Hirttoköysi ja filosofia – Kalervo Palsan uhma ja ylistys

Lähestyn tässä artikkelissa kittiläläisen Kalervo Palsan (1947–1987) tekemää ja 1980-luvun puoliväliin ajoittuvaa pientä teosta kahdelta suunnalta: tutkimalla hänen valitsemansa teosnimen taustoja ja pohtimalla kuva-aiheen artikuloimaa filosofista kysymystä. Tavoitteeni on yksittäisen esimerkin kautta valottaa Kalervo Palsan taiteen monipolkuista käsitteellistä maastoa. Viime vuosina Palsasta on kenties hieman yllättäen kehkeytynyt tutkituin suomalainen nykytaiteilija.[1] Artikkelissani pohdin lyhyesti myös syitä tähän suosioon, joka ei selity pelkästään Palsan runsaalla, mutta laadultaan vaihtelevalla kuvataiteellisella tuotannolla.

Kuva 1. Kalervo Palsa, piirros päiväkirjassa 9.1.1975, Valtion Taidemuseo. Kuva: Palsa, Kalervo 2002. Kalervo Palsan päiväkirjat. Merkintöjä vuosilta 1962–1987. Toim. Maj-Lis Pitkänen. Helsinki: WSOY, 175.

Kalervo Palsan maalaus Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma, 1984)[2] kuuluu hänen tuotantonsa avainteoksiin. Teoksen kuva-aihe, kuivuneen kuusipuun kyljestä ikään kuin pahkana tai kääpänä esiin puskeva pää, joka on hirttänyt itsensä ylempänä olevaan oksaan, esiintyy yksityiskohtana Palsan töissä jo aiemmin, muun muassa keskeisessä maalauksessa Kittilän yöelämää (1975). Aihe ilmaantuu hänen kuvastoonsa yöllä 9.1.1975, jolloin hän piirtää sen päiväkirjaansa. (Kuva 1). Vaikka itseensä hirttäytynyt kuusipuu on jo tällöin kuvallisesti valmis, se saavuttaa teoksen mittasuhteet kuitenkin vasta 1980-luvun puolivälissä taiteilija innostuessa aiheeseensa uudesta käsitteellisestä näkökulmasta. Kaksiosaisen teosnimen avulla hän onnistuu syventämään ja monimutkaistamaan kuvan symboliikkaa. Lopputuloksena on kaksi yksityiskohdiltaan erilaista versiota, maalaus ja etsaus.[3] (Kuvat 2 ja 3).

Kuva 2. Kalervo Palsa, Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma), akvarelli, 1984 (?), Valtion Taidemuseo. Kuva: Kuvataiteen Keskusarkisto, Valtion Taidemuseo / Joel Rosenberg.

Uhma ja puhumattomuus

Ilmaisu Yksinäisyys ja uhma on ihmisten huulilla tammikuussa 1985 kun Erno Paasilinna voittaa samannimisellä kirjalla ensimmäisen 100.000 markan arvoisen Finlandia-palkinnon. Rahasumma on suuri ja mediahuomio sen mukainen. Voittajan varjoon unohtuvat muut ehdokkaat, sellaiset kuin akateemisten hellimä Paavo Haavikko ja kansan rakastama Veikko Huovinen. Valintana Erno Paasilinnan esseekokoelman esiinveto on ilman muuta kirjallisuuspoliittisesti painottunut, onhan itse teos melko suppea ja sen tekstit jo aiemmin julkaistuja.[4] Kirjan nimi Yksinäisyys ja uhma liittyy päätösesseeseen, jossa Paasilinna kirjoittaa Pentti Haanpäästä (1905–1955). Esseen otsikkona on Yksinäisyys, mutta näkökulmana erityisesti se, että Haanpään erakkous oli harkittua ja sävyltään uhmaavaa.[5] Toisin sanoen itsetietoisen ja vahvan taiteilijan ei Paasilinnan mukaan kuulu kaivata ja hännystellä etelän herroja ja muitakaan. Kuten niin usein Haanpään kohdalla, tarkastelun aiheena ei ole kirjailijan luoma kirjallisuus vaan hänen elämänsä. Paasilinna liittyy siihen pitkään ketjuun kommentoijia, jotka arvelevat tavoittavansa Haanpään merkityksen puhumalla hänestä henkilönä. Mitään uusia tietoja Paasilinnalla ei ole esittää, kaikki on uudelleenkerrontaa. Tyyliltään ja tunnelataukseltaan essee on kiistatta erinomainen ja on helppo uskoa sen vedonneen myös Palsaan.

