Saamelainen kuvataide Suomessa – kolmen kuvataiteilijasukupolven kautta tarkasteltuna

Tarkastelen artikkelissani saamelaista kuvataidetta Suomessa 1970-luvun lopulta alkaen kolmen saamelaisen kuvataiteilijapolven valossa. Suomen saamelaiset kuvataiteilijat ovat syntyneet sodan jälkeisenä aikana. Muutokset yhteiskunnassa, suhtautumisessa saamelaisiin ja saamelaisten omien instituutioiden kehittymisessä vaikuttavat kulttuuriin ja taiteeseen, joten sukupolvijaottelu tuntuu luontevalta. Saamen kulttuurin professori Veli-Pekka Lehtola jakaa saamelaisen kirjallisuuden kolmeen vaiheeseen: jäljittelyn tai omaksumisen vaiheeseen, vastareaktion tai protestin vaiheeseen ja oman äänen löytymisen vaiheeseen. Ensimmäinen vaihe sijoittuu 1900-luvun alkuun, jolloin kolonialistiseen käytäntöön liittyviä kirjallisuuden ja kirjoittamisen muotoja omaksutaan. Toinen vaihe sijoittuu radikaalin 1970-luvun ja 1980-luvun sukupolveen. Siihen liittyy ohjelmallisuus ja selkeä rajanveto saamelaisuuden ja suomalaisuuden välille sekä identiteetin pohdinta. Kolmas vaihe sijoittuu 1900- ja 2000-luvun vaihteeseen, tällöin ei tarvitse korostaa saamelaisuutta eikä pohdiskella identiteettiä vaan saamelaisuutta ilmaistaan uudella tavalla.[1] Suomessa ensimmäinen saamelainen kuvataiteilijasukupolvi sijoittuu samaan aikaan saamelaiskirjallisuuden toisen vaiheen kanssa.

Artikkelini aluksi luon lyhyen katsauksen saamelaismääritelmään, saamen kieleen, kotiseutualueeseen, saamelaisen käsityöhön ja saamelaisen kuvataiteen alkuvaiheisiin. Suomessa on järjestetty vuosina 1981–2000 kaikkiaan kolme saamelaistaidetta esittelevää näyttelyä, joihin osallistui taiteilijoita Norjasta, Ruotsista ja Suomesta. Seuraava saamelaista nykytaidetta esittelevä näyttely järjestetään keväällä 2014 Rovaniemen taidemuseossa. Keskityn artikkelissani Suomen saamelaistaiteilijoihin, vaikka saamelaiskulttuuri on valtionrajat ylittävä.

 Saamelaismäärittely, saamen kieli ja kotiseutualue

Saamelaiset ovat Norjan, Ruotsin, Suomen ja Venäjän valtion alueilla asuva alkuperäiskansa, joka on Grönlannin inuiittien ohella ainoa Euroopan Unionin alueella alkuperäiskansaksi tunnustettu ryhmä. He (yhteensä n. 76 000–110 000) elävät kaikissa neljässä maassa vähemmistönä.[2] Suomessa saamelaiset (n. 9 000–10 000) jaetaan pohjois- eli tunturisaamelaisiin, inarinsaamelaisiin (n. 700–900) ja kolttasaamelaisiin (n. 500), jotka eroavat toisistaan kielen, historian, elinkeinojen ja asuinalueen perusteella. Saamelaiset kuuluvat eri uskontokuntiin, koltat ovat ortodokseja ja muut pääosin evankelis-luterilaisia.[3] Suomessa saamelaisella tarkoitetaan henkilöä, joka pitää itseään saamelaisena. Tämä lisäksi on täytettävä yksi seuraavista kriteereistä:

1. hän itse tai ainakin yksi hänen vanhemmistaan tai isovanhemmistaan on oppinut saamen kielen ensimmäisenä kielenään tai

2. hän on sellaisen henkilön jälkeläinen, joka on merkitty tunturi-, metsä- tai kalastajalappalaiseksi maa-, veronkanto- tai henkikirjassa tai

3. ainakin yksi hänen vanhemmistaan on merkitty tai olisi voitu merkitä äänioikeutetuksi saamelaisvaltuuskunnan tai saamelaiskäräjien vaaleissa.

Norjassa ja Ruotsissa määritelmä on samanlainen kuin Suomessa. Tärkeää on sukutausta, suhde saamen kieleen ja sitä kautta kulttuuriin sekä tunne saamelaisuudesta.[4]

Kielen merkitys saamelaisen kulttuurin olemassaololle on huomattava. Saamen kieli jakautuu 9–10 pääkieleen, joiden sisällä on omat murteensa. Näistä kolmea puhutaan Suomessa. Noin tuhannen vuoden aikana kantasaamelaisen kielen murteet ovat eriytyneet toisistaan niin paljon, ettei pohjoissaamen puhuja ymmärrä kolttasaamea tai inarinsaamea. Saamen kielet ovat suomen ja itämerensuomalaisten kielten lähimmät sukulaiset. Saamella ja suomella on paljon yhteiseen kantakieleen pohjautuvia sanastollisia ja rakenteellisia yhtäläisyyksiä. Kaikki saamen kielet on luokiteltu UNESCO:n uhanalaisten kielten joukkoon, inarinsaame ja kolttasaame erittäin uhanalaisiksi. Suomessa pohjoissaamen puhujia on yli 2000, inarin- ja kolttasaamen puhujia noin 300 kumpaakin.[5]

Kielen ohella tärkeä saamelaisuuteen liitetty seikka on saamenpuku (lapinpuku). Samoin kuin kieli, kertoo saamenpuku saamelaisen kulttuurin ja elinkeinojen moninaisuudesta. Pukujen mallit ja koristelut ovat erilaisia eri alueilla. Puvun yleisistä tuntomerkeistä saamelainen on perinteisesti tunnistanut toisen taustan, vivahde-eroista kylän ja suvun. Suomen Lapin puvussa on viisi päämallia: kolttasaamelainen, vuotsolainen, inarilainen, enontekiöläinen ja utsjokelainen eli tenolainen puku. Lapin puku on eräs saamelaisen ihmisen identiteetin symboleita.[6] Myös saamelaismusiikkia kuten joikua ja leuddia, joka on kolttasaamelaisten laulettu henkilötarina, pidetään saamelaisuudelle tärkeänä kriteerinä.[7]

2010-luvun Suomessa suuren saamelaisryhmän muodostavat ns. city-saamelaiset, kaupungeissa asuvat saamelaiset, jotka edustavat moderneja ammatteja ja elinkeinoja. Yli 60 prosenttia Suomen saamelaisista asuu saamelaisten kotiseutualueen ulkopuolella. Alueeseen kuuluvat Enontekiön, Inarin ja Utsjoen kunnat sekä Sodankylän kunnan pohjoisalue.[8] Saamelaisilla on ollut vuodesta 1996 lähtien kotiseutualueellaan kieltä ja kulttuuria koskeva perustuslain mukainen kulttuuri-itsehallinto. Vaaleilla valittu saamelaiskäräjät päättää kulttuuri-, oppimateriaali- sekä sosiaali- että terveysmäärärahoista. Vuonna 1989 solmittiin Kansainvälisen työjärjestö ILO:n alkuperäisoikeuksia koskeva sopimus (No 169), jonka tarkoitus on turvata alkuperäiskansojen kielen ja kulttuurin säilyminen. Suomen valtio tunnusti saamelaiset alkuperäiskansaksi vuonna 1995, muttei ole ratifioinut ILO:n sopimusta.[9] Sopimuksen ratifioimisesta on syntynyt voimakasta keskustelua ja poliittista liikehdintää Suomessa. Keskustelun keskiössä ovat kysymykset, mikä tai mikä saamelaisuus on, kuka on saamelainen ja ketkä ovat alkuperäiskansaa.[10]

Saamelainen käsityö, saamelaistaiteen pioneerit ja saamelaisen kuvataiteen läpilyönti

Metsästys ja kalastus sekä myöhemmin kehitetty poronhoito ovat olleet saamelaisen kulttuurin perustana. Duodji eli perinteinen käsityötaide liittyi kiinteästi elämän- ja elinkeinojen piiriin kuten asumiseen ja muuttoihin. Duodji jaetaan pehmeisiin käsitöihin, joita ovat poronnahkatuotteet, kudonnaiset ja saamenpuvut sekä koviin käsitöihin, joiden materiaalina ovat poronsarvet, puu ja metalli. Nykyisin tehdään samoja käsitöitä kuin satoja vuosia sitten, mutta duodjin merkitys erityisenä kulttuurisena tuntomerkkinä on kasvanut.  Niinpä sen suojaaminen niin elinkeinona kuin kulttuurisymbolina tuli tärkeäksi; vuonna 1982 hyväksyttiin käsityömerkki Sámi duodji, joka takaa tuotteen olevan saamelaisen tekemä. Merkkiä hallinnoi Saamelaisneuvosto.[11]

Alkuperäiskansojen taiteen perinteinen tehtävä ei ollut innovatiivisuus, vaan se on pyrkinyt ohjaamaan luovuutta suullisen perimätiedon kautta menneisyyteen. Yksi vanhimmista tavoista tehdä kuvia ja koristella työvälineitä on kaiverrustekniikka. Yhä tänään saamelainen koristeveistäjä kuvioi luu-, puu- tai sarviesineensä tällä samalla tekniikalla. Saamelaisen käsityön, duodjin, perusteet juontavat juurensa liikkuvasta elämäntavasta ja asuinpaikkojen vaihtamisesta. Esine sai perusmuotonsa ja materiaalinsa käyttötarkoituksen mukaan.[12] Duodjin lähtökohdat ovat luonnossa; kaikki käytetyt materiaalit ovat luonnonmateriaaleja, jotka tekijä käsittelee alusta loppuun asti itse. Duodjia ei pidetä täysin autonomisena taiteilijan tuotoksena, sillä se liittyy niin vahvasti saamelaiseen kulttuuriin.[13] 1980- ja 1990-luvun myötä perinteisen duodjin ja taidekäsityön raja on jonkin verran hämärtynyt, kun käsitöitä on alettu tehdä yhä enemmän myyntiin. Kuitenkin käsitöitä tehdään samalla tavoin kuin sata vuotta sitten, mutta käsityö on saanut uusia merkityksiä ja käyttötapoja. Tästä esimerkkinä on lypsykauha, náhppi, joka kehitettiin alkujaan poron lypsämiseen, mutta nykyisin sitä voidaan käyttää kulhona tai pelkästään taide-esineenä.[14]

Saamen kielen sana dáidda eli taide vakiintui vasta 1970-luvulla. Dáidda sisältää kuvataiteen alat, kirjallisuuden, teatterin, tanssin, elokuvan ja musiikin. Nykyajan taide nousee duodji-perinteestä, mutta myös muusta henkisestä perinteestä kuten satu-, muistelus- ja joikuperinteestä. Saamelaisten kuten monien alkuperäiskansojen taiteelle on olennaista voimakas yhteenkuuluvuus perheeseen, sukuun, ympäröivään luontoon ja kotipaikkaan. Arktisena kulttuurina saamelaistaiteelle on tyypillistä sopeutuminen luontoon ja animistinen suhde luontoon, jonka mukaan ihminen on erottamaton osa luontoa. Saamelaisen kuvataiteen lähteet palautuvat mahdollisesti esihistoriallisiin kalliopiirroksiin, joiden aiheet säilyivät saamelaisessa mytologiassa ja noitarummuissa. Lähetyssaarnaajat hävittivät rummut, mutta kuviot siirtyivät käyttöesineisiin. Toisaalta 1900-luvun myötä keskeiseksi vaikuttajaksi tuli myös länsimainen taidekäsitys.[15]

