Poliittisesta taiteesta ja taiteen poliittisuudesta on keskusteltu eri medioissa pitkin 2000-lukua. Valitettavasti poliittisuus, kantaaottavuus ja kriittisyys muuttuvat näissä keskusteluissa melkeinpä synonyymeiksi. Samalla nämä käytännöt ja käsitteet hukkuvat merkityksettömyyteen. Tässä artikkelissa taiteen yhteiskunnallisuuteen luodaan katsaus, jossa taiteen kantaaottavuus ja kriittisyys paikannetaan taiteelliseen työhön ja tekijyyden pohdintaan. Taiteellisesta työstä löytyy edelleen merkittäviä toisin tekemisen polkuja, jotka eivät seuraa yhteiskunnallisia työnormeja tai arkijärjen mukaisia uskomuksia palkkatyöstä toimeentulovälttämättömyyden ratkaisijana.

Useimmat 2000-luvun keskusteluista poliittisesta taiteesta ja taiteen poliittisuudesta ovat harmillisten vastakkainasettelujen värittämiä. Osallistuvan/osallistavan taiteen puolestapuhujat pyrkivät oikeuttamaan kollektiivista taiteilijuutta singulaarista taiteilijuutta vasten. Heidän ennakko-oletuksensa mukaan singulaarinen taiteilijuus palvelee egoistista taiteilijadiskurssia, markkinoita ja elitististä taideinstituutiota. Sitten on heitä, jotka manifestoivat poliittista taiteilijuutta ennen kaikkea teosten ja toiminnan sisällöllis-temaattisena vyörynä, kuten Teemu Mäki, Johanna Raekallio tai Minna L. Henriksson kukin omalla laillaan tekevät.[1]

Näkökulmat taiteen yhteiskuntakriittisyyteen ja kantaaottavuuteen ovat jääneet mainituissa keskusteluissa melko yksituumaisiksi, ei vähiten koska käsite ”poliittinen” on taiteesta keskusteltaessa ongelmallisen ristiriitainen ja siksi altis kytköksille poliittiseen ohjelmallisuuteen ja menneen maailman ylilyöntimuisteloihin. Taistolaisylilyöntien puitteissa poliittinen taide näyttää kapitalismikriittiseltä, mutta täysin kritiikittömältä suhteessa itseensä ja muinaisen marxismi-leninismin dogmeihin ja sen isäntämaahan Neuvostoliittoon. Nyt 2000-luvulla taiteen kytkeminen vasemmistolaiseen politiikkaan à la Vatak on poikinut kapitalismi- ja kulutuskriittisiä kannanottoja, mutta onko poliittisen vasemmistolaisuuden ja taiteen naittaminen välttämättä kriittisyyden tae? Kriittisyys kun ei liene pelkästään punaista, mistä hyvänä esimerkkinä käyvät Osmo Rauhalan ja Janne Gallen-Kallela-Sirénin ärhäkätkin puheenvuorot suomalaisen taidehallinnon klikkiytymisestä ja Guggenheimin museohankkeen mahdollisuuksista Suomessa ja Esa-Pekka Salosen kärjekkäät kommentit Suomi-brändistä ja suomalaisen keskustelukulttuurin ohuudesta.  Lisäesimerkkinä mainittakoon vielä Aleksis Salusjärven kriittiset ulostulot Kritiikin uutisten päätoimittajana ja kommentaattorina Radion puolella; Salusjärvi kun on yhtä kriittinen niin vasemmistolaista kuin oikeistolaista kulttuuripolitikointia kohtaan.

Ehdotan tässä artikkelissa, että taiteen kantaaottavuus ja kriittisyys löytyvät taiteellisesta työstä ja tekijyyden pohdinnasta. Tällä kytkennällä ammennan kriittisestä teoriasta ja työn kulttuuriteoriasta. Kriittinen teoria muistetaan etenkin Frankfurtin koulukunnan välineelliseen ajatteluun kohdistamasta ideologiakritiikistä. Kritiikin perustalla oli kunnianhimoinen idea sivistyksellisesti arvokkaasta ja autonomisesta ajattelusta ilman teknologisia tai empiristis-rationalistisia kriteerejä tai päämääriä. Kriittiset teoreetikot lähtivät kuitenkin tietoisesti liikkeelle arvosidonnaisuudesta: heillä oli omat sivistykselliset kriteerinsä ja päämääränsä, joita he pyrkivät tarjoamaan vaihtoehtoina kapitalistisen yhteiskunnan teknologiselle ja empiristis-rationalistiselle ylivallalle. Työn kulttuuriteoria perustuu puolestaan Karl Marxin (1818–1883) Pääomassa kehittelemälle tavaramuodon kritiikille ja marxilaiselle teesille työssä vaadittavien taitojen surkastumisesta ja siitä seuraavasta taitojen dialektiikasta kulttuurityön alueella.[2]

Pohdiskelin väitöskirjani taideproduktiossa taiteen yhteiskuntakriittisiä mahdollisuuksia kiinnittämällä ensisijaisesti huomioni työn muotoihin eli niihin keinoihin, valintoihin, ratkaisuihin, materiaaleihin ja tekniikoihin, joilla teoksiani ja projektejani toteutin.[3] Taideproduktioni on seuraavanlainen kokonaisuus. Vuonna 2008 pidin Sohva -näyttelyn Lapin yliopiston taiteiden tiedekunnan galleria Katveessa. Näyttely perustui läsnäolooni ja tilassa syntyneisiin keskusteluihin. Vietin näyttelytilassa yhteensä 108 tuntia. Kokosin näyttelytilaan työhuoneeni nahkasohvan lisäksi tutkimuskirjallisuutta, keskeneräisiä teoksia ja joitakin irtotavaroita työhuoneeltani. Maalasin näyttelyn aukioloaikana gallerian takaseinään Hannah Arendtilta (1906–1975) lainattua tekstinpätkää, jonka päälle installoin pieniä piirustuksia. Tapasin ihmisiä ja esittelin projektiani mm. läheisen alakoulun oppilasryhmille.

Seuraavan näyttelyn, nimeltään Handwerke pidin Turussa Titanik-galleriassa syksyllä 2010. Tällä kertaa työstin systemaattisella kirjontamenetelmällä kaupunkitilaan perustuvia kuvia ja representaatiota vältteleviä, tekstiin perustuvia konekirjoitustöitä.

