Tämä artikkeli tutkii nykytaidetta, joka käsittelee rintasyövän aiheuttamaa ruumiin muutosta. Artikkeli keskittyy yhteen taideprosessiin: valokuvaluonnossarjaan, jossa kuvanveistäjä Helena Hietanen poseeraa lihotuskuurin jälkeen ennen rintojen rekonstruktioleikkausta. (Kuvat ks. Kontturi, Katve-Kaisa, 2009. “Eye, Agency and Bodily Becomings: Processing Breast Cancer in and through images”. In The Future of Flesh: Bodily Mutation and Change, eds Katerina Kitsi et al. Palgrave MacMillan, 115–132.). Kuvasarja edustaa siinä määrin ruumiillista ja materiaalista ilmaisua, että nämä usuttavat tutkijan etsimään metodisia valintoja vakiintuneen representaatio-tutkimuksen eli visuaalisiin merkityksiin keskittyvän otteen tuolta puolen.[1] Sarjassa ei ole kyse ainoastaan ruumiinkuvan muutoksesta, jota olisi riittävää käsitellä representaation tasolla. Teosprosessi nostattaa kysymyksen siitä, kuinka kirjoittaa ruumiin muutosta hahmottavasta taiteesta tavalla, joka antaisi tilaa ruumiillis-materiaaliselle erityisyydelle: sille, miten uusi ruumis muotoutuu kuvien ja muiden materiaalien kanssa, niiden yhteisliikkeessä, kanssakäymisessä.[2]
Tarkastelen Hietasen valokuvasarjaa taiteilijan kanssa käymieni keskustelujen ja kirjeenvaihdon[3] sekä jälkistrukturalistisen representaatio-tutkimuksen että parhaillaan humanistisen ja yhteiskuntatieteellisen alan tutkimuskäytäntöjä tuulettavan uusmaterialismin ristivalossa.[4] Tuomalla taiteilijan näkemykset ja tuntemukset osaksi analyysityötä pyrin eroon asetelmasta, jossa teoreettinen työskentely ja tulkinta hallitsisi intiimiä ja raskasta muutosprosessia tai tulisi peitonneeksi sen. Valinnalla on eettinen ulottuvuus: en hahmota kuvasarjaa ensisijaisesti visuaalisina objekteina tai representaationa, vaan laaja-alaisemmin materiaalis-ruumiillisena prosessina, jolla on todellisia ja tuntuvia vaikutuksia niin taiteilijan elämän kontekstissa kuin laajemmin kulttuurisesti, poliittisesti, ja teoreettisestikin.[5] Uusmaterialismi tarjoaa tällaiseen työskentelyyn välineitä ja käsitteistöä, jota artikkelin mittaan ja Hietasen kuvien ja sanojen inspiroimana myös kehittelen edelleen.
Uusmaterialismin kautta artikkeli luotaa lisäksi nykykäsityksiä teknologiasta ja tekniikasta. Se esittää, että siinä missä representaatio-tutkimus on korvaamattomasti edistänyt ideologisen ja kontekstualisoivan tulkinnan asemaa taidehistoriassa, se on myös käsitellyt kysymyksiä tekniikasta ja teknologiasta samoin metodein: taiteen tekemisen ja kokemisen teknis-materiaalisten seikkojen sijaan sen ensiarvoisena kiinnostuksenkohteena ovat enemmänkin olleet esimerkiksi katseen ja mainonnan sukupuoliteknologiat eli normit ja niiden puitteissa tapahtuva tuotanto.[6] Aloitan käsittelyni tutkimalla valokuvasarjan yhteyttä katseen kulttuuriseen teknologiaan ja siihen, miten kamera apparaattina niveltyy osaksi itseymmärystä ja rintasyöpäkokemusta. Etenen tästä pohtimaan kameran edessä poseeraamisen tapahtumallisuutta ja sitä, kuinka valokuvaus avautuu ruumiilliseksi tapahtumaksi. Seuraavaksi mietin ja ehdotan useita tapoja ilmaista ruumiin ja kulttuuristen kuvien likeisiä yhteyksiä sekä pohdin, miten kuvien osuutta ruumiin muutokseen voisi käsitteellistää. Tätä kautta päädyn uusmaterialistisiin käsityksiin ja esittämään, että poseeraus on pikemmin avoin ja luova tekniikka kuin tiettyjen kulttuuristen mahdollisuuksien määräämä ja rajoittama.
Ruumiinmuutos ja katseen teknologiat
Helena Hietanen otatti itsestään tässä artikkelissa käsiteltävän valokuvasarjan käsitelläkseen rintasyövän aiheuttamaa ruumiin muutosta. Kuvaajana toimi Eva Persson ja ideana oli, että valokuvat toimisivat lähtökohtana myöhemmälle työskentelylle; ne eivät olisi siis teoksia itsessään vaan osa laajempaa työstöprosessia. Hietanen oli aiemmin luonnostellut piirroksia itsestään, mutta kaipasi käyttöönsä kuvia sellaisista kulmista, joita hänen olisi ollut hankala toteuttaa itse. Kuvat otettiin juuri ennen kuin Hietanen oli menossa rintojen rekonstruktioleikkaukseen, jossa hänelle muovattaisiin uudet rinnat. Tuolloin syöpä oli jo parantunut ja toinen rinta kainaloon asti ulottuvine rauhasineen oli poistettu, mutta riski sairastua uudestaan oli vahva: Hietasen rintasyöpä on geneettinen ja siksi rintakudosten poistaminen kokonaan oli järkevä vaihtoehto. Rekonstruktioleikkausta varten Hietanen oli lihottanut itseään huomattavasti, jotta vatsan alueelle keräytyvästä rasvasta voitaisiin muotoilla uudet rinnat.
Valokuvasarja ei ole ollut julkisesti esillä[7] ja sen ensisijainen tehtävä oli hyvin henkilökohtaisen ja ruumiillisesti ja henkisesti raskaan muutosprosessin käsittely. Tutustuin itse sarjaan vieraillessani Hietasen työhuoneella Suomenlinnassa keväällä 2002. Tapaamisemme tarkoitus oli keskustella viimeistelyn alla olevasta lisensiaatin tutkielmastani, jossa käsittelin muun muassa Hietasen Teknopitsi-teosta feministisen taiteen ja teorian kytköksessä,[8] ja tutustua hänen silloiseen työskentelyynsä. Jatkoimme keskustelua valokuvasarjasta sähköpostitse ja viimeisen kymmenen vuoden aikana olen pitänyt sarjaan liittyen useita esitelmiä ja myös julkaissut aiempia analyysejä, joita tämä artikkeli hyödyntää ja vie eteenpäin.[9] Näin sarjasta on muotoutunut osa tieteellistä työtäni, ja kesken jäänyt taiteellinen prosessi on saanut elää uusissa puitteissa. Kutsun sarjaa taiteilijan ehdottomalla tavalla “Luonnoksiksi”.
