Mona Lisan hymy ja tunne tulkinnan työkaluna

Kuten Tahiti-verkkolehden edellisessä numerossa totesin[1], tieteenalakohtaisten ja yhä runsaammaksi muuttuneiden metodi- ja teoriapohjaisten jaotteluiden rinnalle pyrin pelkistämään joillekin avainsanoille perustuvaa alustaa, josta käsin taidehistoriassa ja taiteentutkimuksessa sovellettavat visuaalisen analyysin lähestymistavat olisivat hahmotettavissa toisenlaisesta näkökulmasta. Kyseisen alustan kokoava juoni rakentuu avainsanoille tunne, tunnistaminen, ilmeneminen, merkitys ja mieli. Tässä kirjoituksessa tarkastelen tunteiden osuutta taiteen tutkimuksessa ja tulkinnassa.

Lyhyt, 1900-luvun alkupuolelle saakka ulottuva katsaus tunteiden rooliin taidekirjoittelussa, taideteoreettisessa keskustelussa ja tutkimuksessa selvittää taustaedellytyksiä kahdelle 1900-luvun alkupuolen tapaustutkimukselle: tarkastelen tunteen roolia kahden taidehistorioitsijan, Bernard Berensonin (1865‒1959) ja Onni Okkosen (1886‒1962), kirjoituksissa. Berensonin kohdalla keskityn toukokuussa 1916 valmistuneeseen, The Study and Criticism of Italian Art -sarjan kolmannessa osassa ilmestyneeseen kirjoitukseen ”Leonardo”[2] ja Okkosen kohdalla ”Tarquinia”-kappaleeseen hänen 1925 ilmestyneessä Italian taidekaupunkeja -teoksessaan[3]. Kyseiset kirjoitukset osoittautuivat erityisen otollisiksi kysyä, minkälaisen lähtökohdan tunne antaa kirjoittajien kysymyksenasettelulle ja minkälaisiin ‒ toisistaan poikkeaviin ‒ konteksteihin niiden tunnetulkinnat kiinnittyvät. Lisäksi näitä kahta kirjoitusta yhdistää länsimaisen taiteen tunnetuin hymyilmiö, Mona Lisan hymy (Kuva 1), joka Okkosen tulkinnoissa kietoutuu tiukasti myös antiikin taiteesta tunnettuun arkaaiseen hymyyn. (Kuva 2) Lopuksi suhteutan tapauksista tekemiäni johtopäätöksiä käsityksiini tunteen roolista nykytaidehistoriassa.

Tunteen rooli taiteen tulkinnan ja tutkimuksen perinteessä

Ennen taidehistorian akateemisten oppituolien perustamista tunteet muodostivat olennaisen ja elimellisen osan taiteen tarkastelua ja taidekirjoittelua. Unohtamatta antiikin pathos-käsitettä voi Götz Pochatin mukaan todeta, että estetiikassa ja taideteoriassa aina Le Père Bouhoursista (1628‒1702) ja l’Abbé Dubosista (1670‒1742) lähtien tunteet alkoivat raivata täsmällisyyteen ja selkeyteen pyrkivää klassista taidekäsitystä tieltään. Taideteoksen merkitys kasvoi suhteessa sen aikaansaamaan aisti- ja tunnevaikutuksen intensiivisyyteen.[4] Käsitys, että taideteos välittyy katsojalle tunteen kautta, vahvistui huomattavasti vielä sen ansiosta, että taidekritiikki oli pitkälle 1800-luvun loppupuolelle pääasiassa kirjailijoiden, runoilijoiden ja esseistien käsissä, jotka pyrkivät proosarunoudellaan mahdollisimman vakuuttavaan ilmaisuun. Donald Sassoon, joka 2001 julkaisi koostamansa Mona Lisan maineen menestystarinan tekohetkestä nykypäivään, näki proosarunouden muodossa taidekritiikkiä tuottaneiden ranskalaisen Théophile Gautierin (1811‒1872) ja englantilaisen Walter Paterin (1839‒1894) tuotannon merkittävinä vaiheina tämän maineen saavuttamisessa.[5]

Kun sitten taidehistoria perustettiin akateemiseksi oppiaineeksi, mikä tapahtui 1800-luvun alkupuolen Saksassa spekulatiivisen hegeliläisen filosofian ja rankelaisen empiirisen historiatieteen ristipaineessa, tunteen tie muuttui kivikkoisemmaksi. Seurattiinpa hegeliläistä tai rankelaista suuntausta, se merkitsi tunteen väistymistä tutkimuksen ja tulkinnan työkaluna. Georg Wilhelm Friedrich Hegelin (1770‒1831) historiafilosofian valossa ihmisestä tuli pelkkä (laajan) historiallisen kehityskulun tarkkailija.[6] Leopold von Rankea (1795‒1886) seuraamalla tehtäväksi jäi kertoa tai näyttää (yksittäiset) asiat tai tapahtumat niin kuin ne olivat olleet ‒ ”bloss sagen/zeigen, wie es eigentlich gewesen”[7]. Se, että historiantutkija rinnastettiin ”konstruktiivisessa” tehtävässään runoilijaan[8], ei tässä yhteydessä antanut tunteelle tutkimuksessa ainakaan aikaisempaa suurempaa merkitystä. Esimerkiksi Hegelin historiafilosofisen käsityksen heijastuessa ajateltuun taiteen syntyprosessiin rationaalisen ajattelun osuus kasvoi tunteen kustannuksella.[9]

