Att iscensätta det gemensamma. Socialistisk realism och social tendens i Nordens arbetarkonst omkring 1950

Det vi kan kalla arbetarkonst är en bildkonst som är intimt förknippad med industrisamhället och den socialistiska arbetarrörelsen.[1] Därför är också dess historia förhållandevis kort, även om det har gjorts försök att föra dess genealogi tillbaka till de tidigaste bilderna av arbetsliv i förhistoriska kulturer. Själva begreppet arbetarkonst underförstår inte bara en idé om en viss sorts konst utan också om en viss sorts människa. Denna människa är arbetaren, representanten för arbetssäljaren som klass i det moderna kapitalistiska samhället.

Arbetarkonsten artikulerar arbetarklassens villkor och kamp. Med den svenske litteraturvetaren Magnus Nilssons (f. 1975) ord kan arbetarkonst och annan arbetarkultur definieras som den kultur vars reception ”i avgörande grad påverkas av att den kopplas samman med arbetarklassen”.[2] Hur denna definition kan tolkas i förhållande till Nilssons definition av arbetarlitteratur har jag redogjort för i en tidigare artikel.[3]

Definitionen är inte oproblematisk eftersom Nilsson inte närmare specificerar sin definition av ”arbetarklassen”. Skall arbetarklassen förstås som ett historiskt subjekt som agerar via arbetarklassens organisationer? I så fall reduceras arbetarklassens subjektivering till en fråga om kampen mellan arbete och kapital, en kamp där arbete måste förstås som en fråga om monetär värdebildning. Arbetaren är i detta sammanhang alltid en arbetssäljare.

Men det finns också andra typer av arbete – inte minst kvinnors obetalda arbete i hemmen. Nilsson förtiger i sin definition den problematisering av begreppet arbete som aktualiserats i nutida arbetslivsforskning, och hos feministiska marxister som Catharine MacKinnon (f. 1946) i hennes Toward a Feminst Theory of the State (1989). Istället förespråkar Nilsson en mer språkligt baserad analys av själva begreppet arbetarkonst, och med hänvisning till Wittgenstein hävdar han att varje försök att definiera begreppet är missriktat eftersom det kommer att utesluta sammanhang där det har använts på ett avvikande sätt. Det avgörande för Nilsson är med andra ord inte definitionen utan receptionen – hur begreppet arbetarkonst har formats genom att tolkningen av olika texter och bilder ”i avgörande grad” påverkats av kopplingar till arbetarklassen. Här förblir dock ”arbetarklassen” en bristfälligt definierad storhet som sätts inom parentes och tas för given i en analys som i sista hand handlar om språk och ideologi.

Enligt Nilsson är arbetarkonst i första hand ett ideologiskt begrepp, eftersom själva dess förekomst och användning förutsätter konfliktfyllda ideologiska relationer. Så som jag själv tolkar Nilssons resonemang torde det då handla om två sådana relationer. För det första relationen mellan arbetarkonsten och den klass som den representerar, och för det andra relationen mellan arbetarkonsten och annan konst. Relationen mellan arbetarkonsten och arbetarklassen får empirisk och historisk konkretion när vi studerar bilders spridning i sammanhang och rum där gemenskaper för arbetare formats.

Men en teoretiker som Magnus Nilsson är inte till någon stor hjälp här eftersom han dels underlåter att diskutera begreppet arbetarklass, dels avfärdar ett empiriskt inriktat studium av arbetarkonstens spridningskanaler. Att granska vilken konst och litteratur som varit om, för och av arbetare riskerar enligt honom att ”osynliggöra aspekter av arbetarlitteraturen [och arbetarkonsten] som är av stort intresse”.[4] Själv menar jag att detta är en överdriven farhåga, åtminstone om forskningens målsättning är att empiriskt belysa inte bara vad man historiskt har menat med arbetarkonst utan också vad man har menat med arbetarklass.

Arbetarkonst och arbetarklass – föråldrade begrepp?

Den andra av de nämnda två relationerna, den mellan arbetarkonsten och annan konst, är svårare att bestämma eftersom den förknippas med en rad populära och bristfälligt analyserade föreställningar. Inom den breda socialistiska arbetarrörelsen utvecklades under 1900-talet en ikonografi kring arbetaren som propagandistisk hjältegestalt. Se illustrationerna 1 och 9. Den arbetande människans kropp – i första hand den manliga kroppen – kom att fungera som en visuell trop för de föredömliga egenskaper man ville förknippa med arbetarrörelsen som helhet. Den socialistiska realismen fastlades som doktrin från och med den allsovjetiska författarkongressen i Moskva 1934. Genom denna doktrin tillspetsades den ideologiska motsättningen mellan arbetarkonst och annan konst, vilket ledde till en minskad acceptans för bilder som inte levde upp till kraven på vad man såg som realistisk form och socialistiskt innehåll. Motsättningen mellan arbetarkonst och annan konst kom att ses som en direkt avspegling av motsättningen mellan arbete och kapital.

Konsekvenserna av detta synsätt är märkbara i dagens populära föreställningar om begreppet arbetarkonst. Begreppet knyts gärna till heroiserande framställningar av den arbetande manliga kroppen i en propagandistisk kontext, och arbetarkonstens ikonografi ses som symptomatisk för en arbetarrörelse som inte förmått anpassa sig till ett postindustriellt samhälles strukturella förändringar. Tolkningen av begreppet arbetarkonst har med andra ord låsts fast vid en verklighetsbeskrivning som i dominerande politisk debatt genomgående beskrivs som föråldrad. Ett exempel på denna attityd till arbetarkonsten och dess historia hämtar jag från konstkritikern Carolina Söderholms (f. 1973) essä i katalogen till en utställning ägnad den svenske arbetarkonstnären Albin Amelin (1902-1975) våren 2002:

Samhället har under 1900-talets andra hälft genomgått en på många sätt smärtsam omvandling, där den värld som Amelin kände så väl till stor del försvunnit. Arbetarrörelsen och dess traditionella underlag, fabriksarbetarna, har skjutits i bakgrunden av en växande service- och informationssektor, som i stor utsträckning styrs av marknadsliberalismens lagar. Individen har stigit fram medan kollektivet har intagit en alltmer undanskymd plats. Detta speglas i konsten, som känsligt stämmer av strömningarna i sin egen tid. Att måla stolta Första majdemonstrationer à la Amelin låter sig inte längre göras – demonstrationstågen har blivit för glesa och ingen har längre behov av att se dem förevigande.[5]

Det är intressant att Söderholm här ger uttryck för samma determinism som dominerade 1900-talets marxistiska estetik: Konsten avspeglar sitt samhälle och sin tid, den är en del av den ideologiska överbyggnaden och därmed bestämd av de materiella förhållanden som utgör samhällets bas. När den demografiska struktur som en gång präglat ett sådant evenemang som första maj-demonstrationen inte längre finns är varken evenemanget eller dess avbildning i konsten längre möjliga. En drastiskt förenklad argumentation av Söderholms typ är förmodligen inte grundad i några djupare studier av deltagandesiffror i nutida rikssvenska första majdemonstrationer, och inte heller av samtida demonstrationsbilder i andra medier – till exempel i fotoreportage och i serieteckningar.

De verk i traditionella tekniker som under 1900-talet betecknats som arbetarkonst har i stor utsträckning varit präglade av en officiell kultursyn hos både fackliga organisationer och socialistiska stater. I de socialistiska staternas kulturpolitik övertogs tidigare föreställningar om bildkonsten som ett uttryck för nationens enhet, men nu som ett uttryck för arbetarklassens enhet, och som ett ideologiskt vapen mot vad man såg som kapitalistisk kultur. Då de flesta av dessa stater inte längre existerar hör deras officiella konstprogram bokstavligen till det förgångna. Programmens ikonografi fortlever dock, men nu som en visuell kultur snarare än ”konst” i institutionaliserad mening.

