Tärkeää vain olisi, ettemme etsisi noita suuria tovereita vieraista piireistä, ei liian ylhäältä, eikä liian alhaalta. Jos suomalainen taide rupeasi hienostelemaan salonkimaalauksen jäljessä nykyisellä kehitysasteella, olisi se varmaan harhateillä. Mutta yhtä vaarallista olisi meidän, joilla on kyllin luonnon antamaa primitivismiä suonissa ruveta jäljittelemään neekeritaidetta tai pariisilaisia epä-älyllisiä alkeellisuuden puuskia.
Meillä on metsämme, meillä on terve luontomme, luokaamme niistä taidetta, ainesta pitäisi ainakin toistaiseksi riittää.
Taiteilija ei saisi olla mikään entisyyden jäljittelijä eikä oman ajan suuntienkaan – - varsinkaan vierasmaalaisten persoonaton seurailija vaan oman ajan persoonallisuuden tulkitsija – -.
Lektio. Näin kirjoitti Helsingin yliopiston taidehistorian professori, taidekriitikkona pitkän uran tehnyt Onni Okkonen sanomalehti Uudessa Suomessa uuden kuvataidevuoden alussa 4. tammikuuta 1927. Artikkelista ”Kuvataiteemme tulevaisuudesta” ilmenee, että Okkosen ongelma oli taiteen kansainvälistyminen. Itsekin monissa Suomen taiteen ulkomaisissa näyttelytoimikunnissa mukana ollut ja kyseisten näyttelyiden luetteloihin useinkin kirjoittanut Okkonen ei ollut juurikaan muuttanut näkemystä siihen mennessä parinkymmenen kriitikkovuotensa aikana. Suomalaisten piti pysyä muiden rinnalla maailman taiteen niin kutsutuilla kilpatantereilla, mutta se ei riittänyt. Oli pyrittävä pysyviin henkisiin voittoihin. Oli pystyttävä kansainvälistymään, mutta sen piti toteutua kansallisen, Suomen luonnosta ja kansallisesta menneisyydestä kumpuavan alkuperäisen ja oman suomalaisen ilmaisun keinoin.
Nyt tarkastettavan taidehistorian väitöskirjatutkimukseni pääotsikko Vieraita vaikutteita karsimassa on osaltaan velkaa professori Okkoselle. Vieraista vaikutteista puhuminen on ollut hänen kirjoituksissaan ja ylipäätään kotimaisessa taidehistorian kirjoituksessa pitkään toistunut lausuma, jota monissa nykytutkimuksissa on eritelty ennenkin. Muutamat taidehistorioitsijat ovat esittäneet, miten vieraiden vaikutteiden pelko vaivasi 1900-luvun alun kotimaisen taidekentän toimijoita. He ovat katsoneet aikalaiskriitikoiden varoittaneen ulkomaisen taiteen ja modernin kulttuurin liiallisesta omaksumisesta. Siksi on päätelty, että viime vuosisadalla monet modernismin kansainväliset ilmiöt olisi omaksuttu Suomessa vasta myöhään tai niistä olisi vältytty kokonaan. Toisaalta osa nykytutkijoista on muistuttanut, että vaikka valtakriitikot pelottelivat aikoinaan modernismin vierailla vaikutteilla, se ei ole ollut koskaan ristiriidatonta. Monet ulkomailla ja paljon poissa Suomesta työskennelleet taiteilijat eivät aikoinaan tietoisesti vältelleet vaikutteita, eivätkä kriitikotkaan olleet yksisilmäisiä. Okkonenkin tiedosti kansainvälisyyden merkityksen, jopa ihailikin joitakin eurooppalaisia modernisteja, kuten maalareista erityisesti Henri Matissea, Italian keskiajan ja renessanssin taiteesta puhumattakaan.