Samaan aikaan kun kirjailijat ja runoilijat jättivät kuvataiteen tulkinnan taiteentuntijoille ja taiteentutkijoille ja systemaattinen, rationaalinen tarkastelu muodostui taiteen asiantuntijoiden tehtäväksi, tunteet siirtyivät yhä enemmän ”sielutieteen” eli psykologian tarkasteltaviksi. Romantiikan herderiläinen ajatus ”kansansielusta” sai psykologian kehityksen myötä uuden perustan. Wilhelm Wundtin (1832‒1920) vuosina 1900‒1920 yhteensä kymmenenä niteenä laatima ”kansainpsykologia” (Völkerpsychologie) otti lähtökohdaksi muutaman perustunteen, jotka ilmenivät joko äänenä tai ”ilmaisuliikkeinä” (Ausdrucksbewegungen) eli ilmeinä ja eleinä.[10] Tälle lähtökohdalle Wundt rakensi kielen, myyttien ja tapojen kehityksen. Kansansielu-käsitteensä hän johti loogisena rinnastuksena yksilöpsykologiasta.[11] Wundtin tutkimuspyrkimyksiin kohdistui metafyysiseksi katsotun kansansielu-juonteensa takia paljon kritiikkiä empiirisessä psykologiassa, ja tieteenalan asettamien kysymysten tarkastelu liukeni aikaa myöten antropologiaan, etnologiaan ja sosiaalipsykologiaan. Sosiaalipsykologiassa Wundt nähdään kokeellisen psykologian edelläkävijänä.[12]

Samaan aikaan, 1900-luvun alkuvuosina, Theodor Lipps (1851‒1914) kehitteli psykologisesti suuntautunutta estetiikkaa ja sen perustaksi muodostunutta tunnestautumisteoriaa (Einfühlungstheorie).[13] Tunnestautuminen rakentui tunteelle: ”Tunnestautua voi vain siihen, mitä tuntee. Tunnestautuminen tarkoittaa, t u n t e a  jotain toisessa.”[14] Kokonaisvaltainen tunnestautuminen merkitsi Lippsille esteettistä tunnestautumista.[15] Taidehistoriassa Wilhelm Worringerin (1881‒1965) vuonna 1907 julkaisema Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie hyödynsi tunnestautumisen käsitettä länsimaisen kulttuurin kahta perusvirettä hahmottavassa psykologisessa selitysmallissaan.[16]

Muun muassa Päivi Huuhtanen ja Rakel Kallio ovat kartoittaneet tunneteorioiden antamia virikkeitä 1900-luvun alun suomalaisessa estetiikassa.[17] Rakel Kallio on selvittänyt Onni Okkosen yhteyksiä Einfühlung-teoriaan,  joka näkyy etenkin Okkosen varhaisessa tuotannossa.[18] Kallio otaksuu Okkosen saaneen virikkeitä myös Henri Bergsonin (1859‒1941) ”sympaattisen eläytymisen” ideasta. Lisäksi Kallio mainitsee Wundtin fysiologisen psykologian edustajana kytkemättä tätä kuitenkaan suoranaisesti Okkosen kirjoituksiin.[19] Samalla kun otaksun, että Okkonen hyödynsi ”Tarquinia”-kirjoituksessaan tunnestautumisen ja ”sympaattisen eläytymisen” näkökulmia, analysoin Okkosen kirjoitusta myös Wundtin kansainpsykologian näkökulmasta.

Myös Bernard Berensonin on todettu saaneen virikkeitä Einfühlung-teoriasta. Huomattavasti näkyvämmässä asemassa hänen taiteentuntijan työssään oli kuitenkin attribuointiin ja ajoitukseen liittyvien täsmällisten menetelmien kehittäminen Giovanni Morellin (1816‒1891) luonnontieteellisten menetelmien pohjalta.[20] Berensonin ”Leonardo”-kirjoituksen rakenne ja näkökulma vie meidät kuitenkin toiseen suuntaan. Päädymme siten kolmannelle tunteiden ja viettien alueelle eli Sigmund Freudin (1856‒1939) Berensonin kirjoitukselle antamiin virikkeisiin.

Berensonin Mona Lisa

Taidehistoria kiinnittää usein huomiota taideilmiöiden yksilöllisiin piirteisiin, kun taas viestintä, sosiologia ja psykologia paneutuvat usein ilmiöiden yleiseen luonteeseen. Hymy on vahvimmin positiivisia tunteita herättävä piirre ihmisessä; näin kertoo yhdysvaltalaisen The American Dental Associationin teettämä kyselytutkimus.[21] Tällaisessa tutkimuksessa ennakko-oletuksena on, että hymy on ylipäätään iloinen, onnellinen tai muuten myönteinen. Näkemämme hymyt voivat kuitenkin olla hyvin erilaisia; ne voivat olla hämillisiä, kieroja tai ivallisia. Suuren osan tällaisistakin hymyistä tulkitsemme melko vaivatta ja osaamme reagoida niiden vaatimalla tavalla. Miksi sitten Leonardon Mona Lisan viehättävästä, mutta harmittoman tuntuisesta hymystä tuli ongelma?

Giorgio Vasarin (1511‒1574) kuvaus Mona Lisasta (noin 1503‒1506) julkaistiin 1550 ja 1568 Leonardo da Vincin (1452‒1519) taiteilijaelämäkerran yhteydessä. Siinä vaiheessa teos oli jo päätynyt Ranskan kuninkaan Frans I:n omistukseen. Yleisen käsityksen mukaan Vasari kirjoitti yksityiskohtaisen kuvauksensa näkemättä itse teosta. Kuvaus nosti joka tapauksessa Leonardon maalauksen elävyydessä ja taidossa muiden muotokuvien edelle. Vasarin mukaan Mona Lisa oli maalattu niin elävästi, että katsoja näki pulssin sykkivän mallin kaulakuopassa ja raavaskin taiteentekijä vapisi ja menetti rohkeutensa teoksen nähdessään.[22]