Taideproduktioni viimeisenä vaiheena julkistin instituutiokriittisen intervention nimeltään Interventionistinen manifesti eli seitsemän syytä olla tekemättä kuvataidetta tammikuun 14. päivänä 2012. Kyseessä on A5-kokoinen vihko, jonka lähetin allekirjoituksellani varustettuna ja numeroituna ilmaislehtenä kaikille Suomen taidemuseoille, taidegallerioille, taidekouluille, taidetoimikunnille, taideyhdistyksille, taiteilijajärjestöille, taide- ja kulttuurilehdille sekä suurimpien sanomalehtien ja radio- ja televisiokanavien kulttuuriosastoille. Julkaisin tekstin myös internetissä suomeksi ja englanniksi.[4]

Kriittisyys, utopia ja emansipaatio

Taiteen kriittisen potentiaalin paikantamiselle taiteen tuotantoon löytyy traditio, jonka edustajia on mahdotonta nimetä tässä kattavasti, mutta ainakin seuraavat henkilöt ovat jättäneet pysyvän leimansa siihen: utopistisosialisti Henri de Saint-Simon (1760–1825), Arts & Crafts -liikkeen John Ruskin (1819–1900) ja William Morris (1834–1896), Karl Marx ja Theodor W. Adorno (1903–1969). Fredric Jameson ja työn kulttuuriteoriaa kehitellyt John Roberts kantavat mainitun tradition lippua edelleen. Merkittävän osan traditiota muodostavat tietysti dada ja venäläinen avantgardismi, ja laajemmin varhainen konstruktivismi sen eri muodoissaan.[5] Menemättä sen kummemmin näiden ajattelijoiden tai virtausten äärelle tässä, totean vain sen, että Marx näki taiteessa mahdollisuuksia kapitalismin aiheuttaman vieraantumisen kritiikille. Myöhemmin Adorno yksilöi tämän kritiikin paikaksi Arnold Schönbergin (1874–1951) 12-säveljärjestelmän kapitalistisen ylivallan purkajana. Kokeellisuudesta tuli kapinaa. Korkeakulttuurista vastakulttuuria.

Adorno ei perusteetta nähnyt kriittistä potentiaalia Schönbergin sävellystyössä. Schönberg itse viittaa puuseppämetaforallaan säveltämisen käsityömäisyyteen. Heidegger puolestaan vasarasta filosofoidessaan viittaa työkalun välineluonteen ja käsillä olevuuden ymmärtämiseen. Nämä käsillä tekemisen hahmotukset ovat osa samaa juonta, johon kuuluvat myös Ruskinin ja Morrisin anti-teknologinen ihanne ja Auguste Rodinin (1840–1917) utopia mielekkään työn kautta rakentuvasta paremmasta maailmasta.[6]

Nämä välähdykset ja metaforat tuntuvat varmasti romanttisilta haihatuksilta vasten kyynistä postmodernismia, mutta niiden puolta on helppo pitää, koska ne ovat kiinni taiteellisen työn konkretiassa. Epäkonkreettinen taideromantiikka on sen sijaan vaikeammin puolustettavissa, kuten se, jota Herbert Marcuse (1898–1979) julisti vanhoilla päivillään. Hänen mukaansa taiteen kriittinen potentiaali löytyi sen esteettisestä muodosta itsestään.[7] Kyseessä on äärimmilleen abstrahoitu ja idealisoitu ajatusrakennelma, jossa kaikuu kirjaimellisesti otettu kantilainen idea esteettisen kokemuksen pyyteettömyydestä. Tämä pyyteettömyyden idea tuntuu kuitenkin melko vieraalta käsityöläisen tuotantomaailmasta katsottuna, siksipä jätän sen puntaroimisen tämän kirjoituksen ulkopuolelle.

En näet tee taidetta sen itsensä vuoksi, koska ”taide” on minun makuuni aivan liian abstrakti ja yleisluontoinen määre. Sellaisenaan se ei oikein kiinnity mihinkään. Työskentelen työn sisältämän rakentelun, puuhastelun ja löytämisen ilon vuoksi, en taiteen vuoksi. Tuotanto käsittää taiteen tekemisen mitä moninaisimmat aspektit materiaaleista ja tekniikoista aina työhuoneen hiljaisuuteen tai meteliin saakka. Näiden aspektien kriittisyys ei nouse automaattisesti niistä itsestään, vaan niiden kriittisyys paljastuu kun tarkastelen niitä työn kulttuuriteorian ja tekijyyden valoissa. Työn tarkastelun kautta avautuu myös väylä taiteen utooppisiin ja emansipatorisiin perspektiiveihin.

Kolmevaiheinen vastaus kysymykseen: Miten taiteellinen työ on kriittistä?

”Postmodernismi” on paitsi aikakausitermi, myös tyylillinen ja aatteellinen virtaus. Se on käsitteenä niin hajoava, että syitä sen hylkäämiselle on todennäköisesti helpompi löytää kuin sen käyttämiselle. Fredric Jamesonin käytössä ”postmodernismi” liittyy myöhäiskapitalismin tuotantomuotoon, johon sisältyvät taloudellinen ja kulttuurinen tuotanto.[8] Hänen mukaansa postmodernismi – tai postmoderniteetti – konstituoi hallitsevan ideologisen mallijärjestelmän, joka muodostaa ihmiselämän rajat.[9] Jakamalla aikamme työaikaan ja vapaa-aikaan vahvistamme näitä rajoja eli globaalin kapitalismin sosiaalis-kulttuuris-taloudellista rationalisaatiota.

Siinä missä Marx näki taiteessa mahdollisuuksia kapitalismin aiheuttaman vieraantumisen, kuten rationalisoidun aikakäsityksen kritiikille, Jameson inspiroi kapitalismin kriittisten representaatioiden luentaan nykykirjallisuudesta ja -taiteesta.[10] Kirjallisuus kun tuppaa operoimaan sanoilla, tuotantoesteettinen huomio kiinnittyy helposti diskursiivisuuteen, koska tämä diskursiivisuus on niin erottamaton osa tekstin poetiikkaa. Kuvataiteissa voi olla toisin. Vaikka sana on läsnä myös nykykuvataiteissa – esim. kerronnallinen videotaide – yhä tehdään ja näytetään kuvataidetta, jossa sanoilla ei ole suurempaa viestinnällistä merkitystä. Tällöin kriittiset representaatiot on luettava esiin kuvataiteen muista keinovalikoimista, kuten materiaaleista ja tekniikoista, joita voidaan tietysti lukea ”teksteinä” jos niin halutaan.