Johan Turi (1854–1936), Nils Nilsson Skum (1872–1951) ja John Savio (1902–1938) olivat ensimmäisiä laajalti tunnettuja saamelaisia kuvataiteilijoita. Joskus myös norjalaiset Oddmund Kristiansen (1920–1997) ja Iver Jåks (1932–2007) liitetään saamelaistaiteen varhaisvaiheisiin, sillä he olivat luomassa virallista saamelaista taide-elämää.[16] Turin kirja Muittalus samid birra (1910) oli ensimmäinen saamelaisen saameksi kirjoittama ei-uskonnollinen teos. Kirjan tekstiä täydentää kuva-atlas, jonka avulla hän halusi näyttää oleellisimman saamelaisten elinoloista: elämän porometsässä, poroaitauksen, kesä- ja talvimuutot, elämän leiripaikalla, käynnit kirkossa, perinteet, petoeläinten metsästyksen, saamelaisten kosmologian.[17] Nils Nilsson Skum oli piirtänyt paljon jo poikasena, mutta luovuttuaan poronhoidosta 62-vuotiaana hänelle jäi aikaa ja hän alkoi toden teolla piirtää. Hänen kirjansa Same sita – Lappbyn (1938) sisälsi 98 poronhoitoa eri vuoden aikoina kuvaavaa piirrosta. [18]

Itseoppineet Turi ja Skum piirsivät ja kirjoittivat siirtääkseen seuraaville sukupolville kansansa perinnetietoa ja tutustuttaakseen ei-saamelaiset näiden elämään ja kulttuuriin. Saamelaisyhteisön elämän dokumentointi ja oma henkilökohtainen ilmaisu olivat vahvasti läsnä ja yhtä tärkeitä, minkä takia heidän kuvillaan ja teksteillään on sekä käytännöllinen että esteettinen ulottuvuutensa.[19] Molemmat olivat porosaamelaisia, joiden perheet olivat 1850-luvun rajasulkujen takia muuttaneet Norjasta Ruotsiin, ja kasvaneet kokonaisvaltaiseen luonnonhavainnointiin. Heidän kirjankuvituksissaan keskeisenä oli sisältö, jonka kuvaaminen selkeästi ja ymmärrettävänä vaikutti heidän tapaansa sommitella.[20] Saatuaan kuuluisuutta kirjojensa avulla he pyrkivät tuomaan itsensä esiin kuvataiteilijana ja kehittivät ilmaisuaan vastaamaan myös ostajien odotuksia. Niinpä 1900-luvun länsimaisen taiteen tyylit ja kuvanrakentamisen tavat kuten värien, muotojen ja perspektiivin käyttö sekä kuvatilan jako vaikuttivat heidän kuvaustapaansa.[21]

Norjassa, Jäämeren rannikkokylässä syntynyt John Savio menetti varhain vanhempansa, ja äidin vanhemmat huolehtivat hänen kasvatuksestaan. Hän kuului kahteen vähemmistöön: äidin suku oli merisaamelaisia ja isän suku kveenejä. Isovanhempien varallisuuden turvin Savio kävi keskikoulun. Keskeytettyään lukion hän opiskeli Oslossa taide- ja käsiteollisuuskoulussa, jossa hän teki alastontutkielmia ja tutustui perspektiivi- ja värioppiin.[22] Oslossa Savio tutustui Edvard Munchin puupiirroksiin mutta kehitti omaa tekniikkaansa englantilaisen opaskirjan The woodcut of To-Say at Home and Abroad (1927) avulla hienosyiseksi ilmaisuksi.[23]

Aiheina Saviolla olivat luonto ja ihmisen suhde luontoon, saamelaiset, pohjoisrannikon satamakaupungit ja niiden elämä, kalastajat, veneet, tunturit ja kylät sekä poronhoito. Savio halusi tuoda esille Finnmarkin maisemat sekä saamelaisten elämän.[24] Vaikka maisemakuvauksissa on mukana koristeellisuutta, taiteilijalla oli kyky löytää kohteensa ominaispiirteet.[25] Hän piti joitakin yksityisnäyttelyitä Tromssassa ja kesällä 1936 Pariisissa; näyttelyiden saama vastaanotto oli hyvä. Savio kuvasi saamelaisia hyvin monissa tilanteissa poronhoitotyössä: ottamassa poroa kiinni tai hätyyttämässä susia porojen kimpusta ja vapaa-aikana: kortin peluussa tai nuotiolla kahvittelemassa. Hänen saamelaisensa ovat vahvoja ja osaavia työssään; heillä on oma kulttuurinsa ja ihmisarvonsa.  Savio kuvasi saamelaiskulttuuria yksilön näkökulmasta eikä kuten Skum ja Turi, jotka kuvasivat saamelaisuutta kollektiivisuuden kautta.[26] Valitettavasti Savion taiteelliset ja yhteiskunnalliset pyrkimyksensä jäivät eksoottisina koettujen aiheiden varjoon. Nuoruudessa sairastettu tuberkuloosi puhkesi uudelleen ja John Savio kuoli 36-vuotiaana.[27]

Toisen maailman sodan loppuvaiheissa Norjan ja Suomen pohjoisosat poltettiin. 1950-luku ja 1960-luku olivat jälleenrakentamisen vuosia, jolloin korjattiin sodan aiheuttamat tuhot. Tuolloin Ruotsissa, Norjassa ja Suomessa haluttiin luoda yksi, yhtenäinen ja kaikkia samalla tavoin kohteleva valtio, jolloin vähemmistöjen tarpeita ei huomioitu riittävästi. Niinpä saamelaistaiteella ei ollut mahdollisuutta nousta esiin, ja saamelaisen kuvataiteen läpilyönti tapahtui vasta 1970-luvun lopulla rinnan Alta-Kautokeino -vesistön rakentamisen vastustamisen kanssa. Norjan valtion energiayritys teki vuonna 1968 ehdotuksen vesistön säännöstelystä, joka koski laajaa aluetta. Suunnitelman mukaan vanha saamealaiskylä Máze (Masi) jäisi perustettavan tekojärven alle. Voimakkaan vastustuksen takia saamelaiskylä säilyi.  Vuonna 1976 nuorten saamelaistaiteilijoiden joukko kokoontui työskentelemään Mázessa, jonne osa heistä asettui asumaan.[28]

Aage Gaup (s. 1943), Synnöve Persen (s. 1950) ja Josef Halse (s. 1951) perustivat vuonna 1978 saamelaisen taiteilijaryhmän ns. Masin ryhmän (Mázejoavku). Vuoteen 1980 mennessä mukaan liittyi lisää saamelaistaiteilijoita. Ryhmä toimi vuoteen 1983 asti.[29] Ryhmän taiteilijat olivat opiskelleet Oslossa, Trondheimissa ja Göteborgissa, yhteistä heille oli saamelaisuus ja taide. Masin ryhmäläiset olivat hyvin aktiivisia, osallistuivat Alta-mielenosoituksiin ja jopa nälkälakkoon vastustaessaan vesistörakentamista. He pitivät lukuisia näyttelyitä, jolloin saamelaisten asia sai huomioita ja saamelainen kuvataide tuli näkyväksi. [30] Masin ryhmän ja Nils Aslak Valkeapään (1943–2001) aktiivisen panoksen ansioista perustettiin Sámi Dáiddacehpiid Searvi, SDS (Saamelaistaiteilijoiden liitto) vuonna 1979. Järjestö on kokosi yhteen Norjan, Ruotsin ja Suomen saamelaisalueen taiteilijat, järjesti näyttelytilaisuuksia ja ohjasi toimintaa vuonna 1986 Kaarasjoelle perustetun Sámi Dáiddaguovddasin, SDG (Saamelaisen taidekeskuksen, vuodesta 2013 nimi on ollut Saamelaisen nykytaiteen keskus) kautta.[31]

Kiista Alta-Kautokeino -vesistön suojelusta jatkui. Vastakkain oli kaksi erilaista näkemystä luontoa riistäen hyödyntävästä ja pehmeästi hyödyntävästä toimintatavasta. Lisäksi kiistassa oli saamelaisten kannalta kysymys oikeudesta päättää omien alueidensa käytöstä. Saamelaistaiteilijat taistelivat vapaan joen puolesta, mikä yhdisti ja aktivoi Norjan, Ruotsin ja Suomen saamelaistaiteilijoita. Vapaan joen puolustajat hävisivät, voimalaitos vihittiin käyttöön 1987, mutta saamelaiset tulivat tietoisiksi oman kulttuurinsa ja elämäntapansa oikeutuksesta. Alta-kiista oli käännekohta saamelaisen nyky-yhteiskunnan kehityksessä erityisesti Norjassa, mutta se säteili vaikutustaan myös Suomeen.[32]

Ensimmäinen saamelainen kuvataiteilijapolvi Suomessa

1970-ja 1980-luvun saamelaistaide pyrki hahmottamaan saamelaisuutta nykyajan murrostilanteessa. Sotien jälkeen 1940- ja 1950-luvulla syntyneiden saamelaisten suhde omaan kulttuuriin ei ollut itsestäänselvyys.[33] Vuoden 1921 oppivelvollisuuslain mukaan yli viiden kilometrin päässä koulusta asuvat lapset vapautettiin oppivelvollisuudesta. Vuoden 1947 alusta oppivelvollisuus kosketti kaikkia. Nyt edellytettiin uusien koulujen rakentamista ja asuntoloiden perustamista kauempaa tuleville lapsille. Kaikki saamelaislapset pääsivät kouluun, mutta koululaitos toimi suomalaisten arvojen ja ihanteiden varassa.[34]

Evakko- ja jälleenrakennusaika lisäsivät valtakulttuurin asemaa, mitä edisti suomalaisasutuksen nopea lisääntyminen saamelaisalueella. Liikenneyhteyksien paraneminen ja hallinnon vahvempi ote lisäsivät saamelaisten assimilaatiota. Suomalaistumisesta tuli jopa muotiasia, ja koululaitos edisti sulautumista. Lapset joutuivat pois oman kulttuurinsa piiristä vaiheessa, jolloin oma identiteetti oli kehittymässä ja suomalaiskulttuurin mallit omaksuttiin helposti.[35] Ennen toista maailmansotaa katekeetat olivat opettaneet lapsia heidän kotiympäristössään, jolloin suhde perinteeseen ja kieleen ei katkennut. Sen sijaan toisen maailmansodan jälkeen aina 1970-luvun alkuun asti koulun opetuskieli oli suomi. Yleinen oppivelvollisuuslaki (1921) totesi, että kansakoulussa opetus annetaan oppilaan äidinkielellä. ”Äidinkielellä tarkoitetaan sitä kieltä, suomea tai ruotsia, jota lapsi yksinomaan tai parhaiten osaa.” Peruskoulu aloitti toimintansa Lapin läänissä elokuussa 1972.  Peruskouluasetuksen mukaan saamenkielen opetusta annetaan tarpeen mukaisesti, ja äidinkielen asemassa olivat vain suomi ja ruotsi. Kirjailija Kirsti Paltto kirjoitti Saamelaiset -teoksessa (1973): ”Saamelaisilla ei siis todellakaan ole äidinkieltä.”[36]

Monen saamelaistaiteilijan taustalla olivat ensin turvallinen lapsuus suvun keskuudessa ja sitten kouluajan vierauden sekä yksinäisyyden tunne ja näiden aiheuttama traumaattinen ristiriita. 1970- ja 1980-luvulla nuoret saamelaistaiteilijat eivät enää hyväksyneet suomalaistamista ja vanhan saamelaisperinteen ja -tiedon katoamista. Heille oli tärkeää elvyttää vanhan, katoamassa olevan saamelaiskulttuurin muodot ja arvot. Heidän oli kuitenkin ratkaistava suhde ikivanhaan, luonnonuskoon perustuvaan shamanistiseen kulttuuriin, joka löytyi enää vain kirjoista ja varhaisten saamelaistaiteilijoiden teoksista. [37] Ensimmäisen saamelaiskuvataiteilijapolven olivat joiun, kertomaperinteen ja duodjin taitajia. Tähän taiteilijapolveen kuuluvat Nils-Aslak Valkeapää, Iria Ciekca-Schmidt ja Petteri Laiti.

