Performanssi, genre ja teknologia – Tallentamisen ja toiston haasteita

Performanssitaiteen ominaisuutena pidettiin jo varhain tämänhetkisyyttä, mikä on ansainnut sille paikan maa-, ympäristö- ja yhteisötaiteen tavoin yhtenä ”katoavan taiteen” lajina[1]: teos kestää esityksen ajan ja käsitetään sidotuksi esityspaikkaan. Toisaalta myös erilaisten teknologioiden kautta ja kanssa on esiinnytty jo pitkään. Performansseja on tallennettu valokuvin tai videonauhoiksi, välitetty verkossa tai niiden keskeisenä sisältönä on ollut esiintyjän vuorovaikutus monitoroitujen ja projisoitujen kuvien tai teknisesti tuotetun äänen kanssa. Tarkastelen artikkelissa performanssin teknistä toisintamista osana teosta, sen kokemista ja taiteenlajin määrittelyä analysoimalla kolmea esimerkkiteosta 1970-luvulta nykypäivään ulottuvalta ajanjaksolta, jonka aikana performanssitaiteessa käytetyt teknologiat ovat moninaistuneet muodostaen yhden taiteenlajin keskeisistä ilmaisutavoista.[2]

Saksassa 1970-luvulla toimineen Mervi Buhl-Kytösalmen (s. 1948)  videoperformanssi Rot und Weiss (1979)[3] on osa videotaiteen varhaisvaihetta, jolloin myös performanssi oli kansainvälisestikin katsoen vielä suhteellisen uusi taiteenlaji. Monet taiteilijat suuntasivat kameran itseensä ja uudesta mediumista tuli sekä performanssien tallentamisen, mutta myös muun muassa kehoon, identiteettiin tai ajallisuuteen kohdistuvien audiovisuaalisten tutkielmien väline. Artikkelin toinen teosesimerkki tuo tarkastelun kotimaiselle kentälle, jolla video 1980-luvun alkupuolelta lähtien alkoi saada jalansijaa. Auki-ryhmän kollektiivinen performanssihanke Auki II (1987) on esimerkki taiteenlajin alkuvaiheista Suomessa, jossa videosta tuli myös ryhmäperformansseissa käytetty elementti. Erona Buhl-Kytösalmen monitoroituun esitykseen, Auki II toi aiemmat kuvatallenteet painokkaammin osaksi elävää esitystä. Sen toteutustavassa on siten myös piirteitä multimediaperformanssista, joita 1980-luvun suomalaisessa performanssitaiteessa toteutettiin useampia.

Antti Laitisen (s.1975) Walk the Line (2004–) on esimerkki nykyperformanssista, jolle on ominaista erilaisten toteutustapojen ja teknisten keinojen monimuotoisuus, sekä usein myös hyvin tietoinen suhde edeltävään traditioon ja performanssia koskevaan teoreettiseen keskusteluun. Erityisesti digitaalisten teknologioiden myötä performanssi on myös siirtynyt uudenlaisiin esitystiloihin, kuten virtuaalisille näyttämöille. Laitisen satelliittiteknologiaa soveltavaa omakuvaa ja performanssia yhdistää edellisiin teosesimerkkeihin silti välittyneisyys, esityksen tekninen tallentaminen ja toisto, sekä siitä seuraava taideteoksen ajallinen ja tilallinen hajaantuminen, kun teos ulottuu esitystapahtumasta sen kokemisen prosesseihin.[4]

Performanssin muotoja ja moodeja

Historiallisen tarkastelun pyrkimyksenä on tavoittaa performanssin ja teknologian kytkösten moninaisuus. Teknologia onkin yksi keskeisistä performanssin lajityypin muutosta ja avartumista vauhdittaneista tekijöistä: Alati kehittyvien tallennus-, havainto- ja esittämisteknologioiden myötä performanssi on saanut yhä uudenlaisia sovelluksia ja muunnelmia – jopa siinä määrin, että sitä käsitteenä on luonnehdittu ”paleonyymiksi”, käsitteeksi, jonka merkitys ja viittauskohteet ovat ajan kuluessa perustavalla tavalla muuntuneet.[5] Nykyisellään performansseiksi ymmärretään siten osittain ja pitkälti toisenlaisia tekemisen tapoja kuin performanssitaiteen alkuvaiheessa.[6] Muutosprosessissa ei silti ole kyse vain taiteen käytäntöjen, strategioiden tai välineiden uudistumisesta, vaan performanssin ja performatiivisen käsitteillä on jo varhain hahmotettu inhimillistä toimintaa myös kuva- ja esitystaiteen ulkopuolella.[7]