Hos de en gång statsbärande kommunistiska partierna, till exempel i Ryssland, verkar arbetarkonstens ikonografi ha fått en huvudsakligen nostalgisk funktion. I länder som Finland och Sverige fortlever den däremot som en form av bredare vänsterorienterad motkultur. Här saknas kopplingen till en tidigare repressiv statsapparat. Om man skulle skriva arbetarkonstens historia i Norden under 1900-talets senare del och fram till idag, så skulle det vara nödvändigt att beakta ett mycket bredare och öppnare fält av medier och ideologiska sammanhang än i de socialistiska ländernas konsthistorieskrivning.

Influenserna från 1960-talets amerikanska alternativkultur skulle få en prominent roll, och några entydiga gränslinjer mellan konst och visuell kultur skulle inte vara möjliga att upprätthålla. Den koppling till arbetarklassen som Magnus Nilsson betraktar som ”avgörande” i den nämnda artikeln skulle inte heller vara helt entydig, eftersom de rörelser som utgör vår tids vänster i bred västerländsk mening omfattar ett vidare spektrum av intressen än de specifikt klassorienterade.[6] Jag måste därför specificera att mitt eget studium tills vidare gäller 1900-talets första hälft. I detta sammanhang var klassfrågan fortfarande helt dominerande, och arbetarkonsten utgjorde en ideologisk kontaktyta mellan arbetarrörelsen och utövare av traditionella konstnärliga tekniker som måleri och skulptur.

Helt i enlighet med den socialistiska realismens doktrin har definitionen av begreppet arbetarkonst i första hand baserats på innehållskriterier. Synliggörandet av kroppsarbetets påfrestningar genom historien, oavsett epokernas skiftande bildstilar och bildfunktioner, var till exempel avgörande i Rudolf Broby-Johansens (1900-1987) en gång så hyllade översikt Dagens gärning i konsten. Broby-Johansens projekt var kännetecknande för ett behov av att konstruera en historisk genealogi för en socialistisk realism som med den svenske marxistiske litteraturkritikern Gunnar Gunnarssons (1918-2002) ord skulle ha till uppgift att ”inte blott […] skildra det socialistiska livet, ett liv, fritt från utsugning, från socialt och nationellt förtryck, utan även att visa vägen dit.”[7]

Studiens teori och syfte

Hur kan vi idag nå bortom sådana genealogiska och teleologiska anspråk för att förstå hur vissa estetiska former specifikt kom att knytas till ett synliggörande av industrisamhällets sociala spänningar? Som rubriken antyder är denna artikel endast första delen av en större studie. Den andra delen av studien utgörs av en visuell analys av ett urval verk från Danmark, Finland, Norge och Sverige. Här kommer de teoretiska modellerna i första hand att hämtas från den brittiska forskarduon Gunther Kress (f. 1940) och Theo van Leeuwens (f. 1947) definitioner av vad de kallar The Grammar of Visual Design.

Syftet med den föreliggande, inledande artikeln är att fastställa de historiska och delvis de teoretiska ramarna för en undersökning av hur arbetarkonsten etablerades som begrepp i en nordisk kontext. Till detta syfte hör en forskningsfråga: På vilket sätt präglades 1900-talets nordiska arbetarkonst av det faktum att konstnärerna inte verkade i socialistiska statsbildningar och därmed inte behövde anpassa sig till centralstyrda program för socialistisk realism? Studiens begränsade format motiverar en tidsmässig avgränsning till decennierna före år 1950, en avgränsning motiverad dels av den höga status den socialistiska realismen åtnjöt inom den internationella arbetarrörelsen vid denna tid, dels av det stora antal bildkonstnärer som även i Norden ägnade sig åt arbetarmotiv.

Syftet motiverar den disposition som studien har: först ger jag exempel på tidigare forskning i ämnet, därefter beskriver jag översiktligt hur begreppen arbetarkonst och tendenskonst kom att kopplas till vissa konstnärer och konstnärsgrupper i de nordiska länderna. Studien avslutas med en kort utvärderande diskussion. Ambitionen att definiera ramarna för såväl en visuell/rumslig som en sociohistorisk förståelse av arbetarkonsten uttrycks i den huvudtitel som är gemensam för båda artiklarna: Att iscensätta det gemensamma.

Tidigare forskning

Det saknas inte tidigare forskning om arbetarkonst och industrimotiv i nordisk bildkonst, men antalet monografier är förhållandevis litet. Ett viktigt forskarnamn i sammanhanget är den svenske industrihistorikern Sixten Rönnow (1899-1969).[8] I den kulturella offentlighet som uppstod kring den fackliga, socialdemokratiska och kommunistiska pressen framträdde konstkritiker med en distinkt vänsterradikal syn på bildkonstens sociala funktion. I Sverige fanns till exempel Per Olov Zennström (1920-1977) i kommunistiska Ny Dag, samt konstnären Leif Knudsen (1928-1975) i den likaledes kommunistiska Arbetartidningen.[9] I Danmark utspann sig särskilt under 1930-talet livaktiga debatter kring den socialistiska realismen. Flera av den nordiska vänsterns konstkritiker framträdde också som författare och bidrog därmed till formandet av en modern kanon för arbetarkonsten. Broby Johansen och Rönnow hade därvid en avgörande betydelse. Den svenske poeten och framstående konsthistoriske forskaren Erik Blomberg (1894-1965) var genom sina artiklar i dagspressen och i tidskriften Konstrevy den konstkritiker som på det mest avgörande sättet bidrog till förståelsen av den folkliga realismen i Sverige under 1900-talets första hälft.[10]

Medan Broby-Johansens, Blombergs och Zennströms texter är i första hand essäistiska kom arbetarkonsten under 1970-talet även att bli föremål för forskning i mer strikt akademisk bemärkelse. I Finland och Sverige skrev till exempel professorerna Aimo Reitala (1931-2012) och Allan Ellenius (1927-2008) viktiga texter vid denna tid.[11]

I Norge verkar det akademiska intresset för arbetarkonst och tendenskunst ha varit mindre, även om vissa texter skrevs även här.[12] I Danmark inledde kulturhistorikern Morten Thing (f. 1945) en stor undersökning av den danska vänsterns kulturuppfattning under 1900-talet. Undersökningen resulterade år 1993 i det monumentala tvåbandsverket Kommunismens kultur – DKP og de intellektuelle. Se illustration 3. Bland de danska konst- och kulturhistoriker som inledde sin verksamhet under 1970- och 80-talen är Hanne Abilgaard (f. 1952) otvivelaktigt den som idag besitter den mest gedigna kunskapen om bildkonstens betydelse för radikal kultur under 1900-talet.[13]

Kulturhistorikern Margareta Ståhl (f. 1947) disputerade vid Linköpings universitet år 1999 med en avhandling som i betydande grad ökat förståelsen av demonstrationsfanornas historia och funktion i en svensk kontext.[14] Som arkivarie vid Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek (ARAB) i Stockholm deltog Margareta Ståhl i initieringen och förverkligandet av ett större dokumentationsprojekt om bildkonsten i den svenska arbetarrörelsens samlingslokaler och folkparker. Ett samarbete mellan enskilda forskare och fackliga organisationer i Danmark, Finland, Norge och Sverige resulterade år 2009 i boken Fram träder arbetaren, som är en populärt hållen presentation av arbetarkonstens historia i samtliga nordiska länder utom Island. Bland bokens artiklar är det i första hand Margareta Ståhls och Jessica Sjöholm Skrubbes (f. 1972) bidrag som tillför ny kunskap om fältet.[15]

Det finns dock fler insatser på arbetarkonstens område bland forskare i Norden idag. I Norge har doktoranden Kari Brandtzaeg (f. 1966) vid Oslo Universitet skrivit flera intressanta artiklar med anknytning till hennes pågående avhandlingsprojekt om Henrik Sørensen (1882-1962).[16] Kathrine Lund (f. 1968) är en annan norsk forskare vars artiklar utgör en ansats till undersökningar liknande dem som Abilgaard och Thing genomfört i Danmark.[17] I Sverige utgör boken Torsten Billman: Bildmakaren (2010) resultatet av ett omfattande projekt som till största delen varit fristående från den akademiska världen, men som dokumenterar ett av det svenska 1900-talets viktigaste konstnärskap.[18] Slutligen bör nämnas att arbetarkonsten också har fått ett visst utrymme i nyare handbokslitteratur om svensk konst.[19]