Monitaituri saamelaisuuskulttuurin puolestapuhujana

Kansallisesti ja kansainvälisesti tunnetuin saamelaiskulttuurin edustaja ja monipuolinen taiteilija Nils-Aslak Valkeapää (Aillu, Áillohas) syntyi maaliskuussa 1943 Käsivarren Lapissa, kun perhe oli siirtymässä Enontekiön Palojoensuusta kohti pohjoista. Hänen perheensä kuului jutaaviin saamelaisiin; perhe teki vuosittaisen muuttomatkan porojen kanssa. Suhde luontoon, vuodenaikojen ja sään vaihteluihin muodostui henkilökohtaiseksi kokemukseksi.[38] Evakkotaipaleen jälkeen perhe asettui Pättikän kylään, joka sijaitsee Kaaresuvannon ja Kilpisjärven välisen tien varrella. Valkeapäästä ei tullut poromiestä eikä opettajaa, vaikka hän suoritti kansakoulun opettajatutkinnon Kemijärven seminaarissa. Seminaarissa Valkeapää sai perehtyä kirjoittamiseen, musiikkiin ja kuvataiteisiin. Vuonna 1966 hän aloitti taiteilijana ja parin vuoden kuluttua hän julkaisi ensimmäisen levynsä Joikuja. Valkeapää asui Pättikän kylässä vuoteen 1996, jolloin hän muutti Norjaan Yykeänperään. Sinne hän rakennutti saamelaisperinnettä mukaillen kuusikulmaisen Lásságámmi-talon. [39]

Nils-Aslak Valkeapää oli miltei katoamassa olleen joikuperinteen elvyttäjä, muusikko, kirjailija, kuvataiteilija, yhteiskunnallinen vaikuttaja ja saamelaisten kulttuurilähettiläs. Lisäksi hänellä oli merkittävä asema saamelaisen kansallistunnon herättäjänä ja vahvistajana. Hänen ensimmäinen kirjansa Terveisiä Lapista (1971) otti esille saamelaisten aseman ja vaati heille oikeutta elää omilla ehdoillaan, säilyttää ja uudistaa kulttuuriaan.[40] Hän toimi Lapin läänintaiteilijana 1978–1983 sekä Unescon ja Alkuperäiskansojen maailmanneuvoston kulttuuritehtävissä ennen kuin virkavaltaisuuteen kyllästyneenä paneutui Beaivi, áhcazán (Aurinko, isäni, 1988) -kirjan tekemiseen. Valkeapää keräsi kirjassa julkaistuja valokuvia kuuden vuoden ajan eurooppalaisista museoista. Kuvat kertovat saamelaisista 1860-luvulta 1930-luvulle. Kuvien lisäksi teos koostuu lyhyistä runoista. Taiteilija kutsui kirjaansa nimellä govadas, joka tarkoittaa saamelaisen noitarummun kuvioitua kalvoa tai kuvioitua esinettä. Kirjastaan hän sai Pohjoismaiden neuvoston kirjallisuuspalkinnon 1991.[41]

Luomisen kokonaisvaltaisuus oli tyypillistä Valkeapään taiteelle. Taiteilijan elämäkertaa kirjoittavan Marjut Aikion mukaan hän oli synesteetikko. Maalatessaan Valkeapää kuuli piirroksensa tai kuvansa musiikkina ja sanoina. Vastaavasti musiikkia tehdessään hän näki värejä ja kuuli sanoja; kirjoittaessaan hänen mielessään soi musiikki ja hän näki värejä.[42] Hän teki omien runoteostensa ja levyjensä kansikuvien ohella muidenkin saamelaiskirjailijoiden kuten Kirsti Palton ja Rauni Magga Lukkarin kirjojen kansikuvat. Äiti Susanna Valkeapää teki nomadi saamelaisten elämää esittäviä piirroksia, joita taiteilija käytti runokirjansa kuvituksessa.[43]

Nils-Aslak Valkeapään taiteen keskeisiä teemoja olivat saamelainen identiteetti, rakkaus, ihmisyys ja ihmisen sekä luonnon välinen yhteys.[44] Hän halusi luoda kuva- ja kuvitustaiteessaan saamelaista kuvastoa, jolloin Altan kalliopiirrokset, shamaanien noitarumpujen kuviot ja duodjin koristekuviot sekä varhaisten saamelaistaiteilijoiden kuten Johan Turin ja Nils Nilsson Skumin piirrokset olivat tärkeitä inspiraation lähteitä. Valkeapään tuotannossa näkyy perinteinen voimakas värimaailma yhtyneenä noitarummuista tuttuihin symboleihin sekä Turin ja Skumin avaraan tilallisuuteen. Hänen käyttämänsä materiaalit ja tekniikat olivat monipuolisia.[45]

 

Valkeapään varhaiskauden teoksessa Silloin aurinko oli aina luonamme (1975, kuva 1) on jo nimessä kaipaus kadotettuun aikaan. Teoksen sommittelu muistuttaa Rooman noitarummun jakoa ylä- ja alasegmenttiin.[46]  Etualalle, maanpäälliseen alasegmenttiin, on kuvattu saamenpukuinen nainen ja mies sekä koira. Takaosaan, maan yläpuolella olevaa yläsegmenttiin, on kuvattu poro, kettuja, lintuja ja mahdollisesti kaksi jumalhahmoa. Näiden kahden maailman välillä ja maalauksen keskellä on ihmiskasvoinen ja isokokoinen kellanoranssi aurinko. Aurinko oli yksi saamelaisten tärkeimmistä jumalista. Vanhemmissa kirjallisissa lähteissä aurinko on kaiken elämän äiti, ja saamelaisilla on aurinkoon liittyviä tarinoita.[47] Valkeapää tunsi Reidar Särestöniemen (1925–1981) ja osallistui muun muassa kesällä 1972 Eeli Aallon Särestöniemeä esittelevän elokuvan teossa. Hän sävelsi elokuvaa varten Ná Reidaran mole -jouin ystävästään.[48] Maalauksen voimakkaat värit tulevat saamelaiskulttuurista, mutta ekspressiivinen ilmaisu on ehkä saanut vaikutteita Särestöniemen teoksista. Valkepään maalauksissa on ekspressiivisyyttä, joka kumpuaa hänen omasta kokemus- ja tunnemaailmastaan, sekä myyttis-surrealistinen tunnelma, mikä osoittaa sukulaisuutta esi-isien kuva- ja henkimaailmaan. Valkeapää totesikin:

Ikivanha saamelainen kuvasto sinällään on oma kielensä, josta löytyy monenlaisia merkityksiä. Sitä voi seurata omana tarinanaan. Tuotuina uudelleen elävään elämään ja elävään luontoon vanhat symbolit ovat luettavissa uudessa valaistuksessa, uutena taiteellisena ilmaisuna. Ne luovat kaksoisvalaistuksen, joka saa uusia merkityksiä.[49]

Valkeapään uudenlainen musiikki sai kansainvälistä tunnustusta; nk. lintusinfonia Goase dušše sai vuonna 1993 arvostelulautakunnan erikoispalkinnon Prix Italian kansainvälisessä radiokilpailussa. Myös hänen kuvataiteensa sai paljon huomiota.[50] Hän esiintyi yhdessä Esa Kotilaisen ja Paroni Pakkunaisen kanssa Lillehammerin talviolympialaisten avajaisissa vuonna 1994.  Helmikuussa 1996 Valkeapää loukkaantui vakavasti auto-onnettomuudessa Enontekiöllä. Hän vetäytyi julkisuudesta mutta jatkoi kirjoittamista. Hänen viimeisin teoksensa Eanni, Eannazan (Äiti, Äitiseni) ilmestyi vuonna 2001. Monien palkintojen lisäksi hän oli Oulun ja Lapin yliopistojen kunniatohtori. 58-vuotias Nils-Aslak Valkeapää kuoli marraskuussa 2001 Espoossa äkilliseen sairauskohtaukseen ollessaan palaamassa Japanin matkalta.[51]

Alkuperäiskansojen taide ja Duodji inspiroivat

Iria Ciekca-Schmidtin taide kumpuaa pohjoisen luonnosta ja saamelaisesta kulttuurista mutta myös useita vuosia kestäneestä taidekoulutuksesta.  Ciekca-Schmidt syntyi 1947 Enontekiöllä, työskentelee Tammisaaressa ja viettää kesät Enontekiöllä. Hän opiskeli Helsingissä Taideteollisessa korkeakoulussa (1971–1977) ja Vapaassa Taidekoulussa (1977–1978), minkä jälkeen hän jatkoi taideopintojaan ensin Turun piirustuskoulussa vuoteen 1981 asti ja vielä vuoden Århusin Kunstakademissa Tanskassa. Vuosina 1990–1991 hän opiskeli Kuvataideakatemian graafisella osastolla Helsingissä ja suoritti kuvataiteilijan tutkinnon vuonna 1998 Lahden Ammattikorkeakoulussa sekä taiteen maisterin tutkinnon Meksikossa (1992–1994). Opinnot veivät hänet etelään ja ulkomaille. Hän ei pohtinut omaa identiteettiään, kunnes Toimiessaan Hollannissa etnisiä taiteita tutkivassa ryhmässä hän kohtasi oma taustansa ja teki sarjan saamelaismytologiaan liittyviä maalauksia:

Ensimmäisen kerran elämässäni näin kirjoja, tutkimuksia saamelaismytologiasta, noitarumpujen kuvioista, saamen kansan sielusta, suhteesta jumaliin ja maailmankaikkeuteen. [--] Tämä projekti on matka, joka kertoo identiteetin katoamisesta ja sen etsimisestä, oman kansan historiasta ja samalla omasta historiastani. [52]

Ciekca-Schmidtin teosten nimet kuten Kahdeksan vuodenaikaa, Aurinko ja Shamaanitanssi liittyvät saamelaisuuteen tai arktiseen luontoon. Hän käyttää usein voimakkaita punaisia, sinisiä ja oransseja – pohjoisen kaamostaivaan värejä. Identiteetin etsinnässään taiteilija kääntyi vanhojen saamelaismytologioiden ja -aiheiden pariin. Aurinko, kuu ja tähti ovat mytologioissa tärkeitä, mutta niiden avulla suunnistettiin ja ennustettiin tulevien päivien sää. Nämä taivaankappaleet toistuvat hänen taiteessaan. Vaikka saamelaisuus on voimakas inspiraation lähde, Ciekca-Schmidt on saanut väri- ja aihemaailmaansa vaikutteita myös Afrikan kulttuureista ja maisemista.