Miten taiteellinen työ sitten voisi olla kriittistä? Robertsin mukaan taide ei ole kokonaisuudessaan alisteinen arvolaille eli tekniselle työnjaolle ja välttämättömälle työajalle, joiden puitteissa rahassa mitattavaa arvoa tuotetaan. Taidetyö on merkittävää, koska se on materiaaleiltaan muuttuvaa ei-mitattavilla ja ei-heteronomisilla tavoilla, ja se mahdollistaa taiteilijan subjektiviteetin läpäistä taiteellisen työn materiaalit kokonaisuudessaan. Arvolain alaisena tuottava työ ei voi saavuttaa tätä, koska tuottajan subjektiviteetti on blokattu pois materiaaleista ja tuotantokoneistosta.[11] Kuorma-auton kuljettajan on ajettava lasti määränpäähänsä ja noudatettava tarkoin aikataulua, sillä ajopiirturi tallettaa ajot ja tauot minuutilleen. Taiteilija voi poiketa sivuteille ja lähteä vaikka kävelylle metsään. Soitinrakentajan on myös pitäydyttävä suunnitelmassa, mutta taiteilija voi kesken luomisprosessia muuttaa suunnitelmaansa ja tehdä möhkäleen, josta ei saa ääntä kirveelläkään. Äärimmilleen tehostetussa tuotannossa painellaan nappeja, eikä työntekijä voi mennä itse näpelöimään tuotteita tai tutkimaan niiden materiaalisia ominaisuuksia, vaikka haluaisi: hänen on tyydyttävä olemaan koneen osa, muutoin tuotantotehokkuus kärsii. Toisaalta monet käsi- ja kotityön muodot, kuten virkkaaminen, pitsin nypläys, huonekalujen entisöiminen, polkupyörän korjaaminen, pahkatyöt jne. voivat sisältää oivalluksia, jotka muuttavat prosessin luonnetta Robertsin ”taiteen” lailla. Arvolain alaisuuden ja tekijän ennalta-arvaamattoman subjektiviteetin rajaaminen vain taiteen ominaisuuksiksi ei siksi vastaa käsillä tekemisen konkretiaa.

Roberts rajaa – tai rajoittuu – readymadeen, mutta juuri siksi hän nostaa myös ei-taiteilijat esiin. Hänen mukaansa readymade ei vain kyseenalaista sitä, mikä konstituoi taiteilijan työn, vaan tuo myös muiden – siis ei-taiteilijoiden – työn esiin eli saattaa vieraantuneen ja vieraantumattoman työn näkyviin samanaikaisesti.[12] Marcel Duchampin (1887–1968) readymade-teosten äärellä katsoja näkee yhtä aikaa taiteellisen työn poissaolon, muiden työn läsnäolon ja immateriaalisen tai intellektuaalisen työn läsnäolon. Tässä mielessä readymade esittää tavaramuodon ja taiteilijuuden kritiikkiä, koska siinä nostetaan samanaikaisesti esille kulutustavaroita ja vähennetään niiden tavarastatusta, ja korostetaan taiteilijasta riippumattomien tehdas- tai muunlaisten työläisten työtä eli kritisoidaan modernistisen taiteilijatyypin kaikkivoipaisuutta.[13]

Mikä on sitten tavara? Kysymys lienee kaikkien ontologisten kysymysten lailla mahdoton loogisen eksaktissa mielessä. Eikö taideteos ole myös tavara? Marxin määritelmän mukaan tuotteesta tulee tavara silloin, kun sitä ei tuoteta välittömästi tuottajan eli valmistajan omien tarpeiden tyydyttämiseksi.[14] Jotta työ tuottaisi tavaran, työn täytyy olla pääomalle hyödyllistä eli tuottaa käyttöarvon lisäksi lisäarvoa tuottava vaihtoarvo.[15] Eli kun käsityöläinen valmistaa itselleen tuolin, hän ei tuota vielä tavaraa, vaikka hän tuottaa käyttöarvon. Vasta kun hän valmistaa tuolin vaikkapa tuttavalleen, hän tuottaa oman käyttöarvon lisäksi yhteiskunnallisen käyttöarvon. Tuolista tulee potentiaalinen vaihdon väline. Vaihtoa siitä tulee, kun käsityöläinen haluaa tuttavaltaan vastineeksi tuolista sen arvoa vastaavan osuuden joko rahana tai jonakin muuna hyödykkeenä. Vaihtoarvo ja käyttöarvo ovat esineessä potentiaalisina. Kummatkaan arvomuodot eivät realisoidu, ellei niitä toteuteta käytännössä: tuoli täytyy myydä ja sille tulee istuutua. Kun readymade-taiteilija asettaa tuolille pyöränrenkaan ja laittaa sen esille galleriaan, kulutustavara tulee vedetyksi pois kapitalistisen vaihdon ja lisäarvon tuottamisen piiristä, vaikka teos voikin päätyä keinottelijoiden käsiin taidemarkkinoille ja muuttua yksittäistä kulutustavaraa monin verroin kalliimmaksi palvonnan kohteeksi. Readymaden kulutusmuotokritiikki ei siis ole mikään kapitalismin kuolinisku tai alusta poliittiselle toiminnalle tai ohjelmalle: kyseessä on tarkkanäköisyydessään kriittinen ele, jossa piilee utooppinen perspektiivi kapitalistisesta tavarakierrosta ja lisäarvoa tuottavasta työstä vapautumiselle, vaikka käytännössä tapahtui(si)kin juuri päinvastoin.

Readymadea onkin vaikea pitää erityisen osallistuvana taidemuotona, mutta juuri tekijöidensä uppiniskaisella osallistumattomuudella se on hivenen etäämmällä uusliberalistisista käytännöistä kuin ns. osallistuva nykytaide. Massaspektaakkeleiksi muuttuneet nykytaiteen tapahtumat ja taidemessut eivät juuri poikkea postmodernin – tai uusliberalistisen – kulttuurin spektaakkeleista. Volyymi on sama, ja verkostoituminen, liikkuvuus, projektiorientaatio ja tunnetyö jylläävät yhtä lailla niin yrityselämässä kuin taidemaailmassa. Performanssitaiteessa rekrytoidaan työvoimaa siinä missä bisnesmaailmassakin. Tästä huolimatta utooppinen perspektiivi ei ole kadonnut näköpiiristä: taiteellisella työllä on edelleen keinonsa. Taidehistorioitsija Claire Bishopin mukaan liike-elämässä pyritään vähentämään riskejä ulkoistamalla, mutta performanssitaiteilijat ulkoistavat eli hankkivat työvoimaa delegoituihin performansseihinsa kasvattaakseen ennalta-arvaamattomuutta, vaikka se samalla tarkoittaisi riskiä koko projektin epäonnistumisesta.[16] Taidekaupasta – olipa se sitten uusliberalistista tai ei – readymade-teokset eivät taas ole sen etäämmällä kuin mikään muukaan taidetavara.