Paasilinna kirjoittaa taiteilijasta, joka ei kyennyt irtautumaan kotipiiristään, maatalon töitä vieroksuvasta miehestä, jolla oli tarve vajota alas, viiteryhmää vaille jääneestä yksinäisestä lahjakkuudesta. Paasilinnan mukaan Haanpää vaipui usein raskasmielisyyteen, masennustiloihin ja itsemurha-ajatuksiin – hän oli arktinen luonne, joka tunsi lumen pelkoa, kammoksui luonnon kuolemaa ja oman mustan sielunsa syövereitä.[6] Kaikki tämä sopii Palsan mielenlaatuun kuin nakutettu ja tarjoaa samastumiskohteen. Se, lukeeko Palsa varsinaisesti Haanpäätä jää toissijaiseksi. Nimeämällä teoksensa Paasilinnan kirjan otsikolla Palsa alleviivaa oman, pitkään työstetyn taiteilijamyyttinsä mukaisia ratkaisuja, erityisesti vastahankaisuutta ja sen lunnaita. ”Yksinäisyys oli sen hinta ja hän maksoi sen”, päättää Paasilinna esseensä pateettisen rajamailla.[7] Yksinäisyydestä tulee näin sillanpääasema, johon luova ja itsenäinen taiteilija tietoisesti kaivautuu. Palsan tapauksessa siitä tulee myös luonteva jatkos Paavo Rintalan kirjan Jumala on kauneus (1959) ensimmäiselle otsikolle ”Alussa oli uhma”. Rintalan taiteilijaromaaniin palataan vielä edempänä, joten tässä vaiheessa riittää kun todetaan sen keskeinen merkitys Palsan taiteellisessa elämänkatsomuksessa.[8]

Entä sitten Ludwig Wittgenstein (1889–1951)? Miten ja miksi Palsa innostuu häntä ylistämään? Itävaltalaisfilosofin kirjoituksia oli käännetty suomeksi useina niteinä jo 1970-luvun kuluessa ja vielä ennen Paasilinnan palkitsemista ehtivät ilmestyä muun muassa Filosofisia tutkimuksia (1981) ja Huomautuksia väreistä (1982). Yksittäisiä tekstejä enemmän Palsaa saattaa kuitenkin kiinnostaa Wittgenstein ajattelijana, jolla on erikoinen maine. Tämähän julkaisi ainoastaan yhden filosofisen teoksen, kuuluisan Tractatus Logico-Philosophicuksen, jossa uskoi ratkaisseensa kaikki filosofiset ongelmat. Loogisesta rakenteesta huolimatta pieni kirjanen sisältää mystisen elementin ja päättyy tunnettuun lauseeseen ”Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.” eli suomeksi ”Mistä ei voi puhua, siitä täytyy vaieta.”[9] Juuri tässä saattaa olla avain Palsan teoksen nimeen, mutta ensin lienee paikallaan tarkastella Wittgensteinin ja taiteen suhdetta hieman laajemmin.

Kuva 3. Kalervo Palsa. Yksinäisyys ja uhma (Wittgensteinin ylistys), etsaus 1984, Valtion Taidemuseo. Kuva: Kuvataiteen Keskusarkisto, Valtion Taidemuseo / Yehia Weiss.