Petteri Laiti (Ásllat-Mihku Biehtár) syntyi 1950 Inarinjokivarressa. Hän on ehkä Suomen tunnetuimpia saamelaisia taidekäsityöläisiä, hänen omistamansa käsityöpaja ja -myymälä sijaitsee Inarissa.[53] Hän sai taitonsa perintönä isältään ja koulutuksen kautta:

Olen saanut innostuksen käsityön tekemiseen ’sukuvikana’. Olen lapsuudesta saakka tuntenut käsityön tekemisen eri vaiheet, materiaalien ja tarvittavien työkalujen käytön. (…) Isä opetti. Katsoin vieressä kun isä työskenteli. Samassa tuvassa jossa vanhemmat tekivät käsitöitä, lapset pääsivät jo pienestä pitäen seuraamaan esineiden valmistusta ja kyselemään.[54]

Koulun jälkeen Laiti osallistui talon töihin mutta hankki käsitöillä toimeentulonsa. Oman määritelmänsä mukaan ”lastukasassa kasvanut saamenkäsityön mestari” kävi luu- ja puutyökursseja vuosina 1972–1974, suoritti saamen käsityön jatkokurssin 1974 Jokkmokkissa Ruotsissa ja vuosina 1980–1984 hopeasepän tutkinnon. [55] Laiti hallitsee monipuolisesti perinteisiä käsityötaitoja, mutta on erikoistunut pahka- ja sarvitöihin sekä puukkoihin. Hänen hopeatyönsä tunnetaan siitä, että hän yhdistää hopeaan perinteisen käsityön materiaaleja ja muotoja uutta luovalla tavalla. Hänen töitään on ollut mukana monissa näyttelyissä Suomessa ja ulkomailla.[56]

Toinen saamelainen kuvataiteilijapolvi Suomessa

Saamelaiskulttuurin ja -perinteen ohella keskeisenä vaikuttajana on länsimainen taidekäsitys, joka on tullut tutuksi perus- ja taidekoulussa sekä taidemaailman välityksellä. 1950-luvun lopulla ja 1960-luvulla syntyneille saamelaistaiteilijoille – johtuen kuulumisesta kahteen kulttuuriympäristöön tai saamen kielen menetyksen takia – oman identiteetin ja saamelaisuuden pohdinta olivat tärkeitä asioita. Tähän toiseen saamelaiseen kuvataiteilijapolveen kuuluvat Liisa Helander, joka on asunut Norjassa jo yli 30 vuotta, Tuula-Maija Magga-Hetta, Merja Aletta Ranttila, Seija Ranttila, Marja Helander ja Satu Natunen.

Tuula-Maija Magga-Hetta syntyi vuonna 1958. Hän on vuotsolaisen poromiehen tytär, joka oppi saamelaisen käsityötaidon kotonaan. Nykyään hän on poromiehen vaimo ja kolmen lapsen äiti – lisäksi luokanopettaja, taidekäsityöläinen ja tutkija. Magga-Hetta tekee väitöstutkimusta Lapin yliopiston Kasvatustieteen tiedekuntaan. Tutkimus käsittelee Lokan ja Porttipahdan tekoaltaiden alta muuttaneiden naisten kokemuksia kotiseutunsa menettämisestä. Taidekäsityön tekeminen alkoi Vuotson koulun aulaan suunnitellusta Tiet -tekstiilistä 1990-luvun alussa. Magga-Hetta oli tutustunut kirkkotekstiileihin Tervolan käsi- ja taideteollisuusoppilaitoksessa ja päätti valmistaa tilaan lämpöä ja pyhyyttä tuovan tekstiilin. Teos on kookas, ja saamelaiskulttuurin puhtaat värit muodostavat ristin mustalle pohjalle kangaspohjalle. [57] Magga-Hetta jatkoi käsitöiden parissa, koska hän halusi kertoa tekstiiliensä kautta saamelaiskulttuurista, pohjoisesta elämäntavasta ja luonnosta sekä omista kokemuksistaan modernin porotilan emäntänä. Joskus materiaalitkin löytyivät arjesta; saamenpuvun värein toteutettua seinävaatetta ryhdittivät kirkkaan väriset harjan varret.[58]

Perinteinen saamelaiskäsityö, duodji, ei sopinut Magga-Hettan ilmaisuun, vaikka hän käyttääkin perinteisiä materiaaleja: nahkaa ja poronsarvia sekä puuta. Värikkäät verat ja langat tuovat teoksiin uusia muotoja.[59] Magga-Hetta toivookin uudenlaista käsityötaidetta syntyvän perinteisen duodjin rinnalle:

Pohjoinen tekeminen, kuten saamelainen perinnekäsityö, on tähdännyt aina käytännöllisyyteen, mutta taiteessa määränpäätä on joskus vaikea osoittaa. Taide on kuitenkin maailma, jonka tunnen omakseni ja jossa viihdyn.[60]

Magga-Hettalla on ollut kaksi näyttelyä Oodi porolle (2002) ja Elämän triangeli (2007) Siidassa – saamelaismuseossa Inarissa. Hän on suunnitellut kummisetänsä taiteilija Andreas Alarieston (1900-1989) näyttelyitä.[61] Tämä oli Sompion Lapista kotoisin oleva, usein varhaisiin saamelaistaiteilijoihin Turiin ja Skumiin verrattu suomalaistaiteilija, tarinankertoja ja perinteen tallentaja. [62]

Ranttilan sisarukset Lemmenjoelta

Sisarukset Merja Aletta (1960) ja Seija Ranttila (1965) viettivät lapsuutensa Lemmenjoella. Molemmat vanhemmat olivat tunturisaamelaisia, joten lapset oppivat pohjoissaamen äidinkielenään. Perheen isä toimi Lemmenjoen kansallispuistossa puistonvartijana ja Lemmenjoen maisemat ja luonto olivat läsnä sisarusten lapsuudessa.  Lestadiolaisuus oli erottamaton osa perheen elämää; seuroja pidettiin usein ja lapset olivat mukana.[63] Koulut käytiin Menesjärvellä ja Ivalossa. Pitkän koulumatkan takia Merja Aletta joutui asumaan viikot asuntolassa, kelirikon takia joskus pitempäänkin. 1960-luvun lopussa ja 1970-luvulla saamelaisiin suhtauduttiin negatiivisesti ja nokkimisjärjestys oli selvä:

Ko suomalaiset polki meitä tunturisaamelaisia, niin me polettiin kolttasaamelaisia. Aina löyty huonompia. Mutta mie en tiiä ketä kolttasaamelaiset polki. [64]

Ranttilan nuorimmaisen Seijan käydessä ala-astetta koulukyyditys toimi eikä hänen tarvinnut viettää asuntolaelämää, myöskään perheen uskonnollisuus ei ollut enää yhtä ankaraa.[65]

Lukion jälkeen, vuonna 1980 Merja Aletta Ranttila lähti Lapin taidekouluun Tornioon. Saamelaisuutensa Ranttila tiedosti selkeimmin Torniossa taidekoulun aikana. Varhainen kotiympäristöstä eroon joutuminen oli aiheuttanut etääntymisen saamelaisuudesta. Nyt varhaisaikuisuudessa hän huomasi, että saamelaisuus saattoi olla positiivisessa mielessä eksoottista ja alkoi tutustua kirjallisuuden kautta saamelaiskulttuuriin. Samalla hän pääsi saamelaisuuteen liittyvästä häpeän tunteesta. Taideopinnot jatkuivat Rovaniemen taide- ja käsiteollisuusoppilaitoksessa graafisen suunnittelun linjalla 1982–1984. [66]

 

Ranttila teki ensimmäisen kuvitustyön opiskellessaan taidekoulussa, jolloin hän teki yli 600 kuvaa Davvin -saamenkielen oppikirjasarjaan (1980). Kuvitustöiden ohella oman vapaamman taiteellisen ilmaisun tarve kasvoi, ja vuonna 1989 hän esitteli ensimmäisen kerran rajuja ja ekspressiivisiä linopiirroksiaan. (Kuva 2). Linokaiverrus mahdollisti valkoiselle pohjalle vedostetut siluettimaiset ja kulmikkaan veistokselliset muodot, joita saattoi täydentää maalaamalla. Teosten aiheet tulivat henkilökohtaisista peloista, ahdistuksesta ja syyllisyydestä sekä unelmista. Keskeinen hahmo on terävän kulmikas ja tuskainen nainen, joskus hän on irvokas, rujo ja voimakas. [67] Mukana on usein eläimiä: susi, kettu ja lintuja. Vaikka teoksissa ei ole suoraa yhteyttä saamelaismytologiaan, niin figuurit on kuvattu läpivalaistuna. Ne ovat kaukaista sukua rumpukuvioiden ja pohjoisten kalliopiirrosten ns. röntgentyylille.[68] Teokset ottavat kantaa naisen hankalaan ja lukkiutuneeseen asemaan lestadiolaisessa yhteisössä. Tsernobylin ympäristökatastrofin (1986) ja Persianlahden sodan (1990–1991) aiheuttamat ahdistukset siirtyivät linoille, kun Ranttila toteutti Tsernobyl-sarjansa ensin värillisinä ja myöhemmin mustavalkoisena kuvasarjana. Iskevä ja kulmikas viiva korostaa tapahtuman yllätyksellisyyttä ja dramaattisuutta.[69]

Merja Aletta Ranttilan tuotannossa on kaksi puolta, joista toinen sisältää omien kokemusten purkamista vapaan taiteen kautta ja toinen puoli lasten- ja oppikirjojen kuvittamista sekä lapinaiheisten postikorttien tekemistä. [70] Vuonna 1993 Ranttila myönnettiin lasten kulttuurin valtionpalkinnon muiden kirjoittamien kirjojen kuvittamisesta ja omasta lastenkirjasarjasta. Kesällä 1993 taiteilijaa syytettiin saatananpalvojaksi ja shamanistisen uususkonnon levittäjäksi. Kemi-Tornio-Haaparanta -alueella järjestettiin Meri-Lapin shamaanikesä, ja alueen papit loukkaantuivat hänen teoksistaan. Asiaa käsiteltiin valtakunnallisella tasolla iltalehtien lööpeissä ja tv-uutisissakin. Seuraavana vuonna pappeja kuohuttaneet teokset toivat Urpo ja Maija Lahtisen säätiön palkinnon ja paljon positiivista julkisuutta. Ranttila vapautti itsensä pappien syytöksistä ja mielipahasta tekemällä Kerberokset-linosarjan, jossa pappi lopulta palaa tulessa ja taiteilija itse vapautuu kohti valoa.[71]

Ranttila oli kerännyt yli tuhat erilaista ja eri kansallisuutta olevaa nukkea.  Niiden innoittamana hän teki vuonna 1996 värikkään ja kultahileisen Prinsessa -sarjan, kuvia onnesta. Myös Sininen kettu -sarja edustaa pehmeämpää ja seesteisempää kuvausta.[72]  Teosten taustalta löytyy usein vakava puoli, mutta myös ilkikurisuutta ja huumoria. Nuket pääsivät mukaan Ranttilan installaatioihin. Voi lapseni! -installaatio (1996–1998) toi esiin naisen hyväksikäytön, naisiin ja lapsiin kohdistuvan väkivallan perheen sisällä mutta myös yleisesti. Tähän mennessä taiteellisesti näkyvin ja tuotteliain kausi oli 1980- ja 1990-luvulla.[73]

Vuonna 2000 Merja Aletta Ranttila sai Saamelaiskäräjien kulttuuripalkinnon. Sen jälkeen hän on tehnyt kuvitustöitä ja ns. Saamelais -sarjan linokaiverruksena (2008, kuva 3). Siinä saamelaiset ovat porotöissä tai jutaavat paikasta toiseen milloin hilpeästi rummun soidessa, milloin revontulten kuiskeessa. Teosten sisältö ja värit ovat elämäniloiset.