Amerikkalainen sosiologi Richard Sennet pitää käsityöläisasennetta arvona, joka voisi pitää puolensa uusliberalistista – tai hänen käsitteistössään ”uuden kapitalismin” – kulttuuria vastaan. Käsityöläisasenteella Sennet viittaa kädentaitojen lisäksi henkiseen käsityöläisyyteen eli ajattelutapaan, jonka mukaan jokin asia tehdään hyvin sen itsensä vuoksi. Ei ole mahdotonta paikantaa käsityöläisasennetta readymadeen ja delegoituihin performanseihin varsinkin kun tämä asenne Sennetin mukaan ”kyseenalaistaa uuden työn, koulutusjärjestelmän ja poliittisten instituutioiden edellyttämän ihanneluonteen, joka sopeutuu muutoksiin ja ui sujuvasti prosessien pintakuohuissa”. Lisäksi käsityöläisasenteeseen sisäänrakennettu sitoutuneisuus – eli sitoutuminen omaan työhön sulkeistamalla sen ulkopuolelle kaikkialla pärisevä hälinä, kolina ja kiire – kyseenalaistaa prosessinomaisen minuuskäsityksen ja taipuvaisuuden mihin tahansa työtehtävään arbitraarisessa työilmapiirissä.[17]

I vaihe

Sohva -näyttelyä varten siirsin työhuoneella yksin puurtavan taiteilijaminän hetkeksi syrjään ja pyrin tekemään taiteen yhteiskunnallisia eli pääasiassa vuorovaikutuksellisia sidoksia näkyväksi.[18] (Kuva 1). Näyttely oli galleriatilassa toteutettu vastaliike taiteilijan julkiselle poissaololle. Mielessäni oli työhuoneen yksinäisyydessä puurtavan ja näyttelyissä läsnä olemattoman taiteilijan vastakohta: läsnä oleva ja keskusteleva taiteilija, jonka teokset eivät ole valmiita eivätkä valmistu. Ajattelin, että kriittinen suhde vallitseviin taidekonventioihin syntyisi läsnäolon ja konseptin äärimmäisyyden kautta. Konseptini oli kuitenkin varsin inhimillinen ja monen muunkin kokeiltavissa, toisin kuin vaikkapa Tehching Hsien vuoden mittaiset performanssit, joiden kaltainen ehdottomuus vaatii paljon enemmän heittäytymistä ja luopumista kuin melko lyhyt Sohva -näyttely.[19]

 

Määritellessään tilannekohtaista taiteilijuutta Roberts nimeää instituution readymadena sen yhdeksi muodoksi. Tällaisessa taiteilijuudessa tilannekohtaisen estetiikan relationaalinen sisältö sijoitetaan instituution – taidemuseon-, gallerian tms. – kehykseen.[20] Robertsin mukaan tällaisessa toiminnassa taiteilijat työskentelevät tietyssä instituutiossa ja reflektoivat sen funktioita,

[…] ja siten taiteilija tai taiteilijat ovat poikkeuksetta vuorovaikutuksessa heidän kanssaan, jotka ovat instituution palkkaamia tai jotka kulkevat sen läpi. Näin instituution sisäisistä ja ulkoisista suhteista tulee työn ilmeinen kehikko, joka muistuttaa sosiologian ja antropologian tapaa toteuttaa kenttätyötä. Tällaisten tilannekohtaisten taidekäytäntöjen ja sosiologian ja antropologian välillä on kuitenkin tärkeä ero. Tuloksena syntyvää tutkimusta ei siirretä instituution rajojen ulkopuolelle, jotta ulkoisesti reflektiivinen muoto (kuten esimerkiksi tutkimusjulkaisu) löytyisi, vaan tutkimus sisältyy instituution elämään ja arkkitehtuuriin näyttelynä tai tapahtumana. Työn tapahtuminen on erottamaton tekijän tai tekijöiden läsnäolosta instituutiossa, kuten johtaja tai manageri instituutiolle ja tila työn todellistumiselle. Tässä mielessä tekijä tai tekijät kohtelevat instituutiota (sen sisäistä/ulkoista arkkitehtuuria, sisäisiä objekteja, sisäisiä valtasuhteita) suuren skaalan readymadeinä, joita voidaan manipuloida, puristaa, purkaa ja uudelleen kertoa.[21]

Sohva -näyttely tapahtui instituutiossa yhden erityisen instituution sisällä. Otin läsnäolojeni kehykseksi yliopiston puitteisiin sovitetut gallerian aukioloajat. Reflektoin näyttelylläni ensisijaisesti galleriatilan käyttöä ja sen rajoja sekä yliopiston mahdollistamaa ”taiteellista tutkimusta”, sen onnistumismahdollisuuksia ja rajoitteita. Olin fyysisesti läsnä yliopiston uumenissa, kysymässä galleriatilassa: mitä taiteilija täällä – eli yliopistossa – tekee? Toimin näyttelynvalvojana, oppaana, keskustelijana ja terapeuttina. Moni kysyi, mikä teki keskusteluista ja läsnäolostani taidetta? (Kuva 2).

 

Toin näyttelytilaan työhuoneeni nahkasohvan lisäksi tutkimuskirjallisuutta, keskeneräisiä teoksia ja joitakin irtotavaroita työhuoneeltani eli varsin ilmeisiä merkkejä taiteilijuuteni ja tutkijuuteni samanaikaisuudesta. Työskentelytavoissani kulminoitui jo varhaisen readymaden objekteista tuttu taiteellisen ja ei-taiteellisen työn dialektiikka, joka ei Sohva -näyttelyn tapauksessa ruumiillistunut taideobjekteissa vaan kolme viikkoa kestävässä tapahtumassa ja itsessäni julkisesti esiintyvänä taiteilija-tutkijasubjektina.

II vaihe

Kun olin toiminut näyttelynvalvojana, oppaana, keskustelijana ja terapeuttina, päätin seuraavaksi kokeilla käsityöläisen ja konekirjoittajan rooleja: Handwerke -näyttelyssä asetin performatiivisen tapahtuman sijaan painon yksittäisille teoksille ja niiden tekotavoille. (Kuvat 3–5).

 

Kuvaan väitöskirjassani valokuviin perustuvien lankatöiden työprosessia seuraavasti:

Siirsin kaupunkiretkillä näpätyt valokuvat tietokoneelle. Valitsin sommittelultaan onnistuneimmat ja mielenkiintoisimmat. Printtasin kuvat mustesuihkutulostimella värillisinä tavalliselle A4-kokoiselle tulostuspaperille. Ujutin printit kirkkaisiin muovitaskuihin. Piirsin ääriviivat ohuella (0,05 mm) mustalla kalvotussilla melko kurinalaisesti, mutta valikoiden. Kaikkia suoria viivoja en vetänyt viivoittimella, vaan pyrin siihen, että kädenjälki olisi suhteellisen vapaa.