Begreppet arbetarkonst formas

För att få en föreställning om den intellektuella offentlighet där begreppet arbetarkonst kom att knytas till radikala konstnärliga målsättningar bör vi söka oss tillbaka till 1920- och 30-talens vänsterpress och kulturtidskrifter. Vi bör också ta två besläktade begrepp i beaktande, nämligen proletär konst och tendenskonst. Begreppet tendenskonst kan vidare preciseras till att gälla antingen kritisk tendens eller positiv tendens, vilket Kathrine Lund påminner om i sin bok Kunst og kamp.[20] Den kritiska tendensen omfattar då konst som på olika sätt synliggör missförhållanden i samhället, medan den positiva tendensen hyllar framstegen i ett realiserat eller framtida samhällstillstånd. Den positiva tendensen kom i stort att sammanfalla med det officiella sovjetiska programmet för socialistisk realism, och forskaren K. Andrea Rusnock har i en studie bland annat visat hur det under 1930-talet utvecklades propagandastrategier där kritisk realism beskrevs som ett uttryck för ett passerat kapitalistiskt utvecklingsstadium.[21] Som Lund påpekar kom däremot den positiva tendensen att spela stor roll i offentliga utsmyckningsprogram även i de nordiska länderna.[22]

Folkkommissarien och konstkännaren Anatolij Lunacharskij (1878-1933) spelade en avgörande roll för utformandet av kultur- och utbildningspolitiken i det tidiga Sovjet med dess relativt stora tolerans för modernismen inom ramen för en proletarskaya kultura. Organisationen Proletkult kom efter sitt grundande 1917 att förknippas med såväl en kulturradikal orientering som en växande spänning mellan modernism och realism bland kommunistiska författare och konstnärer. I USA etablerades termen Proletarian Art under åren omedelbart efter ryska revolutionen. Den amerikansk-judiske socialisten och författaren Itzok Granich (1894-1967), mer känd under det tagna namnet Michael Gold, var viktig i sammanhanget. Han var född i New York 1894 under små omständigheter som han senare skildrade i romanen Jews Without Money (1930), en prototyp för den amerikanska arbetarromanen. I början av sin karriär var Gold verksam som skribent och senare redaktör i socialistiska tidskrifter som The New Masses och The Liberator. Se illustration 5.

Arbetarkonst och social konst i Danmark

Den nordiska miljö där begreppen proletär konst och arbetarkonst först vann fotfäste verkar ha varit den danska. Den ännu mycket unge Rudolf Broby Johansen framträdde vid 1920-talets början som poet och kritiker i en stil som för tankarna till Mike Gold. I november 1922 utkom hans expressionistiska diktsamling Blod som inom kort ledde till ett sedlighetsåtal med påföljande dom. Året därpå skrev han tre viktiga krönikor i veckotidningen Pressen, utgiven av det kommunistiska Det ny studentersamfund (DNSS).  Krönikorna fick formen av ett manifest för proletär konst, och utgavs också som fristående pamflett av DNSS. Några formuleringar ur pamfletten kan belysa Broby Johansens dåvarande ståndpunkt: ”Revolutionen bringer sandheden tilbage. Sandheten er altid simpel. / Det er så ligetil: Digtet er ord, billedet farver, musikken toner, dansen bevegelse. / Kunst er den extatiske livsfølelse, er naturfolkenes sanseløst hengivne danse.”[23] Vilket kan jämföras med följande utdrag ur Mike Golds artikel ”Towards Proletarian Art”:

Vår tids Sociala Revolution är inte bara den politiska rörelse som konstnärerna föraktar för att den är politisk. Den är Livet i dess mest fullständiga och nobla form. Den är massornas religion, förverkligad till slut. Den är den religion som säger att Livet är ett, att Människorna är ett, genom alla strömmar av förändring och splittring; att Människans öde är gemensamt, och att ingen individ på sina skuldror behöver bära den eviga gåtans förödande tyngd. Ingen av oss kan misslyckas, ingen av oss kan lyckas.[24]

Denna vitalism förblev märkbar i Broby Johansens författarskap och kritik under 1920-talet. Efter att studentförbundet DNSS upplösts grundade han år 1925 en ny tidskrift som fick namnet Imorgen och utkom med fyra nummer. I tidskriften tryckte han bland annat sin experimentella pjäs Bodspil, som anknöt till tysk dadaism och sovjetisk konstruktivism. Broby Johansen grundlade under dessa år sitt livslånga engagemang för konstpedagogik och konstförmedling, och medverkade flitigt som skribent i tidningar som Ekstrabladet och Social-Demokraten. Med inspiration från den norska organisationen Mot Dag (se nedan) tog han 1928 initiativet till grundandet av Monde-gruppen i Köpenhamn, och han kom också att fungera som redaktör för den nordiska editionen av den internationella tidskriften Monde.

Under perioden med Monde började Broby Johansens konstsyn att förändras i riktning mot en mer positiv värdering av den realistiska bilden som redskap för agitation. Detta kom bland annat till uttryck i en artikel i Monde där han och Aage Jensen under titeln ”Maleriets faser” utpekade de flesta av modernismens skolbildningar som uttryck för en borgerlig social ståndpunkt. Författarna skriver bland annat att ”Proletarisk saglig kunst må blive agitation.” (kursivering författarna).[25] Argumenten skärptes ytterligare i skriften Kunst og Klasse, som Broby Johansen utgav i Oslo 1932. Även Harald Rue (1895-1957) medarbetade i Monde. Han var äldre än de övriga i gruppen och torde med sin mer gedigna kunskap om marxistisk teori ha påverkat Broby Johansens kursändring. En annan prominent vänsterintellektuell i Monde var Hans Kirk (1898-1962), som längre fram kom att tränga ut Broby Johansen som ledarfigur.

Morten Thing redogör i sin bok för hur Monde-gruppen kom att skilja ut sig från den mer estetiskt och modernistiskt orienterade kretsen kring tidskriften Kritisk Revy. Denna tidskrift ägdes och drevs av Poul Henningsen (1894-1967), och var till sin huvudprofil en arkitekturtidskrift. Kritisk Revy kom att företräda en kulturradikal tendens som påminner om den roll Tulenkantajat senare fick i Helsingfors, och synen på revolutionen som en revolution av människors sinnen närmade sig ibland den hos Bretons surrealistgrupp. I kretsen återfanns bland andra Otto Gelsted (1888-1968) som var en kantianskt orienterad filosof och författare med politiskt radikala sympatier. Tillsammans med Hans Kirk kom Otto Gelsted att representera den modernistiska huvudlinjen i det kommunistiska Arbejderbladets (från 1941 Land og Folk) konstkritik under 1930-talet.[26]

Kritisk Revy upphörde redan 1928, samma år som Monde startade, men dess medarbetare kom även fortsättningsvis att förknippas med ett kulturradikalt alternativ till Broby Johansens och Rues marxistiska estetik. Motsättningen mellan dessa ståndpunkter började efter några år att bli märkbara även inom Monde-gruppen, och den splittrades 1932. En mindre grupp kring Broby Johansen och Rue startade en ny tidskrift, Frem, och ett förlag med samma namn. De övriga, bland andra Hans Kirk, var mer kulturradikalt orienterade men understödde också den officiella politiska linjen hos kommunistpartiet DKP. De tog över tidskriften Monde, som redan (i januari 1932) hade bytt namn till Plan. Bland medarbetarna var det framför allt konstnären och skämttecknaren Hans Schjerfig (1905-1979) som utåt kom att representera den nya gruppens kulturradikalism. Schjerfig företrädde såväl ett modernistiskt formspråk i sin konst som en Moskva-trogen partilinje i sina politiska ställningstaganden. Hans utveckling är ett extra tydligt exempel på att det i en nordisk kontext inte alls behövde vara så att partitrogna konstnärer försvarade den socialistiska realismen.[27]

