Taideteollisella korkeakoululla on erityinen maine puhuttaessa opiskelijaradikalismista ja kulttuurielämän politisoitumisesta 1970-luvulla. ”Atskista” oli lähtenyt Jyväskylän Kesää 1966 kohauttanut Visuaalinen varietee[1] ja vuosikymmentä myöhemmin sanomalehdet uutisoivat koulun opiskelijalakoista ja mielenosoituksista.[2] Äärivasemmistolla oli voimakas asema opiskelijoiden ja nuoren polven opettajien keskuudessa, ja ”Taikia” pidetään yhtenä tuon ajan politisoituneimmista korkeakouluista Suomessa. Pekka Korvenmaa on valottanut näitä politiikan vuosia muotoiluhistorian tutkimuksen näkökulmasta Taideteollisen korkeakoulun juhlakirjassa, joka julkaistiin 1999. Aikalaislähteitä taitavasti hyödyntävässä artikkelissa Korvenmaa kiteyttää, että kuohuvassa keskustelussa neuvoteltiin taideteollisuuden ammattikäytännön ja koulutuksen suhteesta sekä koulutuksen yhteiskunnallisesta ja kulttuurisesta asemasta.[3]
Minkälainen kuva 1970-luvusta avautuu 40 vuoden jälkeen, kun muistelemassa on joukko taideteollisen koulutuksen saaneita Taikin opettajia ja henkilökuntaa – tuon ajan nuoria, alalle astuvia tekijöitä? Tässä artikkelissa reflektoimme tuoreeltaan Taideteollisen korkeakoulun opettajien haastatteluja, jotka toteutettiin vuoden aikana, ensimmäinen toukokuussa 2013 ja viimeisin kesäkuussa 2014. Haastatteluista avautui paitsi muistoja ja ajatuksia politiikan vuosista, myös näkymä muotoilualan huikeaan ideologiseen ja tuotannollis-taloudelliseen kehitykseen, joka heijastui monella tasolla opetusmetodien muutoksessa. Artikkelissa tarkastelemme saamaamme monitasoista ja osin kiehtovan ristiriitaista tietoa sekä pohdimme aikalaishaastatteluja tutkimusaineistona ja muotoiluhistorian lähteenä.
Välitön kimmoke muistitiedon keräämiseen haastatteluhankkeen avulla tuli korkeakoulussa tapahtuvista suurista muutoksista. Aalto-yliopiston käynnistyminen vuonna 2010 tarkoitti muotoilun ”oman” oppilaitoksen historian päättymistä, kun Taideteollinen korkeakoulu liitettiin Teknillisen korkeakoulun ja Helsingin kauppakorkeakoulun kanssa tekniikan, talouden ja taideteollisen alan uudeksi yliopistoksi. Vuonna 2012 Teknillisen korkeakoulun arkkitehtiosasto ja Taideteollinen korkeakoulu yhdistyivät Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakouluksi.[4] Uuteen yliopistoon siirtyminen aloitti uuden ajan ja merkitsi katkosta historiaan. Samaan aikaan monet pitkään koulussa toimineet opettajat ovat jääneet tai ovat jäämässä eläkkeelle.
Haastatteluhankkeen esikuvana ja mallina oli professori emerita Päikki Prihan työ koulun muistitiedon tallentajana. Hänen johdollaan toteutettiin 2000-luvun alussa sarja koulun henkilökunnan haastatteluja.[5] Priha on itse tutkijana ja opettajana toteuttanut useita tutkimushankkeita, joissa on hyödynnetty haastattelua tutkimusmetodina.[6] Hän on myös useasti julkituonut huolensa muotoilualan historian tallentamisesta ja tutkimisesta.[7] Ohjausryhmässä toimivat Prihan lisäksi professori Lily Diaz sekä professori Pekka Korvenmaa Aalto-yliopistosta. Mukaan toteutukseen kutsuttiin Designmuseo. Haastatteluhanke tarjosi mahdollisuuden muotoilualan muistitiedon kartuttamiseen, ja hankkeessa kerätty aineisto tallennetaan Designmuseoon tutkimuskäyttöä varten.
Designmuseon edustajaksi hankkeeseen tuli museolehtori, FT Leena Svinhufvud. Hänellä oli kokemusta museon koordinoimasta Suomen taideteollisuuden haastattelututkimus -hankkeesta (1989–91), joka on toistaiseksi kattavin muotoilualan muistitiedon kartoitus Suomessa.[8] Toisena haastattelijana toimi TaT Kärt Summatavet, joka perehtyi haastattelumenetelmiin väitöskirjassaan[9] ja joka on haastatellut virolaisia ja suomalaisia muotoilukoulutuksen vaikuttajia post doc -tutkimushankkeessaan vuosina 2013–14. Haastattelut videoitiin, ja tavoitteeksi asetettiin niissä saadun tiedon jakaminen toteuttamalla lyhyitä videoita museon käyttöön. Taustalla oli kokemus Lily Diazin johtamasta Media Design Research -hankkeesta (2012), jossa Taideteollisen korkeakoulun mediaopiskelijat tutkivat muotoilijatiedon jakamista ja käyttöä Designmuseon yleisötyössä. Kuvaajiksi hankkeeseen tulivat muotoilun laitokselta tekstiilitaiteen jatko-opiskelija, sittemmin TaT Marjukka Vuorisalo, joka oli kuvannut Prihan toteuttamia haastatteluja, sekä maisteriopiskelija Barbara Rebolledo median laitokselta.
Hankkeen päämääränä oli dokumentoida eläkkeelle jäävien opettajien ja muun henkilökunnan muistitietoa. Ohjausryhmä laati luettelon pikaisesti haastateltavien nimiä, ja vuoden aikana toteutettiin kahdeksan henkilön haastatellut. Joukossa oli viisi muotoilijakoulutuksen saanutta opettajaa, yksi muun koulutuksen parista opettajaksi taloon tullut sekä kaksi hallintohenkilökuntaan kuulunutta henkilöä; kolme miestä ja viisi naista, joiden syntymävuodet osuivat vuosille 1946–50. Tässä artikkelissa haastateltavat esiintyvät nimettöminä joukon suppeuden takia.
Metodina oli elämäkerrallinen syvähaastattelu, jonka painopiste oli Taideteollisessa korkeakoulussa – haastateltavien oma opiskeluaika sekä työ opettajana ja erilaisissa hallintotehtävissä. Kärt Summatavetin aikaisemmat haastattelut toimivat vertailuaineistona kysymyksille sekä perustana valitulle haastattelumetodille. Kutakin haastateltavaa tavattiin yhdestä kolmeen kertaa, ja haastatteluistunnot kestivät kaksi–kolme tuntia. Lisäksi tehtiin yhteenvedonomainen loppuhaastattelu. Kertaamalla asioita ja palaamalla jo käsiteltyihin teemoihin, oli mahdollista saada esille uutta tietoa. Haastattelukertojen välillä haastateltavalle jäi aikaa muistaa ja tarkistaa asioita.[10]
Näimme meille annetun tehtävän ajankohtaisena ”pilottina” tutkia muistitiedon mahdollisuuksia muotoiluhistorian lähteenä. Haastattelut ovat tärkeä lähde muotoilun toimijoista. Muistitiedon lisäksi ne tarjoavat lupaavan menetelmän muotoiluajattelun tutkimiseen avatessaan haastateltavan reflektointia nykyhetkessä tapahtuvan muistelun ja menneiden tapahtumien välillä. Toistaiseksi ei ole olemassa järjestelmää, jonka puitteissa muotoilualan tekijöitä dokumentoitaisiin säännöllisesti, ja toivomme että hankkeemme voisi antaa kimmokkeen uusien käytäntöjen kehittämiselle.[11] Edellä mainittu Suomen kulttuurirahaston rahoittama Suomen taideteollisuuden haastattelututkimus kartoitti järjestelmällisesti haastattelemalla eri muotoilualojen vanhemman polven tekijöiden elämäkertoja. Tätä tietovarantoa on käytetty monissa tutkimuksissa. Tekijöiden haastattelut ovat keskeinen uutta tietoa tuottava lähdeaineisto monissa muissakin muotoilualan historiahankkeissa, esimerkiksi muotoilijajärjestöjen historiikeissa ja alakohtaista historiaa kartoittavissa tutkimuksissa.[12]
Fokuksessa 1970-luku
Seuraavassa lähdemme luonnostelemaan 1970-lukua Taideteollisessa korkeakoulussa tekemiemme aikalaishaastattelujen perusteella. 1970-lukuteema rajautui “orgaanisesti”, emme etukäteen tienneet, miten kiinnostavasti haastattelut tulisivat valottamaan tätä aikaa. Käytämme heijastuspintana alussa mainittua Pekka Korvenmaan artikkelia Tietoisuuden tasot vuodelta 1999. Se oli ensimmäinen kokonaisvaltainen analyysi muotoilualan tapahtumista 1960-luvun vuosista 1970-luvun loppuun. Korvenmaa julkaisi samasta aiheesta englanninkielisen artikkelin antologiassa Alternative Scandinavian Design vuonna 2012.[13] Korvenmaan tutkimuksen lähtökohtana on teollisuuden määräävä rooli modernin tuotannon, elämäntavan ja ympäristön muokkaajana. Taideteollisuuspohjaisen tuotannon osuus viennistä oli kasvanut vuodesta 1959 vuoteen 1970 peräti 6 %.[14] Tuottoisaksi todetun alueen kehittämisestä alettiin kantaa yhä enemmän huolta ja syntyi taistelu siitä, kuka hallitsee muotoilua kulttuurisena pääomana.[15] Muotoilupolitiikka, joka tähtäisi ammattilaisten asiantuntemuksen parempaan hyödyntämiseen ja tukisi teknokraattis-taloudellista paradigmaa, nähtiin tässä prosessissa neutraalina välineenä, jolla tavoiteltiin ”kansallista etua”.[16] Tässä historiantutkijan näkökulma tulee lähelle 1990-luvun lopun muotoilupoliittista keskustelua, jota Korvenmaa oli itsekin luomassa kirjoittaessaan Sitran tilaamaa raporttia muotoilun tilasta.[17]
1. Poliittisia iskulauseita ”Taikin” tiloissa Ateneum-rakennuksen B-portaassa. Kuva Aalto-yliopiston arkisto / Matti Saanio.