Bernard Berensonin Leonardon teoksiin liittyvä katsojahistoria antaa kuvan siitä, minkälaisessa prosessissa katsojan ‒ muiden mukana taiteentuntijoiden ja -tutkijoiden ‒ tunteet ovat osallisena. Berenson kertoo ”Leonardo”-artikkelissaan, kuinka hän nuorena aspiranttina ”[…] päätti tuntea (feel) ja ymmärtää sitä ‒ mistä ikinä kysymys olikin ‒ mistä muut olivat innoissaan ja mikä oli saanut heidät valtaansa […]”[23] 1800-luvun loppupuolen ja sitä seuranneen vuosisadan vaihteen käsitykset Mona Lisasta palautuvat ennen muita Théophile Gautierin (1811‒1872) ja Walter Paterin (1839‒1894) salattuja haluja, houkutuksia ja viettelyksiä pullottaviin teksteihin.[24] Gautier puhui ”tukahdetuista haluista” ja ”kauniista sfinksistä” tuntien itsensä ujoksi koulupojaksi tämän ”herttuattaren” edessä.[25] Pater puolestaan luokitteli ainoastaan Albrecht Dürerin Melencolia I-teoksen (1514) suggestiivisuudessa samaan luokkaan kuin Mona Lisan. Mona Lisa toi esiin naisen sfinksimäisen olemuksen, ikuisen naisen, jonka ilmaantuminen täytti Paterin mukaan ”miesten tuhatvuotisen toiveen” ja jota olivat muokanneet Kreikan eläimellisyys, Rooman himo, keskiajan mystiikka, paluu pakanalliseen maailmaan ja Borgiain synnit.[26]

Paterin taidekirjoittelulla oli merkitystä muun muassa Oscar Wilden (1854‒1900) ja W. B. Yeatsin (1865‒1939) katsannolle, ja sillä oli suuri merkitys Berensonin taidehistoriallisen uran alkuvaiheessa.[27] Berenson kertoi pyrkineensä eläytymään Paterin sanojen ohjaamana Mona Lisaan ja viettäneensä pitkien kesäpäivien tunnit pohtien, mitä hän todella näki ja tunsi lukiessaan Paterin (1869 ja 1873 julkaisemaa) tekstin kohtaa, jonka hän itse ja niin monet muut hänen aikalaisistaan olivat opetelleet ulkoa:[28]

Hän vanhempi on kallioita joiden luona istuu; vampyyrin lailla on hän kuollut monta kertaa, ja tuntee haudan salaisuudet; on kuikan lailla uinut syviin vesiin, ja niihin langennutta päivää kantaa; ja tuo ihmeelliset hunnut Idän mailta: ja niin kuin Leda, oli Troijan Helenan äiti, ja niin kuin Pyhä Anna, Marian äiti; ja kaikki tämä hänelle on kuin lyyrain, huiluin ääntä eläen vain siinä herkkyydessä, joka muotoillut on vaihtelevat linjat ja sävyttänyt silmäin luomet sekä kädet.[29]

Seuraten Paterin ”post-hypnoottisen retoriikan taikaa” Berenson joutui sen valtaan, kunnes hän kertomansa mukaan lopulta uskaltautui vastustamaan tuon ”mahtavan shamaanin” voimaa. Kysymys oli Berensonin mukaan siitä, että kiinnitti huomionsa itse teokseen eikä tukeutunut Paterin sanoihin. Ja niin tapahtui, että Berensonin ”silmät avautuivat” ja hän alkoi todella ”nähdä” teoksen,

[…] etäännyttävän kuvan naisesta, joka oli sympatioideni tai kiinnostukseni vaatiman ymmärryksen ulkopuolella ja joka epämiellyttävällä tavalla erosi naisista, joita siihen saakka olin tuntenut tai joista olin uneksinut, [näin] muukalaisen jonka katseesta en päässyt perille, tarkkaavaisen, merkitsevän, varman, hymyineen joka ennakoi nautintoa, torjuvan ylemmyyden ilmapiirin leijaillessa hänen ympärillään.  Eikä mikään voinut kumota tätä vaistojeni antamaa todistusta.[30]

Berensonin vastenmielisyys Mona Lisaa kohtaan kasvoi jopa siinä määrin, että hän kertoo tunteneensa helpotusta, kun Mona Lisa 21. päivä elokuuta 1911 varastettiin Louvren seinältä.[31] Asia ei kuitenkaan jäänyt tähän: Mona Lisa löytyi ja palautettiin, ja Berenson lähti etsimään selitystä kammolleen. Berenson ei kuitenkaan suhtautunut torjuvasti ainoastaan Mona Lisaan, vaan myös joihinkin muihin Leonardon teoksiin, ennen kaikkea Johannes Kastajaan ja Pyhään Annaan kolmantena sekä Viimeiseen ehtoolliseen. Kun sitten vuosien ja erilaisten tutkimusvaiheiden jälkeen Berensonilla oli viimein asialle selitys, se oli taidehistoriallista laatua. Berensonin mukaan Leonardon elämäntyössä taide ja tekniikka olivat vaihtaneet paikkaa. Leonardon 1400-luvun tuotannossa taide oli etusijalla ja tekniikka alistui taiteelle, kun taas 1500-luvun tuotannossa ‒  johon Berensonin kammoamat  teokset kuuluivat ‒ tekniikka ja erilaiset tekniset kokeilut olivat etusijalla ja taide jäi tekniikan varjoon.[32]