Som redan nämnts var dessutom den danska kommunistiska partipressens konstkritiska linje klart modernistisk. Därför kom den sociala eller socialistiska realismen att utgöra ett oppositionellt alternativ i förhållande till tongivande partikultur, och den kom att förknippas med den mer autonoma debatten i tidskriften Frem. I denna kontext började konturerna till en realistisk kanon skönjas. Redan under tiden med Monde hade gruppen utgivit en serie skrifter om socialrealistiskt inriktade danska konstnärer. Skriftseriens namn, Social Kunst, signalerade ambitionen att uppmuntra en utveckling bort från internt estetiska spörsmål. Efter övergången till Frem startade Harald Rue tillsammans med Anton Hansen en ny skriftserie som fick heta Arbejderkunst. Serien utkom med sex häften under tidskriften och förlaget Frems kortvariga existens. Se illustration 6. Med dessa två skriftserier, Social Kunst och Arbejderkunst, skapade kretsen en dansk referensram för begreppet arbetarkonst, och bidrog till att forma den kanon som Broby Johansen i stort sett skulle upprepa i Dagens gärning i konsten många år senare.

I samband med bildandet av en ny studentorganisation grundades den danska editionen av tidskriften Clarté år 1936. Även här kom Harald Rue att få en framträdande roll som skribent. Gruppen kring Clarté kom att initiera den första danska debatten om socialistisk realism när den år 1938 gav ut ett häfte med Maxim Gorkijs kulturpolitiskt avgörande tal vid 1934 års allsovjetiska författarkongress. I samband med detta skrev Harald Rue en artikel där han anklagade arbetarpressens konstbevakare för att bara upprepa de borgerliga skribenternas värdeomdömen.[28] Det skulle dock dröja till mitten av 1940-talet innan DKP och den kommunistiska pressen försiktigt började föra fram den socialistiska realismen. Detta skedde först genom en översättning av en text av målaren och akademiledamoten Alexandr M. Gerasimov (1881-1963) som vid denna tid var den mest betrodde officielle konstnären i Moskva.[29]

Flertalet DKP-anslutna konstnärer förhöll sig skeptiska till Gerasimovs program. Tre yngre målare – Victor Brockdorff (1911-1992), Jørgen Hammeleff (1913-1989) och Anker Landberg (1916-1973) – tog dock i varierande grad till sig budskapet. Avgörande var en direkt intervention från DKP vid ett möte i den kommunistiska konstnärsgruppen 1947.[30] En annan anledning till att just Brockdorff, Hammeleff och Landberg kom att intressera sig för socialistisk realism hänger samman med deras vistelser i Frankrike och kontakter med konstnärer som André Fougeron (1913-1988).

Av allt att döma var Victor Brockdorff den målare i Norden som mest målmedvetet och konsekvent sökte emulera stilen hos dåtida sovjetmålare som Aleksandr M. Gerasimov och Boris Ioganson. Han utvecklade en framgångsrik karriär som utställare av idylliska Köpenhamnsmotiv på de radikala konstnärernas galleri Corner, men anlitades också som inofficiell partikonstnär av DKP. Se illustration 3. De utsmyckningar och andra uppdrag som han genomförde för partiets räkning resulterade i en rad verk som idag ses som emblematiska för dansk radikal realism. Att Brockdorffs stil upplevdes som främmande i en dansk kontext framgår dock av den häftiga debatt som utbröt i samband med hans första utställning av renodlat socialistiska bilder på Corner i januari 1951. Särskilt skoningslös i sin kritik var dagstidningen Informations recensent Ole Sarvig (1921-1981), som bland annat skrev:

Der er nu fundet to kommunistiske plakatmalere i den hidtil uinficerede danske malerbestand. Denne sygdom i den aandelige produktion har bredt sig til Paris, hvor nu to danske kunstnere, Ole Hammeleff og Victor Brockdorff er blevet inficeret med den og har bragt den hjem. Sygdommens kendetegn er aandenød i et almindeligt menneskeligt klima, malerglædens forsvinden, den maleriske forms størken til en død plakatkunst for børn og analfabeter, fuldkomment hukommelsestab overfor og væmmelse ved det, der ellers var én helligt.[31]

Här ser vi ett exempel på hur ordet plakatkonst kom att etableras som en pejorativ synonym till tendenskonst och social konst. Denna synonym kom att utgöra en ideologisk markör i kulturradikal konstkritik från såväl höger som vänster på den politiska skalan.

Arbetarkonst och tendenskonst i Norge

Broby Johansens Monde-grupp och gruppen Mot Dag i Oslo samverkade vid utgivningen av det norska Arbeidernes Leksikon i början av 1930-talet. Mot Dag hade funnits sedan 1920-talets början, och var till att börja med knuten till kommunistpartiet NKP. År 1929 bröt sig gruppen loss från partiet och utvecklades i likhet med Monde i en mer autonom riktning. Man fortsatte utgivningen av idétidskriften Mot Dag och startade år 1930 förlaget Fram. Mot slutet av 1920-talet kom också flera bildkonstnärer i Mot Dag att närma sig en kritisk realism eller tendens. De mest framträdande bland dessa var Reidar Aulie (1904-1977), Henrik Sørensen och Willi Midelfart (1904-1975).

I den Oslobaserade konstkritiken användes omväxlande begreppen tendenskunst och sosial kunst. Begreppet tendenskunst etablerades slutgiltigt i samband med den av Aulie arrangerade utställningen ”Tendens” på Kunstnersforbundet i Oslo. Titeln anspelade på Aulies egen uppmärksammade målning med titeln Tendens från 1931, av många betraktad som huvudverket i hans produktion. I denna målning finns det inget tvivel om vad tendensen består av – till vänster i bilden gestikulerar en ung agitator framför hamnkranar och en blodröd flagga, och får vissa åhörare att komma närmare och andra att vända sig bort i ointresse. Utställningen ”Tendens” innehöll dock inte bara verk av dåtidens aktiva konstnärer, utan hade också ambitionen att demonstrera en kontinuitet tillbaka till 1800-talet.

Målaren Asbjørn Aamodt (1893-1966) var den tongivande kritikern i socialdemokratiska Arbeiderbladet (Oslo). Han behandlade utställningen njuggt, medan flera av den borgerliga pressens kritiker var betydligt mer positiva. Aulie själv lade fram sina och utställningens ståndpunkter i en artikel i Dagbladet. Detta resulterade i en omfattande debatt som senare ledde till en omorganisering av Arbeiderbladets kulturbevakning. Aamodt fick nu finna sig i att dela tidningens konstbevakning med Aulie. Motsättningen mellan Aamodt och Aulie liknar inte den mellan Harald Rue och Arbejderbladets konstbevakare i Danmark. Varken Aamodt eller Aulie förfäktade någon programmatiskt motiverad realism i Rues anda. Gorkijs tal från 1934 och den socialistiska realismens doktrin fick begränsad reception i Norge. Aulies position var snarare kulturradikal, och som konstnär representerade han en kritisk tendens i expressionisk och vitalistisk anda. Aamodt företrädde i förhållande till Aulie kulturkonservatismen – en kulturkonservatism som inte var ovanlig i nordisk arbetarrörelse.

När Mot Dag gick mot sin upplösning vintern 1934-35 omorganiserades den kulturradikala oppositionen i den nya gruppen Sosialistisk kulturfront. Ledande i gruppen var personer som filmmakaren och teatermannen Olav Dalgaard och den socialdemokratiske politikern Håkon Meyer (1896-1989). Även läkarna spelade en viktig roll i Sosialistisk kulturfront, och en av de fackgrupper som bildades hade fokus på sexualupplysning och hälsofrågor. Flera av läkarna i kulturfronten hade anknytning till Wilhelm Reichs institut för sexualforskning. I likhet med konstnärer som Kai Fjell (1907-1989) och Karen Holtsmark (1907-1998) var de intresserade av psykoanalys och surrealism. Kulturfrontens målargrupp leddes av Willi Midelfart. Tidskriften Mot Dag upphörde, och kulturfronten övertog istället utgivningen av den tidigare grundade Kamp og Kultur. Se illustration 7.