Korvenmaan artikkelit antavat vankan perustan 1970-luvun muotoiluelämän tarkastelulle, ja niitä on hyvä referoida myös tässä. Koulutuksen kehittäminen ja modernisointi oli keskeinen kysymys. Taideteollinen oppilaitos siirtyi 1965 Suomen Taideteollisuusyhdistyksen ohjauksesta valtion kokonaan ylläpitämäksi kouluksi ja vuonna 1973 siitä tuli korkeakoulu. 1960-luvun loppupuolella nuori polvi lähti valtaamaan asemia taideteollisuuden ”elitistiseksi ja individualistiseksi määritellyltä establishmentilta”.[18] Tämä oli koulun taiteellisena johtajana vuosina 1960–67 toimineen Kaj Franckin lanseeraaman anonymiteettiajattelun sekä globaalin tiedostamisen ja aktivoitumisen aikaa. Korvenmaan mukaan 1960-luvun päättyessä oli muodostunut laaja yksimielisyys yhteiskuntaa palvelevan ja sarjatuotantoon tähtäävän teollisen muotoilun merkityksestä.
Murros oli alkanut kulttuuriradikalismina, ”edistyksellisenä yhteisrintamana”, mutta puoluepolitisoitui 1970-luvulle tultaessa. Nyt kehitystä ohjanneet teollisen muotoilun teknokraattiset, teollisuuslähtöiset koulutusedut saivat vastaansa uudet, ympäristöllistä, sosiaalista ja poliittista vastuuta tähdentäneet arvot.[19] Kun korkeakoulu aloitti toimintansa vuonna 1973, osastoina olivat tuote- ja ympäristösuunnittelu, kuvallinen viestintä ja kuvaamataidon opetus. Tuote- ja ympäristösuunnittelun tavoitteet olivat taloudellisen ja alueellisen tasa-arvon lisääminen, tuotantovoiman tehokas ja haitaton käyttö koko yhteiskunnan parhaaksi, demokratian laajentaminen ja kansainvälinen toiminta näiden päämäärien hyväksi. ”Niitä teknologiaa, teollista kulttuuria tai elinkeinoelämää koskeneita mainintoja, joilla kymmenen vuoden ajan oli perusteltu korkeakoulustatuksen välttämättömyyttä, ei enää pidetty oleellisina.”, Korvenmaa toteaa.[20] ”Taideteollisesta oppilaitoksesta/korkeakoulusta ei tullut sitä teollisuuden kaipaamaa ja sen intresseihin tukeutuvaa suunnitteluosaamisen tuotantolaitosta, joksi sitä oltiin määrätietoisesti kehittämässä vielä 1960-luvun lopulla.”[21] Koulusta oli tullut vasemmistolainen, vallitsevaa poliittista järjestelmää kritisoiva antikapitalistinen pesäke.[22]
Korvenmaa kuvaa aikaa konfliktin kielellä. Jos 1960-luku merkitsi runsautta ja vaihtoehtojen kasvua, 1970-luku oli mustavalkoinen, hän tiivistää.[23] Kauan odotettu muotoilukorkeakoulu vajosi heikkouden tilaan siellä tapahtuneita poliittisia ääritekoja revittelevän median takia, ja samalla valtion hallinto ja talouselämä menettivät luottamuksensa. Taideteollisen korkeakoulun sisäinen vallankäyttö ja sen ulkoinen ohjailu kärjistyivät avoimeksi ristiriidaksi rehtorinvaalien yhteydessä vuonna 1978. Opetusministeri nimitti Yrjö Kukkapuron rehtoriksi vastoin korkeakoulun hallituksen päätöstä. Kun Kukkapuron kaudella valtiovalta ja osa taideteollisuuden ammattilaisia ”pyrkivät saattamaan korkeakoulua lähemmäksi elinkeinoelämää palvelevaa ja sen kautta työllistävää koulutusta”,[24] opiskelijat vastasivat lakoilla ja mielenosoituksilla. Poliittiset skismat etäännyttivät myös yksilöitä, ja ala hajosi. Talouselämän johdolla kansalliseen etuun tähdännyt muotoilupolitiikka karahti politisoitumiseen, Korvenmaa tiivistää. ”What had begun in the 1960 as an effort towards a design policy had thus ended in the politics of design.”[25]
Julkisuudessa 1970-luvun loppu näyttäytyi ”taideteollisuutemme kriisinä”, johon ajoivat talouslama ja perinteisten taideteollisuuden alojen kannattavuuskriisi.[26] Muotoilun kriisistä todisti vilkas debatti päivälehdistössä.[27] Taloudellinen ja yhteiskunnallinen murros loivat toisaalta edellytyksen muotoilualan kehitykselle ja ne periaatteet, joiden mukaan muotoilukoulutusta nykyaikaistettiin, olivat kytköksissä siihen.
Tämän artikkelin kirjoitushetkellä käsitys 1970-luvun kulttuurisesta moninaisuudesta on vahvistumassa. Materiaalisen kulttuurin historian näkökulmasta vuosikymmen hahmottuu huomattavasti rikkaampana ja toisella tavalla murrokselliselta kuin mitä edellä on kuvattu. Minna Sarantola-Weiss on tutkinut 1970-luvun ”tavaroiden ja odotusten maailmaa” lähteenään aikakauslehdet, erityisesti naistenlehdet. Silloin ”– –elivät 1960-luvulla aloitetut kertomukset arvomurroksesta ja individualisoitumisesta. Ne toteutuivat yksityiselämässä, jossa radikalisoituminen toteutui elämäntapojen ja tyylien erilaistumisessa. Elintason nousu teki mahdolliseksi kauniimman ja mukavamman arkielämän. 1970-luvun ihmiset sisustivat kotejaan, hankkivat uusia vaatteita, matkustelivat ja panostivat vapaa-aikaan. Se oli kaikki arjen ylellisyyttä ja se oli monille suomalaisille aivan uutta.”[28] Tässä kulutuskulttuurin murroksessa elivät myös muotoilijat.[29]
Kotimainen huonekaluteollisuus eli kukoistuskauttaan, koteihin ostettiin paljon mukavia ja komeita sohvia, ja kysymys kodinkalusteiden muotoilusta oli liukumassa markkinavoimien syliin. Minna Sarantola-Weiss on osoittanut, että asiantuntijaeliitti, kuten muotoilijat, eli 1970-luvulla voimakkaasti eri maailmassa kuin kuluttajat. Sisustusarkkitehtien ammattijärjestö SIO ry asettui julkisuudessa vastustamaan ”kerskasohvia”, jotka edustivat ammattilaisille taantumusta. Kodin sisustamiseen liittyvät keskustelut aikakauslehdissä tuovat esille sisustamisen ammattilaisten vastakkaiset näkemykset huonekaluvalmistajien ja kuluttajien kanssa.[30] Ammattilaisten näkemykset jakautuivat kuitenkin sen mukaan, miten lähellä tuotantoelämää he toimivat. Lausunnot kirjoitettiin Helsingissä, jossa toimintaa ohjasi idealismi, kun taas Lahden alueella huonekalutehtaiden kanssa yhteistyössä toimineet suunnittelijat olivat myönteisempiä kuluttajavetoiselle tuotannolle.[31] Olennainen muutostekijä oli se, ettei kotejaan kalustanut yleisö enää asettunut luontevasti valistuspuheen vastaanottajan rooliin. Kuluttajat olivat tulleet 1960-luvun hegemoniamurroksessa näkyviksi ja heidän arvostuksensa alkoivat ohjata kulttuuri- ja tavaratuotantoa sekä mainontaa.