Vampyyrit, femme fatale ja Freud

Vaikka Walter Pater ei kuuluisassa tekstissään suoraan väittänytkään Mona Lisaa vampyyriksi, hän kuitenkin vertasi tätä vampyyriin. Heinrich Marschnerin (1795‒1861) Vampyyri-niminen ooppera vuodelta 1826 istutti vampyyri-nimityksen naisiin, joiden katsottiin näiden verenhimoisten olentojen lailla palaavan aina uudestaan kiusaamaan ja kiduttamaan miehiä. Femme fatale -hahmoja on nähty antiikista lähtien, mutta 1800-luvun kirjallisuus ja kuvataide ovat suorastaan valtoimenaan näitä viettejään ja vallanhimoaan toteuttavia naishahmoja. Yhteistä näille kohtalokkaille naisille on ulkoisten, viettelevien piirteiden korostuminen ja demoninen luonne. Erityisesti 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla femme fatalen vallantahto korostui siinä määrin, että se uhkasi maskuliinista subjektia.[33] Sassoonia myötäillen voi sanoa, että ennen kaikkea Théophile Gautier ja Walter Pater loivat edellytykset Mona Lisan femme fatale -tulkinnoille1800-luvun aikana.[34] Gautier näyttäytyy vuolaasti romantisoivana välittäjähahmona, kun taas Pater luo Mona Lisasta uutta näkemystä evoluutioajatuksen valossa. Paterille Mona Lisan hahmo sisälsi ”ikuisen naisen” evoluution kaikki aikaisemmat vaiheet.[35] Mona Lisa oli muuttunut biologiseksi olennoksi, hyväksi ja pahaksi, eikä kummaksikaan niistä.

Kuitenkin Vasarin mukaan Leonardon Mona Lisalle antama hymy oli miellyttävyydessään ennemminkin jumalallinen kuin inhimillinen: ”Et in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole che era cosa piú divina che umana a vederlo, […]”[36] Pia Mänttärin suomenkielisessä käännöksessä tämä lause kuuluu: ”Tässä Leonardon maalauksessa on niin viehättävä hymynkare, että se sopii pikemmin jumalten kuin ihmisten katsottavaksi, […]”[37] Viehättävä hymynkare ei sisällä minkäänlaista pilkkaa, kun taas Gautier näki tuon ”väreilevän suun” pitävän katsojaa pilkkanaan niin suloisuudellaan, viehkeydellään kuin ylemmyydellään.[38] Jotain syytä tapahtuneeseen tulkinnan muutokseen ‒ viattomasta hymystä ivalliseen ‒ voi kuitenkin etsiä itse Vasarin ilmaisusta. Hän käytti sanaa ghigno, joka nykyitalian sanakirjan mukaan viittaa sarkastiseen tai pilkalliseen ilmeeseen tai nauruun, joka ilmaisee pilkkaa ja ilkeilyä. Nykypäivän käännössanakirjat tarjoavat tässä kohden yksinomaan ivaan, sarkasmiin, pilkkaan tai ilkeilyyn liittyviä merkityksiä: pilkkanauru, sneer, mocking laugh, Grinsen, grin jne.

Ghigno-substantiivi johtuu verbistä ghignare; näillä sanoilla ei 1612 ilmestyneessä italiankielisessä sanakirjassa Vocabolario degli accademici della Crusca ole kielteisiä merkityksiä, ainoastaan neutraali merkitys ”nauraa keveästi tai vienosti”.[39] Kielteiset merkitykset ilmaantuvat samaan sanakirjaan vasta sen viidennessä laitoksessa, joka ilmestyi vuosina 1863‒1923: ”ottaa naurava tai hymyilevä ilme, joka ilmaisee ivaa tai ilkeyttä; nauraa tai hymyillä keveästi, ivasta tai ilkeydestä; ja myös ainoastaan nauraa keveästi tai vienosti”.[40] Toki 1500-luvullakin naureskeltiin tai hymyiltiin ivallisesti tai pilkallisesti, mutta on selvää, että 1800-luvun puoliväliin mennessä ghigno- ja ghignare -sanojen merkityksessä oli tapahtunut siirtymä kielteisen tulkinnan hyväksi. 1800-luvun kirjailijalle, kuten Gautierille, Vasarin kuvaus tarjosi siten jo itsessään kaksijakoisen tulkinnan: suloisuus tai viehättävyys yhdistyi ivallisuuteen tai ylimielisyyteen.

Luettuaan Berensonin ”Leonardo”-artikkelin italialainen kriitikko Matteo Marangoni (1876‒1958) huomautti pisteliäästi, että hän olisi päätynyt inhoamaan Mona Lisaa, ”niin kuin jotkut kuuluisat taidehistorioitsijat olivat tunnustaneet tehneensä”, mikäli hänen olisi odotettu katsovan teosta yleisön silmin tai edes Walter Paterin tapaan.[41] Berenson puolestaan antaa sen käsityksen, että hänen inhonsa teosta kohtaan pääsi valloilleen kun hän irrottautui Paterin tulkinnasta ja näki teoksen omien vaistojensa (tunteidensa) kautta. Tästä huolimatta Berensonin, Gautierin ja Paterin kuvauksissa on kovin paljon rinnakkaisuutta. Erona on se, että Berensonin ”itsenäinen” kuvaus on kokonaisuudessaan negatiivinen. Gautier määritteli Mona Lisan ilmeen ilmaisevan yhtä aikaa lupauksia tuntemattomista nautinnoista ja jumalaista ironiaa.[42] Pater puhui hymystä, joka jäi käsittämättömäksi (unfathomable) ja jossa aina oli jotain pahaenteistä kuten kaikissa Leonardon töissä.[43] Mikä Paterin mukaan oli pahaenteistä, tuli Berensonin mielleyhtymissä esiin ”liioitellun merkitsevinä katseina”. Johannes Kastaja loi Berensoniin samanlaisen liioitellun merkitsevän katseen, joka inhotti tätä myös Mona Lisan ja Pyhän Annan kasvoilla.[44]

Siihen ”perheyhtäläisyyteen”, joka koskee näkemyksiä Mona Lisasta, kuuluvat Gautierin, Paterin ja Berensonin rinnalla myös saksalaisen taidehistorioitsijan Richard Mutherin (1860‒1909) kuvaus vuodelta 1899 ja Sigmund Freudin mietteet vuosilta 1909‒1913.  Muther pelkisti Paterin 1873 syntynyttä näkemystä yksipuolisemmin negatiiviseksi. Muther näki katsojan jäävän Mona Lisan hymyn ”demonisen taian” vangiksi. Mona Lisa näytti milloin hymyilevän viettelevästi, milloin tuijottavan kylmin katsein ja sieluttomana tyhjyyteen.[45] Freud nojasi Mutherin kuvaukseen lieventäen kuitenkin tämän kuvauksen pelkistettyä ankaruutta. Freud kuvaili Leonardon töille ominaiseksi pysähtyneen (stehendes) hymyn, pitkiksi jännitettyine kaartuvine huulineen, luonteeltaan merkillisenä, viekoittelevana ja salaperäisenä.