Både kulturfrontens och tidskriftens livslängd blev dock kortvariga. Redan i slutet av 1937 upplöstes gruppen till följd av en konflikt kring Leo Trotskijs uteblivna uppehållstillstånd i Norge. Meyer utpekades som trotskist av ledande socialdemokrater, och tidskriften Kamp og Kultur lades ner. Året därpå bildades Sosialistisk kulturlag, som av Kathrine Lund beskrivs som kompromiss och ett uttryck för ett behov hos det socialdemokratiska partiet DNA att öka kontrollen över kulturvänstern.[32] I den unga nationens stora utsmyckningsprojekt (till exempel i Oslo rådhus) favoriserades positiv tendens. Bland de målare som varit medlemmar av kulturfrontens konstnärsgrupp var Willi Midelfart den som under 1940-talet kom att röra sig längst i riktning mot den socialistiska realismens normer, och därmed bort från en kritisk tendens. Det tydligaste exemplet på detta är kanske hans väggmålning Badeliv ved fjorden för bankettsalen i Oslo rådhus.

I Oslo hade mot 1930-talets slut begreppet arbetarkonst kommit att få en specifikt folklig betydelse, nämligen bilder som faktiskt är skapade av arbetare – dvs. av amatörer. Aulie och Midelfart anordnade en utställning med sådana bilder på Kunstnersforbundet i maj 1937, och Arbeiderbladet beskrev den under rubriken ”Arbeiderkunst i Kunstnersforbundet”.[33] På detta sätt kom fenomenet arbetarkonst redan tidigt att knytas till ett semantiskt fält av delvis överlappande betydelser – folklig eller naiv bildproduktion, politisk tendenskonst, samhällskritisk social realism.

Arbetarkonst och proletärmålare i Sverige

I Sverige startade diskussionen om social konst och realism förhållandevis sent. Bland bildkonstnärerna intog Albin Amelin en särställning. I det svenska konstlivet införde Amelin en ny stil, präglad av en grov materialbehandling som förstärkte dynamiken i hans skildringar av rå fysisk styrka och mänsklig brutalitet. Amelin och kamraten Sven ”X-et” Erixson (1899-1970) blev centralfigurer i den krets av främst stockholmsbaserade målare som i svensk konsthistorieskrivning brukar betecknas som ”trettiotalets färgexpressionister”.

Vänstersympatierna var en gemensam nämnare, även om de framför allt kom till uttryck hos Amelin och hos Sven Storm (1905-1990). ”X-et” hade tidigare ingått i en grupp målare som kallade sig ”Fri konst” och senare ”Nio unga”, och som haft flera uppmärksammade utställningar under 1920-talet. Bland medlemmarna i ”Nio unga” företrädde ”X-et” den folkliga naivismen med influenser från Eric Hallström (1894-1946) och andra något äldre konstnärer. Bröderna Carl J. Alexanderson (1897-1941) och Gustav Alexanderson (1901-1978) var mer realistiskt inriktade och blev kända som tidiga svenska skildrare av industrier och arbetarmiljöer.

Våren 1933 hade nazistpartiets makt befästs i Tyskland. Amelin och hans vänner samlades och skapade grafikmappen Humanitet med enkla linoleumsnitt som uttryckte gruppens avsky inför fascismens framryckning. Mappen väckte den svenska Clarté-gruppens intresse, och Amelin fick senare fria händer att redigera skriftserien Mänsklighet som utkom med två nummer på svenska Clartés förlag år 1934. År 1936 grundades organisationen Kulturfront, och Amelin anförtroddes uppdraget att redigera organisationens tidskrift med samma namn. Inte heller denna tidskrift utkom dock med mer än två nummer. Senare, 1941-44, utkom en annan vänstertidskrift med namnet Kulturfront, men den var i första hand en politisk idétidskrift. En konsttidskrift som var mer lik den första Kulturfront var Konst och Kultur, som utkom sporadiskt mellan 1945 och 1949 och utgavs av föreningen Konsten och folket. Det första initiativet till tidskriften och föreningen kom från en tysk konstnär och krigsflykting, Hans Tombrock (1895-1966). Se illustration 8.

Av större betydelse för Amelin personligen blev hans kontakter med Sovjet och sovjetkonsten, förmedlade via inflytelserika vänner i SKP, Sveriges Kommunistiska Parti. Han hade tillgång till fri ateljé och fritt uppehälle i Moskva 1937. I augusti samma år hade han en större utställning där, och två verk köptes in för statens räkning. Kritikerna förhöll sig dock skeptiska till svenskens expressionism. Utlandskommissionären Alfred Durus, som själv deltagit i förhandlingarna inför Amelins vistelse, oroade sig rentav för ”formalistiska sjukdomstecken”.[34]

Andra nordiska konstnärer som besökte Sovjet under 30-talet var Henrik Sørensen och Willi Midelfart. I artiklar i den stockholmsbaserade tidskriften Konstrevy förmedlade de sina intryck till en svensk publik. Midelfarts rapport från utställningen Femton års sovjetkonst i Moskva 1933 vittar om att Isaak Brodskij, A. M. Gerasimov och övriga konstnärer i  AKRR (Ryska revolutionära konstnärers förbund) redan höll på att tränga ut OST (Tavelmålarnas förbund) och andra mer pluralistiska grupper. Midelfart tar definitivt parti för OST-målare som Deineka och Schterenberg. Om ”æresrummet” på utställningen skriver han att ”alt var i grunnen slik en håpet det ikke vilde være, og en får straks slengt i ansiktet to ’offisielle’ malere som efterhvert skal ægre en mere enn en gang: Brodski – for å begynne med det værste – og A. M. Gerasimov.” Och Midelfart fortsätter: ”Det er oplagt at en maler som Brodski maler Lenin; her er det nå Lenin i Smolny, og hvad er det igrunnen, jo, et værelse i Smolny som er nok så kjedelig”. Gerasimovs stil förefaller honom patetisk: ”[Han] er av en annen sort, ikke så nøie på glanslyset, han er av den voldsomt dramatiske sorten, gester og effekter; det virker som en jeg traff, når han hørte ildende musik og skulle vise temperamentet så spruten stod ut av munvikene; uekte og påtatt.”[35]

Deinekas bilder verkade Midelfart däremot betrakta som ett ideal för en ny realistisk konst i Sovjet och internationellt.[36] Det är osäkert hur Midelfarts läsare bland svenska bildkonstnärer kan ha reagerat på hans bedömning. I både Norge och Sverige var kopplingen stark mellan mellan socialt engagerade konstnärer och en nationellt kodad vitalism. Såväl Brodskij som Deineka måste ha upplevts som främmande i denna kontext. Skulptören Bror Hjorths (1894-1968)  ord i en artikel om Eric Hallströms vardagsmotiv är tidstypisk: ”[U]r svensk jord måste vår konst växa upp.”[37]

Konstnärer som kan betecknas som proletärmålare var också aktiva utanför huvudstadens galleriväsende och konstdebatter. I Skåne verkade Martin Emond (1895-1965) som varit medlem av gruppen ”Nio unga”. I Smedjebacken i Dalarna arbetade Johan Ahlbäck (1895-1973) under ekonomiskt mycket knappa omständigheter efter avslutade studier vid Kungliga Konstakademin i Stockholm. Ahlbäck var Sveriges mest produktive och initierade skildrare av den tunga metallindustrin.[38] I Göteborg blev den före detta sjömannen Torsten Billman stadens mest profilerade arbetarskildrare. Billman var främst verksam som grafiker, bokillustratör och monumentalmålare. Under andra världskriget kom han att markera sin antinazistiska ståndpunkt i en rad bilder, men under trettiotalet var han främst känd som skildrare av sjöfart och sjömansliv i svartvit träsnittsteknik. [39] Han uppmärksammades tidigt som grafiker, även i stockholmspressen.[40]