Artikkelin lähtöasetelmana on siten ajatus performanssista monimuotoisena ja jatkuvassa liikkeessä olevana lajityyppinä, ja sen keskeisenä tavoitteena on keskustella performanssin käsitteestä teknisesti toisinnettujen tai välitettyjen esitystaiteen muotojen, kuten video- tai digitaalisen performanssin, ja katoavaksi miellettävän performanssi-kategorian kompleksisesta suhteesta käsin.[8]  Ajatus performanssiesityksen ja toisaalta tallentamisen tai toiston yhteensopimattomuudesta juontuu jo varhaisesta performanssipuheesta, jossa muun muassa esityksen reaaliaikaisuus, ruumiillisuus sekä esiintyjän ja yleisön välisen vuorovaikutuksen ainutkertaisuus ja sattumanvaraisuus lajipiirteinä korostuivat. Peggy Phelan kiteytti tämän käsityksen vuonna 1993 kirjoittaessaan, ettei performanssia voi tallentaa tai muullakaan tavoin tuottaa representaatioksi sen menettämättä jotakin olemuksestaan tai muuntumatta joksikin muuksi kuin performanssiksi.[9] Kyse on aspekteista, jotka useimmissa performanssiesityksissä ovat edelleenkin tärkeitä, ja jotka ennen kaikkea taiteenlajin historiaan katsoen ovat olleet myös merkittävä osa teosten poliittista sisältöä. Silti performanssin kattokäsitteen alle mahtuu myös toisenlaisia ilmaisutapoja, joissa tallentaminen, välittäminen tai toisto on keskeinen osa teoksen sisältöä ja toisinaan ainoa tapa esityksen kokemiseen, kuten artikkelin kolmen teosesimerkin kohdalla.

Elävän ja välitetyn rajaa tarkastelevien teosten määrän moninkertaistuminen kansainvälisessä performanssitaiteessa 1970-luvulta alkaen on kulttuurisen ilmapiirin ohessa epäämättä myös uusien kuvateknologioiden käsillä olon motivoimaa. Esityksen reaaliaikaisuus, ruumiillisuus sekä esiintyjän ja yleisön vuorovaikutus saivat niiden myötä uusia artikulaatioita nopealla tahdilla medioituvan performanssitaiteen kentällä, ja uudet ilmaisuvälineet mahdollistivat uudenlaisia toteutustapoja. Buhl-Kytösalmen  mukaan kannettavatkin videokamerat olivat 1970-luvulla yhä kalliita ja raskaita, mikä houkutti helposti studiotyöskentelyyn.[10] Videoteknologia kehittyi kuitenkin harppauksin ja Auki-ryhmän teoksessa kymmenisen vuotta myöhemmin performanssi on jo hyvinkin liikekannalla en plain air: Auki II käsitti vaelluksen Pohjois-Norjassa sekä matkan kokemusten ja sen aikana tallennetun kuvamateriaalin varaan rakentuvan Jumalan silmä -multivision ja performanssin. Myös Laitisen paikkasidonnaisessa teoksessa korostuu taiteilijan liike maastossa tai kaupunkitilassa. Performanssia ei kuitenkaan välitä videokuva, vaan GPS-teknologia.

Performanssin välitetyistä muodoista kenties tutuimpia ovat kuitenkin videoperformanssit, joissa taiteilija esittää kameran edessä teon, eleen, rituaalin tai toteuttaa esimerkiksi omaan kehoon kohdistuvan aktion.[11] Silti myöskään videoperformanssi ei ole kovin tarkkarajainen kategoria, vaan pikemminkin (performanssin osa-alueena) jatkuvassa liikkeessä. Video- ja performanssitaiteen yhdistelmänä sitä voidaan luonnehtia genrehybridinä, lajityyppien risteymänä (genre hybrid, genre mixing)[12]. Se asettuu myös toisenlaisten esitystaiteen ja teknologian yhdistelmien jatkumoon, osaksi taiteidenvälistä ilmaisua, jossa niin videota seuranneilla digitaalisilla teknologioilla kuin sitä edeltävillä valokuvalla, elokuvalla, jopa televisiolla on paikkansa.[13] Rinnastamalla artikkelissa kolme erilaisia kuvateknologioita hyödyntävää performanssiteosta haluan samalla etääntyä teknologisesta determinismistä ja esittää, että vaikka ilmaisuvälineet muuttuvat, ei ilmaisutapa silti varsinaisesti ole uusi. Mielekkäämpää kuin tyypitellä videoperformanssi itsenäiseksi säännön ohjaamaksi muodoksi teknisin perustein, voisikin olla niiden tarkasteleminen performanssin ja teknologian kytkentöjen monimuotoisuudesta käsin, välittyneisyyden moodin näkökulmasta.