Kuvasarjan tekee taidehistorian kannalta erityisen kiinnostavaksi se, että se on taiteen ja muun kuvakulttuurin viittausten rikastama. Hietanen huutaa suu avoimena tavalla, joka yhdistyy esimerkiksi modernin ihmisen ahdistuksen ekspressionistisiin kuvauksiin. Samoin hän punnitsee hoitovaihtoehtoja käsillään kuin oikeuden personifikaatio, ja kertoo poseeraavansa Kristuksena, sijaiskärsijänä. (Kuvat 1–2). Hän puhuu myös oman ruumiin veistämisestä ja toivoo, että olisi yhtä ylpeä arvistaan kuin härkätaistelijat näkemänsä lehtireportaasin kuvissa.[10]
Nämä viittaussuhteet avautuvat niin kuvista itsestään kuin keskusteluista, joita olen Hietasen kanssa käynyt. Taiteentutkija pystyy nopeasti kytkemään Hietasen poseeraukset osaksi kulttuurista rihmastoa. Viitaussuhteista voi hahmottaa kuvakentän, joka osaltaan tuottaa, rakentaa, mutta myös rajoittaa eli mahdollistaa tietynlaisia (rintasyöpä)kokemuksia. Jälkistrukturalistisen taidehistorian termein kulttuuriset kuvat vaikuttavat Hietasen ruumiinkuvaansa (engl. body image),[11] vaikkeivät välttämättä suorassa syy–seuraus-suhteessa. Ruumiinkuva on osa kulttuurista järjestelmää tai koneistoa, jonka puitteissa kokemuksia muodostetaan ja joka mahdollistaa tietynlaiset ruumiit. Tätä kulttuurista puitejärjestelmää on monesti kutsuttu teknologiaksi. Teknologia viittaa tällöin systeemiin, joka liikuttaa ja muokkaa ruumiita tietynlaisiksi. Kyse ei kuitenkaan ole ruumiin ulkopuolisesta väkivoimasta, teknologisesta apparaatista, vaan myös sisäistetyistä ajattelun ja olemisen malleista. Näin teknologia on jotain joka ohjaa toimintaa ja tuotantoa, sanelee normit. Leena-Maija Rossin Heterotehdas. Televisiomainonta sukupuolituotantona on esimerkki tutkimuksesta, joka hahmottaa normatiivisuuksia, tarkemmin ottaen mainonnan heteronormatiivisuutta. Olennaisesti Rossi on kuitenkin kiinnostunut myös säröistä, järjestelmän poikkeavuuksista. Teknologia ohjaa tiettyyn suuntaan, mutta järjestelmässä on aina myös jonkin verran joustoa.[12] Se ei ole liikkumaton.
Esittelen seuraavassa joitakin puitteista, jotka ovat olennaisia Hietasen poseerauksille. Tähtäimenäni ei ole kuitenkaan ainoastaan tutkia kulttuurista kehyskoneistoa, ideologisia olosuhteita, vaan pohtia myös, miten kuvat tarkemmin ottaen kytkeytyvät Hietasen ruumiin muutokseen.
Katse, kamera ja lähentävä etäisyys
Hietanen selvittää, että prosessin lähtökohtana ollut kuvauttaminen liittyi haluun tarkastella itseään kuin ulkopuolisen silmin. Minän ja silmän yhteys onkin yksi nykykulttuurin vahvimmista jänneväleistä: identiteettimme liittyy olennaisesti siihen, kuinka meidät nähdään ja kuinka itse katsomme. Silmän ja minän yhdistelmä on myös valtarakenne. Katsojalla on valtaa; se miten katsomme ja se miten meitä katsotaan tuottaa tietynlaisen identiteetin. Katseesta hallinnan teknologiana on kirjoitettu paljon, esimerkiksi feministisen, postkolonialistisen ja queer-tutkimuksen puitteissa.[13] Katse mahdollistaa perspektiiviin ja etäisyyden pidon, itsen ja toisten tarkkailun.
Kamera on katsomisen teknologioiden oleellinen apparaatti. Kuten Susan Sontag on todennut, kasvamme katsomaan itseämme valokuvauksen kautta.[14] Sisäistämme kamera-katseen. Ennen ja jälkeen -kuvat ovat puolestaan kulttuurinen mekanismi, joka perustuu kamera-katseeseen ja jolla, artikkelini kannalta olennaisesti, ruumiinmuutos otetaan haltuun ja sinetöidään. Kuvaparit kertovat myös siitä, kuinka ruumista on mahdollista muokata tahdonalaisesti. Suunta on selvä. Jälkimmäisessä ollaan tavoiteltua normia lähempänä: laihempia, sileämpiä, hehkeämpiä. Jälkeen-kuvista katsoo ihminen, joka niin sanotusti kestää katseen paremmin, ja on enemmän ’sinut’ ulkomuotonsa kanssa, siis ideaaleihin suhteutettuna. Alun perin Hietanenkin pohti kuvaavansa itsensä uudestaan leikkauksen jälkeen. Kulttuurintutkija Jackie Stacey on kirjoittanut ennen ja jälkeen -kuvista oman syöpäkokemuksensa puitteissa ja todennut, miten logiikka kääntyi ylösalaisin.[15] Paradoksaalisesti kuvissa, joissa hän oli vakavasti sairas, hän näytti terveeltä, ja puolestaan niissä, joissa hän oli terve, mutta hoitojen uuvuttama ja kaljuunnuttama, hän näytti sairaammalta. Ennen ja jälkeen -kuvien mekanismi ei toiminut myöskään Hietasen kohdalla. Leikkauksen jälkeen hän oli liian sairas ja masentunut jatkaakseen projektia. Oli myös hyvin selvää, ettei muutos ollut vielä ohi, haltuunotettavissa. Silti hän on jälkikäteen pohtinut, että kuvat olisivat olleet tärkeitä: hänellä on leikkauksen jälkeisestä ajasta olemassa vain kaoottisia muistoja.
Katseen teknologian pohtiminen on siksikin kiinnostavaa, että Luonnoksia-sarja sisältää silmään – ja katsomiseen – kohdentuvan lähikuvan Hietasen kasvoista. (Kuva 3). Hietanen toteaa, että valokuvia otettaessa kamera oli hänelle kuin ‘toinen’ silmä. Se tarjosi erityislaatuisen etäisyyden kokemuksen: ”se oli sellaista etäisyyttä, että kun meni kauemmaksi, tulikin lähemmäksi”.[16] Valokuvaterapian feministinen uranuurtaja Jo Spence selittää vastaavasti, että tilanteessa, jossa hän tunsi syöpää sairastaessaan ruumiinsa olevan täysin oman kontrollin ulottumattomissa, hän sain valokuvauksesta tiettyä voimaa; mahdollisuuden olla tarkkailija oman (ruumiin)historiansa suhteen.[17] Toisaalta, ja ristiriitaisestikin, Spence kirjoittaa, että syöpä sai hänet tajuamaan, ettei hänen ruumiinsa ollut todellakaan paperinen valokuva, tai sen enempää muukaan kuva tai idea tai psyykkinen rakenne. Se oli tehty verestä, luista, kudoksesta.
Niin Hietanen kuin Spence suhtautuvat katseen kontrolloivaan, etäisyyden suomaan voimaan ambivalentisti. Yhtäältä kamera-minä/silmä tarjoaa mahdollisuuden ruumiinmuutoksen käsittelyyn, toisaalta oma ruumis on todella materiaalinen, fyysinen tosiasia, joka ei helposti haltuunotettavissa. Hietasen huomio ”kamerasta hänen toisena silmänään” on tässä mielessä kiinnostava. Käsiteyhdistelmä kytkee kameran, joka oli kuvaustilanteessa valokuvaajan hallussa, Hietasen ruumiiseen, osaksi hänen omaa silmäpariaan. Ja kuten Hietanen on todennut, tämä kamerasilmä ei lopulta etäännyttänyt vaan pikemmin toi lähemmäksi.
Pidän erityisen kiinnostavana sitä, miten Hietasen katse on mainitsemassani lähikuvassa suuntautunut. Se on kaukana sellaisesta hallitsevasta katseesta, joka tuijottaisi kohdettaan suoraan ja tiukasti edestäpäin tai vaihtoehtoisesti ylhäältä alaspäin. Se poikkeaa selvästi niin sanotusta medikaalisesta tai kliinisestä katseesta, joka liittyy lääketieteen hierarkioihin kohdistettuun kritiikkiin.[18] Tiiviisti ilmaistuna medikaalinen katse on asiantuntijan arvosteleva ja diagnosoiva katse, joka ei anna tilaa potilaan kokemuksille ja tuntemuksille, vaan toimii lääketieteen tieteellisen diskurssin puitteissa. Tämän katseen valtaa korostaa asetelma, jossa potilas makaa sairaalavuoteessa tai tutkimuspöydällä, ja asiantuntijan arvioiva katse kohdistuu häneen ylhäältä käsin. Sen sijaan, että Hietasen katse olisi vertikaali, suuntautuisi ylhäältä alaspäin, hän katsoo horisontaalisesti sivulle – kuin kohdatakseen jotain hyväksyen, samalla tasolla, ilman kontrolloivuutta ja arvostelua. Siinä missä lääketieteen katse arvioi ruumiita sairaiksi ja terveiksi, Hietasen katse on jotain muuta: pikemmin rauhallinen, lempeä, ymmärtävä.[19] Hietanen hahmottaakin, että syöpä on hänelle jotain, joka on vain käytävä läpi, koettava ja hyväksyttävä.
