Luolamaalaukset taiteena – Uskonnollisen tulkinnan variaatioita Salomon Reinachilla, Abbé Breuililla ja Georges Bataillella

 

 

 

 

 

Ranskan ja Espanjan alueella 1800-luvun lopulta lähtien tehdyt suuret luolamaalauslöydöt toivat mukanaan myös monia teoreettisia ja filosofisia haasteita. Millainen oli maalaukset synnyttäneiden luolamiesten kulttuuri? Millaisia uskomusjärjestelmiä maalaukset peilasivat? Ja jos nämä kymmenien tuhansien vuosien ajanjaksolla tehdyt maalaukset ilmensivät visuaalisen kulttuurimme alkulähdettä, millaisen kertomuksen taiteen alkuperästä ne saattoivat tarjota?

Viimeinen edellä esitetyistä kysymyksistä nousi varsin nopeasti esille monilla teoreetikoilla. Ja ainakin jo 1900-luvun toisella neljänneksellä – viimeistään vuonna 1940 tapahtuneen Lascaux’n luolan löytämisen jälkeen – oli vakiintunut tapa, jolla maalauksista puhuttiin varsin kritiikittömästi taiteena. Tässä tulkintatraditiossa keskeiseksi nousi usein kysymys maalausten sosiaalisesta funktiosta ja yhteisön maalauksille antamasta uskonnollisesta arvosta, jota käsitellessä töistä saattoi helposti puhua taiteena asiaa sen suuremmin perustelematta.[1] Kuvaava esimerkki löytyy vaikkapa F. Windelsin Lascaux’n maalauksia 1950-luvulla esitelleestä kirjasta, jonka nimessä luola ristittiin “esihistorian Sikstiiniläiskappeliksi”[2].

Tarkastelen tässä artikkelissa luolamaalausten tulkintaa kolmen ranskalaisen teoreetikon teksteissä: Salomon Reinachin (1858–1932), Abbé Henri Breuilin (1877–1961) ja Georges Bataillen (1897–1962). Pyrin heidän kauttaan tuomaan esiin sekä perusteluja, joilla maalaukset valtuutettiin taiteena, että maalausten taiteeksi hyväksymisen suhdetta niille samanaikaisesti tarjottuun uskonnolliseen merkitykseen. Kaksi ensimmäistä teoreetikoista on valittu sen keskeisen aseman vuoksi, jonka he maalausten tulkintatraditiossa tässä suhteessa omaavat, ja Bataille taas siksi, koska hänen tekstinsä avaavat harvinaisen selvästi sitä kriisiä johon uskonnollista funktiota korostanut tulkintatraditio alkoi 1900-luvun toisella neljänneksellä ajautua kohdatessaan aikakautensa taideteoreettisia kysymyksiä. Tämän kolmikon kautta toivon siis samalla antavani myös suuntaviittoja niiden ehtojen historiaan, joiden kautta moderni teoria tuli hyväksymään maalausten paikan taiteen historiassa.

Salomon Reinach ja “riistaruokateoria”

Käännekohta luolamaalausten tulkinnassa, jonka myötä niitä aletaan ajatella todisteina sekä taiteen että uskonnon alkuperästä, ottaa paikkansa 1900-luvun taitteen Ranskassa, vaikkakin brittiläisistä vaikutteista ponnistaen. Kuten Eduardo Palacio-Pérez on aiheesta kirjoittamissaan artikkeleissa pannut merkille, tähän vaikuttivat jopa suuremmassa määrin muutokset taideteorian alueella kuin esihistoriaa tutkivien tieteiden parissa.[3]

Läpi 1800-luvun lopun esihistoriallisten esineiden tulkintaa oli määrännyt taideteorioista peräisin oleva juopa kaunotaiteiden ja käyttöesineiden välillä, ja sen mukaisesti esihistoriallisia esineitä katsottiin jälkimmäisiin liitetyissä teoreettisissa kehyksissä. Tilannetta selitti osaltaan se, että Altamiran luola löydettiin vasta vuonna 1879 ja että sen aitoudesta käytiin kiistaa läpi vuosisadan viimeisten vuosikymmenten.[4] Mutta kuten Palacio-Pérez huomauttaa, esihistoriallinen kulttuuri alettiin pian ottaa tosissaan myös toisenlaisista, taideteorian kentältä tulevista vaatimuksista johtuen: mm. John Ruskinin ja William Morrisin taidefilosofiat pakottivat myös esihistoriallisten esineiden tuntijat luomaan uudenlaisia katseita tutkimuskohteittensa suuntaan.[5] Käänne näkyi aluksi nimenomaan Isossa-Britanniassa kukoistaneessa evolutionistisessa antropologiassa, jonka piirissä etsittiin esineiden sosiaalisia funktioita ja analysoitiin näiden funktioiden kehitystä. Suuntauksen tunnetuimpiin nimiin kuuluivat Edward Burnett Tylor (joka esitteli animismin käsitteen vuonna 1871), John Ferguson McLennan (joka esitteli totemismin vuonna 1869) ja James Frazer (jonka pääteos The Golden Bough toi tunnetuksi ajatuksen ns. sympateettisesta magiikasta vuonna 1890).