Seija Ranttila hyödyntää designissaan suomalaisen tekstiilisuunnittelun, erityisesti 1960-luvun kuoseja sekä saamelaisia värejä ja rikasta kuviomaailmaa. Hänen suunnitteluaan on luonnehdittu moderniksi etnoksi.[74] Isosiskonsa kannustamana hän lähti Limingan taidekouluun (1985–1986), josta hän siirtyi opiskelemaan teollista pukusuunnittelua Lahden muotoiluinstituuttiin (1986–1990). Valmistuttuaan hän aloitti työt Finlaysonilla tekstiilisuunnittelijana ja jäi freelanceriksi vuonna 2003. [75]

Ranttilan sisarusten suhteet olivat lapsuuden aikana aika etäiset; Merja muutti asuntolaan Seijan ollessa parivuotias. 1980-luvulla taidekoulun aikana sisarukset löysivät toisensa, minkä jälkeen he ovat tehneet yhdessä matkat Australiaan (2001) ja viettäneet kuukauden Villa Karossa, Beninissä Afrikassa (2002). Vuonna 2003 Seija Ranttila matkusti Senegaliin tutustumaan Naisten Punaisen Talon toimintaan. Tutustuminen vieraisiin kulttuureihin avasi kiinnostuksen saamelaiskulttuuriin.[76] Hän loi uuden Sagat -kokoelman. Siihen kuuluu sekä teollisesti valmistettavia sisustustekstiilejä ja uniikkituotteita, joita tekevät pohjoisen käsityöläiset. Sagat yhdistää saamelaisen käsityöperinteen nykyaikaisiin käyttötuotteisiin.  Seija Ranttila halusi ”tehdä sellaisia [kuoseja ja tuotteita], jotka kunnioittavat saamelaiskulttuuria ja jotka saamelaiset itsekin hyväksyvät.” [77]

City-saamelaiset identiteettiä etsimässä

Valokuvaaja Marja Helander (1965) asuu Helsingissä ja kuuluu ns. city-saamelaisiin. Hän on isänsä puolelta utsjokista saamelaissukua. Hän on asunut suurimman osan elämästään Etelä-Suomessa, mutta lomat vietettiin Utsjoella isän sukulaisten luona. Helanderin äidinkieli on suomi ja elämäntapa suomalainen. Isä käytti saamenkieltä vain puhuessaan vanhempiensa ja sukulaistensa kanssa. Helanderin kouluaikana 1950-luvulla saamelaiset haluttiin sopeuttaa valtakulttuuriin eikä kieltä käytetty eikä opetettu omille lapsille.[78] 1960-luvulla yksikielisyyttä pidettiin lapsen kielenkehityksen kannalta parempana kuin kaksikielisyyttä. Kieli tuli kuitenkin tutuksi isovanhempien kautta, saamelaisuus taas tarinoiden ja satujen kautta. Lukion jälkeen 1984 Helanderin haaveena oli metsäalan tutkinto. Taide kuitenkin veti puoleensa: ensin Limingan taidekoulu 1986–1988, Lahden taideinstituutin kuvataitelijalinja 1988–1992 ja Taideteollinen korkeakoulu 1994–1999. Kiinnostus omasta saamelaisuudesta vei Helanderin vuodeksi opiskelemaan saamen kieltä ja kulttuuria Saamelaisalueen koulutuskeskukseen 2001–2002. [79]

 

Lahden taideinstituutin lopputyötä tehdessään Marja Helander alkoi pohtia saamelaisuutta ja perehtyä saamelaiskulttuuriin. Kansatieteilijä Samuli Paulaharjun (1875–1944) 1800- ja 1900-luvun vaihteessa ottamat kuvat Helanderin sukulaisista alkoivat kiinnostaa. Helander tutustui sukuunsa Museoviraston arkistojen ja vanhojen perhealbumien kautta. Näitä kuvia hän yhdisti omiin kuviinsa, niistä syntyi lopputyö nimeltään Sarjasta Sukupolvet (1992, kuva 4).[80] Helander käytti rinnan maalaamista, valokuvaa, tekstiä ja joskus ääntä. Hän haki synteesiä eri ilmaisujen välillä mutta myös sisällöllistä synteesiä menneen, nykyisen ja tulevan välille. Ilkka-Juhani Takalo-Eskola kirjoittaa Rovaniemen taidemuseon näyttelyluettelossa:

Helanderin kookkaissa maalauksissa tämä suuren synteesin tavoite elää voimakkaana. Kanavat saamelaisuuden henkiseen perintöön ovat avoimet, sen henkinen kantovoima on elävänä läsnä, ja ehjään kokonaisuuteen mahtuu paitsi perinteisesti kaunista kolorismia ja maalausta myös kirkasta analyysia identiteetin alastomuudesta, häilyvyydestä ja kiinnikkeistä.[81]

Valokuvateokset kuten Nimetön (1995), Ukin ja mummin häät (1995) ja Merja (1994) käsittelevät kuolemaa, yhteyttä ja muistoja. Isovanhempien hääkuva säteilee elämää. Mukana on kaipuu sellaiseen, mitä ei ole enää tai ei ole koskaan ollutkaan.[82] Kadja-Nilla -installaatio (1997) oli synteesi Helanderin useamman vuoden kestäneestä työskentelystä. Kadja-Nilla on Helander isoisoisä ja hänen kuvansa oli mukana jo Sarjasta Sukupolvet -teoksessa. Installaation kuvia varten Helander otti Kadja-Nillan asuinpaikalta maisemakuvia, joiden päälle hän valotti erilaisia esineitä kuten saranan ja riskun, perinteisen lapinkorun. Isoisoisän kuva asetettiin yhteen maisemakuvien kanssa, ja kokonaisuutta Helander täydensi riekon äänillä ja jäkälän hajulla. Seinät ja katot olivat tummaa ainetta kuin turvekammissa.[83]

Kahden kulttuurin kasvattina Merja Helander ottaa esiin jännitteitä saamelaisen ja modernin länsimaisen kulttuurin välillä. Nomadit -näyttelyn (2002) valokuvat saivat katsojat ihmettelemään kuvassa olevaa naista, joka näyttää olevan eksyksissä. Näyttely oli vuoropuhelu maiseman ja eksyneen ihmisen välillä. Valokuvat kertovat, kuinka ihminen voi olla eksyksissä itsestään ja paikasta tajuamatta tilannetta itse. Kuvista välittyy huumoria. Helander sijoitti itsensä eri Pohjois-saamen maisemiin ulkopuolisen näköisenä etsimään saamelaisia juuriaan. Valokuvat ilmaisevat kontrastia perinteisen ja modernin välillä sekä ulkopuolisuuden ja vierauden tunnetta (kuva 5).[84]

 

Vuoden 2011 näyttelyissä (Sámi Dáiddaguovddáš, Karasjoki ja Siida, Inari) pimeys oli valokuvien yhteinen nimittäjä. Niissä Helander tarkastelee ihmisen muokkaamaa maisemaa yöllisen kulkijan silmin. Vaikka teokset on kuvattu eri puolilla maailmaa, palautuu pimeä animistiseen saamelaiseen luontokäsitykseen. Luonto on pyhä ja arvokas, yleensä pyhä paikantui korkeisiin tuntureihin, syviin järviin, erikoisennäköisiin tai -kokoisiin maisemasta selvästi erottuviin kiviin tai puihin. Helander tulkitsee kuvissaan uudelleen vanhaa käsitystä pyhästä. Tunturin ohella esimerkiksi yössä yksinään loistavan tyhjän bensa-aseman voi esittää salaperäisenä paikkana. Teoksissa on läsnä myös kuoleman ja ihmisen itsensä aikaansaaman tuhon mahdollisuus. Kuvien tumma sävymaailma ja autius korostavat tunnetta epäpaikoista, maisemista ihmisen jälkeen.[85]

Keväällä 2012 Inariin valmistuneeseen saamelaisten kulttuuri- ja hallintokeskus Sajokseen tilattiin Marja Helanderilta teokset, joista toinen on saamelaiskirjastossa ja toinen pääsisäänkäynnin yläpuolella. Kirjaston Niin kaikki kukoistaa sai alkunsa Helanderin isän 1950-luvulla keräämästä kasvioista. Helander halusi rakentaa oman kasvionsa, jota varten hän valokuvasi eri ihmisiä. Värivalokuvien laitaan hän kiinnitti lapun, jossa kuvattu henkilö luokiteltiin kasvien tavoin asuinpaikan, iän ja äidinkielen mukaan. Pääsisäänkäynnin päällä on Tunturissa -valoteos, joka sai muotonsa tuulisella tunturilla kasvavasta, matalasta ja sitkeästä tunturikoivusta. Valoa hohtavana teoksen voi liittää virtaavaan jokeen tai revontuliin.[86] Helanderin teoksia oli alkuperäiskansojen taidetta esittelevässä näyttelyssä Sakahán. International Indigenous Art Kanadan Kansallisgalleriassa Ottawassa vuonna 2013.

Satu Natunen syntyi 1967 Helsingissä. Hän on määritellyt itsensä city-saamelaiseksi ja moderniksi nomadiksi. Näkemys saamelaisuuteen ja luonnon kunnioittamiseen tuli äidin suvun kautta. Natunen opetteli isoäitinsä opastuksella saamenkäsitöiden teon. Nomadius alkoi lapsuudessa, sillä hän asui useilla paikkakunnilla Etelä-Suomessa ja jonkin aikaa Ruotsissa. Vanhemmat erosivat Sadun ollessa muutaman vuoden ikäinen ja niinpä äidin suvusta tuli keskeinen ja tärkeä.[87] Natunen opiskeli vaatteiden tekoa Ranskassa, valokuvausta Muurlassa, alkuperäiskansojen taidetta Washingtonissa ja saamenkieltä sekä käsitöitä Inarissa. Opintomatkoillaan Meksikoon, Guatemalaan, Intiaan ja Balille hän hankki lisää tietoja alkuperäiskansojen taiteesta ja symboliikasta sekä opetteli paperin tekoa. Vuonna 1999 Natunen muutti Muddusjärvelle Inariin.[88]

Vaikka Nativa Sapmi -myymälä ja Villa Lanca ja Sea Lanca -majoitusyritykset Inarissa työllistävät tiiviisti, niin toinen koti Andalusiassa Espanjassa on tärkeä. Siellä ovat oliiviviljelmät ja ateljee. Niinpä nomadin elämä jatkuu – kesät Lapissa ja talvet Andalusiassa. Yritystoiminnan ohella Natunen tekee keramiikkaa, joka valmistetaan puoliteollisesti ja johon hän maalaa saamelaisesta mytologiasta tuttuja kuvia. Sisnanahka, luonnonmukaisesti parkittu poronnahka, on tärkeä materiaali. Sisnakengät, vaatteet, asusteet ja erilaiset laukut ovat uusimpia ideoita nahan käyttöön. Sisnanahkaa on mukana myös koruissa.[89] Natunen kunnioittaa saamelaiskulttuurin perinteitä, mutta ei anna duodjin sääntöjen kahlita itseään kuvataiteilijana eikä käsityöläisenä.[90] Hänelle saamelaisuus on voimavara, eikä hän – kuten eivät monet muutkaan nuoremmat city-saamelaiset – ole kokenut saamelaisuutta kielteisenä tai hävettävänä.[91]

Kuvataiteilijana Natunen hyödyntää eri ilmaisumuotoja: valokuvaa, keramiikkaa, käsityötä ja maalausta. Aiheet tulevat ympärillä olevasta elämästä sekä saamelaisista uskomuksista ja tarinoista. Hänen kuvamaailmansa sivuaa saamelaista mytologiaa, ja teoksissa on rumpukuvioista tuttuja eläimiä ja merkkejä. Mukana ovat muun muassa ystävyyden ja energisyyden symboli aurinko, lystikäs naali, koira, poro ja viestejä ihmiselle tuova kettu. Maalauksille ovat tunnusomaisia kirkkaat värit ja tyyliä on luonnehdittu etnonaivistiseksi.[92] Natusen maalauksissa vilisee monenlaisia hahmoja, tila on avoin ja perspektiivin avulla tuotettu syvyysvaikutelma puuttuu. Tässä suhteessa hänen teoksensa ovat sukua saamelaistaiteen pioneerin Johan Turin kuvien kanssa. Natunen ei tee eroa taiteen ja käsityön välillä, joten niiden yhdistäminen on luonnollista.[93] Maalausten väripinnat ovat tasaisia. Figuurin erottaa taustasta hopeinen ääriviiva, mikä on lainaa saamelaisten tinalankatöistä.