Terry Eagleton on painottanut Tractatuksen merkitystä filosofisen modernismin ensimmäisenä merkkiteoksena. Hänen mukaansa Wittgensteinin todelliset koordinaatit eivät ole loogikot Gottlob Frege ja Bertrand Russell, vaan pikemminkin sellaiset taiteen uudistajat kuin James Joyce, Arnold Schönberg ja Pablo Picasso.[10] Väite on kiinnostava ja paradoksaalinen, sillä 1800-luvun lopun wieniläisen yläluokan kasvattina Wittgensteinin oma taidemaku oli varsin konservatiivinen, eikä mainittu kolmikko missään tapauksessa vaikuttanut hänen ajatteluunsa ennen Tractatusta tai sen jälkeen. Toisaalta on myös niin, että Wittgensteinin aikalaiset Bertrand Russell ja Rudolf Carnap näkivät hänen tavassaan lähestyä filosofista työtä pikemmin taiteilijan kuin tieteentekijän mentaliteettia.[11] Eagletonin rinnastus painottaa Tractatuksen teosmuotoa, joka monin tavoin irtaantuu perinteistä tutkielmasta; teoksen tyylillisen modernismin havaitsee jos sitä peilaa taiteen kautta 1900-luvun alun filosofisen kirjallisuuden valtavirtaan. Lisäksi on niin, että Wittgensteinin ilmaisultaan aforistisesta tuotannossa – sekä Tractatuksessa että postuumisti julkaistuissa teksteissä – on useita kohtia, jotka avautuvat ilman filosofian opiskelua. Ollakseen lähinnä kielen ongelmia pohtiva ajattelija Wittgensteinin on tavoittanut hyvin monenlaisia lukijoita. Vastaavasti hän on menettänyt joitakin filosofipiireistä: Russell ei omien sanojensa mukaan nähnyt tämän myöhäisfilosofian tärkeimmässä tekstissä Filosofisia tutkimuksia mitään mielenkiintoista eikä ymmärtänyt miten kokonainen koulukunta saattoi löytää sen sivuilta merkittävää viisautta.[12] Viisauden puutetta tai ei, Tractatuksessa esitetty kielen kuvateoria ja myöhemmin kirjoitetut huomautukset väreistä ja estetiikasta ovat tarjonneet myös taiteilijoille ideoita ja aiheita.

Palsan teos ei kuitenkaan viittaa mihinkään tiettyyn Wittgensteinia koskevaan keskusteluun, ja se tuntuu ylipäätään olevan filosofin ylistyksessään aikaansa edellä suomalaisessa taiteessa. Wittgensteinista kirjoitetaan näyttävästi Taide-lehdessä vasta 1980- ja 1900-lukujen taitteessa, kun taidemaailmakin reagoi filosofin syntymän satavuotisjuhliin.[13] Samaan aikaan muun muassa Martti Aiha käyttää Wittgensteinia referenssipisteenä teoksissa Aukkoja filosofiassa (1990) ja Wittgenstein ja minä (1990).[14] Näyttäisi vahvasti siltä, että suomalaisessa taiteessa Wittgenstein pulpahtaa pintaan vasta postmodernin aikakaudella ja joitakin vuosia Palsan teoksen ja hänen kuolemansa jälkeen. Taiteilijoista juuri Martti Aiha toimii sattumalta linkkinä myös käsiteltävään Palsan teokseen. Miehet tunsivat toisensa, sillä he opiskelivat 1970-luvulla yhtä aikaa Taideakatemian koulussa Helsingissä. Päiväkirjassaan 11.5.1980 Palsa kirjoittaa kuulleensa kuvanveistäjä Pekka Pitkäseltä, että Aiha oli yrittänyt ottaa itsensä hengiltä ja oli joutunut vatsahuuhteluun: ”Mara oli yrittänyt myös hirttäytyä. Teemu oli ottanut hänet köydestä pois.”[15] Tapahtuman yksityiskohtiin tai taustoihin ei päiväkirjassa palata – itsemurhan käsite puhuttelee Palsaa aina enemmän kuin sotkuinen käytäntö. Aihan tuotannosta voi kuitenkin nostaa esiin vuoden 1980 alussa Helsingissä esillä olleen teoksen Punainen ja valkoinen, jossa mieshahmo roikkuu käsistään ripustettuna vahvassa köydessä.[16] Voi kai sanoa, että aihepiiri on ilmassa.