Sarjan kuva, jossa Hietanen makaa lattialla paljastaen poisleikattujen kudosten aiheuttaman onkalon, vahvistaa tätä tulkintaa. (Kuva 4). Kuva ei ole otettu selkeästi ylhäältä käsin, vaan makaava Hietanen asettuu keskelle kuva-alaa. Huomionarvoisesti Hietanen suuntaa jälleen katseensa horisontaalisesti – tällä kertaa kohti katsojaa.
Simon O’Sullivan on kirjoittanut taiteen tutkimuksen kohdalla etäännyttävästä, valtaa käyttävästä vertikaalista katseesta. Hän on käyttänyt ylhäältä käsin suuntautuvasta, hallintaan pyrkivästä otteesta sellaisia termejä kuin teologinen ja transsendentaalinen. Horisontaalinen, poikkisuuntainen ote on puolestaan immanentti, samalla tasolla toimiva tai sille pyrkivä. [20] Hietasen Luonnoksia-sarjassa kamera ei ole erillinen ruumiista, sen jatke tai siihen liitetty proteesi, vaan erottamaton osana ruumiin liikettä ja muutosta. Toisin sanoen kamerasilmä on ennemmin immanentti eli sisäinen kuin transsendentti silmä. Hietasen ymmärryksessä kamerasilmä ruumiillistuu osaksi ruumiin kokemusta. Hänen puheessaan itsensä valokuvauttaminen on vahvasti ruumiillinen käytäntö ja juuri siksi aina myös toimiva ratkaisu fyysisten sairastamiskokemusten käsittelyyn. Hän toteaa: ”Sairastaminen on todellakin fyysinen kokemus … Minulle eri materiaalien kanssa työskentely tai ruumiini kuvaaminen eri asennoissa on samankaltaisesti fyysinen kokemus, ja siksi lähellä ruumiinkokemusta.”[21]
Silmä-kuvan lisäksi Luonnoksien sisältämiin lähikuviin kuuluu otos taiteilijan käsistä. (Kuva 5.) Hietanen puhuu kuvan käsistä parantavina käsinä liittäen ne kristinuskoon ja siten myös kristilliseen ikonografiaan.[22] Yhteys on vahva, varsinkin kun ottaa huomioon, että sarjassa Hietanen kertoo myös poseeraavansa Kristuksena. Kuitenkin yllä siteeraamani Hietasen sanat antavat kuvalle toisen painotuksen. Ne kytkevät sen käsin ja fyysisesti toteutettavan taiteen parantavaan voimaan.
On houkuttelevaa nähdä silmän ja käsien lähikuvat symboleina usein vastakkaisiksi ymmärretyille tekemisen käytännöille: optiselle katsomiselle ja manuaaliselle käsin tekemiselle / tuntemiselle.[23] Tämän sijaan ehdotan, että valokuvasarjan kokonaisuudessa yhdistelmä viittaa enemmänkin haptisuuteen. Haptisuudessa ei ole kyse kummankaan aistin ylivoimasta ja kaiken muun alistamisesta juuri tietyn tämän palvelukseen. Haptisuus on sitä, että katseella on oma erityinen koskettamisen funktionsa ja kykynsä.[24]
Nämä pohdinnat viitoittavat miettimään visuaalisen kuvaston ja Hietasen ruumiinmuutoksen kytkentöjä uudella tavalla, joka kurottaa representaatiokeskeisen visuaalisen kulttuurin tutkimuksen rajojen tuolle puolen. Hietasen kuvat ja sanat ohjaavat miettimään hänen työskentelyään visuaalisen ja materiaalisen erityisenä yhteenkietoutumana.
On tärkeä muistaa, ettei Hietanen tarkoittanut sarjaa valmiiksi asetelmiksi, kuviksi, jotka toimisivat ensisijaisesti näköaistin kautta. Sarjan tarkoitus ei ollut dokumentoida hetkeä, jähmettää sitä, vaan työstää ja prosessoida eteenpäin piirtämällä tai maalaamalla – eli haptisesti. Tämä avoimuus ja prosessuaalisuus kytkee Hietasen taideprosessin osaltaan valokuvaterapian perinteeseen. Kuten Rosy Martin kirjoittaa, mainitussa terapiamuodossa ei ole kyse hetkien kaappaamisesta kuvan keinoin vaan tapahtumallistamisesta, siitä, että jollekin annetaan mahdollisuus tapahtua ja tämä tapahtuma on mahdollista kokea.[25] Näin ajateltuna poseeratessaan Hietanen ei niinkään keskustele kulttuuristen konventioiden tai kuvadiskurssien kanssa tai ole niiden armoilla, rajoittama.[26] Sen sijaan hän konkreettisesti ruumiillistaa ne, liikkuu ja muuttuu niiden kanssa.
Poseeraus, kuvakehys ja yllättävä tapahtumallisuus
Kuva, jossa Hietanen huutaa suu ammollaan on huomattavan kiinnostava ruumiin muutoksen, kuvien ja olennaisesti myös tapahtumallisuuden näkökulmasta. (Kuva 1). Kuten aiemmin mainitsin, huutaminen tuskan ja ahdistuksen ilmaisuna on tunnettu kuvatyyppi, joka liitetään usein ekspressionismiin. Pohjoismaisesta kontekstista tuttu verrokki on Edvard Munchin kuuluisa Huuto, modernin ihmisen ahdistuksen kuva.[27] Francis Baconin pääasiassa 1940–50-luvulla maalaama sarja huutavista paaveista on myös mahdollinen tulkintakonteksti,[28] ja kiinnostava erityisesti siksi, että myös Hietasen kuvasarja linkittyy kristinuskoon sekä ruumiilliseen kärsimykseen.
Filosofi Gilles Deleuzen tulkinta Baconin taiteen huudoista on kiehtova Hietasen yhteydessä. Deleuze kirjoittaa, että Baconille huuto on elämänvoiman, vitaalisuuden erityislaatuinen ilmaus: elämä huutaa kuoleman äärellä. Huudossa suu ei ole enää oma erillinen elimensä vaan aukko, jonka kautta koko ruumis pakenee ja liha ’laskeutuu’.[29] Kärsivä ruumis on elämää täynnä oleva lihakimpale. Tuska on lihallista ja sen hallitseminen on vaikeaa ellei mahdotonta. Baconin kuvauksissa liha ja ruumiit kamppailevatkin ihmisruumista suurempien voimien, kuten paineen ja painovoiman kanssa.
Feministisen taiteen kuvastosta löytyy myös keskustelukumppaneita Hietasen kuvalle. Esimerkiksi Judy Chicagon synnyttämisen rankkuutta hahmottava teossarja Birth Project (1980–1985). Sarja käsittää muun muassa silkille kirjotun naishahmon, joka ponnistaa voimallisesti selällään ja huutaa suu auki tuskaansa.[30] Teoksessa synnyttävä nainen makaa samanaikaisesti suustaan ja vaginastaan purkautuvien voima-aaltojen, ruumiillisen ilmaisun ympäröimänä, jopa syleilyssä.