Kuten Freud totesi, useat kirjoittajat viittasivat siihen, että Mona Lisan hymyssä yhdistyi kaksi erilaista elementtiä.[46] Gautierilla nämä elementit olivat positiivinen ja negatiivinen, kun esimerkiksi Mutherilla ja Berensonilla elementit olivat erilaisia, mutta pelkästään negatiivisia. Freudin mukaan hymy oli toisaalta varautunut, toisaalta viettelevä, minkä hän tulkitsi psykologisesti naiselle ominaiseen rakkauselämään kuuluvaksi: hymy ilmaisi samalla kertaa antaumuksellista hellyyttä ja jotain häikäilemätöntä aistillisuutta, joka tuhoaa miehen kuin jonkin vieraan otuksen.[47] Freud ei kuitenkaan niputtanut Leonardon teoksia yhden ja saman määritelmän alle kuten Berenson. Pyhä Anna kolmantena -teoksessa Pyhän Annan hymy tosin Freudin mukaan oli päivänselvästi sama kuin Mona Lisalla, mutta hymy oli kuitenkin menettänyt kaamean ja salaperäisen luonteensa ilmaisten harrasta antaumusta ja hiljaista onnentunnetta[48] ‒ niin kuin isoäidin kuuluukin tuntea.

Freud olisi ehkä voinut auttaa Berensonia tämän Leonardo-kammon arvoituksen ratkaisemisessa, mutta kuten Berenson sanoo nimenomaan  Johannes Kastajan kohdalla, kielsi vuosikausiksi eteenpäin jonkinlainen freudilainen kompleksi häntä katsomasta tai ajattelemasta tätä maalausta.[49] Tästä huolimatta ‒ tai juuri tämän vuoksi ‒ Berensonin kirjoitus muotoutuu freudilaiseksi tarinaksi, alkaen lapsuuden traumaattisesta kokemuksesta. Hän näet ilmoittaa jo lapsena kammonneensa Leonardon Viimeistä ehtoollista, jonka henkilöhahmot näyttäytyivät hänelle pelottavan vieraina, liian isoina ja outoina: ”Kasvot olivat oudot, heidän ilmeensä väkinäiset, heidän kiihtymyksensä sai minut pelkäämään.”[50]

Ne kaksi erilaista elementtiä, joihin Berenson vetosi Mona Lisan ilmeessä, eivät projisoituneet pelkästään Mona Lisaan tai naiseen yleensä, vaan kyseessä oli laajemmin käsitettävä kotoisuus ja vieraus. Berenson viittasi Mona Lisan vierauteen, koska teos poikkesi siitä kotoisesta naiskuvasta, joka oli Berensonille tuttu. Berensonin viittaus Mona Lisan mutta myös Leonardon Viimeisen ehtoollisen hahmojen vierauteen (strange) ja outouteen (uncanny) sisältää outouden lisäksi vierauden vierasmaalaisuuden konnotaationa.[51] Freud tieteellisti outouden (unheimlich, uncanny) kokemuksen ristiriitaisten piirteiden yhtymiseen ja samalla kahdenlaiseen näkemistapaan, jotka kohdistuvat yhteen objektiin. Se, mikä nyt tunnetaan ”oudon laakson” (uncanny valley) problematiikkana, on sukua Freudin ajatukselle, mutta kuitenkin eri: siinä vierauden ja outouden piirteet on helpompi hyväksyä silloin, kun ne ovat oudompia. Kun piirteet lähestyvät sitä, mikä on tuttua ‒ kun outo tulee liian lähelle tuttua ‒ siirrytään jossain vaiheessa”outoon laaksoon”.[52]

Miten erilaisena meitä vastaan tuleekaan Mona Lisa Onni Okkosen 1947 julkaisemassa teoksessa Renessanssi! Mona Lisan ilme sijoittuu aivan toiseen kategoriaan kuin Paterilla, Mutherilla ja Berensonilla. Okkonen viittaa Vasarin kertomukseen siitä, kuinka Leonardo antoi esittää soittoa tai tanssia tai jotakin muuta ilahduttavaa saadakseen mallinsa mielenkiinnon pysymään elävänä pitkien istuntojen aikana: ”Kuuluisa ’Mona Lisan hymy’ onkin selitettävä oman arvonsa tuntevan, hienosti sivistyneen naisen esteettiseksi kiinnostukseksi, mielihyvän täyttämäksi tunnetilaksi, joka levittää loistettaan kasvoille. Sellaisen ilmeen näemme katsojain kasvoilla esim. teatteri- tai musiikkiesityksissä.”[53] Vaikuttaa siltä, että Okkonen oli jättänyt lukematta tai ainakin noteeraamatta kaikki pahaenteiset kuvaukset Mona Lisasta ja palannut Vasarin aikaan, jolloin Mona Lisan hymy oli viehkeä huvittuneen naisen hymy. Mona Lisan hymy oli Vasarin kertoman mukaan aikaansaatu huvittamalla mallia soitolla, laululla ja leikinlaskulla, jotta teoksessa olisi vältytty alakuloiselta ilmeeltä, jonka muotokuvaajat usein antoivat kuvattavilleen.[54] Okkosen näkemys sitä vastoin kumpuaa myös tunnestautumisteorian siivittämästä ”[…] herkästä ja sympaattisesta suhteesta, joka vallitsee esteettisen kuvan ja sen vastaanottajan välillä […]”[55]