Filosofia ja itsemurha

Kuva 4. Kalervo Palsa, Auringonnousu eli äpärälapsesta diktaattoriksi, sarjakuvaruutu 1968 (?), Valtion Taidemuseo. Kuva: Palsa, Kalervo 2002. Kuolema ja intohimo. Toim. Pekka Rönkkö. 2. painos. Kemi: Kemin sarjakuvakeskus, 48.

Kysymys itsemurhasta on Palsalle keskeinen. Hänen nuoruutensa taiteellinen innoittaja, Paavo Rintalan romaanin kautta löytynyt Vilho Lampi (1898–1931), oli päätynyt tällaiseen ratkaisuun, ja tämän vuoksi myös Palsa alkaa työstää asiaa. Rintalan kirjan aloitusotsikolle ”Alussa oli uhma” Palsa luo elokuussa 1966 oman kommenttiteoksensa, maalauksen ”Lopussa on naru”.[17] Kahdentamalla näin säännöt ylittävän toiminnan 19-vuotias Palsa rakentaa mielessään ideaalisen (ja sarkastisen) taiteellisen kaaren: todellinen taiteilija on vastahangassa yhteiskunnan normeihin sekä eläessään että kuollessaan. Nimenomaan hirttäytymisen ajatus muodostuu Palsalle päähänpinttymäksi ja toistuu hänen maalauksissaan, sarjakuvissaan ja kirjoituksissaan vuodesta 1966 aina Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma) -teokseen asti. (Kuva 4). Lisää virikkeitä hirttäytymiskuvastoonsa hän poimii vuosien varrella muun muassa Axel Sandemosen, Joel Lehtosen ja William S. Burroughsin kirjoista sekä Otto Dixin taiteesta.[18] Palsan tavan käsitellä aihetta voi jakaa karkeasti kolmeen ryhmään. Ensimmäisen muodostavat erilaiset viittaukset hirttoköyteen, toisen ”tavanomaiset” hirttäytymisen kuvaukset ja kolmannen itseensä hirttäytyneen hahmon kuvat. Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma) kuuluu jälkimmäisiin. Sen logiikka on samantapainen kuin 1970-luvun teoksessa Vapautuminen, jossa mies roikkuu ilmassa hirttäytyneenä omaan jättiläispenikseensä, ja samaan aikaan ajoittuvassa grafiikan työssä Hirttäytyjä (Sirkustaiteilija), missä omasta kädestään hirttäytynyt voimamies kannattelee itseään ilmassa.[19] Kummankin työn ajatus on selvästi ”münchhausenilainen”, toisin sanoen muunnelma tarinasta, jossa hevosensa kanssa suohon uponnut paroni kiskoo itsensä ja ratsunsa kuivalle maalle tarttumalla omaan palmikkoonsa ja vetämällä siitä lujalla otteella.[20] Mutta siinä missä Vapautuminen ja Hirttäytyjä ovat pohjavireeltään surrealistisia töitä Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma) kytkeytyy luontosymboliikkaan. Yksittäisen, kelottuneen puun hahmo on helppo löytää jo suomalaisen taiteen klassikoilta, esimerkiksi Eero Järnefeltin maalauksesta Talvimaisema (1900). (Kuva 5). Palsa, joka omaksuu symboliikan vanhemmalta kittiläläiseltä maisemamaalarilta Einari Junttilalta,[21] muovaa siitä lopulta ihmisen ja puun ristisiitoksen. Kun kirjailija Heikki Turunen aikoinaan tiedusteli taidemaalari Aimo Kanervan (1909–1991) viehtymystä kuuseen, ”pohjolan synkimpään puuhun”, niin tämä vertasi kuusen olemusta pohjoisen ihmisen vaistoelämään ja uniin.[22] Myös Palsalle kuusesta kehkeytyy symboli, jolla hän jo nuoresta pitäen ilmaisee eksistentiaalista yksinäisyyttään.[23] Puulajilla on merkitystä, sillä kaiken muun lisäksi Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma) on Jeesuksen syntymäjuhlan varjossa itsensä hirttänyt joulupuu.