 Arbetarkonsten i Finland

Efter att den finska militanta bolsjevismen krossats under inbördeskriget fanns inte många fora för en radikal vänsterståndpunkt i kulturfrågor. Enskilda konstnärer kunde dock skildra arbetsliv och arbetarmiljöer, och i en publikation som Työväen kalenteri odlades arbetarrörelsens ikonografi såväl före som efter inbördeskriget. Se illustration 9. Den tidiga Tulenkantajat (åren 1928-30) var en kulturradikal tidskrift, men dess politiska orientering var betydligt mer oklar. I tidskriften kunde den kulturradikala ståndpunkten kombineras med en positiv värdering av fascismens samhällsbygge. Detta hade inte varit möjligt i de nämnda danska, norska och svenska tidskrifterna. Erkki Valas (1902-1991) programförklaring i första häftet av Tulenkantajat är avslöjande. Vala ber såväl borgare som marxister att försvinna och hävdar att Mussolinis regim är bättre än ”vår tids uppkomlingsaktiga byråkratiska folkvälde”:

Alas porvarit ja marxilaiset! Eläköön ajatuksen vapaus! Eläköön eurooppalainen Suomi! Mussolinikin on parempi kuin nykyinen nousukasmainen, byrokraattinen kansanvalta. Henkistä vallankumousta me tässä maassa tarvitsemme, jotta jälleen voisimme elää ja iloita. Mutta ensimmäinen ehto silloin on, että taide on vapaa, etteivät sitä sido mitkään pinttyneet käsitykset. Taiteen vapaus merkitsee myöskin kansan vapautta.[41]

Efter denna inledande plädering för konstens frihet framhåller Vala att Finland är en ”mycket ung” nation utan överklass och aristokrati, att konsten växer spontant ur folkets längtan efter ett bättre liv, och att den genomsyras av nationens själ. Slutligen adresserar han ”dig, som arbetar i fabrikens buller” och ett antal andra samhällsgrupper, vilka uppmanas att gemensamt erfara konstens frihet i sina liv. Under Tulenkantajats andra period (1932-39) kom dock såväl tidskriften som Vala själv att inta en antifascistisk ståndpunkt. Den estetiska inriktningen var fortfarande kulturradikal.

Finska bildkonstnärer som Tapio Tapiovaara (1908-1982) och Sven Grönvall (1908-1975) kom vid denna tid att identifiera sig med arbetarrörelsens klasståndpunkt. Detsamma gällde författare som Jarno Pennanen (1906-1969). Tapio Tapiovaara kom med sina träsnitt att få en position i finskt konstliv som ungefär motsvarade Torsten Billmans i Sverige. Tapiovaara medverkade i Tulenkantajat och andra tidskrifter, och återgav proletära motiv som fabriker och strejker. Från 1937 finns en serie bilder som speglar hans avsky inför tyskarnas bombning av Guernica. Tapiovaara medverkade också i den av Pennanen redigerade Kirjallisuuslehti (”Litteraturtidningen”) som mottog underjordiskt stöd från finska SKP (Suomen Kommunistinen Puolue).

Sven Grönvalls gärning som lärare och senare som ledamot av den finska konstakademin betydde mycket för skolningen av en ny och större generation av arbetarkonstnärer i Finland under 1940- och 50-talen. Även Gösta Diehl (1899-1964) och den något yngre Unto Pusa (1913-1973) fick betydelse som förebilder. Som Johanna Ruohonen nyligen har klargjort i sin doktorsavhandling, Imagining a New Society – Public Painting as Politics in Postwar Finland, kom målare som Pusa att fylla ett behov av en ny offentlig konst där representationen av olika yrkesgrupper uttryckte idén om en harmonisk samexistens i en enad nation. Även Tapio Tapiovaara kom i mer begränsad omfattning att få en liknande roll som monumentalmålare. Hans utveckling kan därvidlag jämföras med Willi Midelfarts i Norge vid samma tid.

Andra målare kunde ha en uttalad politisk vänsterståndpunkt utan att låta denna komma till explicit uttryck i sin konst. Sven Grönvall var t.ex. politiskt aktiv och en ständig deltagare i utställningar och annat kulturutbyte med östblockets länder. Konstnärligt är han dock nästan enbart känd som landskaps- och stillebenmålare. Han var en av de ledande medlemmarna i Lokakuun ryhmä (”oktobergruppen”), som bildades 1934 i medveten anslutning till 1910-talets expressionistiska Marraskuun ryhmä (”novembergruppen”). Stilmässigt företrädde gruppens medlemmar en folklig realism och expressionism, och de kan därmed jämföras med 1930-talets rikssvenska expressionister. Gruppen förknippades dock med en dämpad färgskala i den sene Tyko Sallinens anda snarare än färgexpressionism, och motiven var endast sällan hämtade från arbetarmiljöer. Unto Koistinen (1917-1994) var dock en yngre målare som hade kopplingar till gruppen, och som kring år 1950 visade en del arbetarmotiv.

Andra yngre målare som skildrade arbetsliv och arbetarmiljöer under åren kring 1950 var Erik Enroth (1917-1975) och Taisto Toivonen (f. 1921). Enroth hade studerat både vid den finska konstakademin i Helsingfors och vid Kungliga Konstakademin i Stockholm. Som utställare blev han känd för en kraftfull färgexpressionism med drag av både kubism och surrealism. Ett exempel är hans Trottoarkafé med människor utan huvuden (1947) som finns i Ateneums samling i Helsingfors. Hans konst ansågs av vissa kritiker vara brutal och ”kallhamrad”, men han fick ändå flera utsmyckningsuppdrag, till exempel på Hantverksbanken i Åbo (1956).[42] Taisto Toivonens koppling till tidens arbetarrörelse var inte bara politisk utan också i hög grad personlig genom att han valde att ha ett praktiskt yrke som huvudsaklig försörjning. Redan under sina studieår i Helsingfors arbetade han som brandman.  Toivonen var inte heller ensam om att trots konstutbildning behålla sin yrkesmässiga och organisatoriska tillhörighet till arbetarklassen. I Sverige fanns till exempel chauffören Jerker Eriksson (1911-1995) och typografen Ruben Blomqvist som kring 1940 startade AKG (Arbetarnas konstgrupp) tillsammans med Sven Storm.

En finsk sammanslutning som påminde om AKG på flera sätt, inte minst till namnet, var Arbetarnas konstklubb i Helsingfors, grundad efter krigsslutet. Klubben var egentligen en ateljéförening som hyrde den legendariska Brondan vintti (”Brondavinden”) i centrala Helsingfors, och vars medlemmar organiserade sin egen fria konstskola. De flesta av medlemmarna var industriarbetare eller hantverkare. Flera hade familjer att försörja. En av medlemmarna var Ahti Lavonen (1928-1970), som vid denna tid främst arbetade med träsnitt i en stil och med ett motivval som låg nära Tapiovaara. Senare skulle Lavonen bli Finlands internationellt mest kände företrädare för en helt annan stil – 1960-talets informalism. En annan medlem som senare kom att ägna sig åt bildkonsten på heltid var Mauri Heinonen (1926-2010).