Vaikka taistolaisuus ei tällä muotoilualalla lyönytkään läpi, kiinnostus sosiaalisiin kysymyksiin leimasi myös Sisustusarkkitehtien ammattijärjestö SIO ry:n toimintaa. Suuntautuminen laajemmalle oli välttämätöntä menestymisen kannalta, toteaa Sarantola-Weiss, sillä 1960-luvun lopun taloudellisen taantuman jälkeen sisustusarkkitehtien oli vaikea työllistyä. Koulutuksen laajentaminen nähtiin keinona korostaa ammatillista pätevyyttä. Seuraavat polvet hakivat paikkaansa erottautumalla edeltäjiensä toimintamalleista ja suuntautumalla yhteiskunnalle tarpeellisemmiksi koettuihin tehtäviin.[32]
Kriittisyys aikaisempien sukupolvien työtä kohtaan oli yhteistä 1960-luvun lopulla kentälle astuneelle uudelle muotoilijapolvelle – sekä opiskelijoille että nuoremmille opettajille. Esimerkiksi Jyväskylän kesän ohjelmaan kuului vuonna 1967 kriittinen keskustelu nykymuotoilusta, joka radioitiin otsikolla ”Pahoja sanoja suomalaisesta muotoilusta”.[33] Teollisuusvetoista, kulutustavarakeskeistä muotoilukäsitystä arvosteltiin kärkevästi julkisuudessa. Muotoilun elitistisyys, taiteilijakeskeinen suunnittelijakulttuuri ja suuntautuminen kauniiden ja kalliiden esineiden suunnitteluun saivat tyrmäyksen laajalla rintamalla, mutta tuolloin julkilausutut arvot ja toiminnan tavoitteet ovat vaikeasti sijoitettavissa puoluepoliittiselle kartalle.[34] Mutta kun perinteiset suomalaisen muotoilun tuotteet olivat 1970-luvun lopun muotoilijaopiskelijan silmissä ”esteettistä turhanpäiväisyyttä”, teollisuuteen kohdistettu kritiikki nähdään poliittisena tekona.[35]
Ristiriitaista tilannetta kuvaava esimerkki on Ornamon Taideteollisuusryhmä TKO:n[36] ”teollisen muotoilun intressiryhmän” vuonna 1976 julkaisema esite Teollinen muotoilu, jota Maija Mäkikalli on analysoinut.[37] Esitteen tavoitteena oli antaa ”asiallista tietoa, joka korjaisi käsityksen muotoilusta, sen asemasta ja merkityksestä”.[38] Muotoilun oikeana kohteena nähdään koko ympäristö ja sen lähtökohtana oli ihminen. Anonymiteettiajattelun mukaisesti tuote-esimerkeissä (muun muassa keuhkofunktiotutkimuslaitteisto) mainitaan valmistajat, mutta ei suunnittelijoiden nimiä. Ajan henki näkyy myös siinä, miten taideteollisuuskoulutuksen alkuvaiheita kuvataan: ”Suomalainen muotoilukoulutus syntyi työläisnuorten ammattikoulusta.”[39] Toisaalta ammattikunnan markkinoiminen tuotantolaitoksille oli jo sinänsä hankala kysymys. Esitetyöryhmässä mukana ollut Tapani Hyvönen muisteli Maija Mäkikallin haastattelemana (2008), ettei esitteen tekeminen miellyttänyt kaikkia jäseniä, sillä vasemmistolaisuuden näkökulmasta kaupallisuutta oli vaikea hyväksyä. Kaikilta suunnilta tuleva vahva vastuullisuuden vaatimus saattoi muodostua painolastiksi koko alalle. Tapani Hyvönen pohdiskeli haastattelussa: ”– –perintö, joka ammattikunnalle silloin 70-luvulla tuli, oli ehkä taakkakin: se jopa esti tuotteet, joilla ei ollut vakavaa tai hyödyllistä merkitystä ihmisille. Vähänkään viihteelliset tuotteet eivät olleet hyväksyttäviä.”[40]
Vallankumous muotoilukoulussa – entiset opiskelijat kertovat
Monet edellä kuvaillut tapahtumat, näkökulmat ja tunnelmat tulivat esille tekemissämme opettajien haastatteluissa. 1960-luvun lopulla Atskiin opiskelemaan tulleet kertoivat kaikki kokeneensa omalla tavallaan opiskelijaradikalismin ja sukupolvikapinan. Siitä huolimatta osa heistä suhtautuu hyvinkin kriittisesti 1970-luvun poliittiseen kulttuuriin koulussa. Haastateltavat sijoittivat itsensä eri positioihin poliittisella kentällä, puheesta voi löytää syytöksiä ja puolustuspuheita, mutta myös empaattista reflektointia ja ymmärrystä omaa ja toisten toimintaa kohtaan. Tuntuu siltä, että muistoissa elää samanaikaisesti monia erilaisia tasoja. Nuorelle yksilölle merkityksellinen identiteetin muovautumisen ja tiedostamisen ajanjakso nähdään ikään kuin irrallaan ulkopuolella tapahtuneesta, karuksikin koetusta todellisuudesta.
Seuraavassa hahmottelemme 1970-lukua opettajien haastattelujen pohjalta. Haastattelut nostivat esiin yksilöt, jotka toimivat suuremmassa kuviossa. sNiiden perusteella kokemus TaiKista on moniääninen ja siihen mahtuu erilaisia tarinoita ja sävyjä. Politiikka ja kamppailun henki välittyy keskustelusta, mutta se ei estä havaitsemasta myös yhteistä, jaettua kokemusta. Kokosimme tähän artikkeliin keskusteluja kahdesta teemasta, jotka nousivat tavalla tai toisella esille useimmissa haastatteluissa. Ensimmäinen on muotoilijan työn ymmärtäminen laajana ja rajat ylittävänä tehtävänä, johon liittyy myös yhteistyön arvostus. Toisena teemana on ajatus teoriasta ammatin lähtökohtana.
Kaj Franck ja peruskurssi
2. Kaj Franck opettaa Taideteollisen korkeakoulun opiskelijoita vuonna 1977. Kuva Designmuseo.
Kaj Franckin 1960-luvulla luoma peruskurssikonsepti oli kaikkien haastateltavien mielestä merkityksellinen, vaikka monikaan heistä ei kokenut kurssia Franckin ohjauksessa. Kaikille opiskelijoille yhteinen ensimmäisen vuoden peruskurssi yhdistettiin mielikuvissa muotoilukoulutuksen ja koko alan murrokseen, mikä onkin vakiintunut käsitys.[41] Se symboloi koulutuskulttuurin demokratisoimista ja opiskelijoiden valtaistumista sekä muotoilijan uutta suhdetta ympäristöön ja yhteiskuntaan. Suunnittelun ja viestinnän yhteiset perusteet eli SVYP toi yhteen eri alojen ihmiset ja rikkoi osastorajat. Siellä ”tutustuttiin pienryhmissä ja saatiin elämänikäiset kontaktit”[42]. ”Koko ikäluokka tapasi ja teki yhdessä.” Kurssilla käsiteltiin ”isoja, vaikeita kysymyksiä” ja työskentely oli ongelmalähtöistä, ei tehty kopioimalla tai mallin mukaan. Tällä menetelmällä saatiin luovuus auki, ja joidenkin haastateltavien mielestä se suosi poikkeavuutta. Vaikka joku pitikin taiteen menetelmin tapahtuvaa projektityöskentelyä ”huuhaana” verrattuna muotoilijan ammattityöhön, hänkin näki yhteisen kurssin tärkeäksi ”siinä yhteiskunnallisessa tilanteessa”. Haastateltavat näkivät SVYP:issä myös poliittista ohjelmaa: yhteinen aloituskurssi antoi mahdollisuuden ”vaikuttaa kaikkiin opiskelijoihin”. Varsinkin myöhemmin, muun muassa Harry Moilasen ohjauksessa, kurssi miellettiin selkeämmin tietynlaiseen yhteiskunnalliseen ja poliittiseen ajatteluun ohjaavaksi.
Kaj Franckin persoona oli keskeistä heille, jotka opiskelivat kurssia hänen aikanaan. Hänestä tuli hahmo, josta kerrottiin uusille opiskelijapolville: ”kuultiin näitä legendaarisia juttuja – Kaj Franck oli melkein jumala monille ollut.” Pyysimme Franckin kurssilla olevaa kuvailemaan opetusta.
Hän piti pienen alustuksen ja antoi tehtävän, ja sitten me saatiin olla miten vaan – ei ollut mitään kontrollia. Oli deadline, mistä piti pitää kiinni. Jonkun ajan kuluttua oli julkinen kritiikki – – laitettiin pöytiä ja piirustukset tai kolmiulotteiset työt pöydille. Mutta siinä oli pieni hierarkia: yhdessä päässä, opettajien huonetta lähempänä, jotkut työt oli nostettu paremmiksi ja muut olivat enemmän tai vähemmän sekaisin. Kaj antoi töistä palautetta ja kritiikkiä. Oli aivan uskomattoman hienoa, kun hän noukki pöydältä sinun työsi ja sanoi, että tässä on hyvä idea, materiaalin käsittelyä tai sitä sun tätä.