Kuva 5. Eero Järnefelt, Talvimaisema, öljy kankaalle 1900, Taidesäätiö Merita. Kuva: Taidesäätiö Merita.

Itsemurha ei koskaan ole yksilön yksioikoista päiviensä päättämistä, vaan se on myös filosofinen kysymys, kirjailija Albert Camus’n (1913–1960) mukaan ainoa todella vakava filosofinen kysymys.[24] Se oli sitä henkilökohtaisesti myös Wittgensteinille, jonka veljistä kolme teki itsemurhan: yksi syanidilla, toinen ilmeisesti hyppäämällä laivasta ja kolmas ampumalla.[25] Ystävälleen David Pinsentille Wittgenstein kertoi vuonna 1913, ettei tuskin ollut päivääkään jolloin hän ei itse miettinyt itsemurhan mahdollisuutta.[26] Myös Palsan päiväkirjoissa itsemurhamietteet ovat toistuvia. Lukija ei kuitenkaan voi olla huomaamatta, että niistä samalla kehittyy retorisen toiston väline, ilmaisun tehoste, jolla Palsa pyrkii kärjistämään minäkuvaansa poispäin tavallisesta. Hänen taiteensa kannalta itsemurhan pohtiminen ei siis julista niinkään kuolemanhalua kuin toiseuden tunnetta. Vuonna 1973 ilmestyneen teoksen Itsemurhat ja niiden ehkäisy esipuheessa todetaankin, että vapaaehtoinen luopuminen elämästä on poikkeavuutta ja kertoo jonkin ihmisen arvojärjestelmässä häiriintyneen.[27] Tämä ajatus saattaa miellyttää Palsaa aivan erityisesti, sillä Lapin taiteilijana hänen täytyy oman määritelmänsä mukaisesta olla paitsi tavanomaisesta poikkeava myös seksuaalisesti häiriintynyt.[28] Kääntämällä ahdistus erityisyydeksi itsemurhan ajatuksesta tuleekin elämän kiinnekohta, ajatus, joka ei aja ihmistä tappamaan itseään vaan pikemmin auttaa häntä jaksamaan. Näin esimerkiksi synkistä aforismeistaan tunnettu E. M. Cioran saattoi todeta selvinneensä elämästä itsemurhan ajatuksen avulla.[29]

Vaikka itsemurhan mahdollisuus on Palsalle terapeuttinen keino käsitellä tunteita ja lupaa Tere Vadénin sanoin ”sen lopullisen subjektiviteetin, jota hän kaipaa”[30], niin 1960-luvun lopulla häneen silti hiipii asiaa varjostava kristillinen syntikäsite. Päiväkirjassaan 10.9.1968 Palsa toteaa, että itsemurhaan ”viime tiistaina olisi ollut erinomainen tilaisuus mutta se meni ohi. Ja itsemurha on kuolemansynti!”[31] Kun hän sitten puoli vuotta myöhemmin kuuntelee radiosta Anarkismin klassikoita -sarjaan kuuluvan esitelmän surrealisti André Bretonista, niin hän oikein hämmästyy: ”Onko itsemurhakin hyväksytty periaatteessa jo 40 vuotta sitten?”[32] On ja ei ole, riippuu siitä keneltä kysytään. Filosofien vastaukset ovat hämmentäviä nekin. Toisin kuin surrealistit, Wittgenstein näkee itsemurhan hyväksymisen johtavan loogiseen ja eettiseen ongelmaan: ”Jos itsemurha on sallittua, silloin kaikki on sallittua. Jos jokin ei ole sallittua, silloin itsemurha ei ole sallittua.” Wittgenstein nimeääkin itsemurhan niin sanotusti perustavaksi synniksi (die elementare Sünde).[33] Myös eksistentialisti Camus’n filosofinen kanta itsemurhaan on kielteinen.