Tutkimuksellista kritiikkiä, joka on kohdistettu vieraiden vaikutteiden merkityksenantoon, on kritisoitu etenkin viime vuosina. On todettu, että tulkitsijat eivät ole juurikaan perustelleet sitä, mitä he modernismilla tarkoittavat. Näin ollen kritiikkiä olisi esitetty ikään kuin itsestään selvän modernismi-käsityksen sisältä ja modernia taidetta olisi puolustettu taideilmiönä, jonka luonnollisena osana pitkään pidetty edistyksellisyys olisi tajuttu täällä vasta myöhään. Kritiikin kritiikin mukaan tutkijat eivät olisi eritelleet sitä, mikä modernismissa ja modernissa kulttuurissa on edistystä, jonka suhteen täkäläinen taidekenttä olisi ollut aikoinaan jälkijättöistä. On huomautettu, että keskustelu on kosketellut lähinnä taiteen formaalisia tyylikysymyksiä, abstraktin taiteen eri vaiheita ja niiden hidasta sisäistämistä. Näin kyseessä ovat olleet paljolti 1920-luvun jälkeen erityisesti Yhdysvalloissa vahvistuneet niin kutsutun herooisen, maskuliinisen modernismin mukaiset painotukset. Kyseisessä ilmiössä on ollut paljon naisvihaa ja jo vanhastaan taidekentän käytänteisiin vakiintunutta naistaiteilijuuden väheksyntää.
Kansakuntainen taidehistoria
Tutkimusprosessi on työskentelyä moniselitteisten, keskenään ristiriitaistenkin asioiden parissa. Vieraudesta puhutaan nykyäänkin paljon. Kun väitöskirjani pääotsikko keskittyy vieraisiin vaikutteisiin, itse tutkimus on kohdentunut taidehistorian kansakuntaiseen historiaan, taidehistorian kansallisen kertomuksen historiaan tiettynä menneisyyden ajanjaksona. Tutkimuksen pääkysymyksen kautta olen pohtinut sitä, miten vierauden vaaroista varoittaminen ilmenee 1910–20 -luvun taidepuheessa – siis tavoissa puhua ja ajatella taiteesta ja taiteilijoista. Se kytkeytyy näin ollen myös käsitykseen taiteen tekijyydestä taidehistoriassa. Väitöskirjan painopiste on ollut erityisesti siinä, millä tavoin mytologisoiden kansallisen taidekaanonin keskiössä olleet kaksi taiteilijaa Helene Schjerfbeck (1862–1946) ja Juho Rissanen (1973–1950) on esitetty yleensä taidekirjoittelussa sekä erityisesti heitä ja heidän teoksiaan käsittelevissä taiteilijamonografioissa. Tutkimuksen toinen alaotsikko – Sukupuoli, luokka ja Suomen taiteen rakentuminen 1910–20 -luvulla – viittaa tutkimuskysymyksen jatko-osaan, pohdintaani siitä, miten taiteilijan sukupuoli ja yhteiskuntaluokka mahdollisesti erottuvat tuon ajan modernismikäsitysten mukaisista taiteen merkityksenannoista.
Tutkimukseni keskiössä on kansallinen taidehistorian kertomus, osana koko kansakunnasta nimeltä Suomi rakentunutta kertomusta. Sitä ei voi irrottaa kansainvälisestä ja eurooppalaisesta, ei edes globaalista yhteydestä. Vieraiden vaikutteiden tai vierauden tulkinta ei ole yksiselitteistä. Sitä ei ole edes sen erittely, miten kertomus kansakuntaa määrittelee, ketkä siihen kuuluvat ja mikä kuuluu sen kulttuuriin. Myytti kansakunnastakin on Roland Barthes’n sanoin ”historian valitsemaa puhetta” – siis ”viesti”, josta ajan mittaan on tullut luonnollistettua, itsestään selväksi muuttunutta puhetta todellisuudesta. Tukenani taidehistorian myyttien purkamishankkeessa on ollut Barthes’n lisäksi monta toisiinsa linkittynyttä, viime vuosikymmeninä vaikuttanutta ulko- ja kotimaista tutkijaa, monta tutkimusperinnettä. Näkökulmiani taidehistorian historiaan ovat olleet avaamassa kulttuurintutkimuksellinen, postkolonialistinen, poststrukturalistinen ja -feministinen tutkimusperinne, joita Suomen yliopistoissa tunnetaan nykyisin hyvin. Mutta kaikki tässäkään matkustavien analyysikäsitteiden tiedemaailmassa ei ole ollut yksiselitteistä, kun tutkimukseni menetelmäpolkua ovat olleet viitoittamassa jo vuosia tunnetut akateemiset nimet vastikään kuolleesta Stuart Hallista alkaen.