Nämä kuvastot tarjoavat mielekkään ja validin kulttuurisen kehyksen Hietasen tuskan ilmaisulle juuri huutona. Suhteessa rakentamaani taidehistorialliseen kuvakehykseen onkin kiinnostavaa, miten Hietanen itse selittää kuvaa ja sen taustoja. Hän kertoo, että halusi kuvata liikettä, suun aukaisemista ja sulkemista, ja myös ääntä: olla ensin täysin hiljaa ja sitten huutaa niin kovaa kuin pystyy. Yksinkertaisesti: ”[I]lmaista sitä valtavaa tuskaa, jota olin kokenut ja hiljaisesti, yksin tuntenut.” Huomionarvoisesti Hietasen suu ei ole kuvassa ammottavan tyhjä. Pikemmin se on täynnä lihaa – kieli vaikuttaa täyttävän suun kokonaisuudessaan.[31] Näin ajateltuna – ja kuvakehyksen inspiroimana – tuntuu vakuuttavalta, että kuvassa on kyse vaikeudesta artikuloida ruumiin muutoksen aiheuttamaa tuskaa. Voisi jopa ajatella, että Hietanen on tukehtumassa kieleensä, lihaansa, jonka kärsimystä on niin hankala ilmaista.
Hietasen kertomus kuvaustilanteesta paljastaa kuitenkin, ettei suun tukkiva kieli ollut tarkoituksellinen ele. Kieli joutui keskelle suuta, koska Hietanen alkoi hieman hermostuksissaan nauraa. Häntä ujostutti se, että huonosti eristetystä studiotilasta huuto kantautuisi helposti viereiseen huoneeseen, jossa oli vieraita ihmisiä.[32] Se minkä visuaaliseen representaation tarttuva tulkinta osoittaisi aiemman kuvaston toisin toistoksi – tuskan lihalliseksi huudoksi – avautuu tässä valokuvaustapahtuman tuotokseksi.[33] Hietasen selvitys kuvaustapahtumasta on tietysti sekin kulttuuristen konventioiden läpäisemä; yhtä lailla siinä omaksutut käytösmallit ja rajoitteet, kuten se, että täysillä huutaminen saakin aikaan ujoutta ja noloutta, kytkeytyvät hänen taiteen tekemiseensä. Tieto tapahtumien kulusta nostattaa jälkimmäisessä tapauksessa kuitenkin vahvemmin ymmärryksen siitä, kuinka kulttuuriset konventiot suoraan vaikuttavat ruumiiseen ja yritykseen käsitellä kokemuksia. Näin valokuvan visuaalinen medium avautuu kohti poseerauksen ja muutoksen ruumiillisia tapahtumia.
On tietysti myös niin, että vakiintunut ymmärrys siitä, kuinka kuvat kytkeytyvät ruumiisiin liittyy vahvasti representaation visuaalis-tekstuaaliseen logiikkaan. Sellaiset ilmaisut kuten kuvat kehystävät prosesseja ja tai keskustelevat niiden kanssa suuntaavat huomiomme suoran kanssakäymisen sijaan paitsi välittyneempään kommunikaatioon myös tekstuaalisuuteen; keskustelu nousee käsitteenä nimenomaan sanallisesta kanssakäymisestä. Seuraavassa esittelen muutamia käsitteitä, joiden kautta kuvien ja ruumiin muutosten suhdetta voisi hahmottaa tämän logiikan tuolla puolen. Vaihtoehtojen etsiminen on tärkeää myös siksi, että Hietanen on itse korostanut, kuinka hän on ollut pettynyt kielellisen ilmaisun tarjoamiin mahdollisuuksiin yrityksessään kertoa syöpäkokemuksistaan.[34]
Ruumiinkuvasta kuvalihaan ja ruumiskuvaan
Kuvaparissa, jossa Hietanen katsoo ensin vasemmalle ja sitten oikealle, hän kertoo poseeraavansa Kristuksena, samastuvansa Kristuksen kärsimykseen. (Kuva 5). Kuitenkin taidehistorian ikonografisessa perinteessä asento viittaa pikemmin oikeuden personifikaatioon, joka punnitsee käsillään oikeaa ja väärää.[35] Tällainen on esimerkiksi Giotton 1300-luvun alkuun ajoittuva seinämaalaus Justicia Cappella degli Scrovegnissa Padovassa, Italiassa.[36] Kiehtovasti Hietanen selvittääkin halunneensa myös kuvasarjassa pohtia, toisin sanoen punnita, vaikeaa tulevaisuuden valintaa, jonka hän oli joutunut tekemään päätyessään rintojen poistamiseen ja rekonstruktioleikkaukseen. Vaihtoehtoina olivat yhtäältä hormonihoito, joka olisi aiheuttanut vaihdevuodet tuolloin 36-vuotiaalle Hietaselle, mutta vähentänyt huomattavasti mahdollisuutta sairastua uudestaan, ja toisaalta toisen, terveen rinnan poisto sekä rekonstruktioleikkaus.[37] Jälkimmäiseen vaihtoehtoon liittyi myös se, että samalla korjautuisi aiemman rinnanpoiston aiheuttama kiristävä ja kivulloinen arpi. Hietasen punnitsema valinta oli vakava: kyse oli viime kädessä elämästä ja kuolemasta.[38]
Punnitessaan tätä raskasta valintaa Hietanen, tiedostamattaan, poseerasi asennossa, jolla on hyvin pitkä, jopa vuosituhantinen historia. Samalla hän otti konkreettisesti käsiinsä kohtalonsa, ruumiinsa tulevaisuuden. Tämä haastaa kiinnostavasti konventionaalisen, uutismedioiden useasti hyödyntämän kuvan, jossa naiset passiivisesti surevat menetystään oli kyseessä sitten luonnonkatastrofi tai muu onnettomuus. Poseerauksen aktiivinen ja affirmatiivinen ote korostuu siinä, että Hietanen hahmotti valitsemansa leikkaushoidon kuvanveistoprosessiksi: “Leikkaus on ollut minulle kuin veistosprosessi: Veistos olen minä itse fyysisesti ja henkisesti”.[39] Tämä painottaa myös kokemuksen materiaalisuutta: kuvanveisto on taiteenlajeista se, jonka kohdalla materiaalisuus, materian kanssa työskentely on ilmeistä ja kiistatonta.
Poseeratessaan Kristuksena / oikeuden personifikaationa Hietasen kivun ja tuskan koulima ruumis saa ilmaisun suhteessa muihin ruumiisiin, muihin kuviin, sekä tiedostettuihin että tiedostamattomiin. Näin kuvat ja muuttuva ruumis ovat suorassa yhteydessä. Ruumiinkuva on kriittisen kulttuurianalyysin vakiintuneista käsitteistä se, joka liittää ruumiin ja kuvan suorimmin yhteen. Pohdintojani tukien mediatutkija Katariina Kyrölä korostaa, että ruumiinkuvan (engl. body image) käsite tulisi määritellä uudelleen siten, että myös kuvan osuus ymmärrettäisiin materiaaliseksi, aineelliseksi.[40] Vakiintunut ymmärryshän on, että ruumiinkuva on kuva on ’vain kuva’ ruumista, ei mitään konkreettisesti koskettavaa tai materiaalisesta, ja usein vielä vääristynyt, todellisuutta vastaamaton eli mielikuvituksen tuote. Suomenkielinen käännös korostaa ruumiin ja kuvan erillisyyttä, koska siinä ruumis-sana on genetiivimuodossa toisin kuin alkuperäisessä käsitteessä, jonka osien välillä ei ole hierarkiaa.