Heijastin ääriviivapiirroksen piirtoheittimellä syväpainopaperille (56 x 76 cm) ja pistelin ohuella neulalla reikiä viivojen mukaisesti. Kun käsillä oli yksityiskohtainen piirros, saattoi pisteleminen viedä yli tunnin. Kun olin pistellyt tarpeeksi, sammutin piirtoheittimen ja siirryin pöydän ääreen työskentelemään. Pujotin neulaan tummanruskeaa ompelulankaa, ja aloin tuijottaa paperiarkkia, jossa oli satoja pisteitä, ellei enemmän. Pyrin arkkia pienempää tussipiirrosta seuraamalla selvittämään kuva-arvoituksen, mutta tämän tästä tarkistin linjoja piirtoheittimen avulla.

En pyrkinyt seuraamaan valoja ja varjoja, vaan kopioimaan ääriviivoja ja muita tunnistamisen kannalta olennaisia kohtia. En siis käyttänyt viivaa varjostamismielessä, seurasin muotoja ja massoja sellaisinaan. Poimin kuvista vain sen, minkä pelkällä viivalla voi poimia. Jos valon ja varjon raja näytti kovalta, viiva sai kertoa sen.

Käytin näissä lankateoksissa vain tummanruskeaa lankaa ja luonnonvalkoista syväpainopaperia. ”Piirtäminen” oli pikkutarkkaa ja hidasta työtä, joka syvensi tilan ja ajan tuntua.[22]

 

Miksi en tyytynyt valokuviin tai piirtänyt näkymiä paikan päällä? Siksi, että näin syntyneillä teoksilla en olisi kyennyt ruumiillistamaan kuvan dekonstruktion ja rekonstruktion välistä dialektiikkaa enkä työn negatiivista voimaa. Kuvan rakentamisen ja purkamisen vuorottelu lankatöissäni ja niissä toteuttamani aikaa vievä kirjontatyö viittaavat tavaramuodon kritiikkiin, joka kohdistuu kuitenkin enemmän näkyvyyttä, tehokkuutta ja menestystä korostaviin nykytaidediskursseihin kuin jokapäiväisten kulutustavaroiden tai konsumerismin kritiikkiin. Lankatyöni eli käsin tehdyt valokuvani rinnastuvat jäljennettävistä taiteista menestyksekkääseen, kookkaaseen ja kiiltävään nykyvalokuvaan. Taiteellisen ja ei-taiteellisen työn dialektiikka tapahtuu puolestaan tavaramuodon ulottumattomissa: taiteen ja kotitarviketuotannon (kirjonta, ompelu, leipominen jne.) piireissä. Lankatöissäni piilevä heteronomisen työn kritiikki ei kuitenkaan kohdistu ensisijaisesti nykyvalokuvaan, vaan on ennemmin ilmausta negatiivisesta dialektiikasta tai työn negatiivisesta voimasta.[23]

 

Työn kulttuuriteoriassa ja vasemmistoanarkistisessa autonomismissa työn negatiivisesta voimasta puhutaan useimmiten tuottavan työläisen mahdollisuutena kieltäytyä työstä, hidastaa tahtia tai sabotoida tuotantoa.[24] Taiteissa työn negatiivinen voima ilmenee puolestaan anti-taiteellisina (tai muutoin taidemaailman vakiintuneita konventioita kyseenalaistavina) eleinä: tyhjyyden, hiljaisuuden ja askeettisuuden kutsuna, ja pitkäkestoisina prosesseina, jotka vaativat ankaraa sitoutumista ja kieltäymystä. Palkittu espanjalainen kirjailija Enrique Vila-Matas kertoo kirjassaan Bartleby ja kumppanit (2000) tarinan toimistotyöntekijä Marcelosta, joka jää sairauslomalle. Marcelo alkaa kerätä alaviitteitä olemattomaan tekstiinsä kirjailijoista, jotka kärsivät Bartlebyn oireyhtymästä eli negatiivisesta impulssista. Marcelo näkee tämän negaation labyrintin suuntauksena, ”josta löytyy ainoa vielä avoinna oleva tie aitoon kirjalliseen luomiseen; se pohtii mitä kirjoittaminen on, missä se on ja kiertelee sen mahdottomuuden ympärillä”. Marcelo löytää kirjailijoita ja runoilijoita, jotka ovat ensin kirjoittaneet ja julkaisseet, mutta sitten vaienneet vuosikymmeniksi, jotkut loppuiäkseen.[25] Kuvataiteilija Mikko Kuorinki nimeää negatiivisen impulssin taiteensa yhdeksi lähtökohdaksi. Hän kutsuu taiteen maisterin opinnäytteessään muun muassa Tehching Hsiehin pitkäkestoisia performansseja negatiivisen impulssin taiteeksi. [26]

Koska Marcelon alaviitteissä painopiste on kirjallisessa vaikenemisessa ja tekemättömyydessä, negatiivisen impulssin liittäminen muitta mutkitta kuva- ja performanssitaiteen keinoihin ei ehkä kulje aivan saumattomasti. Vaikka jonkinlainen tarttumapinta syntyy, jokin hylkii. Siinä missä Marcelon alaviitteiden kirjailijat kirjoittavat juonettomia ja epäkonventionaalisia tekstejä, ja lopulta vaikenevat, kuva- ja performanssitaiteissa Bartlebyn oireyhtymä saa aikaan omanlaisiaan esityksiä ja projekteja, jotka eivät välttämättä toimi sanojen valtakunnassa. Kirjailijalle vaikeneminen on kirjaimellista, kuvataiteilija voi vaieta visuaalisesti eli edelleen tuottaa jonkinlaista kiinnekohtaa vaikenemiseensa. Toisaalta eräs keskeinen analogia löytyy hitaudesta ja ennalta-arvaamattomuudesta. Hsiehn viimeisin performanssi kesti 13 vuotta. Performanssin tuloksena hän ilmoitti olevansa elossa. Elämä ja taide sulautuivat toisiinsa, eikä hän ole enää tehnyt teoksia.[27] Bartlebyn oireyhtymän tulkintakehyksestä katsottuna Hsieh antautui lopulta negatiiviselle impulssille, kuten Marcelon alaviitteisiinsä listaamat kirjailijat ja ei-kirjailijat. Negatiivinen impulssi lienee siis eräänlainen esteettinen versio työn negatiivisesta voimasta, mutta sen kapinallinen luonne ei kohdistu välittömästi kapitalistiseen tuotantokoneistoon tai tuottavaan työhön sinänsä. He, jotka tuntevat negatiivisen impulssin vetovoiman rakentavat pikemminkin uppiniskaista tarinaa toisin tekemisen käytännöistä erilaisten arkipäiväisten tai vähemmän arkipäiväisten eleiden kautta.