Suomalaisuus määrää rajat
Vaikka historiallinen ja kulttuurinen kehys on toinen, ei ole ihan eri asia, miten Britanniaan 1950-luvulla muuttanut jamaikalaissyntyinen musta intellektuelli Stuart Hall on eritellyt omaa kulttuurista ja rodullista identiteettikokemustaan ”vieraana” verrattuna siihen, miten 1800-luvun lopulla Kuopiosta Helsinkiin asettunut savolaisen loisperheen jälkeläinen, suomea puhunut nuori kilpimaalari Juho Rissanen koki itsensä pääkaupungin säätyläislähtöisissä ja ruotsinkielisissä taidekouluissa ja -piireissä, joiden puhumaa kieltä hän ei välttämättä ymmärtänyt. Eri asia ei ole sekään, miten Rissanen on nähty ja kuvattu. Sillä on yhtymäkohtansa siihenkin, miten Hyvinkäälle 1900-luvun alussa muuttanut helsinkiläislähtöinen, osin säätyläistaustainen ja ruotsinkielinen 40-50 -vuotias naistaiteilija Helene Schjerfbeck näki itsensä ammatillisesti ja miten hänet on esitetty ajan Helsinki-keskeisessä taidejulkisuudessa. Tässä kohtaa on aiheellista mainita tutkimuksen keskeinen käsite ja erittelyn työkalu, representaatio.
Alussa lukemani Onni Okkosen uuden vuoden taidetoivotus on paradoksaalinen. Vieras on kaukana omaperäisestä ja kotoisesta, alkuperäisestä suomalaisuudesta, joka professori ja kriitikko Okkosen mukaan oli usein ”kansanrunojen suomalaisuutta”. Se taas, kansanrunojen suomalaisuus, oli jo 1800-luvulla löydettyä, paljolti kieliperinteeseen perustuvaa kansallisuutta ja osittain keksittyjen traditioiden varaan nousevan ”kuvitteellisen yhteisön” pystyttämistä. Sen rakentamiselle oli poliittista tilausta yhä ennen ensimmäistä maailmansotaa täällä 1910-luvun alun Venäjän suuriruhtinaskunnan autonomiassa kuin myös siinä itsenäisessä Suomessa, joka vuonna 1927 oli toiminut kansallisvaltiona kymmenen vuotta. Mutta, se on paljolti yhdenlaista suomalaisuutta, joka kansakunnan sisällä määritteli kansallisuuden ja myös kansalaisuuden rajoja samalla sulkemalla ulkopuolelle mahdollisuuksia muunlaiseen suomalaisuuteen. Vaikka kaikki eivät sitä lausuneetkaan ääneen, vieraita oli monenlaisia. Vuoden 1918 sisällissodan jälkeen riitti, jos joku toinen puhui ruotsia tai venäjää. Puhumattakaan siitä, että hän edusti eri yhteiskuntaluokkaa, jopa säätyä, toista sukupuolta tai etnistä ja poliittista ryhmää, rotua, seksuaalisuutta ja ihonväriä tässä historiayhteydessä mainitsemattakaan. Se, mikä ilmeni 1920-luvun yliopisto- ja ylioppilaspiireissä, koski myös taidemaailmaa. Oli ennakko- ja epäluuloja, herravihaa, ”hurrivihaa” ja myös ”ryssävihaa”. Modernisoitumisen myötä ”uuden ajan” kaupunkien palkkatyötä tekevät modernit naisetkin pääsivät vähitellen esille. Mutta maailma oli edelleenkin miesvaltainen, Suomi nyt jo keski- ja työväenluokkainen, poliittiselta aateilmastoltaan lähinnä talonpoikainen. Pieni pohjoinen maa ja sen pääosin maaseudulla elävä pienviljelijäkansa ei modernisaation myötä ollutkaan yhtenäinen. Ei ainakaan sellainen kuin kansasta oli unelmoitu vielä muutama vuosikymmen sitten demokratiansa ja sananvapautensa puolesta kamppailevassa Suomessa, josta oltiin oltu rakentamassa kansallisvaltiota omaperäisen kulttuurinsa avulla.