Kiinnostava haastaja ruumiinkuvalle (body image) on kuva-liha (engl. image-flesh). Patricia Cox Miller on käyttänyt käsitettä historian alan tutkimuksessaan myöhäiskeskiaikaisista ikonikäsityksistä, joten käsitteellä on myös Hietasen Luonnoksia-sarjaan sopivasti uskonnollinen vire. Käsite liittyy kuvan ambivalenttiin ontologiaan ja se puoltaa ymmärrystä siitä, että kuvalla eli tässä tapauksessa ikonilla voisi olla parantava vaikutus; se voisi suoraan vaikuttaa esimerkiksi sairaaseen ruumiiseen. Millerille kuva-liha on ilmiö, jossa ei ole enää kysymys muistuttavuudesta. Ikoni ei ole siis ole vain pyhimyksen taiteellinen representaatio, kuva, vaan sillä on muutoksen tekevä vaikutus: kuvalihassa ei ole enää kysymys representaation tason samankaltaisuudesta vaan immanentista vaikutusyhteydestä.[41] Kuva-liha-käsitteen lailla voisikin suoran kontaktin kohdalla puhua ruumiinkuvan sijaan ruumis-kuvasta. Sekä ruumis-kuvan että kuva-lihan käsiteyhdistelmät sopivat hyvin hahmottamaan kuvan ja ruumiin / lihan likeistä yhteyttä. Nämä käsitteet eivät kuitenkaan vielä erityisesti korosta poseeraamis-prosessiin aina sisältyvää liikettä.
Tuleminen ja (trans)figuraatio
Poseeraus on itsessään kaikkea muuta kuin pysähtynyt tapahtuma, jonka funktio olisi hetken jähmettäminen tai kaappaaminen, haltuunotto.[42] Kuten taiteilija, tanssija ja filosofi Erin Manning selvittää, paikallaan pysyttely on aina sarja mikroliikkeitä: pysyäksemme paikallaan on meidän liikuttava koko ajan, korjattava pikkuriikkisen asentoa, tasapainoiltava jatkuvasti.[43] Tällaisessa jatkuvan liikkeen läpäisemässä poseerauksessa, ajatus siitä, että Hietanen vain representoisi Kristusta – tai oikeutta – tuntuu ruumiittomalta. Kuten juuri totesin myöskään ruumiskuvan tai kuvalihan käsitteet eivät viittaa liikkeeseen. Ne ovat edelleen melko vahvasti kiinni representaatio-tutkimuksen perinteessä.
Representaation logiikkaan niveltyvien käsitteiden sijaan ehdotan sovellettavaksi teoriaa, jonka filosofi Rosi Braidotti esittää kirjassaan Metamorphosis: Towards A Materialist Theory of Becoming.[44] Tuleminen on uusmaterialistisen teorian peruskäsite, joka painottaa kaiken olemisen radikaalia liikettä ja jatkuvaa dynaamisuutta. Mikä tärkeää tulemisella ei ole lähtökohtaa, joka olisi jotenkin pysyvämpi ja joka sitten tulemisen prosessissa muuttuisi toiseksi. Jälkistrukturalistisen representaatio-teorian kehystämis-, keskustelu- ja toisin toisto-hahmotuksia vahvemmin tuleminen korostaa yllätyksellisyyttä ja arvaamattomuutta. Tulemiselle ei ole rajoittavaa kehystä, samalla tavalla mahdollisuuksien kenttää kuin vaikkapa Judith Butlerin performatiivisessa toisin toiston teoriassa.[45] Tämä ei tietenkään tarkoita, että tuleminen tapahtuisi kulttuurisista käsityksistä ja kuvista irrallaan. Uusmaterialistit eivät kiellä kulttuuristen konventioiden voimaa, mutta he arvioivat uudistumisen liikkeen vahvemmaksi. Ei ole kyse ainoastaan toisin toistoista, jotka toimivat normien rajoja koetellen, joustopaikkoja etsien. Pienenkin osatekijän muuttuessa kokonaisuus uudistuu radikaalisti, ja tämä tarjoaa uuden tulevaisuuden mahdollisuuden. Uusmaterialismin etuliite korostaa itsessään vahvaa uskoa alati uudistuvaan maailmaan.
Filosofit Gilles Deleuze ja Félix Guattari, jonka ajattelusta Braidotti on innoittunut, määrittelevät tulemista seuraavasti:
Tuleminen ei ole vastaavuutta … Mutta se ei ole myöskään samankaltaisuutta, imitaatiota tai … identifikaatiota. Ennen kaikkea tuleminen ei tapahdu mielikuvituksessa. Tulemiset … eivät ole metaforisia. Ne ovat aivan todellisia.[46]
Tämä korostaa yhtäältä sitä, ettei kyse ole visuaalisuuteen useimmiten liitettävästä vastaavuudesta eikä myöskään ainoastaan mielikuvasta, ja toisaalta sitä, että muutos on todellista – eli myös ruumiillista. Ja oleellisesti: tuleminen on aina toiseen tai toisiin suhteessa tapahtuvaa muutosta eli kanssatulemista. Jatkuvan muutoksen digitalisoitunut nykykulttuuri nähdään perusteeksi sille, että myös filosofista käsitteistöä pitää uudistaa; tarvitaan nykyaikaa vastaavia käsitteitä. Braidotti on itsekin kirjoittanut paljon teknokulttuurista, koneista ja posthumaanista tilasta.[47] Kuitenkaan hänelle tulemiset eivät tapahdu ainoastaan virtuaalisessa, nopean muutoksen teknomaailmassa vaan aina myös ruumiissa, joka on aina avoin prosessi itsessään ja elää ja muuttuu kytköksissään. Juuri tähän liittyen hän on esittänyt tulemisen ruumiillisuutta korostavaksi käsitteeksi figuraatiota:
Figuraatiot eivät ole kuvaannollista ajattelua, vaan enemmän materiaalisempia juurtuneiden ja ruumiillisten paikantumisten kartoituksia. … Figuraatio on hajaannutettu ja monikerroksinen visio subjektista dynaamisena ja muuttuvana kokonaisuutena. … Figuraatio on elävä kartta; muutosta painottava hahmotus itsestä: se ei ole metafora.[48]
Figuraatio auttaa hahmottamaan Hietasen poseerausprosessia ruumiillisemmin. Sen kautta voi todeta, että Hietanen koko ruumiillaan tapailee, ”hamuilee” Kristuksen figuuria; yrittää konkreettisesti hahmottaa itsensä kristukseksi, vaikka tuleekin hahmottaneeksi itsensä myös oikeuden personifikaatioksi.[49] Olennaisesti kyse ei ole ainoastaan visuaalisesta muistuttamisesta, joka läntisessä maailmassa liitetään usein ruumiin eleitä vahvemmin kasvoihin. Tällöin puhutaan kasvoistumisesta, kulttuurin kiteytymisestä kasvojen tunnistamiseen.[50] Mutta Hietasen kohdalla ei ole kyse kasvoistamisesta vaan pikemminkin sen vastustamisesta. Hän ei etsi rintasyövälle uusia kasvoja ja osaltaan voisikin ajatella, että huoli tästä, leimautumisesta, onkin yksi lisäsyy sille, miksi Luonnoksia-sarja on jäänyt vain luonnoksiksi. Enemmän kuin tunnistettavasta ’rintasyöpä-taiteesta’,[51] siinä on Deleuzea ja Guattaria lainatakseni kyse ”silhuettien ja asentojen uudelleen luomisesta”.[52]
Braidottia seuraten Luonnoksia-sarjassa ei ole kysymys vain rintasyöpäkokemusten representoinnista. Sen enempää sarja ei ole metaforista käsittelyä. Kyse on siitä, mitä on tapahtunut ja mitä parhaillaankin tapahtuu tietylle ruumiille, sen erityisessä materiaalisen kanssatulemisen prosessissa. Näin ollen sen sijaan, että Luonnokset olisivat representaatioita, toisin sanoen uudestaan tai toisin kuvaisivat hänen ruumiin muutoksensa mahdollisuuksia silloisessa nykyhetkessä, ne ovat figuraatioita. Figuraatio korostaa käsitteenä tapahtumallisuutta; siinä on kyse figuraation tapahtumasta; prosessista, joka on avoin ja tulevaisuuteen suuntautuva.