Paikan ambivalenssi

Düsseldorfin taideakatemiassa videotaidetta opiskellut Mervi Buhl-Kytösalmi esitteli Taide-lehden lukijoille vuonna 1979 tätä taiteen uutta aluevaltausta sekä omia varhaisia videoteoksiaan, mukaan lukien videoperformanssin Rot und Weiss (1979).[14]  (Kuva 1). Buhl-Kytösalmi teki 1970-luvun loppuvuosina ja 1980-luvun alussa performanssiesitysten ohessa toistakymmentä performanssiperustaista videoteosta, joissa yhtenä toistuvana teemana oli kehon liike suhteessa aikaan ja tilaan. Tämä käy ilmi myös Rot und Weiss -nauhalla: taiteilija kävelee hitaasti, kehon liikkeeseen keskittyen pitkin punaisella ja valkoisella värijauheella maahan vedettyjä viivoja, kunnes värit sekoittuvat ja huolellisesti rajattujen muotojen monotoninen kuri häipyy leviävien ja sotkeutuvien värien kakofoniaan. Meditatiivista, keskittynyttä askellusta tahdittaa japanilainen musiikki – Buhl-Kytösalmen  liikkeen rytmi puolestaan lomittuu toisenlaiseen poljentoon, joka rakentuu leikkauksista: säännöllisen epäsäännöllisenä toistuvista otoksista, kokovartalokuvien ja jalkoihin rajattujen lähikuvien vaihtelusta. Kuvaeditointi tuo esiintyjän kehonliikkeen rinnalle toisen rytmin, tallenteen teokseen tuoman lisän.

Performanssin tallentaminen on käsitetty usein hierarkkisesti: tallenne toistaa tai välittää teknisin keinoin alkuperäisen esityksen todistaen aiemmasta, varsinaisesta teoksesta. Tätä oletusta haastavat kuitenkin yksinomaan tai pääosin erilaisina materiaalisina jälkinä tai visuaalisina toisintoina koettavat performanssit, kuten tämänkin artikkelin esimerkkiteokset. Välittyneisyys onkin olennainen osa videoperformanssin avaamaa ongelmakenttää: tallentaminen ja toisto mutkistavat esityksen tämänhetkisyyden, esiintyjän ja yleisön läsnäolon sekä esityksen ajan ja paikan kysymykset. Katsomiskokemuksena videoperformanssi on käänteinen prosessi: edetessään tallenteesta kohden esitystapahtumaa teos ei paikannu vain alkuperäiseen esityskontekstiin, vaan aktualisoituu myös havaitsemisen prosesseissa. Näin on myös Rot und Weiss -teoksen kohdalla: koemme sen nimenomaan videoteokseksi editoituna tallenteena.

Tallenteet esitysten materiaalisina jälkinä ovat fragmentteja tapahtumasta, joka käsitteellisenä ulottuu kokemishetkeen. Ne voidaan käsittää siten osana performanssia, tai kuten Amelia Jones esittää, sitä täydentävinä: dokumentaatio on osa esityksen avaamaa jatkumoa.[15] Vastaavasti performanssista kirjoittaa Christopher Bedford. Hänen mukaansa teos laajenee esitystapahtumasta polveilevaksi, kuvallisten ja kirjallisten reproduktioiden myötä muuntuvaksi jälkien historiaksi. Tätä ulottumisen ja muuntumisen prosessia Bedford nimittää ”viraaliksi” performanssin ontologiaksi (viral ontology of performance).[16] Tällainen näkemys kytkee performanssiesityksen tiiviimmin sitä määrittäviin käytäntöihin nostaen keskiöön teoskokemuksen sekä uusien kuvallisten ja tekstuaalisten tulkintakehysten myötä kerrostuvat merkitykset.

Eräässä mielessä merkitysten kerrostuminen tarkoittaisi myös suhdetta kuvahistoriaan ja toisiin taideteoksiin. Buhl-Kytösalmen  askellus lattialla sotkee huolella rajatut väriviivat ja tuottaa teokseen keholla maalaamisen eleen. Vaakasuora lattia maalauspintanaan Rot und Weiss -performanssi onkin Hans Namuthin (1915–1990) dokumentoimien Jackson Pollockin (1912–1956) teatraalisten roiskemaalausaktien kaukainen pikkuserkku. Ekspressiivisen maalausjäljen tuottava ele Buhl-Kytösalmen  videoperformanssissa on silti keskittynyt ja juhlavan hiljainen, vailla Pollockin roiskemaalauksen väkivaltaista emootiota.[17] Pelkistetty liike on pikemminkin toisteinen ja harkittu kuin spontaani ja ekspressiivinen. Maalauspinnan sijaan taiteilijan ele tallentuu liikkuvaksi kuvaksi, jossa värien vähittäinen sekoittuminen heijastaa ajan kulkua sekä menneen läsnäoloa nykyhetkessä, kun edeltävät tapahtumat kerrostuvat seuraaviin. Viimeinen otos tarkentaa, Pollockin roiskemaalausten tavoin, esitystapahtuman indeksikaalisiin merkkeihin, kehon liikkeen jättämiin jälkiin tilassa – eräänlainen mise-en-abyme siis, tallenne tallenteessa.