Kolmas saamelainen kuvataiteilijapolvi Suomessa

1940-, 1950- ja 1960-luvun ikäluokat eivät päässeet osalliseksi saamenkielisestä opetuksesta koulussa. Suomessa saamen kielen opetus alkoi joissakin kouluissa alkuopetuksena 1970-luvun alussa. Vuoden 1984 peruskoululaissa vahvistettiin saamen asema ala-asteen opetusaineena ja -kielenä, jonka huoltaja sai valita. Vasta 1991 saame määriteltiin osaksi äidinkielen oppiainetta. Vieraana kielenä sen on voinut kirjoittaa ylioppilaskirjoituksissa vuodesta 1980 alkaen ja 1994 lähtien äidinkielenä. Saamenkielistä opetusta annetaan Utsjoen ala-asteilla, ja saamen kieltä oppiaineena opetetaan kaikissa saamelaisalueen kouluissa sekä muutamassa alueen ulkopuolisessa koulussa.[94]

Postmoderni ajattelu vaikutti jo toisen saamelaisen kuvataiteilijapolven 1980-luvun loppupuolen tuotantoon kuten Helanderin ja Natusen taiteeseen. 1970-luvulla syntyneitä eli kolmatta saamelaista kuvataiteilijapolvea voidaan pitää jo postmodernismin ajan lapsina ja nuorina. Tähän taiteilijapolveen kuuluvat Markku Laakso, Outi Pieski, Elle Valkeapää, Matti Aikio, Outi Paltto ja Suohpanterror -nimimerkin taakse kätkeytyvä yksi tai useampi saamelaistaiteilija, joka tai jotka lienevät syntyneet 1970- ja/tai 1980-luvulla.

Elvis Presley ilmaantui Lappiin ja isoisän isä meni Saksaan

Enontekiöllä vuonna 1970 syntynyt ja Inarin Koppelossa varttunut Markku Laakso aloitti taideopintonsa Limingan taidekoulussa (1987–1990) ja jatkoi niitä Turun piirustuskoulussa kahteen otteeseen vuosina 1990–1994 ja 1999–2001.[95] Markku Laakso asuu kuvataiteilijavaimonsa Annika Dahlstenin kanssa Turussa, jonne hän jäi taidekoulun jälkeen.[96]

Laakson maalauksissa on monenlaisia aiheita ja aineksia: synnyinseudun pohjoinen maisema, populaarikulttuuri Elviksen hahmossa, suomalaisen kansallisromantiikan tunnelma, saamelainen kulttuuri Lapin pojan ja saamenpukuisten ihmisten muodossa sekä länsimainen taide ja kauneusihanteet alastomissa naisfiguureissa.[97] Vuonna 1993 Laakso alkoi maalata teoksia, joissa kullattuun tai valkoiseen asuun puettu Elvis Presley on sijoitettu saamelaisten joukkoon. Elvis lämmittelee sormiaan nuotiolla saamelaismiehen kanssa tai nojaa suksisauvoihin ja ihailee lappilasta maisemaa. Elvis oli tullut Laaksolle tutuksi jo lapsuusvuosina. Turun piirustuskoulun lopputyössä lapsuuden idoli palasi ja sai kumppanikseen Lapin pojan. Realistiset teokset uskottelevat katsojalle näkymän olevan totta. Laakso tarkastelee ja ironisoi sekä itseään että myyttiä, joka on rakennettu rockin kuninkaan ja suomalaisen kultakauden maalaustaiteen varaan.[98]

Laakson naismuotokuvissa mallit ovat lähes aina alasti. Naiset eivät häpeile alastomuuttaan vaan poseeraavat itsevarmoina ja härnäävästi haastaen katsojan mukaan leikkiin tai peliin. Naiset eivät ole anonyymejä vaan tunnistettavia, heillä on nimet: Mari, Anna, Annika ja Serafiina. Laakso käyttää malleinaan ystäviään ja tuttaviaan, kaikkiaan noin 20 henkilöä. Kuvan henkilö voi kuitenkin olla yhdelmä useammasta henkilöstä. Taiteilija muokkaa lukemattomista valokuvista tavoittelemansa näkymän, jonka sitten maalaa kankaalle. Markku Laakso kuvaa myös itseään alastomana ja asettuu katseen kohteeksi.[99]

Vuonna 1993 Laakso teki ensimmäisen performanssinsa Vihannes -yhtyeen kanssa Wäinö Aaltosen museossa Turussa. Peukalojärvi vai Graceland (Salon taidemuseo 1999) ja Lapinpoika ja Elvis yhdessä Annika Dahlstenin kanssa (Helsingin taidemuseo 2002) toivat aiemmin maalauksissa seikkailleet hahmot osaksi performanssia.[100] Uusimmissa Campfire in a Zoo  -performansseissaan Hampurissa (Meanie bar, St. Pauli, Hampuri 2009) ja Helsingissä (Helsingin taidemuseo, Meilahti 2010) sekä samannimisessä näyttelyssä (Sámi dáiddarguovddás, Samelainen nykytaiteen keskus Kaarasjoki, Norja 2013) taiteilijapariskunta tarkasteli toiseutta ja vierautta, juurettomuutta ja paikkaan kuulumista.  Performanssien ja näyttelykokonaisuuden taustalla on Laakson isoisän isän Simonin ja muiden saamelaisten esiintymismatkat Euroopassa. Saksalainen Carl Hagenbeck (1844–1913) aloitti ns. kansatieteelliset ihmisnäyttelyt 1870-luvulla. Ihmiset olivat lukeneet eksoottisista kansoista ja halusivat nähdä heitä. Ihmisnäyttelyissä kävi satoja tuhansia katsojia. 1900-luvun alussa esille haluttiin myös saamelaisia, ja niinpä Simoni Laakso matkusti Enontekiöltä vaimonsa Ella-Stiinan ja poikansa Veikon sekä porojen kanssa todennäköisesti vuonna 1930 Hampurin eläintarhaan. Perhe vieraili puolen vuoden aikana muissakin saksalaisissa eläintarhoissa. He viihdyttivät katselijoita arkiaskareillaan: istumalla nuotion ääressä, valmistamalla ruokaa ja huolehtimalla poroistaan.[101]

Vuoden 2013 Campfire in a Zoo -näyttelyä varten Dahlsten ja Laakso tutkivat saamelaiskaravaanien historiaa. Näyttelyn valokuvissa ja videoissa pariskunta esiintyy saamenpuvuissa Lapissa, Afrikassa ja Saksassa. Inarin kuvassa taiteilijat on kuvattu vasten taustakangasta, johon on maalattu eksoottisia eläimiä ja kirjoitettu Hagenbeck. Lapsena Markku Laakso oli katsellut Simonin perheen kuvaa ja ihmetellyt, miksi taustalla olleet tunturit näyttivät maalaukselta. Aikuisena hän ymmärsi, että ne olivat Hagenbeckin ihmisnäyttelyn maalatut kulissit.[102] Taiteilijat kävivät hampurilaisessa eläintarhassa ja esittivät performanssin alueella, josta Hagelbeckien ihmisnäyttelyt saivat alkunsa. Dahlsten ja Laakso käsittelevät arkaa ja vähän käsiteltyä asiaa, liittyyhän siihen rotuajattelu. Laakson suvussa oli kuitattu Simonin Saksan vierailu muutamalla lauseella, taiteilija toteaakin:

Saamelaisuus on meillä ollut hiljaista olemista. Isäni on sitä sukupolvea, kun saamelaisten katsottiin olevan alempaa kansaa.[103]

Hampurin näyttelyn (2009) jälkeen taiteilijapariskunta matkusti Afrikkaan ja matkaan otettiin saamenpuvut. Näin Lapinpuku-projekti laajeni. Afrikan matkaa varten teetettiin saamenpuvun muunnokset. Puvut eivät olleet oikeaoppisia vaan symbolisia saamenpukuja.  Toista Afrikan matkaa varten teetettiin saamenpuvut namibialaisella ompelijalla, joka ompeli ne kaavojen ja valokuvien pohjalta. Lapinpuku-projektin valokuvia on otettu vuosien ajan.[104] Laakso ja Dahlsten matkustivat Etelä-Afrikkaan ja Namibiaan kuvitteellisina nomadeina kokeakseen henkilökohtaisesti erilaisuutensa ja vierautensa. He yöpyivät autiomaassa kuin Lapin tuntureilla ja löysivät Afrikan eteläkärjestä Enontekiötä muistuttavia maisemia. Markku Laakso totesi heidän Lapinpuku-projektistaan, etteivät he ota kantaa saamenpuvun käyttöön. [105]

Lähtökohtana ihmisyys ja luonto

Helsingissä 1973 syntynyt Outi Pieski tiesi jo varhain haluavansa tulla taiteilijaksi. Helsingin kuvataidelinjan jälkeen hän opiskeli Pohjois-Karjalan ammattikorkeakoulun kuvataidelinjalla vuosina 1992–1994 ja Kuvataideakatemiassa vuosina 1994–2000 valmistuen kuvataiteen maisteriksi.[106] Outin isä on pohjoissaamelaista sukua Utsjoelta ja äiti on kotoisin Askolasta. Perheellä oli Helsingin kodin ohella toinen koti Mäntsälässä ja kesäpaikka Rantasalmella, mutta tärkein paikka oli mummola Dalvadaksen kylä Utsjoella. Siellä Pieskin lapset tutustuivat saamelaisuuteen. 1970-luvun Helsingissä saamelaisuutta ei tuotu esille, eikä lapsille kasvatettu saamelaista identiteettiä eikä opetettu saamen kieltä. Kotikieli oli suomi, ja isä puhui saamea vain soittaessaan sukulaisilleen pohjoiseen. Outi Pieski opiskeli saamen kieltä ja kulttuuria Saamelaisalueen koulutuskeskuksessa Inarissa vuonna 1997. Pieskille saamelaisuus merkitsee ihmisyyttä ja yhteyttä luontoon.[107]

Hillaretki -sarjan maalaukset (1998) tuovat esille valon, värit, tunnelmat, suon ja maiseman avaruuden – luonnon kokonaisvaltaisen kokemuksen. Maisemaa Pieski kuvaa monin eri tavoin – joskus maisema on pelkkä horisontti tai maiseman tuottama kokemus tai tunnelma, joka typistyy muutamiin väreihin. Maalauksen kehykset muodostuvat joko kirjavista kankaista tai erivärisistä lankatupsuista. Kehysten tekeminen on rituaali, joka liittää maalaamisen käsityöhön ja naisten arkeen. Pieski teki 1990-luvun lopulla installaatioita myös erilaisista luonnon ja vintin löydöksistä. Niissä on luonnon muovaamia oksia, luunkappaleita, höyheniä, turkista, huiveja, kankaan paloja, nauhoja ja tupsuja.[108] Myös maalauksissa on erilaisia materiaaleja kuten paperia, kankaita, muovia ja mehiläisvahaa, jolloin maalaukset ovat kevyen reliefimäisiä ja struktuuri korostuu.[109]