Haluan vielä täsmentää Braidottin käsitettä taiteentutkimuksen näkökulmasta. On tärkeää korostaa, kuinka figuraatio tapahtuu suhteessa muihin ruumiisiin ja kuviin. Suhteutuessaan muihin ruumiisiin tai figuureihin, Hietasen ruumis muuttuu poikki ja läpi toisten figuurien eli toisin sanoen transfiguroituu. Taiteilija ja taideteoreetikko Barbara Bolt on käyttänyt transfiguraation käsitettä kuvatessaan sellaista muutosvoimaista taiteen tekemistä, joka tapahtuu suorien materiaalisten suhteiden kautta.[53] Näin taiteen tekemisessä transfiguraatio, kristillisesti ilmaistuna kirkastuminen, ei tarkoita irrottautumista materiaalisen maailman asioista. Päinvastoin transfiguraation prosessissa tulevaisuus avautuu suhteessa muuhun materiaan – niin ruumiillis-lihalliseen kuin representionaaliseen. Luonnosten poseeraustapahtumissa tulevaisuus hahmottuu immanentissa yhteydessä muihin ruumiisiin. Kyseessä ei tällöin ole transfiguraatio kristillisessä mielessä, ruumiin ylittämisenä, vaan liikkeenä ja muutoksena, joka tapahtuu läpi ja poikki muiden figuureiden, niiden kanssa.
Lopuksi: Teknisyys ja uusi ruumis
Palaan lopuksi hahmottamaan uusmaterialistista käsitystä teknisyydestä: tulemisen dynamiikkaa seuraten uusmaterialisteille tekniikka ei ole kontrollin ja hallinnan tai tietoisten valintojen kuten esimerkiksi uuden tekniikan opettelun alue; sillä ei pyritä saavuttamaan jotakin tiettyä. Teknologian sijaan uusmaterialistit puhuvatkin vaatimattomammin termein tekniikasta. Tämä korostaa, ettei kyse ole rajoittavasta systeemistä, joka jotenkin ylhäältä käsin hallitsisi toimintaa. Tekniikka ei myöskään ole taiteen ulkopuolinen systeemi, sen sisältöä kannatteleva tai radikaalisti rajaava rakenne, vaan se tarkoittaa kokeilua ja luovuutta, joka nousee ja ponnistaa mahdollistavista, aktivoivista rajoitteista (engl. enabling constraint). Myös kulttuuriset kuvat ja käytännöt voivat toimia tällaisina – kuitenkin yhdistyessään kunkin tapahtuman ainutkertaisuuteen, niistä avautuu muutos, uusi tulevaisuus. Erin Manning kirjoittaakin, että teknisyys on tapahtuman taidetta.[54]
Näin ollen voi ajatella, että Hietaselle poseeraus ei ole niinkään eri teknologioiden kuten medikalisoivan katseen hallitsemaa tai rajoittamaa. Pikemmin se on tulemisen, tarkemmin ottaen transfiguraation uutta luova tekniikka: liikuttamalla ruumistaan, asettamalla sitä eri asentoihin, tapaillessaan eri hahmoja, figuureja, Hietasen ruumis muuttuu, ilmaisee itseään – ja uudistuu. Punnitessaan käsillään tulevaisuuttaan, katsoessaan hyväksyvästi, laskeutuessaan lattialle makaamaan ja huutaessaan suu avoinna Hietanen saa uuden ruumiin luovissa ja yllättävissä yhteyksissä kulttuurisiin kuviin ja käytäntöihin.
Katve-Kaisa Kontturi, FT, työskentelee tutkijatohtorina Turun yliopistossa. Hänen väitöskirjansa hahmotti taidehistorialle uusmaterialistista teoriaa ja metodologiaa perustuen pitkäaikaiseen nykytaideprosessien seuraamiseen. Lukuvuoden 2013–2014 Kontturi toimii vierailevana tutkijana SenseLabissa Concordia Universityssä Montrealissa.
[1] Bolt, Barbara 2004. Art beyond Representation: The Performative Power of the Image. London: I.B Tauris; O’Sullivan, Simon 2005. Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought beyond Representation. Houndsmill: Palgrave MacMillan; Parikka Jussi & Tiainen, Milla 2006. Kohti materiaalisen ja uuden kulttuurianalyysia eli representaation hyödystä ja haitasta elämälle. Kulttuurintutkimus 23:2, 3–20. Toisin sanoen. Taiteentutkimusta representaation jälkeen. Toim. Ilona Hongisto & Kaisa Kurikka. Turku: Eetos, 2013; Kontturi, Katve-Kaisa 2012. Following the Flows of Process: Towards A New Materialist Account of Contemporary Art. Annales Universitatis Turkuensis, Humaniora, Sarja – Ser. B, No. 349. Turku: Turun yliopisto.
[2] Elfving, Taru & Kontturi, Katve-Kaisa 2005. Johdanto: Ei mitä vaan miten. Teoksessa Kanssakäymisiä: Osallistuvan taiteen tutkimuksen askelia. Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konshistoriska studier 32. Toim. Taru Elving & Katve-Kaisa Kontturi. Helsinki: Taidehistorian Seura, 6–13. Ks. myös Rogoffin artikkeli Ilman samassa teoksessa. Suomessa taiteen kanssa kirjoittamisesta ovat olleet kiinnostuneita myös Johansson, Hanna 2005. Maataidetta jäljittämässä. Luonnon ja läsnäolon kirjoitusta suomalaisessa nykytaiteessa 1970–1995. Helsinki: LIKE; Saarikangas, Kirsi 2006: Eletyt tilat ja sukupuoli. Asukkaiden ja ympäristön kulttuurisia kohtaamisia. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura sekä Haapala, Leevi 2011. Tiedostumaton nykytaiteessa. Katse, ääni ja aika vuosituhannen taitteen suomalaisessa nykytaiteessa. Nide 22. Kuvataiteen keskusarkisto. Helsinki: Valtion taidemuseo.
[3] Kiitän Helena Hietasta avoimuudesta, ystävällisyydestä ja kiinnostuksesta jakaa ajatuksiaan ja tuntemuksiaan tästä hyvin henkilökohtaisesta aiheesta, sekä uskosta siihen, että henkilökohtainen on aina myös poliittista.
[4] Uusmaterialismi on 2000-luvun mittaan vahvistunut ajattelusuuntaus, joka korostaa materiaalisen maailman aktiivista ja luovaa luonnetta, jatkuvaa ja ainutkertaista ’tulemista’ (engl. becoming, ransk. devenir). Uusmaterialismi pyrkii ylittämään humanismille tyypillisen jaottelun luontoon ja kulttuurin sekä inhimilliseen ja ei-inhimilliseen toimintaan. Materiaalisuus, prosessuaalisuus ja tuleminen ovat sille keskeisiä käsitteitä ja kiinnostuksen kohteita. Ks. esim. Kontturi, Katve-Kaisa & Tiainen, Milla 2007. Taide, teoria ja liikkuva vuorovaikutus. Osallistuvan taiteentutkimuksen ratkaisuja. Teoksessa Taiteilija tutkijana, tutkija taiteilijana. Nykykulttuurin tutkimussarja 90. Toim. Risto Pitkänen. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, 13–65; New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics. Toim. Diana Coole & Samantha Frost. Durham NC: Duke University Press, 2010; Dolphijn, Rick & Iris van der Tuin 2013. New Materialism: Interviews and Cartographies. Ann Arbor: Open Humanities Press. Elektroninen versio Dolphijnin ja van der Tuinin kirjasta on luettavissa osoitteessa: http://quod.lib.umich.edu/o/ohp/11515701.0001.001.