Ensimmäisen maailmansodan ajan jälkeinen modernisaatio, vähittäinen kaupungistuminen ja teollistuminen toivat esille maatalousvaltaisen maan monet ristiriidat. Se näkyi myös taiteessa, eikä kyse ollut vain modernismista tyylinä tai moderniteetista arjen elämäntapana, vaan edistystä ja tulevan utopioita koskevista käsityksistä. Kyse oli myös Michel Foucault’n määrittelemästä historiallisesta syvärakenteesta, biovallasta, jonka näkökulmasta jokaisen ihmisen elämä – syntymä, terveys, ikä, kuolema, sukupuoli ja seksuaalisuus – määritellään tämän ruumiillisuutta normittavan hyödyn kannalta. Moderniin on kytkeytynyt kansakuntaisuudelle rajat merkitsevä historia ja nationalismi kuin myös käsitys taiteesta ja taidehistoriasta. Modernismi antoi merkityksen taiteen tyyleille ja makukysymyksille, mutta se loi myös kehykset määritellä eri taiteilijat taidekentälle, sen reunoille tai ulkopuolelle.
Moderni taidejulkisuus
Suomen taidekenttä on ollut pieni 1910–20 -luvulla, eräänlainen mikrovaltio. Olen soveltanut sen tarkasteluun osin Pierre Bourdieun tutkimuksia 1970-luvun ranskalaisesta kulttuurikentästä. Siihen nähden pieni on ollut aikoinaan myös tutkimukseni keskiöön asettuva helsinkiläinen taidekenttä, jossa 1910-luku oli ollut nousevan taidekaupan ja modernia orastavien taidemarkkinoiden aikaa. Markkinat elivät talouden suhdanteiden ja asiantuntevien taidekauppias-keräilijöiden sekä ostavien keräilijöiden varassa. Keskiössä oli etenkin nopeasti valtaan noussut keräilijä-taidekauppias Gösta Stenman.
Taidekentällä suosittiin maltillista modernismia. Markkinoiden arvonanto kohdistui siihen, mikä oli tyyliltään riittävästi modernia; siinä sai olla vähän uutta, mutta mukana piti olla kylliksi vanhaakin. Markkinoihin kytkeytyi myös taidejulkisuus, jonka merkityksen etenkin Stenman oli ymmärtänyt. Se oli toki sanoma- ja aikakauslehtien taidekirjoittelua mutta myös sitä, mikä ei ollut kovin yleistä vielä Suomessa – taidehistorian elämä ja taide -tyyppistä elämäkerrallista monografiakirjallisuutta. 1920-luvulla taloudellinen lama hiljensi taidemarkkinat. Valta taidekentällä siirtyi taidekauppiailta 1800-luvulla perustetuille kansallisille instituutioille, museoille, taideyhdistyksille ja taiteilijaseuroille, joiden asema vahvistui. Taidehistorian professoriksi 1927 valittu Onni Okkonen kuului vahvistajiin.
Vuonna 1927 Werner Söderström Osakeyhtiö julkaisi Okkosen kirjoittaman taiteilijamonografian Juho Rissanen. Elämäkertaa ja taidetta. Tämä lähes kymmenen vuotta tekeillä ollut kirja on ainoa julkaistu taiteilijaelämäkerta Rissasesta, josta on olemassa vain jonkin verran sen jälkeistä taidehistoriallista tutkimusta. Taiteilijanakin Rissasesta muotoutuu Okkosen silmin nähty ja yläkulmasta kuvattu alaluokkainen ”kansanlapsi”. Rissasen elämäkerrallisessa kertomuksessa on kirjoittajan mukaan paljon hupaisia käänteitä ja kommelluksia, joista huolimatta suomenkielinen Rissanen on kirjan merkityksenannossa ”kaikkein kansallisin taiteilija”. Tosin sillä varauksella, että tämä vuonna 1918 Suomesta pois muuttanut taiteilija olisi ollut kuitenkin parhaimmillaan omiensa joukossa, keskellä savolaisen paratiisin viattomuudessa elävää luonnontilaista kansaa. Ulkomailla – siinä vaiheessa Ranskassa ja Tanskassa – työskentelevä taiteilija on kotimaansa vieras, jonka sieltä omaksumat taiteelliset vaikutteet eivät oikein sopineet Okkosen näkemykseen Rissasen taiteesta.
