Kuvassa uusi yhteiskunta: Julkisen taiteen politiikka sotienjälkeisessä Suomessa

Lektio.

Unohdettu julkinen maalaus

Juuri koulujen seinillä, kasvavan nuorison silmien edessä, taide parhaimmin täyttää sivistyksellistä tehtäväänsä. [1]

Näin kiteytti Helsingin Sanomien pitkäaikainen taidekriitikko Edvard Richter sotienjälkeisen monumentaalimaalauksen ideologisia perusteita Hilkka Toivolan suuren freskotyön paljastamisen yhteydessä vuonna 1947. Taiteella on sivistävä tehtävä, jota voidaan parhaiten toteuttaa julkisiin tiloihin teetettyjen teosten avulla.

Myöhempi, modernin taiteen kehityskertomukseen keskittynyt taidehistoriankirjoitus ei nähnyt näitä julkisia tilaustöitä kiinnostavina. Julkiselle maalaukselle määritettiin 1900-luvulla korkeita kansallisia ja sivistäviä päämääriä, mutta taidehistoriankirjoituksessa julkiset maalaukset on nähty toisarvoisina, käyttö- ja koristetaiteena. Määrättyjen tehtäviensä vuoksi genre oli modernismissa merkittävän ”taidetta taiteen vuoksi” -periaatteen vastaista, ja siten helposti korkeataiteen ulkopuolelle luettavissa. Kouluissa, kunnantaloissa ja yritysten yleisötiloissa teokset ovat olleet myös fyysisesti perinteisten taideympäristöjen ulkopuolella. Arvostuksen puute on jättänyt suomalaisen taiteen ja historian tutkimukseen kokonaisen taiteenlajin mentävän aukon, jota nyt tarkastettava väitöstutkimukseni täydentää.

Taidehistorian fokus on viime vuosikymmeninä laajentunut kattamaan hyvin erilaisia ilmiöitä, ja etenkin feministisen tutkimusotteen valtavirtaistumisen myötä on tarkastelun kohteeksi nostettu monia aiemman taidehistorian sivuuttamia taiteilijoita ja ilmiöitä. Valtarakenteisiin pureutuva analyysi on kriittisesti tarkastellut tieteellisen tiedon luomisen tapoja ja taidehistoriassa purkanut ajatusta lineaarisesti kehittyvästä kaanonista.

Tutkimukseni pohjaa laajamittaiseen arkistotutkimukseen, jossa olen kartoittanut julkisen maalauksen unohdettua historiaa eri puolilla Suomea. Tämä maalaustuotanto kytkeytyy läheisesti suomalaisen kunnallisen taidepolitiikan kehitykseen sekä laajemmin maan poliittiseen historiaan. Kansallisen taiteen tuottaminen julkisen taiteen avulla oli 1800-luvun lopulta yli 1900-luvun puolivälin kestänyt laajalle levinnyt kansainvälinen ilmiö, jonka paikallisia piirteitä olen tutkimuksessani tarkastellut.

Maalauksen julkisuus

Väitöskirjani otsikko Imagining a New Society leikittelee kuvaamisen ja kuvittelemisen kaksoismerkityksillä ja viittaa tutkimukseni keskeisimpään väitteeseen. Suomalaiset sotienjälkeiset julkiset maalaukset kuvasivat ja näiden kuvausten kautta kuvittelivat uutta yhteiskuntaa. Maalaukset loivat kuvaa siitä, millainen tuo uusi yhteiskunta voisi olla: harmoninen, yhtenäinen ja työteliäs.

Tutkimukseni alaotsikko Public Painting as Politics in Postwar Finland tarkentaa sen rajauksen. Tarkastelen sotienjälkeistä julkista maalausta osana suomalaisen taidepolitiikan kenttää: julkisen taiteen teettämisprosesseissa taidemaailman ja politiikan toimijat asettuivat dialogiin, ja julkisten tahojen teettäminä teokset saivat virallisen taiteen aseman.

