vuoksi. Onkin ilmeistä, että Batan ja Gordon ovat tämän näytelmän kaksi todellista kärsijää.

Asia, jota on käsitelty tutkimuksessa usein on Gordonin ambivalentti suhde isäänsä, ja usein, esimerkiksi Pamela M. Leen kirjassa[1], on annettu ymmärtää Gordonin kapinoineen isänsä vaikutusta vastaan. Arkistomateriaalin pohjalta näin ei kuitenkaan täysin ole. Roberto näyttää pikemminkin olleen valmis jakamaan auktoriteettiaan kuin pidättämään sitä itsellään.

Ainakin jollain tasolla tämä kertoo myös siitä kielestä, jolla ylipäätään halutaan puhua, ja joka koetaan asiaan kuuluvaksi, ja jolta kantilta asiat halutaan (nykyään) nähdä. Riittävän usein toistettuina asioilla on tapana muuttua totuuksiksi. Tässä mielessä yksityiskohdat ovat todella tärkeitä.

Hiljaisuus – ”Silence is the kernel of noise”, Jabès

Käsittelen tutkimuksessani myös hiljaisuutta – joka on häiriön vastakohta tai kääntöpuoli, mutta samaa juurta. Hiljaisuus on yksi häiriön muoto, ja se on läsnä hetkissä, joissa ymmärrystä ei ole vielä tapahtunut.

Sävellys tai musiikki koostuu äänistä ja äänten välillä olevista tauoista. Äänten välillä olevan tauon aikana emme kuule mitään. Kenties korkeintaan vain ääniä, jotka eivät kuulu sävellykseen – ihmisten yskimistä, kännykän pirinää tai viemäriputken äänekästä puhinaa. Toisin sanottuna: häiriötä ei voi havaita ilman sen vastakohtaa, hiljaisuutta. Ja toisinpäin: hiljaisuutta ei voi havaita ilman häiriötä.

Hiljaisuus voi merkitä, ettei tarjottua viestiä (tai teosta) ole kyetty käsittämään ja vastaanottamaan. Jos havaittu ei kuulu arkihavaintomme kenttään, tuttujen käsitteiden joukkoon, voi käydä jopa niin ettemme kykene edes näkemään tuota outoa ja ennennäkemätöntä. Tällaisissa tapauksissa vieraus muodostuu liian häiritseväksi, ja häiriö muuttuu tai pikemminkin tiivistyy hiljaisuudeksi – se on mielenkiintoinen paradoksi.

Ihmisellä on hyvin rajalliset keinot suhtautua häntä uhkaaviin tilanteisiin. Paniikkitilanteissa hän voi joko paeta, hyökätä tai jähmettyä paikoilleen.

Hiljaisuus ja häiriö toimivat saman pako-hyökkäys -logiikan mukaisesti: johonkin käsittämättömään asiaan, ilmiöön, tapahtumaan voidaan suhtautua joko hiljaisuudella (eli ei mitenkään, siis jähmettymällä) tai sitten häiriöllä, aggressiivisesti ja tuhoavasti.

On yleisesti tunnettua, että taiteilijat närkästyvät, jos joku onkin reagoinut teokseen, ottanut kontaktia taiteeseen ja on esimerkiksi polttanut tai tuhonnut sen. Näinhän oli laita myös Serran tapauksessa. Vaikka kontaktin ottaminen teokseen olisi kuinka tuhoavaa ja väkivaltaista, siinä on aina jokin viesti. Ja juuri tätä viestiä olisi kyettävä tutkimaan, ja kysymään mistä se kulloinkin kertoo.

Taiteilijan, joka työskentelee muiden omistamissa mutta avoimina ja julkisina pidetyissä tiloissa, on pakko ottaa työssään huomioon omistajien mielipiteiden ja näkemysten lisäksi myös jokseenkin jokaisen ohikulkevan tai satunnaisen palautteenantajan näkemykset. Tilaajataho haluaa vältyttyä kiusallisilta tilanteilta, joissa jouduttaisiin selittelemään omia tai taiteilijan motiiveja. Oikeudesta lausua mielipiteensä on tullut jokamiehen velvollisuus – niinpä taiteen odotetaan yhä enemmän olevan helppoa ja sellaista, että kaikki voivat sen hyväksyä ja ymmärtää. Tämä on kaikkea muuta kuin yksiselitteinen asia. Toisaalta kenen tahansa kuuluukin saada sanoa mielipiteensä ympäristöstään, ja ehdottomasti myös taiteesta.

Myös kielen voi käsittää tässä yhteydessä eräänlaiseksi ympäristöksi. Kieli vaikuttaa siihen, miten tilat ja ympäristöt mielletään – minkälaisia mielikuvia niistä luodaan. Tämä pätee myös taiteeseen.