Filosofisessa mielessä kysymyksessä on negaation liike, jota etenkin Adorno edusti sinnikkäästi. Teoksessaan Negative Dialektik (1966) hän käy kiinni käsitteiden pettävyyteen ja mahdottomuuteen kuvata maailmaa pätevällä tai pysyvällä tavalla. Adornon negatiivinen dialektiikka on omalla erityisellä tavallaan identiteettikritiikkiä kaikenlaisia vastaavuusperiaatteita vastaan ja jo Marxin pohtiman ongelman jatkumoa: miten jokin objekti voi olla toisen vastine?[28] Jamesonin määrittely-yritys negatiivisesta dialektiikasta tulee kiinnostavan lähelle negatiivisen impulssin luomisvoimaa tuhoavaa energiaa. Jameson kutsuu negatiivista dialektiikkaa negaation liikkeeksi, joka ei voi koskaan saavuttaa synteesiä, ja negativiteetiksi joka lakkaamatta jäytää kaikkia saatavilla olevia positiviteetteja, kunnes sillä on enää vain oma tuhoava energia ajettavanaan.[29]

Tämän tuhoavan energian vallassa irrotin käteni neulasta ja langasta, ja tartuin kirjoituskoneeseen.

Ostin luonnonvalkoisen syväpainopaperiarkin kooltaan 76 x 110 cm. Taittelin arkin nelinkertaisesti, ahdoin sen koneeseen ja aloin kirjoittaa ilman riviväliä. Rivivälin 1 saa Triumphilla vääntämällä säätövipua kaksi kertaa rivin lopussa. Väänsin vain kerran. Näin teksti tarttui ilman riviväliä kiinni aina edelliseen riviin. Kirjoitin tekstiä neljästä suunnasta, ylhäältä alas, alhaalta ylös, vasemmalta oikealle ja oikealta vasemmalle: eli kun olin päässyt taittelemani paperiosuuden loppuun, käänsin sen ylösalaisin ja kirjoitin jo kirjoitetun tekstin päälle. Käsittelin samalla tavalla kaikki pystysuorat ja vaakatasoiset suikaleet. Kirjoitin niin kauan, että paperi tummui ja teksti kadotti luettavuutensa. Paperi myös hapertui työprosessin aikana, siihen tuli reikiä ja repeämiä, joista tuli osa työn esteettistä ulkoasua. Paperi säilyi kuitenkin kokonaisena arkkina työn loppuun saakka.

Kirjoitin Esteettinen teoria -teokseeni suomennetusta Esteettisestä teoriasta puuttuvan Paralipomena-jakson (n. 90 sivua) saksaksi alkuteoksesta Ästhetische Theorie. Tämän lisäksi paperille mahtui suomennettu Esteettinen teoria (550 sivua) lähes kokonaan. En voinut työskennellä nopeasti, sillä löytämäni kirjoituskone on melko jäykkä ja näppäimiä sai lyödä melko lujaa, että syntyi hyvää jälkeä. Sormet kipeytyivät ja välillä oli pidettävä taukoja. [--]

Sitten jatkoin taas. Hiljaisuutta särki vain nakutus ja jokaisen rivin päätteeksi kilahtava kello: konkreettinen työn rytmi. [--] Laitoin kärsineen paperiarkin yläkulmiin paperiklipit, löin seinään kaksi naulaa ja nostin paperin seinälle. Istuin nojatuoliin. Katsoessani mustana väreilevää paperin pintaa ajattelin, että musta työ tarvitsee kaverin. Otin hyllystä Karl Marxin Pääoman ja käänsin kirjoituskoneen värikytkimen punaiselle.

Kello kilisi asemapäällikön huoneessa.[30]

Miksi Esteettinen teoria ja Pääoma? Siksikö kun kirjoituskoneen värinauhassa on punaista ja mustaa? Marxin lailla Adorno puolusti romantiikassa ja saksalaisessa idealismissa kehitettyä ideaa taiteen aistillisuuden vapauttavasta voimasta.[31] Kun luin Esteettistä teoriaa ja Pääomaa, havaitsin, että niissä molemmissa emansipatorisen työn mahdollisuus vaikutti löytyvän taiteen ja estetiikan alueilta. Lisäksi värinauhan symboliarvot istuivat kirjojen eetokseen, sillä mikäpä olisi sopivampi väri Pääoman historiallisille seurauksille, kuin punainen ja Adornon negatiiviselle dialektiikalle ja ehdottomuudelle, kuin musta. (Kuvat 6 ja 7).

Adorno kirjoittaa Esteettisessä teoriassaan mustasta:

Selviytyäkseen todellisuuden äärimmäisyydestä ja synkkyydestä täytyy taideteosten saattaa itsensä samanlaisiksi kuin todellisuus, elleivät ne halua myydä itseään pelkkänä lohdutuksena. Radikaali taide on nykyään synkkää, perusväriltään mustaa. Suuri osa nykyään tehtävästä taiteesta joutaa hylätyksi siksi, ettei se ota tätä vaatimusta huomioon, vaan iloitsee lapsenomaisesti esimerkiksi väreistä. Mustan ideaali on sisällöllisesti yksi abstraktion syvimmistä impulsseista.[32]

Musta Esteettinen teoria viitannee äkkiseltään Kasimir Malevitsin (1878–1935) mustaan neliöön, Ad Reinhardtin (1913–1967) mustiin maalauksiin ja näihin liittyvään intellektuaaliseen tinkimättömyyteen traditiona. Pääoman punaisuus viitannee taas – ilmiselvästikö? – kansainväliseen työväenliikkeeseen ja kommunismiin. Kirjan vaikeusasteen korkeudesta huolimatta sen vaikutus – tai pikemminkin siitä tehtyjen yleistysten ja yksinkertaistusten levinneisyys – on kiistaton.

Taidehistoriallisten viitteiden lisäksi konekirjoitetut teokseni viittaavat konkreettisesti teknologisen kehityksen ja työn muotojen epätasaisuuteen. Jamesonin mukaan modernisaation edetessä teknologisen edistyksen vyöry ei ollut tasaista, osa taloudesta oli arkaaista, kuten käsityöläisten killat, ja osa taas oli modernia ja futuristisempaa kuin tulevaisuus itse.[33] Hänen mukaansa modernissa taiteessa ammennettiin tästä epätasaisuudesta ja ylistettiin yksilöllisen tuotannon vanhoja muotoja. Esteettinen tuotanto tarjosi utooppisen vision kapitalismia inhimillisemmästä tuotannosta.