Absurdi elämä ja itsemurhan ylistys

Itsemurhan filosofiasta kirjan laatinut Tapani Kilpeläinen toteaa, että Camus asettaa itsemurhaajan vastakohdaksi vapaudestaan traagisesti tietoisen absurdistin, joka ei tapa itseään tarkoituksettomuuden tunteessa vaan jatkaa elämäänsä juuri siksi ettei hänen elämällään ole mitään tarkoitusta: ”Camus korottaa eräänlaisen uhman elämän perusvoimaksi. Ihminen elää pelkkää itsepäisyyttään, vaikka hänellä ei ole mitään syytä elää.”[34] Palsan kohdalla tilanne on kuitenkin erilainen. Syy elämän jatkamiseen on koko ajan olemassa ja se sisältyy hänen taiteelliseen uhmaansa: ”Jos taiteestani tulee se monumentti miksi sen nyt tarkoitan silloin olen oleva museomaalareiden joukossa. Silloin olen minäkin luonut ikuista, suurta taidetta, kaikille kaikkina aikoina, moukilta iäti salassa!”[35] Museomaalarin statuksen eli taiteellisen kuolemattomuuden tavoittelu saattaa kuulostaa tutulta, sillä se on lähes sanatarkkaa lainaa Paavo Rintalan fiktiiviseltä Vilho Lammelta.[36] Johtotähtenä se kuitenkin on kirkkaampi kuin kuuluisan Sigmund Freudin suoraviivainen olettama, että taiteilijan sublimaation pohjana olisi maineen, vallan, rikkauden ja naisten rakkauden kaipuu.[37] Sellaiset kuuluvat tähän elämään, Palsan tähtäin on kauempana. Itsemurhaa hänen ei sanan perinteisessä merkityksessä tarvitse tehdä, sillä taiteen valitseminen on hänen kannaltaan yhtä lailla kuolemaa kohti kulkemista. Kun Camus kirjoittaa, että itsemurha on teko, jota valmistellaan sydämen hiljaisuudessa niin kuin valmistellaan suurta teosta,[38] niin Palsa tuntuu kääntävän asian toistuvasti toisin päin: jokaista suurta teosta valmistellaan kuin itsemurhaa.

Ehdotan siis, että Palsan valinnoissa ilmenee hänen tiedostamansa idea yksilöllisyyden jatkumisesta yli kuoleman rajan. Tällaista käsitteellistä mahdollisuutta sivuavat Oiva Ketonen ja Esa Saarinen artikkelissaan Luopuminen ja kuolema.[39] Kirjoittajat muistuttavat, että kielen rakenteiden tasolla me emme yleensäkään tee tarkkaa eroa elävien ja kuolleiden välille, vaan saatamme puhua kuolleista yksilöinä yhtä vaivattomasti kuin elävistäkin. Toisin sanoen kuolema ei näyttäydy (kielen ja kulttuurin ulottuvuuksissa) yksilön ehdottomana loppupisteenä, vaan sitä seuraa olotila, jonka subjekti kuollut on. Näin myös Kalervo Palsa jatkaa varsin näkyvästi olemistaan kuolemansa jälkeisenä subjektina, jopa niin, että hänelle näyttää tapahtuvan monenlaista – esimerkkinä vaikkapa kotitalon ja Getsemane-ateljeen avaaminen yleisölle kesällä 2013 ja näyttely Berliinissä sama syksynä. On myös selvä, että Palsan yksilöllisyyden jatkuminen vahvana kuoleman jälkeen perustuu muullekin kuin teosten museostatukselle. Alkuperäisen taiteellisen kilvoittelun kannalta on hieman ongelmallinen paradoksi, että jäämistön Kiasmaan lahjoittamisen myötä lähes kaikista Palsan teoksista tuli lopulta ”museomaalauksia”.