Pieski totesi maalaamisen ja perinteen merkityksestä:

Maalaaminen merkitsee tärkeiden tapahtuminen, kokemusten muistiinpanemista. Maalaaminen merkitsee minulle hyvin paljon. Prosessina maalaaminen muistuttaa uskonnolliseen viittaavaa pyhää. Olen halunnut tuoda arjen mukaan teoksiin, muuten teos jää irtonaiseksi, ellei siinä ole kosketuskohtaa arkeen. Ihailen erityisesti sitä tapaa, jolla arki ja pyhä kohtaavat perinteisessä käsityössä.[110]

Huolimatta maalaamisprosessin meditatiivisuudesta Pieski on venyttänyt maalaamisen rajoja arkisiin materiaaleihin leikkisästi ja huumorilla. Käsityöperinne on kaiken kaikkiaan vahvasti läsnä hänen maalaustaiteessaan.[111]

Pieski pohti suhdettaan isänsä kotiseutuun, jylhään Utsjoen alueen erämaamaisemaan, jota hän kuvasi monissa maalauksissaan.[112] Elämä alkoi vaikuttaa rikkaammalta pohjoisessa kuin Helsingin lähiössä, joten muutto pohjoiseen oli luonnollinen ratkaisu. 2000-luvun puolivälistä vuoteen 2013 Pieski ja kuvanveistäjäpuoliso sekä kaksostyttäret asuivat Utsjoen Dalvadaksen kylässä.[113] Muuton jälkeen maisemien merkitys muuttui – niistä tuli kokemuksia kadotetusta ja uudelleen löydetystä kotiseudusta. Kahden kulttuurin välitila sai Pieskin myös leikittelemään identiteetillä. Pohdiskelusta millaisen saamenpuvun hän tekisi lapselleen, syntyi kahvipusseista tehty Lapinpuku Kultatakki (2007), johon kuuluu karkkipusseista tehty hartiasilkki.[114]

 

Pieskin taiteessa ja työskentelyssä näkyy luonnon ja kulttuurin vahva yhteys, mikä laajenee henkilökohtaisuuden ja ajattomuuden tuntemukseen. (Kuva 6). Hänen työskentelyssään luonto, kulttuuri ja taideteos tuntuvat samanaikaisesti paikkaan sidotuilta ja täydellisen universaaleilta. Teosten maisema jatkuu silmien edestä niiden taakse, muistikuviin ja jaettuun tietoisuuteen. Erityisen hienosti tämä tulee esille tilateoksissa, jotka on koottu risuista ja langoista kuten teoksissa 4760 solmua menetetylle (2012) ja Halo (2012–2013). Vaikuttava tilateos on Luonnos läpinäkyvistä tuntureista (2012), jossa on käytetty pihlajan taimia ja lankaa. Tilateosten sidotut langat ovat kuin saamenpuvun hartiasilkistä. Nuvvos Áiligas, Pimeä (2011), Nuvvos Áiligas, Valkea (2011), Öinen Teno (2013) ja Camouflage (2013) on maalattu hyvin ekspressiivisin levein vedoin neliönmuotoiselle akryylilevylle, jotka on kehystetty hartiasilkin tapaan solmituilla hapsuilla. Outi Pieski on tehnyt myös julkisia teoksia kuten Solju (2007) saamelaisen päiväkodin pihalle Tromssaan ja Sanattomat ilontuojat (2010) Vesalan monitoimitaloon Ouluun. Viimeisin julkinen teos on Eatnu, eadni, eana – virta, emo, maa, joka valmistui vuonna 2012 ja sijaitsee Saamelaishallinto ja -kulttuurikeskus Sajoksen saamelaiskäräjien parlamenttisalin seinällä. (Kuva 7). Seinäreliefi koostuu kullatuista ja valkokullatuista teräslautasista. Visuaalisena lähtökohtana oli naisen saamenpuvussa käyttämä risku, koristesolki. Käsityöperinnettä kunnioittavina yksityiskohtina ovat saamelaislapsille tehdyt helistimet ja kankain ja ompelin koristetut poron koparat.[115] Pieskin teoksia oli alkuperäiskansojen taidetta esittelevässä näyttelyssä Sakahán. International Indigenous Art Kanadan Kansallisgalleriassa Ottawassa vuonna 2013.

Nuoret saamelaistaiteilijat – taidekäsityötä, tarinoita ja terroria

Nuorin kuvataiteilijapolvi vietti lapsuutensa ja nuoruutensa institutionalisoituneessa saamelaisyhteisössä. Saamelaiskäräjät Sámediggi perustettiin vuonna 1996. Käräjien edeltäjänä vuosina 1973–1995 toimi saamelaisvaltuuskunta Sámi Parlamenta. Saamelaiskäräjät on Suomessa saamelaisten korkein poliittinen elin ja sen tehtävä on suunnitella ja toteuttaa kulttuuri-itsehallintoa. Se edustaa saamelaisia kansallisissa ja kansainvälisissä yhteyksissä ja hoitaa saamelaisten kieltä, kulttuuria ja heidän asemaansa alkuperäiskansana koskevia asioita. Saamelaiskäräjät voi tehdä viranomaisille aloitteita ja esityksiä ja antaa lausuntoja.[116] Kulttuuri-itsehallinto on vaikuttanut muiden saamelaisten instituutioiden kuten Saamelaismuseo Siidan ja Saamelaisen koulutuskeskuksen voimistumiseen ja kehittymiseen. Myös kulttuuritoiminta on vilkastunut ja 2000-luvulla saamelaisfestivaalien kuten alkuperäiskansojen elokuvafestivaali Skábmagovat ja musiikkifestivaali Ijahis Idja Inarissa. Saamelaiset ovat myös vakiinnuttaneet virallista symboliikkaansa kuten Saamen lipun, liputuspäivät ja kansallislaulun. 2010-luvulla nykysaamelaiskulttuuri on dynaaminen ja moniääninen.[117]

Elle Valkeapää (s. 1979) vietti lapsuutensa aina kuudenteen kouluvuoteen asti Inarin Riutulassa ja asui seuraavat kymmenisen vuotta Helsingissä. Siteet pohjoiseen säilyivät lujina:

Minulla on saamelainen identiteetti. Se on edelleen vahvistunut, kun tänne palattuani aloin perehtyä saamelaiskulttuuriin ja saamenkäsitöihin.[118]

Valkeapää palasi Lappiin ja valmistui jalometalli- ja korukiviartesaaniksi Saamelaisalueen koulutuskeskuksesta, minkä jälkeen hän on opiskellut teollista muotoilua Lapin yliopistossa. Hänen tärkeänä oppi-isänä ja esimerkkinä hopeasepän töissä on Petteri Laiti. [119]

Valkeapään idea ja innovaatio on hopean ja juuren yhdistäminen korun teossa. Juuripunonta on vanha saamelainen säilytysastioiden ja -rasioiden teossa käytetty tekniikka. Saamelaisen perimätiedon mukaan juuret ja puuaines ovat parasta kuun kasvaessa; myös nykypäivän taidekäsityön tekijä ajoittaa juuren keruunsa nousevan kuun aikaan. Samoin juuret käsitellään kuin kautta aikojen on tehty. Juuri kuoritaan vetämällä se poronluisen reikelin lävitse, jonka jälkeen se kuivataan ja varastoidaan. Työstettäessä se kastellaan lämpimässä vedessä ja käsitellään parafiiniöljyllä. Valkepää työstää myös hopeaosat itse. Jokainen koru on yksilö, sillä juurikoruja ei voi tehdä sarjatuotantona. Korujen inspiraationa ovat Lapin luonto ja ihmiset. Koruissa toteutuu myös vanha saamelainen suhde luontoon. Vaikka elanto oli haettava luonnosta, sitä ei haluttu rasittaa liikaa. Valkepään korumateriaalit joko maatuvat tai kierrätetään.[120] Hän voitti jaetun ensimmäisen sijan vuonna 2006 Lapin liiton järjestämässä muotoilualan tuotteistamiskilpailussa. Lisäksi hän on saanut Suomen Kädentaidot juhlavuoden 2005 kunniamaininnan sekä neljän valtakunnan alueella järjestetyn Saamen käsityökilpailun kunniamaininnan niin ikään vuonna 2005.

Matti Aikio (s. 1980) aloitti valokuvaajana ja julkaisi äitinsä, professori Marjut Aikion kanssa kirjan Särestö taiteilijan koti vuonna 2005. Aikio valokuvasi kirjaan Särestön pihapiiriä ja ympäristön luontoa. Värikuvat tarjoavat linkin Reidar Särestöniemen taiteeseen ja tuovat esille pohjoisen valo- ja värimaailman.[121] Aikio opiskeli Norjassa Tromssan nykytaiteen akatemiassa, josta valmistui 2012.  Hänen lopputyönsä oli suurikokoinen tilallinen installaatio Building Nomad Refugee Camp, joka koostui erilaisista tilallisista ja veistoksellisista materiaaleista ja videosta. Nomad Talk (2013) on digitaalinen video, joka pohtii katoavaisuutta, erilaisia välitiloja, ihmisten muuttoja ja erilaisia muutoksia maailmanlaajuisesti.

Vuonna 2012 kuvataiteilijaksi Kemi-Tornion ammattikorkeakoulusta valmistunut Outi Paltto syntyi 1985 Vaasassa. Peruskoulun ja lukion hän kävi Utsjoella ja kirjoitti saamelaislukiosta vuonna 2004. Palton opinnäytetyön Ettei etäisyys ikävöisi. Saamenkielisen kertomuskokoelman digitaalinen kuvaus (2012) aiheena on Olavi Palton kahdeksan tarinan kuvitus. Kertomuskokoelmassa on yhteensä 60 lyhyehköä tarinaa. Outi Palton tavoitteena oli tehdä realistiset, määrättyyn aikaan ja ympäristöön sijoittuvat kuvituskuvat. Tausta- ja tutkimusaineistona hänellä olivat saamelaisten kansantarinoiden kuvitukset, vanha rumpusymboliikka, Andreas Alarieston saamelaisaiheiset maalaukset ja tarinat sekä Samuli Paulaharjun keräämät tarina ja niihin liittyvät piirustukset. Paltto hyödynsi vanhoja valokuvia, joita työsti kuvankäsittelyohjelmalla maalaten ja piirtäen.[122]

Palton kolme kuvitusta Outo mies Ruto hevosineen, Máhte-Elias ja rutto 1918 ja Káre-Lemet (digitaalinen maalaus, 2012) valittiin Kuvataiteen valtakunta 2012 – taidekoulujen yhteisnäyttelyyn Imatran taidemuseoon. Joka kolmas vuosi järjestettävä näyttely esitteli kahdeksasta eri taidekoulusta vuosina 2011 ja 2012 valmistuneiden opiskelijoiden opinnäytetöitä. Mukaan oli valittu 13 vastavalmistunutta taiteilijaa.[123] Paltto tuntee saamelaisen kertomaperinteen ja pohjoisen luonnon. Näihin henkilökohtaisiin kokemuksiin hän yhdistää suomalaisten keräämää kansatieteellistä ainesta ja muistelutietoa. Vaikka kuvitustyöt toimivat tekstiä havainnollistavina kollaaseina, voivat ne toimia myös itsenäisesti. Outo mies Ruto hevosineen ja Máhte-Elias ja rutto 1918 liittyvät vuoden 1918 Lappia koetelleeseen espanjatautiepidemiaan. Ensin mainittu teos esittää sairauden edelläkävijää, eräänlaista taudin etiäistä ja toinen sairauden seurausta, perheen kuolemaa. Káre-Lemetin tarina on monista saamelaistarinoista tuttu transformaatio. Káre-Lemet näki poron muuttuvan mieheksi.[124] Outi Palton kolme teosta jatkavat Nils-Aslak Valkeapään, Liisa Helanderin ja Merja Aletta Ranttilan aloittamaa saamelaiskirjallisuuden kuvitusperinnettä.