Okkonen, Mona Lisa ja etruskien hymy

Freud yhdisti Leonardolle ominaisen hymyn omituiseen ja jäykkään hymyyn, jonka hän tunnisti arkaaisen kauden aiginalaisissa veistoksissa ja reliefeissä.[56] Kirjoittaessaan Italian taidekaupunkeja -kirjassaan (1925) etruskeista Okkonen palaa hymyyn kerta toisensa jälkeen.  Okkonen myönsi, että oli olemassa kahta etruskilaistyyppiä, se, jota muinaiset roomalaiset nimittelivät ilmaisulla obesi etrusci; viittauskohteena olivat lihavat, veltot ja nautinnonhaluiset valtansa menettäneiden etruskien jälkeläiset. Toinen etruskilaistyyppi oli muinaisista kuvista tuttu ”taiteilijan ja uskonnollisen unelmoijan tyyppi”. Tälle tyypille oli tunnusmerkkinä ”[…] selittämätön, vastakohtia ilmaiseva ja peittävä hymyily, joka tuntuu kumpuavan sielun salaperäisistä alkulähteistä […]”[57] Vejin Apollossa jokin ”[…] mystillinen elämänvoima tuntuu tulvehtivan tämän patsaan läpi keskittyen hymyileviin kasvoihin.”[58] Patsaan ”[…] voittoisa hymy näyttää kohdistuvan erikoisesti niihin teorioihin, joissa syytetään etruskikansaa nautintoelämästä ja velttoudesta.”[59] (Kuva 3)

Tätä salaperäistä hymyä, joka Vejin Apollon kasvoilla ilmensi erityistä elävyyttä ja pontevuutta,  Okkonen piti kauneimpana heijastuksena etruskilaisesta sielusta ‒ tai niin kuin tässä voimme sanoa ‒ ”kansansielusta”. Sillä Okkonen piti hymyä etruskikansan periytyneenä piirteenä, aivan samoin kuin hän näki Toskanan muinaisena Etruriana ja joissakin toskanalaisissa häivähdyksen muinaisista etrurialaisista. Okkonen näki Mona Lisan hymyssä etruskilaisen hymyn perinnön aivan konkreettisestikin. 1920-luvulla oltiin vielä samaa mieltä Vasarin kanssa: Mona Lisa oli Firenzessä 1479 syntyneen Lisa Gherardinin, kauppias Francesco Giocondon puolison muotokuva.[60] Niinpä Okkoselle Mona Lisan hymy sai merkityksensä etruskilaisen hymyn kautta. Se oli ”[…] hymyily, joka väreilee muinaisen etruskilaisen jumalankuvan huulilla ja umpeenluoduissa silmissä yhtä hyvin kuin Mona Lisan sovinnaisessa ilmeessä pari vuosituhatta myöhemmin.”[61]

Toskanan maaperä oli muinaisena Etruriana tuottanut niin etruskihymyn kuin toskanalaisen Mona Lisan hymyn, vaikkakin sovinnaisempana. Taustalla vaikutti ajatus taiteen sitoutumisesta tiettyyn maaperään, joka tuotti luonteeltaan ja ulkonäöltään tietynlaisia ihmisiä ja tietynlaista muotokieltä. Ranskalaisen historioitsijan Hippolyte Tainen (1828‒1893) mukaan taide syntyi tietynlaisena tietyn kansan parissa ja tietyssä ympäristössä; rotu ja miljöö kuuluivat yhteen.[62] Okkosen mukaan Tarquiniassa paljastui ”[…] se yhteys, joka on olemassa etruskilaisen taiteen ja rodun välillä, […]”[63] Okkosen rinnastuksen taustalla heijastuu kuitenkin Tainea sielukkaampi ja psykologisempi ajatus kansansielusta, jonka voidaan katsoa olevan wundtilaista perua. Okkonen oli tutustunut Wundtin kansainpsykologiaan jo kirjoittaessaan Taiteen alku -teostaan (1916).[64] Teoksessa esiintyvä tunnekylläinen ilmaisu ”elämän ydinarvosta”, joka elämästä ”irrotettuna” toimi taiteessa elämäntunnon kohottajana,[65] kohdistuu ”Tarquinia”-kirjoituksessa hymyyn: ”Se hymy on kaunein heijastus etruskilaisesta sielusta; meillä on lupa muistaa sitä yhtä hyvin kuin roomalaisten pilkallisia kertomuksia kansasta, joka oli menettänyt itsenäisyytensä ja myös oman parhaan itsensä.”[66]

Okkonen ei rinnastanut ainoastaan etruskien arkaaista hymyä ja Mona Lisan hymyä keskenään. Hän oli iki-ihastunut tunnistaessaan saman hymyn lähtiessään eräänä kirkkaana kevättalven päivänä muinaisen Corneton eli nykyisen Tarquinian asemalta postiautossa vuoren huipulla olevaa kaupunkia kohden. Junavaunu

[…] oli täynnä kotiinsa palaavia kaupunkilaisia, jotka välittömästi ja herttaisesti ilakoivat keskenään. Siinä kiintyi huomio varsinkin nuoreen aviopariin, mieheen ja naiseen, jotka kujeilivat pikku lapsensa kanssa. Mies oli kaunispiirteinen, nenä ja koko profiili kreikkalaisesta ja rooomalaisesta tyypistä eroavaa muotoa, minkä tunnemme etenkin tomba del citaredo -nimisen haudan soittajakuvasta. Naisella tuo omituinen ’etruskilainen’ hymy, joka on veistoksista jäänyt mieleen. Ympärillä muitakin etruskilaisia tyyppejä, lihana ja verenä sitä, jota oli nähnyt etruskilaisia freskoja esittävissä kirjakuvissa ja jonka oli uskonut pikemminkin taidelainana tulleen idästä päin. [67]