Jätän pohtimatta ne mahdollisuudet miten itsemurha olisi muuttanut Palsan kuolemanjälkeistä kuvaa; tällöinhän puhuisimme kokonaan eri yksilöstä jo ennen kuolemaa. Palaan sen sijaan pohdintojeni lähtöpisteeseen eli maalaukseen Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma) ja siinä esitettyyn. Eräs kosketuskohta on näet vielä käsittelemättä. Absurdin länsimaisen elämäntunteen klassikkoteoksessa, näytelmässä Waiting for Godot (ensi-ilta 1953), Samuel Beckett määrittelee pelkistetyn näyttämökuvan seuraavasti: ”Maantie. Puu. Ilta”.[40] Puu on olennaisen tärkeä, sillä jo ensimmäisen näytöksen alkupuolella Godot’ta odottavat Estragon ja Vladimir ovat odottamisen mittaan kypsiä pohtimaan vaihtoehtoja:

Vladimir: […] Mitä me nyt teemme?
Estragon: Odotamme.
Vladimir: Niin, mutta odottaessamme.
Estragon: Mitäpä jos hirtämme itsemme?
Vladimir: Hmm. Se toisi meille erektion!
Estragon: (innoissaan). Erektion!
Vladimir: Ja kaiken mitä siitä seuraa. Mihin se lentää kasvaa alruuna. Sen vuoksi ne kiljuvat kun ne kiskotaan ylös. Tiesitkö sitä?
Estragon: Hirtetään itsemme heti!
Vladimir: Tuosta oksasta? (He menevät lähemmäs puuta.) En luottaisi siihen.[41]

Palsan maalauksessa ja grafiikassa on puu, mutta erektiosta ei ole tietoakaan. Hirttäytymisen ja erektion jännitteinen suhde, joka hänen varhaisemmissa töissään on ilmeinen, asettuukin uuteen valoon.[42] Esimerkiksi maalauksissa Kullervo (1972 ja 1983)[43] hirttoköyttä kannatteleva puu ja hirttäytyvä hahmo ovat erillisiä ja vain jälkimmäinen on kuoleman subjekti. Wittgensteinin ylistys (Yksinäisyys ja uhma) -teoksessa taas se missä kuollaan ja se joka kuolee ovat yhtä ja samaa. Tilanteen kehämäisyys muistuttaa, niin kuin edellä jo todettiin, Vapautuminen -teoksen hirttäytymistä erektioon. Nyt kuitenkin kannatteleva puoli eli puunrunko on itsessään täysin kelottunut, mehuton ja kuiva. Se on kuin Jeesuksen kiroama viikunapuu, josta ei enää ikinä kasva hedelmää.[44] Miksi hyvä Jeesus niin tekee jää selittämättömäksi.

Kuten havaittiin, teoksen kuva-aihe on perua vuodelta 1975. Viittaus Wittgensteiniin tulee vasta kymmenen vuotta myöhemmin. En pysty sanomaan tarkalleen mitä Palsa ylistyksellään tarkoittaa, joten teen vain alustavan ehdotuksen. Palsalla on tilaisuus lukea Tractatuksen suomennoksesta (kolmas painos ilmestyy 1984), kuinka elämän ongelman ratkaisu näkyy siinä, että koko elämän ongelman kysymys häviää koska sitä ei voida lausua. Wittgenstein jatkaa: ”(Eikö tässä ole syy siihen miksi ihmiset, joille elämän merkitys on pitkien epäilyjen jälkeen selvinnyt, eivät sitten olekaan kyenneet sanomaan missä tämä merkitys oli?)”[45] On asioita, joita ei voida ilmaista ja jotka vain näyttäytyvät (zeigt sich).[46] Tähän kiteytyy Wittgensteinin mystiikka ja kirjan päättävä vaikenemisen vaatimus. Tractatuksen esipuheen mukaan hän itse kuitenkin tietää jääneensä kauas siitä mikä olisi mahdollista, koska hänen voimansa tehtävän hallitsemiseen ovat liian vähäiset: ”Tulkoot toiset ja tehkööt sen paremmin.”[47] Kenties Palsa tunsi 1980-luvun puolivälissä luomisvoimansa jo kuivuneen.