Teoskokemuksina elävä ja teknisesti välitetty esitys silti poikkeavat toisistaan. Erona performanssin kokemiseen elävänä esityksenä, Rot und Weiss -videon kuvaleikkaukset ohjaavat katseen suuntaa ja rajaavat katselukokemuksen harkittuihin kuvakulmiin. Video ei toki muutoinkaan välitä kaikkia elävän esityksen hienosyisistä elementeistä. Elävän ja tallennetun moodeissa ei silti ole kyse, kuten Philip Auslander tähdentää, havaintokokemuksen määrän, vaan laadun erosta.[18] Tallenne ei tuota vähäisempää, vain toisenlaisen teoskokemuksen. Tallenteen kuvaaman todellisuuden sijaan viimeaikainen tutkimus onkin kohdistanut huomion pikemmin elävyyden tuntuun ja katsojien affektiivisiin responsseihin[19], läsnäoloon esityksen tallenteen efektinä[20] tai esiintyjän ja katsojan performatiivisten tekojen tuottamana[21].

Viestintäteknologioiden ja -kulttuurien muuntuessa ja uusiutuessa muuttuu myös kokemus esityksen tämänhetkisyydestä ja reaaliaikaisuudesta (live, liveness) tai esiintyjän läsnäolosta (presence).[22] Video onkin yksi läsnäoloteknologioista jatkumossa, jossa ”liveness” on artikuloitu eri tavoin elävän esityksen moninaisissa välittämisen käytännöissä. Rot und Weiss -teoksen syntyaikoihin uuden välineen mieltäminen ”välittömänä” tai ”intiiminä”[23] lienee yksi syy video- ja performanssitaiteilijoiden vahvaan kiinnostumiseen esityksen välittämisen, toiston ja esiintyjän ruumiin moninkertaistamisen vaikutuksista. Rot und Weiss -teoksessa välittyneisyys ei silti ole vain seurausta dokumentoinnista, vaan välittäminen ja toisto olivat myös osa elävää esitystä: kontrollimonitorit väriviivojen päässä kerrostivat esitykseen uusia tasoja suoran toiston ominaisuuden, videokuvan näennäisen reaaliaikaisuuden keinoin. Se mahdollisti itsetarkkailun esityksen aikana ja esityksen muuttamisen spontaanisti esitystilanteessa, jolloin ”suhde tekemiseen säilyy tuoreena ja elävänä”, kuten Buhl-Kytösalmi Taide-lehden artikkelissa kuvaa.[24]

Elävän ja välittyneen lomittuminen toisiinsa Buhl-Kytösalmen  teoksessa horjuttaa olettamusta performanssista spesifiin esityspaikkaan tai -aikaan sidottuna. Tallentamisen ja toisintamisen myötä performanssia määrittää pikemmin, Nick Kayelta lainaten, paikkojen välinen liike, teoksen ajan ja paikan moniselitteisyys sen aktualisoituessa sekä ’siellä’ (esityksen tapahtumishetkenä) että ’tässä’ (tallenteen kokemishetkenä).[25] Taiteenlajina performanssi siirtää tarkkarajaisen teosobjektin puuttuessa huomion esityksestä sitä seuraaviin kokemisen prosesseihin haastaen täsmällistä rajaa alkuperäisen ja toisinnetun välillä. Tallenne ei vain viittaa menneeseen, poissaolevaan tapahtumaan vaan merkitsee myös katseen jatkumoa katsojan ja kuvauskohteen välillä.[26] Näin ymmärrettynä performanssin ainutkertaisuus ei määrity vain suhteessa tallenteen kuvaamaan todellisuuteen, vaan rakentuu videoperformanssiin yhä uusissa katsomiskokemuksissa.

Kerrostuva tämänhetkisyys

Suomessa videota ja performanssia yhdistelevien teosten joukossa varsinkin taideopiskelijoiden muodostaman Auki-ryhmän[27] 1980-luvun taidehankkeet haastoivat ajatusta pysyvästä ja selvärajaisesta taideteoksesta. Yhteistyö käynnistyi Auki I -performanssitapahtumana loppukesästä 1984 ryhmäläisten avatessa Helsingin Meilahdessa Seurasaarentie 1:ssä kommuuninsa ovet yleisölle.[28] Vierailijoille oli päivittäisten esitysten lisäksi tarjolla shiatsuhierontaa, saunomista, makrobioottista ruokaa ja ruokataidetta, videotaidetta, maalauksia ja installaatioita. Taiteen ja elämän rajapyykistä pyrittiin eroon – eräässä mielessä esitys oli käynnissä koko päivän, kuten Iiris Koistinen toteaa[29]. Varsinaisiin Johanneksen evankeliumiin perustuviin performanssiesityksiin ryhmäläiset olivat valmistautuneet energisillä tunneharjoituksilla, joiden vaikutus tuntui esityksissä yhä puheen ja eleiden tasolla.[30] Näyttelyhanketta edelsi jo vuotta aiemmin aloitettu viikoittainen fyysinen harjoittelu: lenkkeilyä, aikidoa ja kontakti-improvisaatiota.[31]