Opetusmetodeja ja didaktiikkaa ei tuolloin avattu opiskelijoille, mutta haastattelemamme opettajat pystyvät oman tietämyksensä ja kokemuksensa perusteella arvioimaan käytettyjä menetelmiä. Sama haastateltava muistelee seuraavassa Kaj Franckin ohjausta. Franck kiinnitti huomiota:
”– – oivallukseen, tekniseen näppäryyteen, omaperäisyyteen. Mutta jos vertaisi töitä, jotka hän nosti esille, varmasti löytyisi joku tyyli tai ideologia, hänen mielestään esteettisesti puhutteleva. Kyllä hän esteettistä puolta paljon korosti – – Kyllä hänellä sikäli oli Bauhaus-ideoita taustalla, hän halusi että me vapaudutaan ja löydetään luova tai vapaampi suhde tehtävään eikä [toimita] kaavan eli ennalta määrättyjen tyylipiirteiden mukaisesti. Hän tykkäsi varmaan nostaa esille persoonallisuuksia.”
Kurssin keskeisenä antina pidettiin yhdessä tekemistä ja mahdollisuutta tutustua muihin opiskelijoihin oppiainerajojen yli. Opittiin yhteistyötaitoja ja tutustuttiin kollegoihin, joiden kanssa toimittiin myöhemmin työelämässä.
” Espoon kaupungissa Haukilahden vanhan vesitornin vieressä oli ollut kaapelitehdas korkealla mäellä, ja siitä oli vain rauniot jäljellä – – Saatiin lupa tehdä sinne iso leikkikenttä. – – [Tässä työskentelyssä opittiin] yhteistyötä ja koordinointia: miten saatiin sellaisella joukolla sovittua kuka tekee ja mitäkin. Ja sitten itse se toteutus. [Opittiin] ryhmässä, joukossa tekemisen ja yhdessä sopimisen ja sanasta kiinni pitämisen taito.”
”Se oli hirmuisen hienoa, koska tutustui sissareihin [sisustusarkkitehteihin], keraamikkoihin ja kaikkiin – – kontaktit oman alan ulkopuolella olivat erittäin tärkeitä, koska myöhemmin elämässä on joutunut tekemään töitä [muiden kanssa.]. [Kurssilla oli] työryhmät jotka tänä päivänä ovat ihan luonnollisia.”
Opettajien antama palaute oli hyvin arvokasta kaikkien haastateltujen mielestä. Peruskurssi oli tästä syystä erityisasemassa. Pedagogiikkaa – tavoitteita ja menetelmiä – ei opiskelijoille avattu, ja tilanteessa oli myös jännittävyyttä. Joistakin haastatteluista jäi se vaikutelma, että peruskurssin merkitys pohdituttaa edelleen. Ehkä haastateltavilla oli myös tarve reflektoida omakohtaisesti koulun historiassa ikonisen aseman saavuttanutta opetusta.
”Keskustelua ja palautetta oli [koulussa ylipäänsä] vähän. Sen [kyllä] muistaa kun sai palautetta. – – Systeemiä ei ollut niin tiukasti rajattu, aloitettiin pienestä ja lopetettiin leikkikentällä, eikä meille kerrottu, että tässä opitaan esim. väriopin perusteita. Teoreettinen perusta oli aika olematonta. Dialogia ei ollut, vaan tehtävä annettiin.”
”SVYP on vaikuttanut selvästi minun ajatukseeni ja kehitykseeni muotoilijan ammattiin. Se [muotoilijan ammatti] on enemmän kun koristelua – me etsitään vaikeita kysymyksiä ja vastataan niihin.”
Oli hämmentävää, kun sinulle tarjottiin asioita, joita et oikeasti ymmärtänyt – – Se on [oikeastaan] ollut syy, miksi tulla opiskelemaan. Että joku kysyy sinulta semmoisia asioita, joihin et pysty vastaamaan, etkä tiedä mitä sinun pitäisi tehdä. Eihän opiskelu ole mitään, jos sinulta ei kukaan kysy vaikeita kysymyksiä ja pistä ajattelemaan asioita, jotka tajuat vasta vuosien jälkeen.
Opiskelijat olivat kriittistä porukkaa, auktoriteetteja vastaan, tästä kaikki haastateltavat olivat yhtä mieltä. ”Oli tunne että ikäluokkana meitä oli paljon, ja haluttiin muutos.” Yhteiskunnallinen tiedostaminen oli yhteydessä haluun avata muotoilijan työtä yhteiskuntaan. Oli hyvän tekemisen tarve, ”ihanteellisuus liittyy alaan – maailman parantaminen”. Haastateltavat kertovat myös opetuksen demokratisoitumisesta. Opiskelijat olivat mukana kehittämässä ja toteuttamassa opetusta, ja kokemus siitä, että pystyttiin vaikuttamaan siihen, mitä opiskeltiin, oli tärkeä. Opettajana 1970-luvulla toimineen mielestä ”samaikäisyys ja samakulttuurisuus opiskelijoiden kanssa” tuntui merkitykselliseltä. Toinen, aktiivisesti opiskelijapolitiikassa mukana ollut haastateltava muistelee:
”Suuntautuminen yhteiskunnallisiin epäkohtiin – – vahvistui ja alettiin löytää ihmisryhmiä jotka tarvitsivat muotoilijaa. Työsuojelu, -terveys, ympäristöt kuuluvat muotoilijan tekemisen kenttään ehkä enemmänkin kun astiaston tai kodin piirin sisustussuunnittelu. Ja lasten ja vammaisten teemat alkoivat nousta samasta juuresta. Koulutus ei vastannut tähän. Opiskelijat olivat tyytymättömiä, koska ei ollut välineitä tähän uuteen tehtävään ja sen takia he nousivat uudistamaan omaa koulutusta ja hankkimaan asiantuntemusta ulkopuolelta. – –[Aloite uudistamiseen] ei tullut koulun johdolta tai opettajilta, vaan kaikki aloitteet tulivat opiskelijoilta.”
”Me oltiin erittäin kriittistä porukkaa, kritisoitiin opetusta. – – Me istuttiin ja puhuttiin ja poltettiin tupakkaa. – – Itse suunniteltiin mitä opetettiin – – mikä muotoilun idea on, miten halutaan muuttaa maailmaa ja muotoilla parempi ympäristö. Ja mitä siihen tarvitaan: yhdistelmä erilaisia asioita ja enemmän teoria-aineita. Ergonomian lisäksi sosiologiaa, psykologiaa, estetiikkaa ja taloutta, aika laajalla skaalalla.”
Ajan erityislaatuisuus kiinnittyy haastateltavien muistoissa uudistamisen henkeen ja kulttuurin vapautumiseen yleisemminkin. Haastateltava, joka suuntautui urallaan teollisen sarjatuotannon suunnittelijaksi, muistelee lähtökohtiaan:
”1970-luvun alku oli tuoretta aikaa. – – Se oli hirveän uudistusmielistä, että opetusohjelman sai valita itse. Bauhausista oli hyvät rakenteet jäljellä, ja koko koulu tunsi toisensa. Minähän menin mukaan Harry Moilasen kehitysalueprojekteihin, ja kyllä se maailman parantamisen vimma syntyi siitä. Ehkä Harryn kysymyksistä, jotka olivat olleet minulla olemassa [jo ennen osallistumista Moilasen kurssille].”
Kulttuurin vapautuminen ei näyttäytynyt kaikille haastateltaville yhtä positiivisena. Muistoja värittää tietoisuus siitä, että politiikka oli läsnä kaikkialla. Poliittinen toiminta oli koulussa pinnalla: oli solut ja klikit, painostaminen, opiskelun ja työnteon ”häiritseminen”. Jotkut haastateltavista tuntuivat pitävät politiikkaan osallistumista, ainakin vasemmistolaista, vastakohtana ammattiin suuntautumiselle.
”Ilmapiiri oli äärettömän poliittinen. – – Silloinhan olivat vallalla äärisuuntaukset, [ajatus siitä] että kaikki traditiot hävitetään. Mennään naimisiin maistraatissa ruokatunnilla, juodaan punkkupullo Senaatintorilla kirkon rappusilla ja mennään takaisin töihin ja soitetaan illalla kotiin, että me ollaan menty naimisiin. – – Meillä [laitoksella] oli joitakin hyvin aktiivisia ja siis toista äärilaitaa (oikeistolaisia). Me oltiin aika passiivisia tai neutraaleja. – – Ehkä halusin keskittyä tähän ammattiin – – ilman poliittisia intohimoja.”
”Oli lakkoja ja mielenosoituksia ja vetoomuksia ja kirjeitä ja mitä kaikkea tapahtuikaan, mutta niiden ulkopuolella pystyi tekemään töitä.”