I ett reportage i den svenskspråkiga kvällstidningen Nya Pressen i april 1951 betecknades gruppen som ”proletärmålare”, och som dess främsta mission angavs bekämpandet av dålig smak och så kallad ”skräckkonst” (det som senare kallats ”hötorg”).  Den anonyme skribenten citerar några uttalanden:

— Vi arbetar på dagarna och målar på nätterna. — Det är entusiasmen och energin som håller oss igång. — Vi vill öppna ögonen hos våra gelikar för konstens verkliga värden och göra vårt bästa för att utrota dussinmåleriet och skräckkonstfabrikation, deklarerar medlemmar av arbetarnas konstklubb [...]. [43]

Ett omfattande studieprogram beskrivs:

Arbetarnas konstklubb bedriver om kvällarna och söndagsförmiddagarna en konstskola i Alexis Kivi-folkskola [sic!]. Där tecknas och målas det ivrigt efter levande modell. Två gånger i veckan kommer läraren och rättar arbetena. Klubben räknar ett femtiotal aktiva medlemmar, och undervisningen sker till självkostnadspris. [---] Konstnärerna Unto Pusa och Gösta Diehl har tidigare verkat som lärare för målningsklassen, vilken nu undervisas av Urho Lavanne. Den i år startade skulpturklassen arbetar två gånger i veckan under ledning av bildhuggaren Eino Räsänen [---].[44]

Längre fram i artikeln använder skribenten termen arbetarkonstnärer:

Genom sitt brinnande intresse och sitt allvarliga uppsåt är dessa arbetarkonstnärer de rätta att sprida förståelse för riktigt måleri bland sina kamrater på arbetsplatsen och lära dem se skillnaden mellan “hjortstrider i månsken” och “höger eller vänstervridna tjädrar” och verkliga tavlor.[45]

Av artikeln att döma verkar det också som om de kommande skillnaderna mellan Mauri Heinonens ”tendentiösa” och Ahti Lavonens ”abstrakta” konstnärskap redan börjat märkas:

Mauri Heinonen, diversearbetare och hamnsjåare, målar monumentalt upplagda tendentiösa arbetarmotiv i kolossalformat i familjens tjugokvadratmetersrum, där ungarna bullrar och hustrun lagar mat på tegelstenar i kakelugnen, då hon inte försörjer familjen vid metallsvarven i fabriken. Kamraten Ahti Lavonen har det ungefär lika ställt men han intresserar sig för abstrakt konst och intresserar sig för idealen, genom vilka han lättast anser sig övervinna svårigheterna i livet. [46]

Utvärderande diskussion

Översikten över befintlig forskningslitteratur visar att forskningen om arbetarkonst i Norden till stor del är utspridd i olika tidskriftsartiklar och antologier. Antalet enhetliga monografier över konstnärer och genrer är ännu förhållandevis litet, men utgivningen har ökat under 2000-talet. Genomgången av etableringen av begreppet arbetarkonst i en nordisk kontext fram till 1950-talet visar att ett semantiskt fält av inbördes relaterade och delvis överlappande termer uppstod. De aktuella termerna är social konst, socialistisk realism, tendenskonst (innefattande kritisk och positiv tendens), proletarisk kunst (Broby Johansen), proletärmåleri samt arbetarkonst.

På vilket sätt präglades 1900-talets nordiska arbetarkonst av det faktum att konstnärerna inte verkade i socialistiska statsbildningar och därmed inte behövde anpassa sig till centralstyrda program för socialistisk realism? Mina exempel på debatt och reception före år 1950 har visat en ganska olikartad utveckling i de skilda nordiska länderna. I den danska debatten fanns en tydlig polarisering mellan en kulturradikal modernism, företrädd av kritiker som Arbejderbladets Otto Gelsted, och argument för en ”proletär saklig konst” som ”agitation”. När det senare alternativet genom utvecklingen i Sovjet och genom kommunistpartiets påtryckningar kom att framstå som ett centralstyrt program lyckades det endast attrahera en liten minoritet av konstnärer. I Norge, en ung statsbildning med en stark arbetarrörelse, fick monumentalmåleriet en viktig identitetsskapande funktion. Den vänsterradikala konsten förknippades mycket mer entydigt med modernism än vad fallet var i Danmark. Anpassningen till en officiell konstsyn innebar i Norge liksom i Sovjet en anpassning till realism, men inte en socialistisk realism utan en nationalistisk. Tidigare konsthistorisk forskning indikerar att det norska socialdemokratiska partiet DNA, som redan var statsbärande, aktivt bidrog till att såväl modernism som kritisk tendens marginaliserades i bildkonsten.

Som översikten visar hade de intellektuella en mindre framträdande roll i den norska och svenska debatten än i den danska. Initiativen kom i första hand från bildkonstnärerna själva. Midelfarts avståndstagande från Brodskij och Gerasimov i Konstrevy exemplifierar konstnärernas skepsis mot den socialistiska realismens utveckling i Sovjet. Exempel på oreserverad anslutning till den socialistiska realismens program går däremot att hitta hos yrkesintellektuella som Gunnar Gunnarsson.[47]I Finland var situationen åter igen annorlunda jämfört med såväl Norge och Sverige som Danmark. Finlands påtvingade vänskapspakt med Sovjet efter kriget innebar ett uppsving för arbetarrörelsen, samtidigt som konstnärers politiska sympatier inte alltid kom till uttryck i deras bilder. Liksom i Norge fanns ett starkt beroende av i första hand nationalistiskt präglade program för offentlig utsmyckning.

Trots skillnaderna går det dock även att se ett gemensamt mönster i synen på den radikala konstens förhållande till etablerade normer. Politisk radikalitet förknippades i debatten både med modernismens stilexperiment och med den kritiska tendensens innehåll. Kulturradikaler som Midelfart avvisade visserligen den socialistiska realismens estetiska konservatism, men i debatten kunde den ändå fortfarande framstå som ett av flera radikala alternativ för en sökande konstnär. Vitalistiska tankegångar var ett genomgående drag i de kulturradikala positioner jag har tagit upp här. Det finns ett samband mellan vitalismen och de nationellt kodade utsmyckningsprojekten i Finland och Norge, men den representerade också en autonomi hos konstnärer i Norden i förhållande till den socialistiska realismen. En annan typ av autonomi kan dock iakttas hos de målande arbetare som befann sig i en outsiderposition i konstlivet, och som snart kom att betecknas som arbetarkonstnärer i mer specifik mening. Här framträdde också början till en begreppsmässig differentiering mellan en allmänt social konst och en arbetarkonst med konkret koppling till arbetarklassen.

Slutligen vill jag också tillägga att skillnaden mellan en kulturradikal och en socialt radikal position bland politiskt organiserade konstnärer inte alltid är så tydlig. I en viktig artikel har Harald Flor (f. 1944) uppmärksammat den norske kommunisten och surrealisten Arne Ekelands (1908-1994) möte med Alexandr M. Gerasimov i Moskva 1948. Flor påvisar en överraskande samsyn mellan dessa två mycket olikartade konstnärer. Denna samsyn hade knappast med gemensamma stilideal att göra, utan var grundad i en medvetenhet om ”kunstens oppdragende funksjon på de breie masser” och en hög värdering av folkligt bildskapande.[48] Den folkliga naivismens betydelse för vissa av de främst norska och svenska konstnärer jag tagit upp kan förstås på liknande sätt. I den andra och avslutande artikeln i detta projekt kommer jag att undersöka om en sociosemiotisk analys av arbetarkonstens bilder i Norden kan bidra till förståelsen av dessa bilders ideologiska kontext.

Fred Andersson, FD i konstvetenskap (Lunds universitet 2007) är sedan 2008 forskare och koordinator vid programmet i Visuella studier, Åbo Akademi. I sin undervisning och forskning använder han semiotiken som ett metodologiskt redskap för förståelsen av samverkan mellan ord och bild, visuell narration, bilders sociala dimension, samt “ord om bilder” i konstkritik.