Tutkimuskysymykset

Tutkimukseni kaksi kysymystä ovat: olisiko mahdollista, että häiriö-hiljaisuus -problematiikan havainnoinnin ja näkyväksi tekemisen myötä voisi syntyä jonkinlainen uusi perusta, pohja tai kehys, kulttuurillinen rekisteri jonka varaan voisi rakentaa?

Kysyn voisiko tällaisen kehyksen suojissa valmistua työkalu, joka auttaisi ymmärtämään erilaisia lainalaisuuksia ja ristiriitaisuuksia, ja joka tekisi työskentelyn taideinstituutioiden ulkopuolella jälleen mielekkääksi?

Rakenteesta

Kun aloin suunnitella kirjaani, tavoitteenani oli alusta lähtien luoda siihen kerroksellinen rakenne, joka mahdollistaisi tavallisesta poikkeavan lukutavan. Lopullisen vahvistuksen siihen, että tämä on mahdollista, sain J. M. Coezeen kirjasta Huonon vuoden päiväkirja, jossa kyseinen arvostettu Nobel-kirjailija oli käyttänyt juuri sellaista rakennetta, johon pyrin. Esikuvastani poiketen kuljetan rinnakkain vain kahta tarinaa siinä, missä Coezee kuljettaa jopa kolmea. Tosin alaviitteiden voi hyvin ajatella olevan se kolmas tekstitaso.

Olen taittanut kirjani itse, mikä on mahdollistanut sen, että olen voinut alusta lähtien määritellä tarkasti kahden eri tekstin, alaviitteiden ja kuvien välisen suhteen.

Katsonkin, että tässä mielessä kirja on yhtälailla taideteos kuin neljä opinnäytteeni kuvataiteellista osuutta: Lyhyesti, Kahdeksan kotia, Separator ja Avoimen tilan veistokset.

Kirjan alalaidassa olevassa tekstissä käsittelen taiteilijantyössä kohtaamiani teemoja. Tekstien yhdistyminen toisiinsa on assosiatiivista, mutta vaikka ne kulkevat eri reittejä, ne muodostavat yhdessä kokonaisuuden. Kumpaankin tekstiosuuteen voi syventyä siinä järjestyksessä kuin kokee lukemisen itselleen mielekkääksi – tai vaikka yhtä aikaa.

Perinteisen lähdeaineiston ja eri alojen tutkimuskirjallisuuden lisäksi olen ammentanut paljon kaunokirjallisuudesta, erityisesti J. M. Coetzeen, Paul Austerin, Edmond Jabès’n ja W. G. Sebaldin teoksista. Tekemäni valinnat ovat vaikuttaneet siihen, etten niinkään pyri osoittamaan totuuksia kuin avaamaan dialogia tärkeäksi kokemistani aihepiireistä.

Tutkimukseni rakennetta kuvaa psykoanalyytikko Mikael Enckellin kirjaama kokemus, joka useimmilla meistä varmaan on joskus ollut. ”Kuljemme joen vartta, ja jokaisessa joen mutkassa meitä houkuttelee jatkamaan vastustamaton ajatus siitä, mitä mahtaa piillä mutkan takana, ja niin tulemme jatkaneeksi vaellustamme pitempään kuin alunperin olimme aikoneet”.

Käyttämieni käsitteiden ja teemojen samuutta leimaa niiden yhteys häiriöön. Häiriön kautta erilaiset näkökulmat kytkeytyvät toisiinsa ja tällä tavoin pyrin saattamaan tutkimukseni polveilevat assosiaatiot ymmärrettäviksi ja kokonaisvaltaisiksi. Joen mutkan takana on kuitenkin aina jotain uutta ja ennen kokematonta. Tällaiset ikuisen paluun kokemukset ovat tuttuja ja yhteisiä meille kaikille, koska meillä kaikilla on ainakin yksi yhteinen perusasia – elämä.

Petri Kaverman kuvataiteen tohtorin tutkinnon opin- ja taidonnäyte tarkastettiin Kuvataideakatemiassa 24.11.2012.

KuT, kuvataiteilija Petri Kaverma asuu ja työskentelee Helsingissä. Hän on toiminut muun muassa tuntiopettajana ja luennoitsijana korkeakouluissa ja yliopistoissa, Taidekoulu Maan rehtorina, kuraattorina ja taidekilpailujen juryissä 1980-luvun lopulta lähtien. Kaverma on Ympäristötaiteen Säätiön puheenjohtaja ja on toteuttanut erilaisia ympäristöön sijoittuvia projekteja Suomessa ja ulkomailla.

Petri Kaverma: Tyhjä piha – häiriö ja hiljaisuus [nyky]taiteessa, Kuvataideakatemia, 2012, 229 sivua.

www.kaverma.fi

Viitteet:

1. Lee, Pamela M. 2001. Object to Be Destroyed. The Work of Gordon Matta-Clark.  Cambridge, Massachusetts – London, England: The Mitt Press.