1970-lukuun kuului ”värin tunnustaminen – ihmeteltiin jäsenkirjatonta”. Erityisesti äärivasemmistolaisten nimet muistettiin vieläkin ja haastattelussa haluttiin kertoa muun muassa se, että ”yleinen opetus oli vasemmalla”. Oppilaitoksen perinteinen hierarkia horjui, ja se herätti epävarmuutta. Koulun sisällä oli ristivetoa vallasta: ”rehtori teki päätöksen ja TOKYO [oppilaskunta] päätti mitä pannaan toimeen”.
”Ja sitten tuli väliin sellainen tilanne, että opetusministeriö alkoi kokeilla Taikissa ‘mies-ja-ääni’-periaatetta. Jokaisella, joka sai palkkaa, tai opiskelee tässä talossa, oli yksi ääni. [se oli] Tällainen demokratian ylilyönti opiskelijoiden puolelta. – – Että ikään kuin [osaston johtajana toimineilta] yliopettajilta meni auktoriteetti. Se oli se yksi ääni siellä. – – Jokainen, joka sanoi että on oikeistolainen, koki kyllä olevansa sivuutettu. Sitten oli enemmistökommunistit, vähemmistökommunistit, sinisalolaiset ja kaiken huipuksi maolaiset – joukko, jolla oli punainen kirja mukana – ja taistelu vallasta oli kova.”
Päätöksenteko oli toki avoimen poliittista muuallakin kuin Taikissa, mutta se, että esimerkiksi koulun viroista päätettiin poliittisin perustein, herätti joidenkin haastateltavien muistoissa vieläkin katkeruutta. Negatiivisimmillaan ”politisoitumisesta” tuloksena oli väsymys ja uskalluksen puute.
”1970-luvun lopulla olivat kaikki positiot lukossa. Hallinto järjestettiin mandaattien mukaan, ja mitkä ne direktiivit olivat, jotka tulivat puolueista tai ulkopuolelta. Opiskelijat vieraantuivat silloin, eivätkä osallistuneet siihen.”
”Aikaa meni kauheasti hukkaan, kun ihmiset olivat lakossa tai marssivat – se oli työnteosta pois.”
Kohti teoriaa ja tutkimusta
3. Opiskelijat piirtävät kipsimallia. Kuva Aalto-yliopiston arkisto.
Ennen 1970-lukua Taideteollisessa oppilaitoksessa ei ollut paljon teoriaopetusta eikä kirjallisia opinnäytteitä. Korkeakoulustatus (1973) toi tähän muutoksen. Ajatus tieteellisen pohjan tarpeesta muotoilijan työssä liittyy myös teollisen muotoilun paradigman omaksumiseen.[43] ”Teoria oli uutta” ja oli suorastaan ”teorianälkä”. Muodostettiin muotoilun omaa teoriaa, ja joillekin haastateltavista kokemus osallistumisesta tähän opiskelijana oli ratkaiseva. Toisaalta ymmärrys muotoilun teoriasta – mitä se on ja mihin sitä tarvitaan – on saattanut kehittyä pinnan alla.
”Varmaan ulkomailta oli myös tullut tietoa, ja meillä oli suuri nälkä omasta alasta: mitä on teollinen muotoilu ja muotoilu laajemminkin ja mitä sen tulisi olla. Me käännettiin saksan kielestä suomeksi tekstejä, joita meidän piti opiskella. – – [Tätä uudistamiseen liittyvää] keskustelua [käytiin] hyvin paljon opiskelijoiden kesken.”
”Opetusfilosofiat olivat vaikeita sinä aikana, kun menossa oli vuoden 1968 ylioppilasvallankumous ja [tapahtui] aikamoista itsenäistymistä – meitä kiinnosti paljon enemmän ergonomia. – – Siinä oli juuri käytettävyys, työpaikat ja työergonomia, kuormittavuus ja kaikki asiat, joilla pyrittiin ottamaan kantaa. – – Käyttäjä, käytettävyys, tarkoitus, tiukka visuaalinen rakenne, ulkonäkö, muoto ja rakenne – parempi muoto, miellyttävä, esteettinen muoto.”
”Teoriapuute oli minulle itsetuntoa kalvava asia, että minulla ei ollut argumentteja samalla tavalla kuin se [mitä olisin tarvinnut] työtehtävissä missä mä olen ollut. Argumenttipohjaa ei ollut riittävästi. En ehkä tiedostanut sitä riittävästi silloin, mutta kun katsotaan taaksepäin.”
Taideaineiden merkitys muotoiluopetuksessa muuttui ja suhde taiteeseen saattoi olla jopa vihamielinen. Taideteollisen oppilaitoksen rehtori Markus Visanti totesi vuonna 1968: ” – – designkorkeakoulu ei ole taidekoulu. Se ei kouluta vapaasti itseään toteuttavia taiteilijoita.”[44] Julkilausutusta, teolliseen muotoiluun ja sarjatuotantoon tähtäävästä ihanteesta huolimatta taiteellinen työskentely oli 1970-luvulla kuitenkin edelleenkin ”varteenotettava vaihtoehto”. Tekstiili- ja keramiikka- ja lasitaiteessa tämä olikin vahvaa yksilöllisen luomisen aikaa, ja rinnalle syntyi vielä käsityöliike, ”artisaanien” työpajat ja verstaat.[45]
”[Opetus sisälsi] ihan käsityöläisen toimintaa ja myös teollisten mallien piirtämistä ja suunnittelua, joka oli toinen asia mitä opetettiin, koska silloin oli vielä teollisuutta. [luetellaan teollisuuslaitoksia] – – silloin oli teollista harjoittelua. – – Se oli kyllä vielä kulta-aikaa ja se oli äärettömän opettavaa – käytiin eri vaiheita läpi. – – Samalla kirkastui se, mitä itse haluaisin tehdä, mihin pystyisin ja mihin olisin sopivin.”
4. Teollisen muotoilun opiskelijalla on työn alla henkilöauton kaavapiirustus. Kuva Aalto-yliopiston arkisto.
Poliittinen 70-luku oli ”muotoilun hyvää aikaa”. Silloin oli vielä hyvät mahdollisuudet toimia teollisuudessa suunnittelijana, valita itsenäisen free lance -suunnittelijan tai taiteilijan ura. Siitä huolimatta, että haastateltavien mukaan (ehkä ironisoiden) ”vieraannuttiin teollisuudesta” antikapitalismin hengessä, he kertovat omakohtaisista vierailuista ja harjoittelujaksoista teollisuuslaitoksissa. Muistot ovat osittain ristiriitaisia, eikä suhde teollisuuteen ole välttämättä mutkaton.
”Oli tavanomaista että harjoitettiin tehtaissa – kaikki menivät ja saivat mahdollisuuden. Minullakin oli paikka – – [teollisuuslaitoksessa] sovittuna. Se oli tavallista, jokainen sai mennä tehtaaseen.”
”Kun minä valmistuin, kaikki Sarpanevat ja Nurmesniemet olivat vähän yli nelikymppisiä äijiä ja olivat kaikki töissä ’omissa’ tuotantolaitoksissa. – – Ei ollut mitään jakoa ruveta lasitaiteilijaksi tai edes [alkaa] tekemään Wärtsilän Emalille asioita. – – Meillä ja minun ikäpolvellani oli – – [suhde] nousevaan elektroniikkateollisuuteen, sen kanssa tehtiin yhteistyötä ja tehdään edelleenkin.”
”Teollinen tekeminen kolahti minuun teorian kautta, ja massatekemiseen harjoittelu [harjoittelupaikassa ulkomailla selvitti] että tämä on nyt minun juttuni. Kun tulin sieltä [harjoittelusta ulkomailla] takaisin ja innoissani puhuin teollisesta tekemisestä, niin sehän ei ollenkaan sopinut vasemmistolaisuuteen. [Täällä paheksuttiin sitä] että mennään tekemään bisneksen ehdoilla tai mikä se kieli olikaan silloin. Minä totesin [silloin] että – – valitsen opiskelun ja teollisen suunnittelun.
Vaikka mielikuva Suomen muotoilualan kansainvälistymisestä sijoitetaan tavanomaisesti 1980-lukuun ja sen jälkeisiin aikoihin, haastateltavillamme oli ammattiin liittyviä kokemuksia ja koulutustakin ulkomailta. Sekä opettajat että opiskelijat toimivat kansainvälisesti, kouluttautuivat ja kävivät konferensseissa molemmin puolin rautaesirippua.
”Meillä oli pohjoismainen, saksalainen ja brittiläinen näkökulma [niiden ihmisten myötä], jotka meillä oli opettajina – siinä mielessä se oli sillä hetkellä aika kansainvälistä verrattuna ehkä muihin koulutuksiin. – – Silloin oli teollisen muotoilun koulutuksella – – kansainvälisyyttä ja teollisuudenkin kanssa yhteistyö sujui hyvin – – kunnes 1970-luvun pahimmassa kaahassa meitä ei päästetty edes ekskursioille. Meiltä sulkeutui portti joihinkin tehtaisiin ja mm. Marimekkoonkin – teollisuus, tuottaja, kapitalisti oli niin paha.”