Julkinen veistos on vakiintunut ilmaus niin suomeksi kuin monissa muissakin kielissä, mutta maalauksen alalta vastaava termi on puuttunut. Englanninkielisessä tutkimuskirjallisuudessa termi ”public painting” esiintyy toisinaan, suomenkielisessä ei lainkaan. Yleisimmin puhutaan seinämaalauksista (englanniksi mural) tai monumentaalimaalauksista (englanniksi monumental painting). Olen omassa tutkimuksessani halunnut vakiinnuttaa termiä ”public painting” tai ”julkinen maalaus”, koska se viittaa taiteenlajin tärkeimpään määrittäjään: julkisuuteen – julkiseen tilaan, tilaajaan ja tehtäviin. Kuten rinnakkaisterminsä julkinen veistos, termin voi ymmärtää sisältävän myös monumentaalisuuden määreitä suuresta koosta, määrätyistä tehtävistä, muotokonventioiden noudattamisesta sekä taiteellisesta syvyydestä.

Muistaminen ja muistuttaminen liittyvät keskeisesti monumentin ja siten julkisen taiteen määritelmiin. Olen tutkimuksessani tuonut esiin myös unohdusta tärkeänä julkisen taiteen osa-alueena. Muistamista pidetään usein lähtökohtaisesti hyödyllisenä ja unohdusta menetyksenä, mutta unohtaminen voi toimia myös tärkeänä työkaluna esimerkiksi harmonisen yhteiskunnan rakentamispyrkimyksissä tai uuden identiteetin luomisessa. Siinä missä sotienjälkeinen suomalainen julkinen veistotaide pitkälti keskittyi sodan muiston ikuistamiseen sota- ja hautamuistomerkeissä, julkinen maalaustaide ohjautui sodan unohtamiseen.

Julkisten maalausten unohtaminen taidehistoriassa avaa puolestaan kiinnostavia kysymyksiä tutkimuskentällä vallinneista arvostuksista.

Julkinen tilaaja ja tila antavat teoksille julkisen statuksen. Lisäksi luen julkiseksi taiteeksi yksityisen sektorin avoimissa yleisötiloissa, kuten ravintola- tai pankkisaleissa sijaitsevat teokset. Yritysten osalta saavutettavissa oleva ja siten julkinen sijainti määrittelee ratkaisevasti teosten julkisuutta. Teosten julkista luonnetta on myös vahvistettu mediassa, lehtikirjoittelussa ja toisinaan jopa taidehistoriankirjoituksessa.

Tutkimukseni nojaa vahvasti taiteensosiologiseen tutkimustraditioon, jossa taide ymmärretään osana muuta yhteiskuntaa. Taideteokset eivät synny yksittäisen taiteilijan yksinäisistä ponnistuksista, vaan erilaisten mahdollistavien instituutioiden ja yksilöiden myötävaikutuksella, kollektiivisesti. Julkisen taiteen kohdalla teosten yhteinen tuottaminen on erityisen näkyvää: julkinen taideteos vaatii tilaajan, rahoittajan ja tärkeänä osapuolena myös yleisön, joka nykytutkimuksessa nähdään aktiivisena teoksen tuottamisprosessin osana. Suurikokoiset teokset vaativat lisäksi usein avustajia käytännön työssä.

Toinen keskeinen lähtökohta tutkimuksessani on ollut ajatus taideteosten toimijuudesta. Julkinen maalaus ei ole vain tuotantoprosessinsa lopputuote, vaan aktiivinen toimija niin taidepolitiikassa kuin sijoituspaikassaan. Teokset toteuttivat taidepolitiikan pyrkimyksiä, ja niiden teettäminen ohjasi taiteen tukimuotojen kehittämistä sotienjälkeisellä kaudella. Sijoituspaikoissaan maalaukset kohtasivat ja kohtaavat yleisön; ihmisiä jotka vastaanottavat, kokevat ja tulkitsevat teoksia omista lähtökohdistaan.