Suohpanterror taistelee saamelaisten oikeuksien puolesta sosiaalisessa mediassa ja lataa kantaa ottavia ja provosoivia kuvia Facebookiin. Suohpan on pohjoissaamea ja tarkoittaa suopunkia, poromiehen lassoa. Kun Googleen tai Facebookiin lataa salanimen, niin esiin tulee ninjapipoon ja saamenlakkiin pukeutuneen sekä sinkoa pitelevän miehen kuva. Singon molemmin puoli ovat tekstit ”homeland security” ja ”reindeerterror”. Salanimen takana olevan taiteilijan tai taiteilijoiden mukaan: ”Suohpanterror haluaa taistella vastaan/puolesta ja herättää ihmisiä uudella tavalla kiinnostumaan siitä mitä pohjoisessa tapahtuu.” [125] Lapissa saamelaiset odottavat hartaasti, että Suomi vihdoinkin ratifioisi ILO:n alkuperäisoikeuksia koskevan sopimuksen (No 169), joka toteutuessaan parantaisi saamelaisten oikeuksia maa-alueisiin ja vaikutusmahdollisuuksia maankäyttöasioihin. Suohpanterror pitää kaivosteollisuutta suurimpana uhkana porotaloudelle saamelaiselle kulttuurille.[126]

Suohpanterrorin sivuilta löytyy kuvia, joihin on selkeästi havainnollistettu miltä avoin kaivoslouhos näyttää osana Saanan tunturimaisemaa. Lähtökohtana ovat värikuvat matkailumainoksesta ja postikortista. Toisessa on kuva auki kaivetusta Saanan edustasta. Vasemmassa laidassa istuu Pinokkio valehtelusta kasvaneen pitkänenänsä kanssa vierellään isokokoinen teksti ”Kaivos luo työpaikkoja” ja sama pienemmin kirjaimin ruotsiksi ja englanniksi. Toinen postikorttipohjainen kuva kehottaa ”Visit Lapland”. Nyt Saanan edustalla näyttäisi olevan veden täyttämä louhos monine teineen ja alalaidassa kulkee juna. Rataa ei ole rakennettu helpottamaan pohjoisen ihmisten liikkumista vaan kuljettamaan luonnonvarjoa muualle jalostettavaksi. Pari muutakin kuvaa hyökkää kaivostoimintaa vastaan, erityisesti Pohjois-Ruotsissa Kallakin kaivoshanke nousi syksyllä 2013 vastustuksen kohteeksi. Brittiyhtiö Beawulf suunnittelee rautakaivosta keskelle saamelaisten laidunalueita ja aloitti kesällä 2013 koeräjäytykset Jokkmokin Kallakissa. Saamelaisten mukaan kyse ei ole vain yhdestä kaivoksesta vaan saamelaisten oikeudesta maihinsa.[127] Kuva, jossa ylhäällä on teksti KallakGallok, haluaa muistuttaa siitä, että saamelaiset ovat valmiita vastarintaan. Kuvan pohjalla on ilmeisesti uutiskuva Alta-mielenosoituksesta, jossa poliisit saapuvat tyhjentämään vastustajien leiriä. Etualan kivissä lukee elva leve / joki eläköön, joka oli Altan vesistörakentamisen vastustajien tunnus. Taustalla on padottu joenuoma ja uusklassistisen mallinen patorakennus, jossa lukee av koloniserad zon / kolonialisoitu vyöhyke ja hieman ylempänä on teksti motstånder växter / vastarinta kasvaa. Moni muukin vertaa tilannetta 30 vuoden takaiseen taisteluun vesirakentamista vastaan Norjan Altassa.[128]

Suophanterrorin propaganda- tai häiriötaide on saanut vaikutteita 1960-luvun suomalaisesta kriittisestä pop-taiteesta ja 1900- ja 2000-lukujen vaiheen katutaiteesta. Tunnetuin tekijä on Banksy, joka on kyennyt pysyttelemään nimimerkkinsä suojissa ja on tehnyt useita provosoivia tempauksia. Banksya kutsutaan sissitaiteilijaksi ja terroristitaiteilijaksi. Nyt saamelaiset ovat saaneet oman taidesissinsä, joka sinkoaa suopunkinsa sosiaaliseen mediaan.

Johtopäätökset

Suomen saamelaisessa kuvataiteessa ensimmäinen kuvataiteilijapolvi etsi saamelaista visuaalista kuvakieltään menneisyydestä, esihistoriallisesta kalliotaiteesta ja rumpujen sekä vanhojen esineiden kuvamaailmasta tai turvautui duodjin saamelaisperinteitä korostavaan ilmaisuun. Ensimmäinen kuvataiteilijapolven taiteilijat olivat kasvaneet suomalaiseen kulttuuriin, mutta he halusivat tarjota länsimaisen kuvakielen tilalle omansa ja korostaa näin saamelaisidentiteettiään. Heti alusta alkaen kansainvälisyys on ollut keskeinen piirre saamelaistaiteilijoiden keskuudessa. Suomen, Norjan ja Ruotsin pohjoisosassa yhteisenä kielenä on pohjoissaame, joten kieli ei ole ollut ensimmäiseen saamelaissukupolveen kuuluvien ongelma. 1970- ja 1980-luvun vaihteessa myös muut alkuperäiskansat maailmassa Grönlannin inuiitit, Kanadan ja Pohjois-Amerikan intiaanit, Australian aboriginaalit ja Uuden Seelannin maorit havahtuivat kulttuurinsa heikkoon tilaan. Myös Unesco huolestui ja alettiin järjestää kansainvälisiä alkuperäiskansojen tapaamisia.  Tämä toiminta jatkuu nyt 2010-luvulla hyvin monella tasolla.

Sekä ensimmäinen että toinen saamelainen kuvataiteilijapolvi toimii monella taiteen alalla, tai sitten he toimivat kuten Petteri Laiti, Tuula-Maija Magga-Hetta ja Satu Natunen yrittäjinä. Lapissa elanto jouduttiin hakemaan useista eri lähteistä. Näiden kahden sukupolven vanhemmat ja isovanhemmat elivät vielä luontaistaloudessa, jossa kalastettiin, metsästettiin, pidettiin muutamaa lammasta ja kanaa sekä kuljettiin porometsällä. Tuolloin duodji kuului jokapäiväiseen elämään: naiset valmistivat vaatteet ja kengät, heidän materiaalinsa olivat pehmeitä ja miehet tekivät puu- ja luutöitä sekä rakensivat rasiat, komsiot ja ahkiot. Kolmas saamelainen kuvataiteilijapolvi on selkeästi aiempia erikoistuneempi. Duodjin merkitys on tärkeä osa saamelaisten identiteettiä. Isovanhemmat tai vanhemmat siirsivät taidon nuoremmille. Joidenkin kohdalla kuten Marja Helanderin ja Outin Pieskin kohdalla traditio katkesi ja saamen kielikin katosi. Etsiessään omaa saamelaisuuttaan he ovat opiskelleet kielen ja kulttuurisen ymmärryksen Saamelaisalueen koulutuskeskuksessa Inarissa. Duodji on myös ollut haaste. Laiti tekee duodjia perinteisin menetelmien, sen sijaan Magga-Hetta kokee duodjin rajat liian tiukoiksi ja on lähtenyt tekstiilitaiteen suuntaan. Seija Ranttila taas opiskeli suunnittelijaksi ja on vasta viime vuosina alkanut hyödyntää saamen pukujen koristenauhoja ja kuoseja design-tuotteissaan. Kolmannen kuvataiteilijapolven nuorin Elle Valkeapää on siirtynyt duodjin kovien materiaalien työstäjäksi ja rikkonut sukupuolijakoa. Ranttilan tavoin Valkeapääkin suunnittelee nykyaikaisia koruja.

Vähemmistöjen tapaan saamelaiset ovat joutuneet puolustamaan ja perustelemaan olemassaolonsa oikeutusta, mikä on vaikuttanut saamelaisten identiteetin heikkouteen tai vahvuuteen. Ensimmäinen saamelainen kuvataiteilijapolvi joutui taistelemaan kielensä ja kulttuurinsa puolesta, mikä käänsi katseet menneisyyteen. Koulun arvomaailman, koulukiusaaminen ja asuntoloiden ahdistava ilmapiiri vaikuttivat saamelaisten haluun samastua suomalaisuuteen ja monet ovat kokeneet henkisen kolonisaation. Matkailumainonta ja ohjelmapalvelut hyödynsivät saamelaiskulttuuria ja saamelaiset esitettiin eksoottisina Lapin asukkaina. Yhdessä vaiheessa Merja Aletta Ranttila ei halunnut tulla nähdyksi vain saamelaistaiteilijana vaan naisena, joka teki korkeatasoista ja sisällöltään mielenkiintoista taidetta.

Toisen ja kolmannen polven taiteilijoista osa on saamelaisalueen ulkopuolella syntyneitä. He ovat pohtineet ja määritelleet saamelaisuuttaan taiteensa kautta. He ovat selkeästi kahden kulttuurin risteymässä, mikä on tarjonnut heille hedelmällisen taustan tarkastella molempia kulttuureita.  Kolmas saamelainen kuvataiteilijapolvi suhtautuu saamelaisuuteen positiivisena ja ilmaisuaan rikastuttavana tekijänä. He ovat löytäneet oman ilmaisutapansa, oman äänensä. Silti saamelaistaiteelle näyttäisi 2010-luvulla olevan tyypillistä Saamenmaan menneisyyden ja nykyisyyden kohtaaminen sekä saamelaisuuden tärkeiden rajojen kuten saamen puvun kanonisoidun käytön tarkastelu. Saamelaisperinteen, käsityön, tarinoiden ja myyttien ohella arktinen ja pohjoinen luonto ovat edelleenkin tärkeitä inspiraation lähteitä. Lapissa on käyty viimeisten vuosien koviakin keskusteluja siitä, kenellä on oikeus kuulua saamelaisiin ja kenellä on oikeus päättää saamelaisalueen käytöstä. Suohpanterror ottaa taiteellaan kantaa näihin saamelaisille tärkeisiin kysymyksiin.

 

Tuija Hautala-Hirvioja, FT, on toiminut syksystä 2014 Lapin yliopiston taiteiden tiedekunnan taidehistorian professorina. Hänen tutkimuskohteenaan ovat pohjoinen taide ja suomalainen nykytaide Jenny ja Antti Wihurin kokoelman viitekehyksessä. Hän väitteli 1999 Jyväskylän yliopistossa aiheenaan Lappi-kuvan muotoutuminen suomalaisessa taiteessa ennen toista maailmansotaa. Hautala-Hirvioja toimi vuosina 1995–2004 taidehistorian lehtorina Lapin yliopistossa ja vuosina 1986–1995 amanuenssina Aineen taidemuseossa Torniossa.