”Työympäristön suunnitteluun haettiin mallia Neuvostoliitosta ja DDR:stä. Oikea teollinen muotoilu oli jo aika kehittynyttä tässä vaiheessa. Bauhaus[-ajattelu] kehittyi kommunismin ajalla hyvinkin – se teoretisoi. Samoin Neuvostoliitossa työvaatteisiin ja työympäristöihin liittyvä hyvinkin analyyttinen teoretisointi nousi. Eivät ne olleet vain huonoja asioita, joita politiikka toi.”
Lopuksi: Tietoisuutemme tasot
5. Taonnan opiskelua metallipajassa. Kuva Aalto-yliopiston arkisto.
Eurooppalaisen opiskelijaradikalismin vuosi 1968 valtavirtaisti yhteiskunnallisen ja sukupolvivallankumouksen idean, mutta Tšekkoslovakian miehitys samana vuonna jakoi vasemmiston. Suhde Neuvostoliittoon valtiona ja poliittisena ideologiana määritti suomalaista yhteiskunnallista keskustelua seuraavan vuosikymmenen ajan. 1960-luvun radikalismi murskasi porvarillisen yhtenäiskulttuurin yhden totuuden idean. Tavoitteena oli korvata vinoutunut porvarillinen totuus uudella, objektiivisella totuudella, mutta tehtävä osoittautui mahdottomaksi. Prosessissa osa taistolaisista ajautui J. P. Roosin sanoin ”aivan toisenlaisen totuuskäsitteen piiriin”.[46] Tästä syntyneen arvokonfliktin puiminen on pysynyt 1970-luvusta käytävän keskustelun keskiössä.
Tätä artikkelia kirjoitettaessa 1970-luku näyttää edelleen kiinnostavalta. Uuden vuosituhannen alussa Ultra Bra -lauluyhtye, muistelmateokset ja fiktiot toivat vasemmistoradikalismin uudelleenarvioinnin ja nostalgiankin kohteeksi. Idealismi ja dogmaattisuus sekä järjestelmän että yksilöiden tasolla herättivät taas hämmästystä, pohdittiin yksilöiden moraalia. On ilmestynyt myös uutta tutkimusta murrosaikojen sukupolvista ja nyt myös poliittisesti oikean laidan tekijöiden toimia ja merkitystä ja on alettu tutkia tarkemmin.
1970-luvulla suomalainen hyvinvointivaltio sinetöitiin lainsäädännöllä ja uusina instituutioina, joita olivat mm. peruskoulu ja päivähoito sekä työttömyysturva ja opintotuki. Öljykriisistä ja talouslamasta huolimatta Suomi oli vuosikymmenen lopulla vauras maa. Siirtymistä 1980-luvulle kuvaa kansainvälisestikin elintason nousu sekä oikeistokonservatiivisen politiikan nousu. Ero 1970- ja 1980-lukujen taide-ilmapiirin välillä on suomalaisessa keskustelussa yleisesti nähty jyrkkänä, ja keskeinen erontekijä on taide-elämän suhde politiikkaan. 1980-luvun kuvataidekritiikkiä tutkineen Leena-Maija Rossin mukaan poliittisuudesta vapauduttiin sijoittamalla taide diskursiivisesti erilleen politiikasta. Julkisen ja yksityisen rajaa korostavassa institutionaalisessa politiikkakäsityksessä kulttuuri ja taide rajataan politiikan ulkopuolelle.[47] 1980-luvulla ajatus taiteen avulla vaikuttamisesta asetettiin vastakkain taiteen autonomian ja vapauden kanssa.[48] ”1970-luvun poliittisuus vaihtui 1980-luvun taiteellisuudeksi”, mutta Rossin mukaan politiikka ei sinänsä kadonnut mihinkään.[49]
Kaikkea hallitseva poliittinen järjestelmä (oikeisto-vasemmisto-äärivasemmisto), on laajalti hyväksytty selitysmalli 1970-luvun kulttuurielämän myllerrysten kuvauksissa. Painopiste on ollut äärivasemmiston toiminnassa, ja 2000-luvulla jälkipyykkiä pestäessä henkilökohtaiset poliittiset tilitykset ovat nousseet pinnalle. Taideteollisessa korkeakoulussa radikalismi synnytti haastattelujen perusteella myös häpeän tunnetta ja etäännyttämisen tarvetta. Jatkossa tulee kysyä, mitkä tekijät veivät joitakin muotoiluopiskelijoita mukaan ääriliikkeeseen? Haastateltavista eräs huomautti, että koulun kapinoivat edustivat ylempää keskiluokkaa ja ruotsinkielisiä, ei maalta muuttanutta, ehkä vähemmän koulutettua väkeä, joista monista tulikin sitten yrittäjiä. Isäkapinan myyttiä on purettu uudessa tutkimuksessa opiskelijaliikehdinnästä,[50] ja tämä tarjoaa hyvän lähtökohdan myös muotoilijaopiskelijoiden tutkimukselle.[51] On kysyttävä myös, miten hyvin ”radikalismi” ylipäätänsä kuvaa 1960-luvulla eläneitä yksilöitä. Nykykäsityksen mukaan radikalismia pidetään vedenjakajana suurten ikäluokkien nuoruudessa. ”1960-lukulaiset” olivat pieni vähemmistö, joka esitti itsensä koko sukupolven äänenä ja joka loi tällä tavalla myös ristivetoa ikätovereidensa piirissä. Oli myös vasemmistoradikalismin vastustajia ja niitä, jotka toimivat yhteiskunnallisen murroksen ulko- ja yläpuolella.[52] Miten nämä ajatukset sopivat Taikin yhteisöön?
6. Paula Häiväoja opettaa vaatetussuunnittelun opiskelijoita. Kuva Aalto-yliopiston arkisto / Eko Karjalainen.
1970-luku Taikissa tuntui vaikealta aiheelta. Haastateltavat suhtautuivat selvästi varovaisesti teemaan. Se nostatti tunteita haastattelutilanteessa ja toisaalta synnytti etäännytettyjä, abstrakteja kuvauksia. Toiset olivat selvästi joutuneet käsittelemään asiaa analyyttisesti ja etäännyttämään, mutta toisilla saattoi vielä olla jotakin hampaan kolossa.[53] Kuten yleisemminkin tästä ajasta puhuttaessa, myös haastatteluissa toimintaa tai yksilöitä leimattiin ”taistolaiseksi”.[54] Toiset haastateltavista näkivät politiikan selvästi ulkomuotoilullisena asiana, ja tuntui siltä, että politiikan käsite oli hankala, jopa tabu.[55] Voidaan kuitenkin sanoa, että 1970-luvun lopun politisoitumisen negatiivisesta vaikutuksesta muotoiluun ja kouluun oltiin yhtä mieltä.
Kyse ei ole sulkeutumisen ajasta, päinvastoin. Haastattelut kuvaavat vahvasti innostusta kansainvälisistä virtauksista Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Saksassa toiminut Ulmin koulu (1953–68) sekä sosialististen maiden, etenkin DDR:n positiivinen vaikutus teollisen muotoilun ajattelun kehitykselle saa tunnustusta.[56] Jatkossa on syytä tutkia 1960-luvulla sekä länteen että itään avautuneiden kansainvälisten väylien merkitystä Suomen muotoilukoulutukselle.
Haastattelut antoivat meille mahdollisuuden katsoa ajassa takaisin tapahtumiin, joita Pekka Korvenmaa on kuvannut historioitsijan etäännyttävällä ja syntetisoivalla asenteella. Korvenmaa on luonut systemaattisen ja perustellun pohjan 1970-luvun muotoiluhistorialle. Hänen kansallisen muotoilupolitiikan näkökulmasta maalaamansa maisema on selkeä ja rakenteeltaan vakaa. Muistitiedon kautta historia tulee lähemmäksi ja ymmärrettäväksi, se alkaa elää ja saa ihmisen kasvot ja äänen. Henkilöiden muistelemana historia saa enemmän sävyjä, kokemukset ovat erilaisia[57], inhimilliset ristiriidat painottuvat ja samalla paljastuu lähdekriittisen analyysin tarve. Haastatteluissa nousevat pintaan ristiriitaiset kokemukset, joita tutkimalla on hyvä kyseenalaistaa jälkikäteen luotuja, kipukohtia välttäen ylläpidettyjä käsityksiä.