Hyvinvointiyhteiskuntaa rakentamassa

Kunnallinen taidepolitiikka kehittyi Suomessa yhdessä hyvinvointivaltion luomisen kanssa. Kunnallisia kuvataidetoimikuntia perustettiin eri puolille maata 1950-luvun alkupuolella, ja julkisen taiteen teettäminen kunnan rakennuksiin oli usein tärkeimpiä uusien toimikuntien toimintamuotoja. Valtion taideteostoimikunta perustettiin vuonna 1956 ”valtion julkisten rakennusten kaunistamiseksi taideteoksilla”. Laajaa kannatusta saaneiden taidekasvatuksellisten näkökulmien valossa julkisten maalausten ajateltiin jalostavan ”kansaa” ja parantavan kansalaisten elämänlaatua ohjaamalla kiinnostusta korkeataiteiden pariin. Kansaa jalostamalla taiteen nähtiin hyödyttävän myös yhteiskuntaa.

Julkisen taiteen tuotanto ymmärrettiin myös keinoksi demokratisoida taidetta. Tällä tarkoitettiin taiteen saavutettavuuden demokratisoimista, ei sen tuottamisen tai määrittelemisen. Samaan pyrkimykseen liittyi samanaikainen kunnallisten taidemuseoiden perustaminen. Julkinen taide ja julkiset taidemuseot toivat korkeataidetta kansan pariin, holhoavalla asenteella. Mahdollisuuksia taiteen kokemiseen tuotettiin ylhäältä alaspäin, sivistymättömän kansan sivistykseksi. Hämeenlinnan taidemuseon avajaisten yhteydessä vuonna 1952 Hämeen Sanomissa lainattiin SKDL:n kansanedustajan Eino Kilven puhetta, joka kuvastaa uusien kulttuuriponnistusten aatteellista pohjaa:

Ennen on kuvaamataiteesta nauttiminen ollut melkein täysin rikkaiden etuoikeutena, mutta tällaiset yleiset taidelaitokset suovat kaikille mahdollisuuden herkistyä sen edessä ja tyydyttää sitä henkistä nälkää, joka yhteiskunnallisen kehityksen mukana on levinnyt. Ajan tunnus onkin: Kulttuuri koko kansan hyväksi. [2]

Taidekilpailut olivat merkittävä keino julkisen taiteen hankkimiseksi, ja kilpailuiden kautta kuntapoliitikot ja muut taidemaailman ulkopuoliset tahot käyttivät suoraa päätäntävaltaa toteutettavista taideteoksista. Myös suorissa tilauksissa tilaaja eri tavoin ohjasi teetettäviä teoksia. Julkisesta taiteesta käydyissä keskusteluissa poliitikot asettuivat tyypillisesti ns. ”kadun miehen” asemaan, ja määrittelivät millaisia taideteoksia kansalaiset ymmärsivät, mitä he toivoivat ja tarvitsivat. Taidekilpailuissa punnittiin taidemaailman ja poliittisten toimijoiden toisinaan vahvastikin eriäviä käsityksiä hyvästä taiteesta. Kunnalliset taidekilpailut olivat myös merkittävä taiteen tuen muoto, ja usein keino tukea nimenomaan paikallista taidekenttää.

Suomen sotienjälkeisessä tilanteessa huomio kiinnittyy myös julkisen ja yksityisen sektorin julkisten maalausten tuotannon yhteneväisyyteen: maalauksia toteuttivat samat taiteilijat, samoja konventioita noudattaen ja samoja teemoja kuvaten – lehtiartikkeleissa yritykset kuvailivat tilauksilleen julkisten tahojen kanssa yhteneväistä ideologista pohjaa. Julkisen taiteen tilaaminen oli yrityksille keino osoittaa yhteiskuntavastuullisuutta ja inhimillisiä arvoja. Yhteneväisyys julkisen ja yksityisen sektorin teettämässä taiteessa vahvistaa kuvaa suomalaisen yhtenäiskulttuurin rakentamispyrkimyksistä.