Okkonen loi etruskikuvauksillaan esikuvaa kansan ihanteellisuudesta, kansallisesta taiteesta, alkuperäisyydestä ja alkuvoimaisuudesta suomenkieliselle suomalaiselle lukijalle. Tässä esikuvassa ei ollut sijaa paheellisuudelle eikä vieraille vaikutteille. Okkonen halusi nähdä etruskilaisen taiteen etruskilaisella maaperällä syntyneenä; todisteita hän keräsi paikan päällä Tarquinian etruskihaudoista ja tutkimuskirjallisuudesta. Jotkut haudoista olivat tuhoutuneet pian avaamisen jälkeen eivätkä enää olleet auki tutkijoille ja matkailijoille, näin esimerkiksi juuri Kitharansoittajan hauta (tomba del citaredo). Vuonna 1862 löydetyistä maalauksista oli kuitenkin tehty piirustuksia ja akvarelleja, jotka Iginio Gentile ja Serafino Ricci julkaisivat 1901.[68] Eri haudoissa olevien piirustusten ja maalausten  luokittelusta oli nähtävissä, että kreikkalaistyylisen etruskitaiteen rinnalla oli ollut myös ”kansallista tai toskanalaista arkaaista taidetta” sekä näiden kahden taidesuuntauksen välimuotoja. [69] Todennäköisesti Okkonen kuitenkin käytti kirjoituksessaan mainitsemaansa Fritz Weegen Etruskische Malerei -teosta, joka oli ilmestynyt 1921.[70] Weegen teoksessa oli kuvia kreikkalaistyylisestä etruskimaalauksesta, jota Okkonenkin käytti kuvittamaan kirjoitustaan (Kuva 4), mutta myös 1862 Kitharansoittajan haudasta löydetystä ja pian löytämisen jälkeen tuhoutuneesta kitharansoittajan profiilista (Kuva 5), jossa Okkonen tunnisti kreikkalaisesta arkaaisesta taiteesta eroavan ”etruskilaisen tyypin”,[71] saman, jonka hän oli nähnyt Tarquinian juna-asemalla.

Kontekstin voima

Miksi Berenson ryhtyi ”Leonardo”-tekstissään näin seikkaperäisiin ja dramaattisiin tunnustuksiin, joiden kulku kaikkine käänteineen ja sattumineen vaikuttaa melkoiselta sepitteeltä?  Berenson päiväsi artikkelikokoelmansa alkusanat syyskuun 1. päivälle 1916 ilmoittaen, että Leonardoa koskeva esitys, joka oli valmistunut saman vuoden toukokuussa, oli yritys uudelleenarviointiin, jonka hän toivoi kiinnostavan tavallista lukijaa.[72] Kyseessä on mielestäni opettavainen tarina sekä taiteentutkijoille että muille lukijoille,  jotta he näkisivät, että kokemattoman tulkitsijan tunne voi sinänsä osua oikeaan, taidetta tulkitsevien seireenien tai hypnoottisten shamaanien retorisista houkutuksista huolimatta. Tieteellisesti pätevä selitys tälle alkuperäiselle tunteelle tulee kuitenkin vasta asiaan perehtymisen ja syventymisen kautta, mikä edellytti taiteentuntijan ja taiteentutkijan asiantuntemusta, reflektiota ja sitkeää työtä.

Berensonin näkemys siitä, miten ihmistä tulisi tai ei tulisi kuvata, näyttäytyy kielteisenä, kapeana ja ahdistuneena. Okkonen puolestaan on lähestulkoon yltiöpositiivinen. Hän luo kohottavan, mutta nykykäsityksen mukaan epäluotettavan kuvan kansansielun varaan rakentuvasta etruskien menneisyydestä, joka jatkuu 1500-luvun alun Mona Lisan kautta Okkosen omaan aikaan. Okkosta innosti illuusio menneen kansan tarmokkaasta luonteenlaadusta ja yhtenäisyydestä, joka näkyi myönteisenä voimana sen visuaalisessa ilmaisussa. Mitähän Okkonen olisi sanonut Nikolaos Yalouriksen artikkelista (1986), joka selvittää arkaaisen hymyn yhteyttä muinaisen attikalaisen ylimystön hymyilyyn. Tämä ylimystö tunnettiin nimityksestä geleontes eli ”hymyilevät”. Kyseisten aristokraattien kuului suhtautua hymyillen kaikkiin elämän kolhuihin, kuollakin hymyhuulin ja osoittaa tasapainoa ja itsehillintää kaikissa elämäntilanteissa. Taustalla oli käsitys elämän käsittämättömästä julmuudesta ja vaikeudesta; monet katsoivat parhaaksi kuolla nuorena ja välttää näin tulevat vaikeudet. Ylimystöstä käytettiin muuallakin Kreikassa samaa hymyilevät-nimitystä aina Kleistheneen aikaan asti.[73] Arkaaisen hymyn voi tämän tulkinnan valossa liittää osaksi kulttuurihistoriallista kontekstia ja tapakonventioita.