Haastattelut synnyttivät havainnon siitä, että muistelut avaavat Suomi-muotoilun teemoja uudella tavalla. Ne tarjoavat yksilöllisiä tulkintoja ja ristiriitaisia käsityksiä, myös yksittäisen henkilön kohdalla. Haastatteluaineisto tukee sitä, mitä ajasta on kirjoitettu, mutta tuo myös esille peiteltyjä, arkaluontoisiakin asioita, joita ei ole julkisesti käsitelty. Suomalaisesta muotoilukoulutuksesta ei ole kattavaa tutkimusta, ja pystyimme nyt kartuttamaan tietoa opiskelemisesta ja opettamisesta. Innostuimme oman uransa loppupuolella olevien haastateltaviemme intohimoisesta suhtautumisesta oman alan kehitykseen ja historiaan. Saimme myös esille vahvoja vastakkaisia näkökulmia, jotka on tärkeää tuoda avoimeen keskusteluun. Miten tulkita keskenään ristiriitaisia henkilökohtaisia kokemuksia? Nykyhetkestä käsin tuntuu erityisen hankalalta asetelma, jossa puhujat asettautuvat eri leireihin. Voiko henkilö, joka ei ole elänyt noissa kuvioissa, edes ymmärtää sävyeroja? Tuntuu siltä, että ajassa on vielä paljon käsittelemätöntä, tilannetta voisi jopa kuvata traumaksi.
7. Ensimmäisen Muoto-lehden kansi vuodelta 1980. Perttu Mentulan piirroksessa 1970-luvun mottona on ”PRO POLITICA”.
Muotoilija-opettajien haastattelut osoittivat meille, miten mahdotonta on pelkästään muistitiedon pohjalta kirjoittaa historiaa – ja toisaalta sen, miten kyseenalaista historiankirjoitus olisi, jos jättäisimme huomioimatta ajan kuluessa muistitiedossa kerrostuvan ja jauhautuvan tiedon. Mitä olemme syrjäyttäneet muistoistamme tietoisesti tai tiedostamattomasti? Mitä arvokasta poistaneet? Kenellä on oikeus puhua asioista – vain ajassa eläneillä ja tapahtumiin osallistuneilla, vai myös niillä, joilla ei ole omakohtaista kokemusta 30–40 vuoden takaisista tapahtumista? Mikä merkitys aikaisemmilta sukupolvilta oppimisella on muotoilijoiden koulutuksessa?
1970-luku jäi tämän artikkelin puitteissa vielä kiinnostavan avoimeksi kysymykseksi. Vastaamatta jäi muun muassa, mikä Taikissa tapahtuneen ”ääripolitisoitumisen” suhde muotoilualan kehitykseen jatkossa. Tulevaisuudessa on tärkeää tutkia yksityiskohtia ja rakennelmia, joihin ei ole aikaisemmin perusteellisesti tartuttu, kyseenalaistaa stereotyyppisiä ajatuksia 1970-luvun tapahtumista sekä tuoda esille jatkuvuutta ja katkoksia, jotka ovat historian kirjoituksessa ja historian kuluessa unohtuneet.
FT Leena Svinhufvud on Designmuseon museolehtori ja Helsingin yliopiston taidehistorian dosentti, joka on erikoistunut muotoiluhistorian tutkimukseen ja opetukseen. Svinhufvud on julkaissut kansainvälisesti tutkimuksiaan tekstiilitaiteen ja käsityön historiasta sekä modernista muotoilusta ja hän on kuratoinut Suomessa useita näyttelyitä näistä aihepiireistä.
TaT Kärt Summatavet on korutaiteilija ja muotoilija. Hän toimii tutkijana Aalto-yliopiston Taiteen ja suunnittelun korkeakoulun muotoilun laitoksella ja vierailevana professorina Kiinassa Guangdongin teknisessä ylipoistossa. Hän on julkaissut kansainvälisesti tutkimuksiaan taide- ja muotoilukoulutuksen opetusmenetelmistä, tuotekehityksestä, kansanperinteen merkityksistä, innovaatiosta ja luovasta taloudesta.
[1] Taideteollisen oppilaitoksen opiskelijoiden poikkitaiteellinen performanssi Jyväskylän Kesässä keskeytettiin sukupuolikuria ja säädyllisyyttä loukkaavana. Teatteria ja visuaalisia taiteita yhdistelevä Visuaalinen varietee oli kehitetty Ateneumissa Kaj Franckin tukemana. Mukana ollut Maria Laukka on muistellut 1960-luvun opiskelijaradikalismia koulussa, ks. Laukka, Maria 1999. Ihanteiden vallankumous. Teoksessa Ateneum maskerad. Taideteollisuuden muotoja ja murroksia. Taideteollinen korkeakoulu 130 vuotta. Päätoimittaja Yrjö Sotamaa. Työryhmä Pia Strandman et al. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu.
[2] Kriisikirjoittelusta ks. Vannesluoma, Paula 2011. Taideteollisuuden hyvät, pahat ja ristiriitaiset. Kriisikeskustelua muotoilusta 1970-luvun Suomessa. Pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto.
[3] Pekka Korvenmaan aineistona ovat muun muassa aikalaisartikkelit koulun, Ornamon ja Suomen Taideteollisuusyhdistyksen julkaisuissa, koulun asiakirjat ja oppilaskunnan julkaisut, muotoilualaan liittyvät muut julkaisut, Sitran raportit sekä muutamat keskeisten henkilöiden haastattelut (mm. Markus Visanti, Juhani Pallasmaa). Korvenmaa, Pekka 1999. Tietoisuuden tasot. Teoksessa Ateneum maskerad.
[4] Vuonna 1871 toimintansa aloittanutta Veistokoulua ylläpiti Suomen Taideteollisuusyhdistys (per. 1875). Koulun nimi vaihtui ensin Taideteollisuuskeskuskouluksi (1885–1949) ja sitten Taideteolliseksi oppilaitokseksi (1949–73). Vuonna 1965 koulu siirtyi valtion haltuun ja vuonna 1973 siitä tuli korkeakoulu. Teollisuuden käsityöläisten ammattikoulusta alkanut toiminta laajentui vuosikymmenten kuluessa käsittämään taide- ja taidekäsityöopetusta arts and crafts -liikkeen henkeen, kouluttamaan kuvataideopettajia sekä opettamaan muun muassa valokuvaa ja elokuvaa, teollista muotoilua ja muotoilujohtamista, media-alaa – mutta Aalto-yliopistoon asti ”taideteollinen” säilyi nimessä.
[5] Päikki Priha toteutti videohaastattelut useista tekstiilitaiteen koulutusohjelman opettajista ja hän on haastatellut myös muiden osastojen opettajia ja henkilökuntaa. Haastattelut on tallennettu Aalto-yliopiston arkistoon.
[6] Ks. esim. Eva Taimi. Tekstiilitaiteen kukkivat unelmat [2004] s. a. Eva Taimi 1913–1991. Taideteollinen korkeakoulu. Tekstiilitaiteen koulutusohjelman tekstiilitaiteen tutkimusprojekti 2001–2002. Digitaalinen julkaisu; Priha, Päikki 2009. Huldasta Helenaan. Tekstiilitaiteen koulutusohjelma 80 vuotta. Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja B 95. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu; Priha, Päikki 2011. Artisaani-ilmiö. Helsinki: Aalto-yliopiston Taideteollinen korkeakoulu.
[7] Ks. Prihan artikkeli ”Suomalaisen tekstiilitaiteen historia – EVVK?” tämän julkaisun osiossa Kentältä ja arkistoista.
[8] Suomen taideteollisuuden haastattelututkimus toteutettiin vuosina 1989–91 Suomen kulttuurirahaston rahoituksella. Sen puitteissa tehtiin runsaan 50 tekijän elämäkertahaastattelut. Toteutuksesta vastasivat Taideteollisuusmuseo (Designmuseo) ja Helsingin yliopisto, haastattelijoina toimivat opiskelijat ja Designmuseon henkilökunta. Haastattelut litteroi ammattilitteroija. Kokonaisuus tallennettiin Designmuseoon ja tekstit ovat käytettävissä museon arkistossa.
[9] Summatavet, Kärt. Folk Tradition and Artistic Inspiration. A Woman’s Life in Traditional Estonian Jewelry and Crafts as Told by Anne and Roosi. University of Art and Design Helsinki A61. Helsinki: University of Art and Design, 2005.
[11] Vrt. teollisen muotoilun toimijoiden historian dokumentointiin keskittynyt Finnish Industrial Design Archives (FIDA), joka mm. julkaisee henkilöhistoriallisia ”muotoilutarinoita” verkkosivuillaan. FIDA on Suomen Elinkeinoelämän Keskusarkiston yhteydessä toimiva teollisen muotoilun arkisto. http://www.elka.fi/fida/ (haettu 15.6.2014).
[12] Esim. Yhteiset olohuoneet. Näkökulmia suomalaiseen sisustusarkkitehtuuriin 1949–1999. Sisustusarkkitehdit SIO ry. Toim. Minna Sarantola-Weiss. Otava, 1999; TunneTKO teolliset muotoilijat? Toim. Sanna Simola ja Marjukka Mäkelä. Teolliset Muotoilijat TKO ry ja Avain, 2008; Valtonen, Anna 2009. Redefining Industrial Design. Changes in the Design Practise in Finland. Publication series of the University of Art and Design Helsinki A 74. Helsinki: University of Art and Design.