Tässä artikkelissa keskityn kuitenkin ryhmän kolme vuotta myöhemmin toteuttamaan Auki II -hankkeeseen, jossa esitysten tallentaminen ja toisintaminen oli elävän esityksen rinnalla keskeisessä roolissa.[32] Teos pohjautui kolmeviikkoisen Pohjois-Norjan vaelluksen aikana elokuussa 1987 kuvattuihin materiaaleihin.  Jäämeren rannalla, erämaan jylhän luonnon keskellä tallennettiin videolle ja valokuvin rituaalinomaisia tekoja, joista koostettu kuva-aineisto esitettiin myöhemmin syksyllä osana Jumalan silmä -performanssia ja multivisiota Helsingissä Vanhan ylioppilasteatterin tiloissa. Vanhan kokonaisuus oli seinämaalauksesta, äänestä, diaprojisoinneista ja kahdesta videomonitorista rakentuva multivisio ja tilataideteos, jossa myös performanssiesitys tapahtui.[33] (Kuva 2).

Auki II poikkesi monin tavoin edeltävästä hankkeesta. Se käynnistettiin ohjatulla hahmoterapia-piirillä, jonka aikana tehtiin piirroksia, musiikkiharjoituksia tai tutkittiin unia ja niiden elementtejä. Kuvausmatkan kohteeksi valikoitui kreikkalaista teatteria muistuttava luonnon näyttämö Laxelvin läheisissä vuoristomaisemissa, jonka Lea ja Pekka Kantonen olivat löytäneet aiemmalla Lapin matkallaan.[34] Norjassa ei esiinnytty yleisölle vaan kameralle. Siinä missä Auki I kokosi ryhmäläisten yksilöllisen kokemuksen kollektiiviseksi energiaksi, toteuttivat ryhmän jäsenet Lapissa pikemminkin omia teoskokonaisuuksiaan. Videon käyttö edellytti myös esitysten tarkempaa suunnittelua ja käsikirjoittamista.[35]

Auki II on käypä esimerkki taideteoksen käsitteen laventumisesta kotimaisella 1980-luvun taiteen lajirajojen ylityksiä korostavalla kentällä.[36] Se hajaantuu pitkälle aikavälille ja moninaisiin paikkoihin: pitkäjänteiseen valmistautumiseen hahmoterapiassa sekä sen jättämiin kokemuksellisiin ja materiaalisiin jälkiin (tunteet, piirrokset, tekstit), Pohjois-Norjan matkan aikana syntyneeseen kuva-aineistoon (paikkasidonnaiset valokuvat ja videot) sekä lopulta monisyisiin esittämisen, kokemisen ja vuorovaikutuksen tiloihin niin Norjan matkalla kuin Jumalan silmä -performanssissa (luonto, maisema, esiintyjät, installointi, yleisö). Performanssina sitä leimaa liike elävästä tallennettuun ja takaisin: Pohjois-Norjassa yleisön tavoittamattomissa toteutetut esitykset välittyivät yleisölle teknisinä toisintoina, jotka taas toimivat uuden elävän esityksen elementteinä. Operoiminen tällä rajankäynnillä horjuttaa taideteoksen ja dokumentin, alkuperäisen ja kopion, eroa: esitysten fragmentaaristen, materiaalisten jälkien kerrostaminen teoksen aikatasoiksi, tekee tallenteista ja tallentamisesta osan Auki II -teoksen sisältöä.

 

Performanssiteoksen tekninen toisintaminen ei yksinomaan tuo teosta katsojan saataville, vaan kuten Auki II tuo hyvin ilmi, on usein erottamaton osa teoksen muotoa ja sisältöä. Nykyisin esityksen tuottamista kuva- tai tekstimuotoon ei enää useinkaan koeta performanssille kohtalokkaaksi, vaan kiinnostus on yhä useammin kohdistunut esimerkiksi tapaan, jolla toisto haastaa kaksinapaista ennen/nyt -asetelmaa. Esimerkiksi Phelan kirjoittaa ajallisten rekisterien sekoittumisesta tallennetuissa performansseissa ”valokuva-efektinä” (the photographic effect): valokuva asuttaa aina kahta ajallista rekisteriä, kuvan ottamisen ja kuvan katsomisen hetkeä, jotka hänen mukaansa ovat teoksen kaksi tämänhetkisyyden momenttia. Valokuva-efektillä Phelan viittaa nyt-hetkien lomittumiseen kuviksi tallennetussa performanssiteoksessa, mutta myös liminaaliseen tilaan niiden välillä.[37] Kuvatallenne määrittyy Phelanin kirjoituksessa osaksi jatkuvaa, kerrostuvaa tämänhetkisyyttä:

[- -] never the first, never the last, just among innumerable images. Not, then, only a trace or a copy but a proliferation of now, a past that refuses to remain behind, a future that cannot stay ahead, a crowded blurry real that is difficult to grasp.[38]

Tämänhetkisen (the live) ja tallennetun (the archival remain) vastakohtaisuutta on haastettu myös tarkastelemalla kuvatallenteita tapahtumina. Rebecca Schneiderin mukaan valokuva ei ole vain dokumentti, vaan materiaalinen perusta, jossa performanssi aktualisoituu uudelleen.[39] Korostamalla kuvatun todellisuuden sijaan kuvan kohtaamista ainutkertaisena tämänhetkisyyden momenttina Schneider haastaa lineaarisesti etenevän ajan logiikkaa, jollaiseen esimerkiksi Roland Barthesin (1915–1980) luonnehdinnat valokuvateorian klassikossa Camera Lucida (1980) perustuvat, ajatusta valokuvasta representaationa, joka samalla jo implikoi menetystä, jopa kuolemaa. Schneiderin mukaan tallennetut performanssit operoivat pikemmin ajan murtumakohdissa ja eri medioiden väleissä.[40]

Huomion kohdistaminen teoksen kokemisen prosesseihin tallenteen kuvaaman esityksen sijaan lähenee fenomenologisemmin kysymystä siitä miten performanssin tapahtuma meille ilmenee tallenteiden välittämänä. Phelanin ja Schneiderin näkemykset toistosta performanssissa paljon binaarista elävä–välittynyt -vastinparia monisyisempänä konkretisoituu varsinkin yleisön tavoittamattomissa toteutetuissa ja tallenteiden varaan rakentuvissa performansseissa, kuten pitkäkestoisessa Auki II -hankkeessa, jossa teoksen aikatasot sekoittuvat: tallenteet kerrostavat Jumalan silmä -esityksen tämänhetkisyyteen aiempia nyt-hetkiä, ja esitys toteutuu vastavuoroisessa suhteessa projisoituihin dioihin ja monitoroituun videokuvaan. Auki II -teoksessa performanssin hetkellisyys ja katoavuus jäsentyvät toisteisen ja välitetyn läpäiseminä.

Digitaalinen polku

Antti Laitisen (s. 1975–) Walk the Line avaa performanssin suhdetta teknologiaan, tallentamiseen ja toistoon vielä uudelta suunnalta. Teos osoittaa, ettei performanssin tekninen toisintaminen välttämättä tarkoita esityksen ikonista välittämistä. Laitisen vuodesta 2004 toistuvasti toteuttamaa kävelyperformanssia ei edellä käsitellyistä teoksista poiketen ole kuvattu kameralle sen enempää kuin kameran kanssa. Taiteilijan kuva on teoksessa silti toisella tavalla keskeinen, ja esityksen tekninen tallentaminen ja välittäminen, Buhl-Kytösalmen ja Auki-ryhmän teosten tavoin, olennainen osa teoksen rakennetta ja merkitsevää sisältöä.

Walk the Line -teoksen toteutuspaikka vaihtelee, toteutustapa pysyy samana: Laitinen suunnistaa GPS-paikannin mukanaan kartalle tulostetun kasvokuvansa viitoittaman reitin eri maastoissa, eri kaupungeissa. Satelliittipaikannusjärjestelmän avulla reitti piirtyy kartaksi palauttaen taitetun matkan digitaalisesti jälleen kasvokuvaksi.[41] Laitisen kasvojen kartografiassa omakuva muuntuu paikasta riippuen. (Kuva 3.) Teos on toteutettu eri kaupungeissa Suomessa ja muualla Euroopassa, kuten Ateenassa, Helsingissä, Gatesheadissa, Krakovassa, Varsovassa, Kuopiossa ja Jyväskylässä, sekä luonnonmaisemissa kuten Oulunkylässä, Luukkaan ulkoilualueella ja Englannissa Kielder Forestissa. Taiteilijan fyysisen kehon liike maastossa tuottaa digitaalisia jälkiä; esityksen tallenteita, jotka samalla ovat kuljetun paikan topografian mukaan varioivia omakuvia.