[5] Olen väitöskirjassani hahmottanut uusmaterialismille kolme keskeistä teesiä, joista eettisyys on keskimmäinen. Uusmaterialistiselle taidehistorialle eettisyys merkitsee taidetapahtuman ainutkertaisuuden huomioimista, ja eritoten sen materiaalisen liikkeen nostamista mielenkiinnon kohteeksi – taide ei toimi vain kuvallisen piirissä vaan monessa rekisterissä yhtäaikaisesti. Ks. Kontturi 2012, 194–195. Ks. myös. Kontturi, Katve-Kaisa 2013. Molekulaarinen taidehistoria. Kolme teesiä. Teoksessa Toisin sanoen. Taiteidentutkimusta representaation jälkeen. Toim. Hongisto, Ilona & Kaisa Kurikka. Turku: Eetos, 165–170.
[6] Rossi, Leena-Maija 2003. Heterotehdas: Televisiomainonta sukupuolituotantona. Helsinki: Gaudeamus.
[7] Sille, että Hietanen ei ole esittänyt projektia julkisesti, on useita eri syitä. Hietanen ei esimerkiksi tuntenut saavansa projektiin tukea galleristiltaan eikä läheisiltään – Helena Hietanen Katve-Kaisa Kontturin tekemässä haastattelussa Suomenlinnassa 16.5.2002 (jatkossa: Hietanen 16.5.2002). Olen käsitellyt aihetta esitelmässäni Healing Hair, Changing Body: The Experiences of Cancer in Helena Hietanen’s Art taidehistorian valtakunnallisen tutkijakoulun Visual Cultures -kesäkoulussa 29.8.2002 sekä The Flesh Made Text -konferessissa Thessalonikissa 17.5.2003 esitelmässäni Framing The Changing Body: Experiences of Breast Cancer in Helena Hietanen’s Art. Viimeksi mainitusta olen julkaissut uuden version otsikolla Eye, Agency and Bodily Becomings: Processing Breast Cancer in and through Images teoksessa The Future of Flesh: A Cultural Survey of the Body. Toim. Zoe Detsi-Diamanti et al. New York: Palgrave Macmillan, 115–131. Hietanen myös itse pelkäsi tunteita, joita prosessi oli jo herättänyt ja voisi herättää. Ks. Helena Hietasen sähköpostikirje Katve-Kaisa Kontturille 26.8.2003 (jatkossa: Hietanen 26.8.2003).Uudelleensairastuminen esti myös työskentelyä yhtä laikka kuin se, että Hietanen oli joutunut jäämään syövän aiheuttamien komplikaatioiden takia eläkkeelle, jolloin taidenäyttely olisi vaarantanut eläkkeen. Esimerkiksi kesällä 2007 Hietanen ei voinut osallistua lupaamillaan taideteoksilla kolmeen näyttelyyn, joihin hänet oli kutsuttu, koska tämä olisi vaarantanut hänen eläkkeensä. Sen sijaan, että hän olisi ripustanut näyttelyihin valotilateokset, kuten alkuperäinen suunnitelma oli, Hietanen ja hänen miehensä Jaakko Niemelä päätyivät näiden tilalla esittämään paperille tulostetun lauseen “Tämä ei ole taideteos “ tarkoituksenaan kommentoida sosiaaliturvajärjestelmän hankaluutta. Kyseistä projektista ja Hietasen urasta laajemmin ks. Sederholm, Helena 2008. Bright Noise – From Light Sculpture to Political Activism. FRAME no 8 / April 08, 82–89.
[8] Kontturi, Katve-Kaisa 2006. Feminismien ristiaallokossa: Keskusteluja taiteen ja teorian kytkennöistä. Turku: Eetos ry.
[9] Tämä on ensimmäinen suomenkielinen teksti, jossa käsittelen Hietasen Luonnoksia-sarjaa. Aiemmista analyyseista ks. Kontturi 2009, 115–131; Kontturi 2012, 179–190.
[10] Hietanen 16.5.2002 sekä Helena Hietanen sähköpostikirjeessä Katve-Kaisa Kontturille 22.5.2002. Viittaan jälkimmäiseen kirjeeseen jatkossa Hietanen 22.5. 2002. Koska kirje on pitkä, ilmoitan myös sivunnumerot.
[11] Käsitteestä ks. esim. Kyrölä, Katariina 2010. The Weight of Images: Affective Engagements with Fat Corporeality in the Media. Annales Universitatis Turkuensis, Ser. B, Humaniora; No. 326. Turku: Turun yliopisto. Päivitetty versio ilmestyy keväällä 2014. Kyrölä, Katariina (tulossa). The Weight of Images: Affect, Body Image and Fat in the Media. Farnham: Ashgate.
[12] Rossi 2003; ks. myös Rossi, Leena-Maija 2006. Heteronormatiivisuus: käsitteen elämää ja kummastelua. Kulttuurintutkimus 23:3, 19–28.
[13] Ks.esim. Looking on: Images of Femininity in the Visual Arts and Media. Toim. Rosemary Betterton. London: Pandora Press,1987; Female Gaze: Women as Viewers of Popular Culture. Lorraine Gamman & Margaret Marshment. London: Women’s Press 1988; hooks, bell 1992. Black Looks: Race and Representation. New York: South End Press; Silverman, Kaja 1996. The Threshold of the Visible World. London and New York: Routledge; and Kaplan, E. Ann 1997. Looking for the Other: Feminism, Film and The Imperial Gaze. New York: Routledge; Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures.Toim. Peter Horne & Reina Lewis. London and New York: Routledge,1998. Urry, John & Jonas Larsen 2011. The Tourist Gaze 3.0. London: SAGE.
[18] Lähtökohtana medikaalisen / medikalisoivan katseen analysoimiselle: Foucault, Michel 1994 (1963). Birth of the Clinic: An Archeology of Medical Perception. Käänt. Alan Sheridan. New York: The Vintage Books.
[19] Itse asiassa tällaista kamerasilmää voisi kutsua hyvää tekeväksi ja parantavaksi silmäksi. Näillä adjektiiveilla kuvaa valokuvaterapeutin huolehtivaa ja välittävää silmää. Ks. Spence 1995, 181.
[20] Kiinnostavasti Hietasen makaava asento on verrattavissa kuvaan, jossa Spence makaa vaihtoehtolääketieteellisessä hoidossa. Ks. Spence 1995, 117. Myös Jackie Stacey on ehdottanut, että tällainen asento / perspektiivi haastaa lääketieteen medikalisoivan katseen. Ks. Stacey 1997, 207–210.
[23] Ks. esim. Deleuze, Gilles 2003 (1981). Francis Bacon: The Logic of Sensation. Käänt. Daniel W. Smith. London: Continuum, 154–161. Deleuzen ajattelu on inspiroitunut Alois Rieglin jaottelusta optiseen ja haptiseen.
[24] Deleuze 2003, ks. myös Deleuze, Gilles & Félix Guattari 1987 (1980). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizopherenia. Käänt. Brian Massumi. Minnesota: University of Minnesota Press, 492.
[25] Martin, Rosy 1997. Looking and Reflecting: Returning the Gaze, Re-enacting Memories and Imagining the Future through Phototherapy. Teoksessa Feminist Approaches to Art Therapy. Toim. Susan Hogan. London & New York: Routledge, 150–176.
[27] Edward Munch (1863–1944) teki useita versioita Huuto-teoksesta (Skriek, engl. the Scream) vuosina 1898–1910. Ks. esim. Norjan kansallisgallerian omistuksessa oleva temperateos vuodelta 1893: http://www.nasjonalmuseet.no/en/collections_and_research/edvard_munch_in_the_national_museum/the_scream/.
[28] Francis Bacon (1909–1992) maalasi Huutavina paaveina tunnettua, Velazquezin paavimaalauksista inspiroitunutta teossarjaa pääasiassa 1940–50-luvuilla (esim. Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X 1953, öljy kankaalle, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa). Filosofi Gilles Deleuze on analysoinut sarjaa teoksessa Deleuze, Gilles 2002 (1981). Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: Seuil. Tämä teos sisältää myös kattavasti kuvia kyseisistä teoksissa. Englanninkielinen käännös, johon viittaan artikkelissani myöhemmin, ei sisällä kuvia.