Kymmenen vuotta aiemmin, kesällä 1917, oli ilmestynyt ensimmäinen taiteilijamonografia Helene Schjerfbeckistä. Sen kirjoittaja oli taiteilijan ystävä ja tämän taiteen keräilijä siihen aikaan torniolainen metsänhoitaja Einar Reuter, alias H. Ahtela. Silloin Schjerfbeckin ensimmäisen yksityisnäyttelyn kynnyksellä julkaistussa kirjassa Helena Schjerfbeck orastavat jo ne näkemykset, joita Ahtela esitti sittemmin monissa Schjerfbeckistä ja tämän taiteesta laatimissaan kirjoissa ja kirjoituksissa. Ne ovat olleet luomassa moniselitteistä taiteilijakuvaa, jonka piirteet olivat toistuneet ja toistuivat taidejulkisuudessa, kuten eri lehtien sivuilla. Kirjoitusten taiteilija on ”unohtunut”, ”eristäytynyt” ja ”erakoitunut”, sairas ja hedelmällisyysiän jo ohittanut yksin elävä vanha nainen, joka kaikesta tästä huolimatta oli kansallinen nero. Eivätkä kriitikot voineet juuri luonnehtia sairaan vanhan erakon taidetta juuri muulla tavoin kuin että se oli ”haurasta” ja samalla ”eleganttia”, sittemmin myös ”dekadenttia”. Tämän maalausten pääosin harmaan vihertävän keltainen värimaailma oli kuitenkin H. Ahtelan näkökulmasta ”suomalaisen” valon mukaista, eikä niin ikään keskieurooppalaisia ihanteita seuraavien muutamien muiden täkäläisten taiteilijoiden maalausten kaltaista vierautta, puhtaan paletin kirkkaita värejä ja Ranskan valoa.
Monografiat ovat tutkimukseni pääaineistoja, samoin kuin ajan tutkimukset, lehtikirjoitukset, artikkelit, valokuvat ja taide. Niiden kanssa ristiin olen lukenut kirjeenvaihtoa, Juho Rissasen kommentteja Okkosen tämän monografiaa varten tekemiin käsikirjoituksiin sekä Helene Schjerfbeckin kirjeitä Einar Reuterille. Näiden kirjeiden perusteella välittyy toisenlainen representaatio kuin se, mikä julkinen kirjoittelu on muokannut. Rissasella ja Schjerfbeckillä, kummallakin oli omat näkemyksensä työstään taiteilijoina.
Taidehistorian väitöskirja Vieraita vaikutteita karsimassa. Helene Schjerfbeck ja Juho Rissanen. Sukupuoli, luokka ja Suomen taiteen rakentuminen 1910–20 -luvulla (Unigrafia) tarkastettiin Helsingin yliopistossa 21.2.2014. Kirjan voi ladata osoitteesta www.ethesis.helsinki.fi
Marja-Terttu Kivirinta on FT, taidehistorioitsija, kriitikko ja tietokirjailija. Kivirinta on työskennellyt kriitikkona vuodesta 1976; hän oli Helsingin Sanomien kulttuuritoimittaja 1981–2008 ja teki väitöskirjan Helsingin yliopistossa osana Suomen akatemian projektia ”Taidehistorian omakuva” 2009–2013. Hän on julkaissut lukuisia journalistisia ja myös muutamia akateemisia artikkeleita sekä kirjoja, luennoinut yliopistoissa ja museoissa, toiminut kuraattorina ja luottamustehtävissä. Kivirinta on kansainvälisen taidekriitikkojen liiton AICAn hallituksen jäsen.
KIRJALLISUUTTA
Anderson, Benedict 2007 (1983). Imagined Communities. Lontoo: Verso.
Bhabha, Homi K. 1990. DissemiNation. Time, Narrative and the Margins of Modern Nation. Teoksessa Nation and Narration. Toim. Homi K. Bhabha. Lontoo, New York: Routledge.
Hall, Stuart 2002 (1999). Identiteetti. Suom. ja toim. Mikko Lehtonen ja Juha Herkman. Tampere: Vastapaino.
Skeggs, Beverley 2004. Class, Self, Culture. Lontoo, New York: Routledge.