[13] Korvenmaa 1999; Korvenmaa, Pekka 2012, From Policies to Politics. Finnish Design on the Ideological Battlefield in the 1960s and 1970s. Teoksessa Alternative Scandinavian Design. Toim. Kjetil Fallan. Lontoo: Berg.
[14] Taideteollisuuspohjaisen sektorin osuus oli vuonna 1959 viennin volyymistä 0,9 %, ja suurin osa tuli tekstiilituotannosta. Vuonna 1965 osuus oli noussut viiteen prosenttiin ja vuonna 1970 osuus oli 7 %. Korvenmaa 1999, 173; ”This raise was mainly due to the rise of industrial design. It was no wonder that this raised concerns over the most adequate way to manage this apparently lucrative process.” Korvenmaa 2012, 226.
[15] ”The political scene was still flexible and engaged in debate. The standard of living continued to rise, fuelling the consumption of design. But there was a heated battle over the domination of the cultural capital of design.” Korvenmaa 2012, 229.
[17] Korvenmaa, Pekka (toim.) 1998. Muotoiltu etu. Muotoilu, teollisuus ja kansainvälinen kilpailukyky I–II. Helsinki: Sitra. Korvenmaan raportti otti erityisellä tavalla huomioon suomalaisen muotoilun historian ja sen merkityksen uusia visioita luotaessa. Ks. Jonathan Woodhamin artikkeli tässä julkaisussa osiossa Kolumni.
[29] Muotoilun muutoksesta kulutuskulttuurin omaksumisen myötä ks. Sarantola-Weiss, Minna 2003. Sohvaryhmän läpimurto. Kulutuskulttuurin tulo suomalaisiin olohuoneisiin 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa. SKS; Sarantola-Weiss, Minna 2012. Creature Comforts: Soft Sofas and the Demise of Modernist Morality in 1970s Finland. Teoksessa Alternative Scandinavian Design.
[30] Sarantola-Weiss, Minna 1999. ”Emme pidä kerskasohvista”. Sisustusarkkitehdin identiteetti 1970-luvulla. Teoksessa Yhteiset olohuoneet. Näkökulmia suomalaiseen sisustusarkkitehtuuriin 1949–1999. Toim. Minna Sarantola-Weiss. Helsinki: Otava, 144.
[32] ”Monet entiset ratkaisut, jotka ovat nojautuneet muotoon, muotiin tai tunnevaltaisiin seikkoihin, eivät uusissa suunnittelukohteissa ole enää käyttökelpoisia. Kehittyneet teolliset tuotantotavat, monistettavuus ja tarve palvella massoja laajentavat suunnittelun aluetta.” Sisustusarkkitehdit SIO ry:n vuosikertomuksesta 1975. Sarantola-Weiss 1999, 148.
[33] Keskustelussa olivat mukana Severi Parko, Antti Nurmesniemi sekä Annikka Piha (Rimala). Sarjassa ”50 vuotta itsenäisyytemme ajan taidepolitiikkaa”, toimittaja Juha Virkkunen.
http://www.yle.fi/elavaarkisto/?s=s&g=4&ag=24&t=222&a=1305 (haettu 14.6.2014).
[34] Esim. YLE:n sarjassa Aikamme profeettoja vuonna 1969 julkaistu radiokeskustelu, joka arvioi Victor Papanekin radikaalisuutta. Harry Moilanen, Yrjö Sotamaa ja Juhani Pallasmaa keskustelivat Olli Alhon johdolla.
http://yle.fi/elavaarkisto/artikkelit/aikamme_profeettoja_-_victor_papanek_10780.html#media=10786 (haettu 15.6.2014).
[35] Jorma Vennola muistelee Maija Mäkikallin haastattelemana TKO-laisten teollisten muotoilijoiden vierailua Iittalan lasitehtaalla: ”– – ensimmäinen kysymys oli, että eikö tällainen yritys, jossa tehdään vain tällaisia esteettisiä turhanpäiväisyyksiä, ole täysin turha? Se oli henki silloin.” Mäkikalli 2008. Teollisen muotoilun ilosanomaa! Teoksessa TunneTKO teolliset muotoilijat, 90.
[36] Ornamo on muotoilijoiden kansallinen järjestö (per. 1911). Vuonna 1966 perustettuun Taideteollisuusryhmä TKO:hon kuuluivat kaikki jäsenet, jotka eivät olleet Sisustusarkkitehdit SIO ry:n, Tekstiilitaiteilijat TEXO ry:n tai Muotitaiteilijat MTO ry:n jäseniä. TKO edusti myös taidekäsityöläisiä vuoteen 1983 asti, kunnes Taidekäsityöläiset TAIKO ry perustettiin. Sen jälkeen TKO on ollut teollisten muotoilijoiden järjestö.
[41] Kaj Franck kehitti kurssin toimiessaan taideteollisen oppilaitoksen taiteellisena johtajana 1960–68, jonka jälkeen peruskurssia vetivät hänen oppilaansa, mm. sisustusarkkitehti Harry Moilanen. Ks. Anttila, Lauri 2011. Opettaja. Hajahuomioita Franckin opetusmetodeista. Teoksessa Kaj Franck. Universaaleja muotoja. Toim. Marianne Aav ja Eeva Viljanen. Helsinki: Designmuseo; Salminen, Arto 1992. Opettaja. Teoksessa Kaj Franck. Muotoilija – Formgivare – Designer. Työryhmä Kaj Kalin et al. Helsinki: WSOY.
[42] Lainausmerkeissä olevat tekstit ovat otteita tekemistämme haastatteluista, joita säilytetään Designmuseossa. Taiteen ja suunnittelun korkeakoulun opettajien ja henkilökunnan haastattelut 2013–14. Haastattelijat Kärt Summatavet ja Leena Svinhufvud.
[43] Ks. myös Aaltonen, Susanna 2008. Teolliset muotoilijat kertovat – Ammatin alku 1960–1980. Teoksessa TunneTKO teolliset muotoilijat, 49–55.
[46] Ks. J. P. Roosin arvostelu Ilkka Kylävaaran 1970-lukutilityksestä Taistolaisuuden musta kirja. Muistoja (Tammi, 2004) http://www.mv.helsinki.fi/home/jproos/kylavaara.htm (haettu 15.6.2014)
[47] Rossi, Leena-Maija 1999. Taide vallassa. Politiikkakäsityksen muutoksia 1980-luvun suomalaisessa taidekeskustelussa. Helsinki: Kustannus Oy Taide, 49.
[48] Rossi puhuu dis-illuusion diskurssista tai pettymyspuheesta, kun tuotetaan ja uusinnetaan epäuskoa taiteella vaikuttamisen mahdollisuuksiin. Rossi 1999, 59.
[49] Rossi 1999, 59. Leena-Maija Rossin mukaan Juhani Pallasmaa oli Taide-lehdessä yksi intomielisimmistä vapauspuheen tuottajista, suorastaan ohjelmanlaatija. Rossi 1999, 75–77.
[50] Kontula, Anna 2004. Taistolaisuus puberteettikapinasta takinkääntöön. Historiallinen aikakauskirja 102 (2004): 2. http://elektra.helsinki.fi/se/h/0018-2362/102/2/taiskont.pdf (haettu 20.10.2014).
[51] Taikin opiskelija-ainesta ei ole toistaiseksi tutkittu kovinkaan paljon. Ks. Suortti-Vuorio, Auli 1999. Atskilaiset, taikkilaiset,… keitä? Teoksessa Ateneum maskerad.
[52] Semi Purhonen on jakanut suuren ikäpolven edustajat neljään ryhmään: ”60-lukulaiset”, ”anti-60-lukulaiset, politiikasta piittaamaton sosioekonominen ”eliitti” ja ”tavalliset jäsenet”. Purhonen, Semi 2008. Johdanto: suuret ikäluokat sukupolvena? Teoksessa Kenen sukupolveen kuulut? Toim. Semi Purhonen & Tommi Hoikkala & J. P. Roos. Helsinki: Gaudeamus, 24–25; Poliittisesta opiskelijaliikkeestä Jyväskylän yliopistossa ks. Vilkuna, Kustaa H. J. 2013. Kapina kampuksella. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 113. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
[54] Puolueen jäsenyys oli 1970-luvulla yksi keino mitata sitoutumisen astetta. Leena-Maija Rossin mukaan 1980-luvulla yksi keino puhua menneen taide-elämän poliittisuudesta oli kertoa kentällä tapahtuneesta toimijoiden kategorisoimisesta ja leimautumisesta. Rossi 1999, 60.
[55] Myös Pekka Korvenmaa erottelee toisistaan (puolue)politisoitumisen ja näennäisesti neutraalin ”muotoilupolitiikan”. Korvenmaa 2012, 232.