Nyt 2000-luvulla kirjoituskoneet ovat museoesineitä, jotka kenties ravitsevat nostalgianälkäisiä. Minulle kirjoituskone, jolla Esteettisen teorian ja Pääoman kirjoitin – tai ”maalasin” – on ensisijaisesti löytöesine. Työhuoneeni sijaitsee VR:n vanhalla tavara-asemalla. Työtilojani käytettiin ennen asemapäällikön huoneena ja tavaratoimistoina. Tilojen sisustus ja kalustus viestivät ajasta, jolloin kirjoituskone oli yleinen toimistotyökalu. Penkoessani rakennuksen vintille kannettuja romuläjiä löysin pölyttyneen 1950-luvun Triumph -kirjoituskoneen. Kirjoituskoneen värinauha oli paikallaan, mutta kone vaati hieman huoltoa. Katselin ja kallistelin konetta aikani, kunnes ajattelin, että näyttelyesineenä kone ei olisi kummoinen, vaikka onkin jykevä ja komea ilmestys: kiinnostavampaa saattaisi olla jos sillä voisi ”maalata”.

Vaikka ”maalasin” eli tein taiteellista työtä, tein samanaikaisesti varsin konkreettisesti heteronomista työtä, joka tuntui sormissa ja hartioissa. Idean työläys takasi sen, että työ tuntui alusta loppuun epämielekkäältä: kopioin tekstiä sanasta sanaan, kuten muinaiset kone- tai puhtaaksikirjoittajat konsanaan. Sekä lankatöiden että Esteettisen teorian ja Pääoman temporaalisuus on erottamaton osa niiden visuaalista ulkoasua ja tarinaa, vaikka en ilmoittanutkaan työhön tarvittavaa aikaa, kuten Sohva-näyttelyssä. Esteettisen teorian ja Pääoman naputtelu kesti noin vuoden, 2009 elokuusta 2010 elokuuhun. Tuon vuoden ajan toistin jo kertaalleen kirjoitettua tekstiä sanasta sanaan. En aikatauluttanut työtäni toimistotyökehikolla, mutta pyrin työskentelemään säännöllisesti, vaikka se väitöskirjan kirjoittamisen ja muun opiskelun ohella olikin melko haasteellista.

Taiteilijat, jotka tavalla tai toisella ruumiillistavat heteronomista työtä autonomisessa taidetyössään, luovat kriittisen suhteen uusliberalismin temporaalista logiikkaa kohtaan. Hsieh toteutti vuoden pituisen performanssin vuosina 1980–81 (One Year Performance 1980–1981). Hän asensi työläisen leimauslaitteen työhuoneelleen ja leimasi vuoden ajan kellokortteja tasatunnein. Lisäksi hän otti jokaisen leimauskerran jälkeen 16-millisellä filmikameralla kuvan itsestään seisomassa leimauslaitteen vieressä.[34] Jos ei mikään muu, niin ainakin Hsiehn performanssi kiteyttää tuottavan työn epäinhimillisen ja mielettömän aikakäsityksen.

Fiktiivisellä puolella heteronomisen työn vaara (tai negatiivinen impulssi) lienee mehukkaimmillaan Stanley Kubrikin (1928–1999) ohjaamassa elokuvassa Hohto (1980), jossa kirjailija Jack Torrance (Jack Nicholson) naputtelee samaa sananlaskua päivästä toiseen: ”All work and no play makes Jack a dull boy”[35], ja lopulta sekoaa. Tämä kohtaus kävi kieltämättä toisinaan mielessä, kun hakkasin Esteettistä teoriaa ja Pääomaa sanasta sanaan paperin pintaan.

III vaihe

Heteronomisen toimistotyön lisäksi manuaalinen kirjoituskone ruumiillistaa kirjailijan autonomista luovaa työtä ja niitä lukuisia manifesteja, jotka kirjoitettiin kenties ensin käsin, mutta viimeistään painoa varten naputeltiin koneellisesti paperille.[36]

Manifesti edustaa lajityyppinä eräänlaista kiellon taidetta. Manifesteille on tyypillistä, että niissä ilmaistaan voimakasta tyytymättömyyttä perinteiseen ja vallitsevaan taiteeseen tai yhteiskuntaan. Tilalle pyritään oikeuttamaan kumouksellista uutta taidetta tai yhteiskuntamuotoa. Dadaistisen manifestin kirjoittajat ilmaisivat itseään juuri näin, he päästivät ilmoille kolminkertaisen ei-huudon ekspressionismia ja jämähtäneisyyttä vastaan. He päättivät manifestinsa ovelaan temppuun julistamalla manifestinsa vastustajat dadaisteiksi, koska jonkin vastustaminen teki määritelmällisesti dadaistin: ”Olla tätä manifestia vastaan, on olla dadaisti!” (Gegen dies Manifest sein, heisst Dadaist sein!)[37] Dadaistien tuli tietysti vastustaa myös määritelmiä.

Interventionistinen manifesti alkaa sanoilla: ”Taiteen kuolemaan johtava kehitys on edennyt liian pitkälle, jotta sitä voisi pysäyttää vain perinteisin keinoin tuottamalla kuvia, esityksiä, galleria- ja museonäyttelyitä tms. Näiden toimintamuotojen rinnalle tarvitaan radikaalia instituutiokritiikkiä. Eräs radikaali instituutiokritiikin muoto on interventio, jolla taiteilijat voivat vaikuttaa käytännössä vailla mitään rajoja.”[38]

Näissä alkusanoissa rinnastan taiteen kuoleman perinteiseen ja vallitsevaan instituutiotaiteeseen, mutta en esitä sen kumoamista. Esitän vaatimuksen vahvistaa interventiota perinteisen ja vallitsevan taiteen kyseenalaistajana tämän perinteisen ja vallitsevan taiteen rinnalla. Esitän manifestien paradoksaaliselle hengelle uskollisena taiteen kumoamista taiteen kuolemaan johtavan kehityksen pysäyttäjänä. Modernin estetiikassa ja taiteen filosofiassa on ajateltu pääasiassa toisin: taide pysyy elossa, kun kauneudelle ja taiteilijan ilmaisuvapaudelle annetaan etusija; taide kuolee kun se sulautuu osaksi elämää, kuten arkea tai poliittista toimintaa.[39] Tässä merkityksessä taiteen ja teknologis-tieteellisten prosessien sulautuminen toisiinsa edustaisi myös taiteen kuolemaan johtavaa kehitystä.