Voisiko Mona Lisalle käydä samoin?  Viime aikoina on oltu kiinnostuneempia siitä, kuka Mona Lisan malli viime kädessä oikeastaan on, kuin siitä, miksi Mona Lisa hymyilee ja miten kyseinen hymy olisi määriteltävä. Lisa Gherardinin asema Mona Lisan malliehdokkaana kuitenkin on vahvistunut Heidelbergin kirjaston kätköistä löytyneen, vuonna 1477 laaditun kirjeen ansiosta.[74] Mutta jos hymyn liittää eri henkilöön, hymyn merkitys ja tulkinta muuttuvat. Muista Mona Lisan malliksi oletetuista kandidaateista ovat viime vuosina olleet esillä muun muassa Bianca Giovanni Sforza, Pacifica Brandani ja Aragonin Isabella. Mikäli kyseessä olisi Pacifica Brandani, tämä oli jo kuollut, kun maalaus valmistui, sillä maalaus olisi silloin tehty hänen pienen, noin nelivuotiaan poikansa kyselyjen johdosta. Tarina on liikuttava, ja hymy saa sen yhteydessä surumielisen sävyn.[75] Mikäli kyseessä olisi Leonardon ‒ oletettavasti ‒ rakastama Isabella, silloin hymy näyttäytyisikin kujeilevana, puhumattakaan siitä, että mallina olisi ollut Leonardo itse tai hänen miespuolinen mallinsa ja palvelijansa, kuten myös on ehdotettu.  Tällä hetkellä tilannetta hämmentää kuitenkin Pradon kätköistä löytynyt Mona Lisan (tai La Giocondan) toinen versio, punaposkinen ja punahuulinen, aivan niin kuin Vasarin kuvauksessa.[76] Niinpä Donald Sassoonin aivan kuin ohimennen antama tapakulttuuriin liittyvä tulkintaehdotus on jäänyt tämän löydön jalkoihin: 1400- ja 1500-lukujen italialaisessa hovielämässä käyttäytyminen ‒ hymyjä myöten ‒ oli tarkkaan säädeltyä.[77] Ehkä Okkosen tuntuma Mona Lisan hymyyn olikin oikea ja hymy noudatti vain ajan ja säädyn mukaisia sopivaisuussääntöjä, kuten attikalaisen aristokratian hymyvaatimus?

Taidehistorian tunteellinen käänne

1900-luvun jälkipuolen tutkijasukupolvi tietää omasta kokemuksestaan, kuinka tieteellisyyden ja objektiivisuuden vaatimuksia noudattava tutkimustraditio painoi kirjoittavan subjektin tunteineen uudelleen pinnan alle. Osaltaan Onni Okkosenkin tunnekylläisten johtopäätösten syytä tai ansiota on, että suomalaiset taidehistorioitsijat oppivat varomaan omien tunteidensa esiintuomista tutkimuksen yhteydessä. Kysyä voi myös, vieroksuttiinko tunteita tutkimuksessa myös siksi, että ne ovat taiteen analyysissä voimavara, joka periaatteessa on jokaisella eikä kuulu vain niin sanotun asiantuntijan tulkintavälineisiin.

Yksikön ensimmäisen persoonan yleistyminen opinnäytteissä vuosituhannen vaihteessa oli näkyviä merkkejä subjektin tai kirjoittajan persoonan paluusta tutkimusareenalle. Samalla tapahtui  tietoinen ”tunteellinen käänne”. Kirjassaan Emotion, Social Theory and Social Structure (1998) J. M. Barbalet viittaa totuttuun tunteen ja järjen dikotomiaan, joka on kumottavissa sen tosiasian myötä, että ne jotka haluavat tukahduttaa emootion menetellen totaalisen rationaalisesti, osoittautuvat tyypillisesti olevansa sitoutuneita projektiinsa emotionaalisesti.[78] Kulttuurintutkimuksessa tuotiin esiin tutkijan henkilökohtaisia näkemyksiä sekä tutkimuksesta että kirjoittamisesta, ja muun muassa autoetnografia yleistyi metodologisena välineenä.[79] Kirjoittavaa persoonaa ei humanistisessa tutkimuksessa voi leikata pois objektiivisen tutkimuksen toivossa. Poisleikattuna hän näet painuu mielipiteineen ja tunteineen pinnan alle. Sieltä häntä sitten pyritään analysoimaan esiin erilaisin lähilukuprosessein ‒ toisin sanoen rivien välistä lukemalla. Taidehistorian kannalta Claire Faragon ja Robert Zwijnenbergin toimittama artikkelikokoelma Compelling Visuality. The Work of Art In and Out of History  (2003) toi taiteentutkijan tunteet ja tuntemukset monipuolisella tavalla mukaan kriittiseen keskusteluun.[80]

Siitä näemme, että omakohtainen tunne voi hyvinkin toimia tutkimuksen käynnistäjänä ja innostajana, mutta sen rinnalle tarvitaan itsereflektiota ja kriittistä asiayhteyksien hahmottamista. Tunteet eivät välttämättä ole väärässä, vaan ehkä ne ajanmukaiset ennakko-oletukset, jotka ohjaavat tunteitamme ja ajatteluamme; niissä olemme todennäköisesti ainakin yhtä johdettavissa kuin Berenson ja Okkonen.
* Artikkeli jatkaa Annika Waenerbergin visuaalisuutta ja visuaalista analyysia taidehistorian tutkimuksen laajentuneessa ja laajentuvassa kentässä käsittelevää sarjaa. Edellinen, sarjan aloittanut artikkeli Kuinka pitkälle voi pelkistää? Visuaalinen analyysi taidehistorian laajentuneella kentällä julkaistiin TAHITIn numerossa 2-3/2013.

Annika Waenerberg on Jyväskylän yliopiston taidehistorian professori. Hänellä on parhaillaan meneillä Emil Cedercreutzin taidetta käsittelevä Muoto, ilmaisu, tunne -tutkimusprojekti. Lisäksi hän työskentelee metodologian parissa. Hänen viimeisiin julkaisuihinsa kuuluvat Satu Kähkösen kanssa toimitettu Taidetta tutkimaan (2012) ja Yang Jingin kanssa kirjoitettu Lohikäärmeen vuosi (2012).