 

Kävelyllä performanssina on oma historiansa, ja Laitisen digitaalisesti geokoodatulla teoksellakin on siten edeltäjänsä. Teknisinä toisintoina ovat useimmille tuttuja esimerkiksi Richard Longin monesti ympäristötaiteen kontekstissa esille nousevat, maisemaan kävellen tuotetut jäljet 1960-luvulta, tai Marina Abramovicin ja Ulayn yhteistyö- ja rakkaustarinan draamallinen päätös Kiinan muurilla, 90 päivän ajan kävelty kestoperformanssi 1980-luvun lopulla.[42] Edeltäjiä ja seuraajia on yhtä lailla kotimaisessa performanssitaiteessa, tuoreimpien joukossa esimerkiksi Saara Hannulan osallistava performanssi Pause Turussa ja Helsingissä 2009–2010, hidastetun kävelyn Flash mob, jonka nopeutettu taltiointi löytyy You Tubesta, tai Kimmo Ylösen Noin miljoona askelta, taiteilijan patikkamatka kotisaareltaan Norskatalta Rovaniemelle, jonka kulkua ja kokemuksia saattoi kesällä 2013 seurata blogiteksteinä, twiitteinä tai päivityksinä yhteisöpalvelu Facebookissa.[43]

Laitinen kuvaa teoksiaan esityksinä, ”jotka joskus ottavat valokuvan, videon ja/tai veistoksen muodon”.[44] Walk the Line -teoksessa kuva taiteilijasta ei silti ole yksinomaan lopputuote, vaan myös lähtökohta: esitys saa omakuvasta alkunsa, ja palautuu omakuvaksi kävellessä, jolloin oikeammin esitys välittää kuvan, ei päinvastoin. Kun alkuperäinen ja digitaalisesti konvertoitu kasvokuva ovat näyttelyssä rinnakkain, on esillä siten samanaikaisesti performanssin konsepti, käsikirjoitus ja dokumentaatio. Itseensä viittaamisen tasolla Walk the Line keskustelee myös muotokuvatraditiosta ja siihen liittyvästä näköisyyden vaatimuksesta. Monien muoto- ja omakuvien tavoin Laitisen teos fokusoi kasvoihin. Yksilöivät piirteet häipyvät kuitenkin karikatyyrimäisiin vääristymiin, joita taiteilijan maaston muotoihin mukautuvan liikkeen tekninen välittäminen kasvokuvaan tuottaa.

Myös Walk the Line on osa performanssitaiteen jatkumoa, jossa elävän ja välitetyn kategoriat risteävät. Laitisen tuotannossa performanssin seuraaminen elävänä, paikanpäällä, ei useinkaan kuulu asiaan – taiteilija rakentaa saaren kesämökillä oleskellessaan (It’s My Island, 2007), asuu neljä päivää ilmaa ruokaa ja varusteita metsässä (Bare Necessities, 2002), lenkkeilee kaupungin kaduilla (Sweat Work, 2004) tai kaivaa maahan seitsemän päivän ajan kuoppaa (Three Stones, 2004). Todellisia, fyysis-materiaalisia, mutta etäällä yleisöstä toteutettuja tekoja, joiden tallentaminen tai välittäminen eri menetelmin – oli kyse sitten video- ja valokuvatallenteista, esityksen keston ja etenemisen merkitsevistä kivistä tai fyysisen rasituksen nostaman hien indeksikaalisista jäljistä valokuvapaperilla – toistuu teoksesta toiseen. Suhteessa elävän esityksen kategoriaan Walk the Line -teoksessa kiintoisaa onkin näkyvillä olon ja näkymättömyyden suhde: Laitisen fyysiset interventiot julkisessa tilassa ovat usein arkisen huomaamattomia. Kaduilla tai metsässä suunnistavaan nuoreen mieheen tuskin kiinnitetään suurta huomiota. Vasta teon jäljet gallerian seinällä tai internetissä merkitsevät teoksen performanssiksi.

Telemaattisten teknologioiden, kuten satelliitti- ja teleliikenneyhteyksien myötä performanssitaide siirtyi jo 1970-luvulla uudenlaisiin ”elävyyden” kulttuureihin, joissa live-esitystä saatettiin seurata etäältä, tai kaukana toisistaan esiintyvät taiteilijat kohtasivat teknisesti tuotetuissa esitystiloissa.[45] Niiden paikan on sittemmin lunastanut internet. Walk the Line -teoksessa GPS tallensi aluksi Laitisen reitin tietokoneelle syötettäväksi dataksi. Tekniikan kehittyessä useita tunteja kestävistä kävelyperformansseista tuli ”eläviä esityksiä”: ensimmäisen kerran lokakuussa 2008 Live Herring -tapahtumassa Jyväskylässä, ja seuraavana syksynä 2009 Kuopion Anti-festivaaleilla omakuvan kehkeytymistä saattoi verkossa seurata reaaliajassa. Live-aspekti ei tällöin liittynyt niinkään yleisön ja esiintyjän jakamaan tilaan, vaan taiteilijan liikkeen ja digitaalisten jälkien samanaikaisuuteen. Esiintyjän ja yleisön kohtaamisesta syntyvä sattumanvaraisuus, jota varhainen performanssitaide tähdensi, kääntyy Laitisen teoksessa esiintyjän ja esiintymispaikan, kohdatun urbaanin tai metsämaiseman väliseksi vastavuoroisuudeksi, jonka GPS-paikannin tallentaa ja representoi.