 

Noter:

1. Artikeln är den första av två i ett projekt som först presenterades på engelska i mitt paper ”Sociosemiotic Aspects of the Representation of the Working Class in 20th Century Scandinavian Art”, Nordik 2009, Jyväskylä 17-19 september 2009.
2. Nilsson, Magnus, ”Arbetarkonst och arbetarlitteratur ‒ så funkar det!” i Arbetarhistoria (ISSN 0281-7446), vol. 31 (2007: 4).
3. Andersson, Fred, ”Arbetarkonst – ett skandalöst begrepp. Om en svensk litteraturvetares kombination av Marx och Wittgenstein” i Ikaros: Tidskrift om människan och vetenskapen (ISSN 1796-1998), nr 2 2013.
4. Nilsson 2007, samt personlig kommunikation vid seminariet ”Arbetarkonst: Industrisamhällets bilder” i Smedjebacken, Sverige, 14 april 2008.
5. Söderholm, Carolina, ”Den socialt medvetne konstnären – Albin Amelin och 2000-talets konst” i Bilden som vapen: Albin Amelin 100 år (tabloid utgiven i samband med vandringsutställningen 2002-03), Stockholm: ABF 2002.
6. Denna pluralism framgår bland annat av de studier jag sedan år 2006 har redovisat i mer informell form på bloggen ”Arbetarkonst”, http://arbetarkonst.blogspot.com
7. Gunnarsson, Gunnar, ”Socialistisk realism och modern konst” i Konst och Kultur: Tidskrift för föreningen Konsten och Folket, vol. 2 (1946: 5).
8. Rönnov disputerade 1929 på en konsthistorisk avhandling om Pehr Hilleström som skildrare av det svenska bergsbruket. Se också Rönnow, Sixten, Axel Törneman: En svensk monumentalmålare och industriarbetets skildrare, Stockholm 1926, och id., Svensk teknik och industri i konsten, Stockholm: Maskinaktiebolaget Karlebo, 1943.
9. Zennström, Per Olof, Kommunistisk kritik, Staffanstorp: Bo Cavefors förlag 1975. Samt id., Amelin – arbetet, Stockholm: Arbetarkultur 1975.
10. Blomberg, Erik, Naivister och realister, Stockholm: Bonniers 1962.
11. Ellenius, Allan, Den offentliga konsten och ideologierna – Studier över verk från 1800- och 1900-talen, Stockholm: Almqvist och Wiksell, 1971. Reitala, Armo, ”Työ suomen kuvataiteessa: Aihehistoriallinen katsaus” i Taide, nr 4 1975, 6-17. Se också Lidén, Elisabeth (f. 1939), Albin Amelin, Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening 1975; Montgomery, Küllike (f. 1942), Torsten Billman, Stockholm: Bildförlaget Öppna ögon, 1986.
12. Boym, Per Bjarne (f. 1946), Malarkunsten og arbeidarrørsla i Noreg i mellomkrigstida – Framveksten av det såkalla ”tendensmaleriet” og utviklinga av ein sosialistisk kunstrørsle med hovudvekt på Reidar Aulie og Willi Midelfart, avhandling för magisters grad, Universitetet i Bergen 1974, duplic. 1974. Se också Flor, Harald, uppslagsordet ”Tendenskunst” i Pax Leksikon, Oslo: Pax forlag 1978-82.
13. Abilgaard, Hanne, Anton Hansen: Mellomkrigstidens sorte satiriker, Köpenhamn: Arbejdermuseet 2001. Som intendent vid Arbejdermuseet i Köpenhamn har Abilgaard redigerat och författat ytterligare en rad viktiga studier om dansk bildkonst.
14. Ståhl, Margareta, Vår fana röd till färgen – Fanor som medium för visuell kommunikation under arbetarrörelsens genombrottstid i Sverige fram till 1890, diss. Linköpings Universitet 1999, Linköping: Tema Kommunikation 1999. Se också Johannesson, Lena (f. 1945), Arbetarrörelse och arbetarkultur: Bild och självbild, Stockholm: Carlsson 2007.
15. Bosdotter, Kjersti och Isacson, Maths (red.), Fram träder arbetaren: Arbetarkonst och industrisamhällets bilder i Norden, Stockholm: Arbetarnas kulturhistoriska sällskap, 2009. Se också Sjöholm Skrubbe, Jessica, Skulptur i folkhemmet. Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975, diss. Uppsala Universitet 2007, Göteborg: Makadam förlag 2007.
16. Brandtzaeg, Kari, “Henrik Sørensen og Willi Midelfart: Kunst og kulturformidling mellom Sovjet og Norge på 1930-tallet” i Kunst og kultur (ISSN 0023-5415), nr 3 2006. Samt id., ”Kunst på barrikadene. Henrik Sørensen og Willi Midelfart som representanter for en norsk avantgarde i mellomkrigstiden” i Bäckström, Per & Børset, Bodil (red.) Norsk Avantgarde, Oslo: Novus 2011, 125-142.
17. Lund, Kathrine, Kunst og kamp: Sosialistisk kulturfront, Oslo: Orpheus forlag 2012.
18. Lennervald, Dan (red.), Torsten Billman: Bildmakaren, Kungsbacka: ABF Norra Halland 2010. De konsthistoriska huvudartiklarna har skrivits av Dan Lennervald, Küllike Montgomery, Margareta Ståhl och Jeff Werner.
19. Thomas Millroth (f. 1947), ”Måleriet och skulpturen” i Signums svenska konsthistoria, band 12 (1915-1950), Lund: Signum 2002, 27-258. (Se särskilt ”Den nya klassens konst”, 59-61.)
20. Lund 2012, 61-64.
21. Rusnock, K. Andrea, ”The Art of Collectivization: The 1939 All-Union Agricultural Exhibition” i Rasmussen, Mikkel Bolt & Wamberg, Jacob (red.), Totalitarian Art and Modernity, Aarhus: Aarhus University Press 2010, 198-216. Bildexempel 210-11.
22. Lund, 66.
23. Broby Johansen, Rudolf, Kunst. En introduktion, Köpenhamn: DNSS forlag 1924, opag.
24. Gold, Mike, ”Towards Proletarian Art” i Mike Gold: A Literary Anthology, New York: International Publishers 1972, 62-70. Citatet är hämtat från sidan 67 (Översättning Fred Andersson).
25. Broby Johansen, Rudolf och Jensen, Aage, “Maleriets faser i det 20. aarhundrede”, Monde 21 (juli 1930).
26. Thing, Morten, Kommunismens kultur: DKP og de intellektuelle 1918-1960, diss. Köpenhamns universitet 1992, Köpenhamn: Tiderne skifter 1993, 202-11.
27. Ibid., 373-85 och 636-45.
28. Rue, Harald, “Det formalistiske skønhedsmaleri svigter”, Clarté nr 3 1938.
29. Land og Folk, 19.9.1946.
30. Werner Thierry representerade partiet på mötet. Dybbro, Inge, ”Victor Brockdorff og den socialistiske realisme” i Junker, Jette Bie och Lyngby, Thomas (red.), Victor Brockdorff, Köpenhamn: Arbejdermuseet och Cathrinesminde Tegelværksmuseum 2001, 33-46 samt not 14.
31. Information, 3.1.1951.
32. Lund 2012, 49 f.
33. Arbeiderbladet 30.4.1937.
34. Durus citerad i Lidén 1975, 97.
35. Midelfart, Willi, “15 års sovjetkonst i Moskva sommaren 1933” i Konstrevy vol. IX (1933: 4).
36. Ibid.
37. Hjorth, Bror, ”Eric Hallström” i Konstrevy vol. XI (1935: 1).
38. Hamrin, Örjan och Hofrén, Erik (red.), Johan Ahlbäck: Arbetets målare, Falun: Dalarnas museum 1979.
39. Lennervald (red.) 2010, 62-74.
40. Ibid., 74 f.
41. Vala, Erkki, ”Taiteen vapauttaminen” i Tulenkantajat vol. 1 (1928, näytenumero).
42. Åbo Underrättelser, 13.5.1956. Omdömet ”kallhamrad” hämtar jag från Ola Zweygbergk, Hufvudstadsbladet 20.3.1951.
43. Nya Pressen, 24.4.1951.
44. Ibid.
45. Ibid.
46. Ibid.
47. Se not 5.
48. Flor, Harald, ”Arne Ekeland og Sovjetkunsten” i Kunst og kultur (ISSN 0023-5415), nr 2 2003.