[30] Judy Chicagon (s. 1945) suunnitteleman teoksen on kirjaillut Jane Thomson. Teossarjasta ks. esim. Lucie-Smith, Edward 2000. Judy Chicago: An American Vision. New York: Watson-Guptill Publications, 80–99.
[33] Toisin toiston käsite (engl. re-iteration) liittyy performatiivisuuden teoriaan ja erityisesti Judith Butlerin feministiseen filosofiaan. Toisin toisto muistuttaa siitä, että mikään ei koskaan toistu tai representoidu samanlaisena; jokaisessa toistossa on jotain ‘toisin’. Kuitenkin toisto tapahtuu tietyssä kehyksessä, kulttuurisissa puitteissa. On olemassa tietty mahdollisuuksien tila, jonka puitteissa voimme toimia toisin. Toisin toisto voi olla myös vastarinnan ele ja tällaisena sitä on tulkittu erityisesti feministisessä tutkimuksessa. Ks. esim. Rossi 2003 & 2006. Verrattuna uusmaterialistiseen tulemisen filosofiaan toisin toistoon sisältyvä muutospotentiaali on pienempi; toisto on enemmän kiinni ns. mahdollisuuksien kentässä. Ks. Tuhkanen, Mikko 2005. Judith Butler ja tulemisen kysymys. Naistutkimus 1/2005, 4–13.
[35] Kiitos professori Altti Kuusamolle korvaamattomasta avusta tämän tulkinnallisesti tärkeän detaljin selvittämisessä. Perinteisestä ikonografisesta / ikonologisesta otteesta ks. esim. näköispainos Cesare Ripan klassikkoteoksesta: Ripa, Cesare, Tempest, Pierce & Isaac Fuller 2011 (1709). Iconologia, Or, Moral Emblems. Charleston: Nabu Press.
[36] Giotto toteutti Scrovegni-kappelin maalaukset n. 1302–1303. Kuva Justiciasta on saatavilla esimerkiksi: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giotto_-_Scrovegni_-_-43-_-_Justice.jpg.
[37] Ks. myös Yalom, Marilyn 1997. A History of the Breast. London: Harper & Collins Publishers, 205–240. Yalom ehdottaa, että rinnat voidaan kytkeä elämän ja kuoleman kysymyksiin. Hän selittää, että lääketieteen historiassa rinnat ovat sekä elämän antaja että sen tuhoaja, nimittäin kun ne ymmärretään suhteessa imettämiseen, jälkeläisen ruokkimiseen ja rintasyöpään. Näin aukko tai onkalo, jonka pois leikattu rinta on jättänyt ruumiiseen muistuttaa kuolemasta kahdella tapaa: ei ainoastaan, koska se on merkki syövästä vaan koska rinta ei voi täyttää tehtäväänsä elämän ylläpitäjänä. Tietysti on myös huomioitava rintojen osuus länsimaisessa kauneuskäsityksessä. Ks. esim. Hallowell, Nina 2000. Reconstructing the Body or Reconstructing the Woman? Teoksessa Ideologies of Breast Cancer: Feminist Perspectives. Toim. Laura K. Potts. Houndsmills, Basingstoke: MacMillan, 153–180.
[39] Hietanen 22.5.2002, [4]). Olen käsitellyt aktiviisuuden (sukupuolittunutta) kysymystä tarkemmin Eye, Agency and Bodily becomings -artikkelin osioissa Expressing the Flesh in Pain- ja Acquiring agency muun muassa suhteessa esimerkiksi performanssitaiteilija Orlanin kauneusleikkausten sarjassa tapahtuvaan ruumiin muokkaukseen. Ks. Kontturi 2009, 120–126.
[40] Kyrölä, Katariina (tulossa 2014). The Weight of Images: Affect, Body Image and Fat in the Media. Farnham: Ashgate.
[41] Miller Cox, Patricia 2009. The Corporeal Imagination: Signifying the Holy in Late Ancient Christianity, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 148–163. Vrt. Konelihan käsite ks. Sihvonen, Jukka 2001. Konelihan värinä. Johdatus kytkeytymisen maailmankuvaan. Helsinki: Like.
[42] Ks. myös Minna Ijäksen tutkimukset valokuvaposeerauksen ruumiillis-sosiaalisesta luonteesta: Ijäs, Minna 2010. Poseeraus sosiaalisena ja ruumiillisena. Heikki Attilan valokuvamuotokuvia kodeissa vuonna 1929. Teoksessa Kuinka tehdä taidehistoriaa? Toim. Minna Ijäs, Altti Kuusamo & Riikka Niemelä. Turku: Utukirjat, 124–152; Ijäs, Minna 2008. Kuviteltu ja koettu ruumis valokuvamuotokuvassa. Uudenlaisia esittäytymisen tapoja käyntikorttikuvissa 1910- ja 1920-luvulla. Naistutkimus – Kvinnoforskning 4/2008, 16–30.
[43] Manning, Erin 2009. Relationscapes: Movement, Art, Philosophy. Minneapolis: Minnesota University Press, 43–47 (”Mover’s guide to stand still”).
[44] Braidotti, Rosi 2002. Metamorphoses: Towards A Materialist Theory of Becoming. Cambridge: Polity. Ks. myös Braidottin uudemmat teokset: Braidotti, Rosi 2006. Transpositions: Nomadic Ethics. Cambridge: Polity Press; Braidotti, Rosi 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press.
[48] Braidotti 2002, 2–3. Vaikka Braidottia voi pitää deleuzelaisena filosofina, hänen käsitteistönsä poikkeaa paikoin Deleuzen vastaavasta. Deleuzelle figuraatio liittyy aina representaatioon ja hänelle figuuri ja figuurinen ovat puolestaan representaation ikeestä vapautettuja käsitteitä. Ks. Deleuze 2003, xiv–xv. Braidotti sen sijaan artikuloi hyvin selvästi, ettei figuraatio ole hänelle representaatioon tai kuvallisen tasoon liittyvä tapahtuma vaan paljon aktiivsemmin materiaalis-ruumiillinen prosessi.
[49] Vrt. Annamari Vänskän pohdinnat vikuroinnista, jonka taustakäsite on niin ikään figuuri. Vänskä, Annamari 2005. Vikuroivia vilkaisuja. Ruumis, sukupuoli, seksuaalisuus ja visuaalisen kulttuurin tutkimus. Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska Studier 35. Helsinki: Taidehistorian Seura.
[50] Kasvoistumisesta ks. esim. Jukka Sihvonen 2013. Aivokuvia. Elokuva, teoria, Deleuze. Eetos: Turku.
[51] Rintasyöpätaiteelle on tyypillistä radikaali kärsimyksen, raivonkin kuvaaminen, veren, lihan ja esimerkiksi arpien kautta, ks. esim. Art. Rage. Us: Art and Writing by Women with Breast Cance, Toim. Jacqueline A. Tasch. San Francisco: Chronicle Books,1998. Hietanen sen sijaan on korostanut, ettei hän halua näyttää pelkästään haavoja ja lihaa vaan ilmaista kokonaisvaltaisemmin muutoksen kokemusta – ei olla niinkään sensaationhakuinen kuin koettaa tarjota muutoksen ‘tuntuja’ – Hietanen 16.5.2002 & 25.8.2003, [7]). Vastaavan kaltaisesta syöpäkokemuksen ilmaisusta ks. Tierney, Hanne 1996. Hannah Wilke: The Intra-Venus Photographs. Performing Arts Journal 18:1, 44–49.
[53] Boltin inspiraation lähde tälle väitteelle on Heideggerin essee “The Question Concerning Technology”. Kuitenkin vastoin Heideggerin ideaa transfiguraatiosta valaistumisen ja immaterialisaation prosessina Bolt ehdottaa, että figuraatio tapahtuu nimenomaan suorassa yhteydessä materiaan. Ks. Bolt 2004, 145–146.