Palsa ja ei-minimalistinen käsitetaide

Olen edellä lyhyesti tulkinnut yhden Kalervo Palsan teoksen taustoja. Pelkästään tämän kautta tulee näkyviin se kosketuskohtien runsaus, joka on ominaista hänen tuotannolleen. Toimimalla yhtä aikaa kolmella sektorilla – kuvataide, sarjakuva, päiväkirja – Palsa pystyy levittämään verkkonsa laajalle. Kirjallisten ja taiteen sisäisten viittausten (sekä taiteilijan että tulkitsijan mielessä syntyneiden) määrä ja monipuolisuus on kiehtovaa ja selittää osaltaan Palsaan kohdistuvan kiinnostuksen kasvun. Hänen tuotantonsa tarjoilee avokätisesti näkökulmia ja ehdottaa luentatapoja – Sami Liuhdon sanoin hän on ”kulttuurihistoriallinen tapahtumapinta”.[48] Palsan vahvistuva asema tutkimuskohteena on myös tarkoittanut tuon pinnan laajenemista; jo nyt tutkielmia on tehty taidehistorian lisäksi uskontotieteen, nuorisotutkimuksen, taidekasvatuksen, kulttuurihistorian, kirjallisuustieteen ja filosofian alueilla. Palsan oma taiteilijuuden rakentaminen on saanut tuekseen niin paljon institutionaalisia jatkeita, että hänen asemansa ”sivistysihmisenä” tuskin on uhattuna.[49] Museomaalarin lisäksi hänestä on kehkeytynyt myös kirjallinen toimija.[50] Palsan taiteessahan kyse ei ole siitä, että hän olisi yksiselitteisesti muita taiteilijoita lukeneempi tai syvällisemmin sivistynyt, vaan siitä, että omaksutut ainekset ovat lähes aina näkyvillä ja osana hänen ilmaisuaan. Tässä mielessä hänen teoksensa, etenkin 1970-luvulta alkaen, ovat vahvasti käsitteellisiä. Täsmennän vielä mitä tarkoitan.

Vuonna 1986 vieraillessaan New Yorkissa Palsa käy Joseph Kosuthin näyttelyssä ja kuittaa: ”Nykyaikana on melko paska muoti. Se on täällä ja myös meillä Suomessa. Tämä abstrakti, käsite-minimalistinen taide.”[51] Palsan näkökulmasta kuuluisa amerikkalaisen käsitetaiteen pioneeri on pelkästään tylsä ja veretön. Laitan painon on sanoille ”abstrakti” ja ”minimalistinen”, sillä niillä on Palsan taiteen kanssa vähän tekemistä. Käsitteellisyyden suhteen hän sen sijaan on avoin ja salliva. Ero nykyajan paskamuotiin on siinä, että Palsan viljelemä käsitteellisyys ei nojaa minimalismiin vaan muodoiltaan runsaisiin groteskin ja makaaberin traditioihin, joiden kirjalliset ja historialliset kerrostumat ovat tiheitä ja mehukkaita.[52] Näyttelyarviossaan Palsa mielestäni osuu oikeaan; filosofisesti Kosuthilla on hyvin vähän annettavaa, useimmat teokset ovat vain pelkkää tyyliteltyä pintaa. Näihin lukeutuvat muun muassa hänen 1980-luvulla toteuttamansa Wittgenstein-työt. Palsan ”runsauden periaate” sen sijaan lupaa, että hänen tuotantonsa ei heti tyhjene ja että se tulee vielä askarruttamaan tutkijoita jatkossakin. Uskon, että vahvasti käsitteellisellä tekniikallaan Palsa edelleen yltää yllättäviin asioihin.