Millä tavalla taiteen ja teknologis-tieteellisten prosessien yhteensulautuminen veisi kohti taiteen kuolemaa? Robertsin mukaan ei millään lailla: teknologis-tieteellisistä prosesseista on vain tullut nykymaailmaa hallitsevia, keinoja muiden joukossa. Taiteilijoiden ja tiedeväen yhteistyöhankkeet ovat lisääntyneet. Nykytaiteeseen liitetyistä tekniikoista ja strategioista, kuten valokuvauksesta, haastatteluista ja suorasta kommunikaatiosta on tullut yhteiskunnallisten liikkeiden ja sosiaalisen median perusvälineistöä.[40] Taiteilijat myös työskentelevät yhä enemmän tieteidenvälisesti ympäristötieteilijöiden, ohjelmoijien, insinöörien ja aktivistien kanssa. Äärimmillään taiteen nimissä luodaan taiteellisesti näkymättömiä sosiaalisia käytäntöjä: tanskalainen taiteilijaryhmä Superflex rakensi vesipumpun afrikkalaiseen kylään. Robertsin mukaan vesipumpputeos taiteellisessa näkymättömyydessään on välinpitämätön tuottamaan ja ylläpitämään taideyleisöä.[41] Tämäntyyppisessä toiminnassa pyritään välttämään taideinstituution legitimaatiota, vaikka se ei todellisuudessa olekaan mahdollista. Samalla luodaan paradoksaalista ”matalaa taiteellista näkyvyyttä”[42], joka ei myöskään ole aivan uskottavaa, vaan eräänlaista leikkiä mahdottomuudella.

Roberts kutsuu anti-visualisoinniksi sitä, mikä tapahtuu muodon tasolla taiteelle, kun taiteellinen tekniikka ja immateriaalinen työ sulautuvat henkiseksi työksi. Taide hajoaa ei-taiteellisten älyllisten taitojen ja kykyjen kokoelmaksi. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että tällaiset taiteilijat eivät olisi enää kiinnostuneita kuvien, representaatioiden tai symbolien parissa työskentelemisestä. Kuvat eivät vain ole toiminnan keskiössä. Taiteelliset taidot irrotetaan radikaalisti sodanjälkeisen uusavantgarden jäljellä olevasta kuvallisuudesta palvelemaan tutkimuspohjaisia yhteistyöprojekteja, jotka eivät ole missään ensisijaisessa mielessä puolustettavissa tai selitettävissä taiteeksi. Tämä tarkoittaa, että taiteelliset tekniikat ja yleiset sosiaaliset taidot sulautuvat ei-taiteellisiin käytäntöihin.

Robertsin määrittelemissä anti-visualisoivissa prosesseissa toiminnan suola vaikuttaa olevan se, kuinka hyvin taide kyetään toiminnasta häivyttämään siitä huolimatta, että toimijat ovat tunnettuja nykytaiteilijoita. Vaikka en liitä teoksiani välittömästi tällaisiin tyyliseikkoihin tai käytäntöihin, taideproduktioni loppuvaiheessa mainittu anti-visualisointi alkoi tuntua houkuttelevalta lähestymistavalta. Siinä missä taideproduktioni ensimmäinen osa oli sosiaalinen – ja varsin visuaalisesti rakennettu – tapahtuma, jossa ihmisten kohtaaminen ja keskustelut galleriatilassa muodostuivat toiminnan kantavaksi voimaksi, taideproduktioni kolmas osa oli yhden taiteilijan interventio ”matalan taiteellisen näkyvyyden” hengessä. A5-kokoinen manifesti ja sen nettiversiot muodostivat aktin näkyvän osan, postin kuljettama interventio ei varsinaisesti näkynyt missään: se tapahtui. Näkymättömyydellään manifestini teki näkyväksi niiden ei-taiteellisten toimijoiden (postinlajittelijat ja -kantajat, painajat ja taideinstituutioiden henkilökunnan) työn, joka mahdollisti eleeni saattamisen loppuun. Näkymättömyydellään manifesti teki näkyväksi myös toimijat (kulttuuritoimittajat, taideyhdistysväki, taideinstituutioiden henkilökunta: amanuenssit, intendentit, tutkijat, museolehtorit, museonjohtajat, virastomestarit jne.), jotka ylläpitävät ja mahdollistavat taidetta ja taiteilijuutta yhteiskunnassa.

Manifestini edustaa instituutiota readymadena. Se tapahtui instituutiossa ja instituution kokonaisuus muodosti sen tilan, jossa teos toteutui. Kun joku jossakin avasi kirjekuoren ja otti käteensä manifestini, teokseni tuli valmiiksi. Tätä en mitenkään voinut olla itse todistamassa, joten työn valmistuminen jäänee oletuksen varaan. Kirjoitin manifestini tietoisena siitä, että myös itse edustan taideinstituutiota institutionaalisena taiteilijana. Instituutio readymadena edellyttää institutionalisoitunutta taiteilijuutta tai ainakin instituution toimintaperiaatteiden tuntemusta.

Lopuksi

Työ siis tekijäänsä kiittää, mutta melko suurella varauksella. Kuvataiteilijan perspektiivistä tunnen houkutusta tulkita vanhan suomalaisen sananlaskun ”työn” tekijälleen tyydytystä tuottavana mielekkäänä työnä. Mikä tahansa työ kun ei kiitä tekijäänsä. Kasvumaniaa sairastavat poliitikot puhuvat kannustimista ja jauhavat kansalaisille kuinka uusia työpaikkoja on luotava ja kuinka kaikki työ on arvokasta. Kuka puhuisi työn mielekkyydestä?

Oman taiteellisen työskentelyni kautta olen kokenut, kuinka negaatio – tai käsityöläisasenne – ylläpitää varauksellista ja kriittistä etäisyyttä hätiköityihin myöntymisiin sille tai tälle intressisidonnaiselle agendalle. Negatiiviselle dialektiikalle vastakkainen asenne eli kyseenalaistamaton myöntyminen taiteella kantaa ottamiseen näkee kaltaiseni vetäytymisen suorista kannanotoista vastuuntunnottomana tai eskapistisena. Negatiivisen dialektiikan näkökulmasta jonkin määritteleminen vastuuntunnottomaksi tai eskapistiseksi edellyttää jo muodostuneita periaatteita ja siksi täysin mahdotonta ja perusteetonta olemassaolon tapaa. Miten tämän voi sitten todeta? Eikö tämäkin edellytä jonkinlaista arvopohjaa, josta käsin kommentti syntyy? Osittain kyllä, mutta negatiivinen dialektiikka saa elinvoimansa ristiriidoista ja paradokseista ja niiden sovittamattomuudesta. Se ei koskaan muodostu periaatteeksi, koska silloin se kadottaa luonteensa ja muuttuu joksikin muuksi. Negatiivisen dialektiikan ”periaate” on aina väliaikainen, altis muutoksille ja tulemisen tilassa. Näin negatiivinen dialektiikka kytkeytyy utopian käsitteeseen: utopia ei ole koskaan sellaisenaan toteutettavissa vaan konkretisoituu vallitsevia myönnytyksiä ja positiviteetteja vastaan suuntautuvaksi liikkeeksi. Tämän vuoksi kriittinen perspektiivi ei katoa liittyipä negatiivinen dialektiikka sitten taiteelliseen työhön tai muuhun olemassaolon tapaan.