Fokuksessa kaupunki ja työ

Väitöskirjani kansikuvateoksen maalasi nuori Tove Jansson Strömbergin tehtaiden henkilökuntaruokalaan, Helsingin Pitäjänmäkeen vuonna 1945. Sähköalan toimijalle maalattu teos esittää sähköisen vision suomalaisesta kaupungista. Tiivistetty kaupunkikuva taustalla luo kuvaa suuresta metropolista, ja etualan koneet viittaavat teollistuneeseen yhteiskuntaan. Miehet kravateissaan ja pitkissä takeissaan tehdasrakennuksen katolla tutkivat papereita: he ovat insinöörejä, jotka vastaavat sähkön syntymisestä.

Kaupunki ja työ, jotka ovat aiheina Janssonin maalauksessa, olivat merkittävimpiä teemoja koko sotienjälkeisen kauden julkisessa maalauksessa, mutta Janssonin visio uudesta yhteiskunnasta ei ollut kaikkein tyypillisin. Janssonin julkisissa maalauksissa liikuttiin usein satuaiheissa ja fantasiamaailmoissa tai, kuten tässä teoksessa, korostetun urbaanissa ympäristössä. Maalaukset poikkesivat siten genren vakavasta valtavirrasta sekä maalaismaisemaan juurtuneesta yleisnäkymästä. Onkin huomionarvoista, että Jansson ei juuri sijoittunut avoimissa kilpailuissa vaan hänen kymmenkunta julkista maalaustaan syntyivät pääasiassa suorien tilausten pohjalta.

Toinen, konventionaalisempi esimerkki samojen aiheiden käsittelystä löytyy Onni Ojan maalauksesta Lohjan Säästöpankkiin vuodelta 1958. Maalauksessa esitetty työ on käsin tehtävää, perinteistä maatyötä, jolla on myös vahva symboliulottuvuus – sadonkorjuu tehdyn työn tulosten keräämisenä. Ajan julkisille maalauksille ominaisesti perhe näyttäytyy kansakunnan perusyksikkönä. Myös sommitelma on julkiselle maalaukselle toimivimmaksi ymmärretyn mukainen: monumentaaliset henkilöhahmot asettuvat kuva-alan etureunaan kuin näyttämölle ja kaukaisena kuvattu kaupunki toimii paikallisena viitteenä maaseutuympäristössä. Lohjan paperitehdas sekä Lohjan keskiaikainen kirkko ankkuroivat teoksen sijoituspaikkaansa.

Julkisia maalauksia toteuttaneiden taiteilijoiden asema suomalaisessa taidehistoriassa on vaikuttanut teosten saamaan huomioon, joskaan se ei yksin selitä sitä. Onni Oja on esimerkki pitkän uran tehneestä taiteilijasta, joka toteutti myös suuren määrän julkisia maalauksia, mutta joka ei kuulu taidehistoriallisen kaanonin merkkihahmoihin. Tove Jansson puolestaan on parhaiten tunnettu muusta tuotannostaan, kirjailijana, kuvittajana ja sarjakuvapiirtäjänä, ja hänen julkiset maalauksensa on ollut taidehistoriassa helppo lokeroida koristetaiteen vähemmän arvokkaaseen kategoriaan.

Janssonin Strömbergin teos ja sen pari lahjoitettiin 1960-luvulla Helsingin taidemuseolle, jotta ne sijoitettaisiin johonkin paikalliseen kouluun, mutta teokset eivät ole löytäneet uutta sijoituspaikkaa. Myöskään Onni Ojan teos ei enää ole alkuperäisessä sijoituspaikassaan, pankkisalissa, vaan rajatumman yleisön nähtävissä konttorin kokoushuoneessa. Nykyisessä tilassaan maalaus on ripustettu seinälle, jolle myös valkokangas on sijoitettu – normaalitilanteessa siis maalauksen eteen alas laskettuna.