Lopuksi

Teknisten keinojen kavalkadi nykyperformanssissa on 1900-luvun loppupuoliskoon nähden moninkertainen: digitaalisen performanssin[46] sateenvarjokäsitteen alle on pyritty mahduttamaan ”perinteisten” optisten teknologioiden valokuvan, elokuvan ja videon oheen monenkirjava joukko digitaalisia teknologioita internetistä interaktiivisiin käyttöliittymiin, liikkeentunnistusmenetelmiin GPS-paikantimesta Motion captureen, tai pelitiloja ja digitaalista softaa Second lifen kolmiulotteisesta virtuaalitilasta MUD-ympäristöihin.[47] Nykyisestä monimuotoisuudesta käsin myös videoperformanssin kaltaiset varhaisemmat muodot näyttäytyvät osana taiteenlajin mieltämistavan muutosta hetkellisistä ja katoavista, esitysaikaan ja -paikkaan sidotuista elävistä esityksistä monimuotoisiin taiteen ja teknologian kytkentöihin: performanssin taltioimisen ja välittämisen käytäntöihin, joissa teoksen ja dokumentaation raja ei ole täsmällinen, mutta myös performanssin tapahtuma-ajan ja -paikan täsmentäminen on hankalaa, kuten artikkelin teosesimerkeillä olen pyrkinyt osoittamaan.

Vaikka kolmeen tapaukseen onkin mahdotonta pelkistää performanssia ja eri kuvateknologioita yhdistelevän ilmaisukulttuurin rikkautta, on Rot und Weiss, Auki II ja Walk the Line -teosten avulla kuitenkin mahdollista pohtia millä tavoin performanssiin varsinkin sen alkutaipaleella kytketyt lajipiirteet, kuten tämänhetkisyys ja reaaliaikaisuus (live, liveness), läsnäolo (presence), tai esiintyjän ja yleisön vastavuoroisuus artikuloituvat myös performanssin välittyneissä muodoissa, sekä toisaalta millaisia uusia piirteitä tekniset keinot elävään esitykseen tuovat. Teknisesti toisinnettua esitystä ei välttämättä olekaan mielekkäintä lähestyä vain elävälle esitykselle vastakkaisena poissaolona. Kuten Gabriela Giannachi ja Nick Kaye kirjoittavat, tallentamisen ja välittämisen käytännöt performanssitaiteessa eivät merkitse yksinkertaisesti etäisyyttä elävään esitykseen, vaan ovat tapoja tutkia läsnäolon mekanismeja ja merkityksiä eri keinoin.[48]

Performanssin tallentamisen ja toiston käytäntöjen keskeisenä seurauksena on huomion siirtyminen painokkaammin esityksestä sen kokemiseen erilaisten kuvateknologioiden välittäminä. Myös tässä artikkelissa tarkastelemani performanssiteokset on toteutettu etäällä yleisöstä, mutta koettavissa silti toisintoina, jolloin tallenne tai muu välittävä teknologia näyttäytyy osana teosta. Kaksinapaisen elävä/välittynyt -asetelman sijaan olen tarkastellut edellä kuvattuja performansseja tapahtumina jotka, kuten Bedford kirjoittaa, sirpaloituvat ja laajenevat visuaalisiksi tai tekstuaalisiksi jäljiksi ja tarttuvat nykyhetkeen.[49] Kuvatallenne, Schneiderin sanoin, ei vain viittaa ohitettuun, menneeseen aikaan, kun sen kohtaaminen käsitetään elävänä, ainutkertaisena hetkenä.[50] Performanssiteoksen merkitykset muotoutuvatkin jatkuvasti erilaisina ja eriaikaisina teoskokemuksina, joita yhtä hyvin elävä kuin teknisin keinoin välitetty esitys tuottavat.

 

Riikka Niemelä, FM, valmistelee Turun yliopistolla väitöskirjaa kotimaisista videoperformansseista. Hän on vuodesta 2008 alkaen toiminut myös opettajana taidehistorian oppiaineessa, Avoimessa yliopistossa ja Turun taideakatemian Kuvataiteen koulutusohjelmassa.