Osittain julkisten maalausten uudelleensijoituksiin on vaikuttanut teosten suuri koko. Nykyinen toimisto- ja kouluarkkitehtuuri ei suosi suuria avoimia tiloja vaan tehokkuutta, eli julkisista rakennuksista ei löydy riittävän suuria seinäpintoja tämän mittaluokan teoksille. Toisaalta teosten jääminen varastojen kätköihin, saati monien teosten kohtalona ollut hävittäminen, kertoo niiden vähäisestä arvostuksesta.

Historian merkitys nykypäivässä

Tutkimukseni on ensimmäinen yritys luoda kokonaiskuva suomalaisesta julkisesta maalauksesta. Tämän vuoksi sotienjälkeiseen kauteen keskittyvä tutkimukseni sisältää myös laajan aiempaa julkista maalausta tarkastelevan osuuden. Julkisen taiteen varhainen historia, sen yhteydet kansakunnan rakentamiseen Suomessa sekä 1900-luvun alun taidekasvatuksellisiin ideologioihin määrittivät monin tavoin sotienjälkeisen kauden taidepolitiikkaa. Suomalaisen kansakunnan rakennusprojektissa ”kansa” määriteltiin jo varhaisessa vaiheessa ennen kaikkea sivistyksen kohteeksi, mikä näkyy leimaa-antavasti myös myöhemmässä taidepolitiikassa.

Taidepolitiikan rakenteiden varhaisempien vaiheiden tutkimus auttaa ymmärtämään niiden nykymuotoja. Taiteeseen kohdistettava poliittinen ohjaus erilaisten tukijärjestelmien muodossa ei ole historiatonta, vaan taidepolitiikan rakenteet ovat muodostuneet määrätyissä historiallisissa tilanteissa, määrättyjen päämäärien saavuttamiseksi ja määrättyjen arvojen ohjaamina. Tämän ymmärryksen merkitys korostuu tilanteessa, jossa taidehallintoa ollaan jälleen kerran merkittävällä tavalla uudelleen järjestämässä.

Tutkimukseni osoittaa miten kunnallisia taide-elimiä perustettiin ja taiteen tilaamisen tapoja vakinaistettiin Suomen sotienjälkeisellä kaudella demokratiapyrkimysten ja hyötyajattelun ohjaamana sekä taiteelle ymmärretyn sivistystehtävän täyttämiseksi. Samoja tavoitteita – ja niiden kyseenalaistamista – on helppo havaita myös nykykeskusteluissa.

Sotienjälkeiset julkiset maalaukset asettuivat palvelemaan tilaajatahojensa agendaa. Ne tukivat uutta kansallista kertomusta yhtenäisestä kansasta, jolla oli selkeään työnjakoon perustuva harmoninen yhteiselämä. Maalaukset kuvasivat tulevaisuuteen katsovaa kansaa, jonka juuret löytyivät perinteisestä maaseutuyhteiskunnasta. Julkisten maalausten tuotanto osallistui suomalaisen hyvinvointiyhteiskunnan rakentamiseen piirtämällä kuvaa inhimillisestä yhteiskunnasta, joka huomioi myös kansalaisten henkiset tarpeet. Julkisella maalauksella oli tehtävä uuden paremman yhteiskunnan muokkaamisessa.

Johanna Ruohonen väitteli 23.2.2013 Turun yliopistossa.

Ruohonen toimi väitöskirjaa tehdessään tohtorikoulutettavana Turun yliopiston
Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitoksella sekä Taidehistorian valtakunnallisessa tohtoriohjelmassa.

Johanna Ruohonen: Imagining a New Society: Public Painting as Politics in Postwar Finland. Annales Universitatis Turkuensis. Ser B. Humaniora. Osa – Tom 358. Turku: Turun yliopisto, 310 s. Julkaistu sekä painettuna että verkkojulkaisuna.

Viitteet:

1. E. R-r. [Edvard Richter]. “Tyttönormaalilyseon freskomaalaus.” Helsingin Sanomat 14.10.1947.
2. “Taidemuseo symbolisoi karjalaisten ja hämäläisten yhteistoimintaa.” Hämeen Sanomat 25.5.1952.