Esihistoriallista visuaalista kulttuuria koskevan ranskalaisen keskustelun suunnan käänsi  vuosisadan vaihteessa Salomon Reinach, joka oli 1800-luvun loppupuolella tullut tunnetuksi etenkin antiikin kohteiden arkeologisten löytöjen tuntijana. 1900-luvulle saavuttaessa Reinachin entisestäänkin laajat kiinnostusalueet laajenivat myös luolamaalausten suuntaan ja hänen aikaansaamansa ratkaiseva muutos johtui paljolti siitä, että hän toi ensimmäisenä juuri edellä esitellyt brittiläisen antropologian alalla esitellyt ajatukset osaksi maassaan käytyä keskustelua. Tässä mielessä Reinachin asema onkin mitä merkittävin, sillä ranskalaiset tutkijat ottivat pian ohjakset käsiinsä luolamaalauksia koskevan tiedon kartalla. Reinachin ansioksi koitui ennen kaikkea kumota maassaan käytyä keskustelua johtaneen Louis Laurent Gabriel de Mortillet’n (1821–1898) käsitykset luolaihmisistä ”täysin vailla uskonnollisia tuntemuksia”[6]. Reinach kirjoitti poiketen nimenomaan de Mortillet’n käsityksistä – ja sitä myöten myös lähes kaikesta häntä edeltäneestä ranskalaisesta kirjallisuudesta – että esihistoriallisella ihmisellä näytti olleen ”korkealle kehittyneitä uskonnollisia käsityksiä”[7]. Samalla hän myös istutti animismin, totemismin ja magiikan ideat syvälle ranskalaiseen tietoisuuteen, joka seuraavina vuosikymmeninä tuli antamaan niille arvaamattoman suuren painoarvon.[8]

Tulkinnassaan esihistoriallisista maalauksista Reinach tukeutui nimenomaan Frazerilta ja suomalaiselta Yrjö Hirniltä omaksuttuihin “sympateettisen magiikan” (tai “homeopaattisen magiikan”, kuten Hirnkin sitä kutsui) periaatteisiin. Teorian mukaan maalausten ideana on ollut saattaa kokonaiset eläinlajit niitä kuvaavien maalausten avulla magiikan valtapiiriin. Siten, ainakin Hirnin tulkinnan mukaan, maalausten myötä on tuotu yhteisön keskuuteen myös hiven yleislaatuista uskonnollisuutta jolla ajattelu asetetaan myös yleisempien ja abstraktimpien kategorioiden palvelukseen. Toisin sanoen kyse ei ole tiettyjen, yksien eläinten hallitsemisesta, vaan päinvastoin kokonaisen eläinlajin saattamisesta kultin uhriksi. “Nämä maalaukset olivat kuin olivatkin kulttiobjekteja”, selittää Reinach, “mutta niiden ei ollut tarkoitus suunnata eräänlaista okkultistista voimaansa tiettyjä kuvattuja eläimiä, vaan kokonaisia eläinlajeja kohtaan, vaikka tämän voiman oletettiinkin siirtyvän eläinlajia edustavien yksilöiden kuvaamisen kautta”.[9] Eläinyksilön representaation välityksellä oli täten tarkoitus kutsua esiin eläinlaumoja, jotka takaisivat yhteisön hyvinvoinnin.

Magiikan teoria herättää kaikesta huolimatta hieman ristiriitaisia tuntoja myös Reinachissa itsessään. On varsin kiinnostavaa, että juuri tässä yhteydessä yleisluontoiset ekonomiset kysymykset yllättäen päätyvät osaksi keskustelua maalauksista taiteena. Ja näin Reinachia alkaa vaivata kysymys siitä, mikä merkitys maalauksilla on ollut luolamiesten ajankäytön kannalta. Ensin hän antaakin ymmärtää, että maalaukset toimivat osoituksena luolamiehen joutilaisuudesta, joka oli sidottu varhaisen korkeakulttuurin kehitykseen. “On jopa väitetty”, hän selventää, “että luolamiehet, kiitos puolikesytettyjen porojensa, omasivat sekä turvatun toimeentulon että tietyn määrän vapaa-aikaa, jota ilman heidän olisikin ollut mahdotonta antaa tilaa elämässään tuolle elämän luksukselle – taiteelle”.[10] Ja kaikki näyttää vielä ruusuiselta, kun Reinach avaa käsitystään magiikasta: ekonomisesta hyvinvoinnista kertovat myös luolien seiniä täyttävät laumat. Mutta jo tämä nostaa esiin ongelman: eikö vain pelissä sittenkin ollut maallinen halu puhtaan luksuksen sijaan?

“Jos nyt todetaan, että kahdensadan eläinpiirustuksen, -kaiverruksen ja -maalauksen  joukossa ei ole yhtä ainutta yksilöä edustamassa lihansyöjiä, ei tätä poissaoloa voida pitää sattumana.[11] Tämän seurauksena on meidän tehtävä merkityksellinen johtopäätös: kun luolamies piirsi, kaiversi tai maalasi, oli hänellä mielessään jotakin, joka ylitti vain yksinkertaisen halun tuhlata aikaansa tai näyttää vaikuttavalta tovereidensa silmissä taituruutensa kautta.”[12]

Tämän toteamuksen myötä Reinach saapuu ongelman eteen, jonka vuoksi hän joutuu tekemään kompromisseja ihailemiensa esihistoriallisten teosten keskellä ja päätyy sen kautta viittaamaan Hirniin. Hirnin vielä varsin maltillisen toteamuksen, jonka mukaan “tämä taide harvoin on vapaata ja intressitöntä”[13], Reinach niputtaakin nyt kutsumalla paleoliittista kulttia “maagisista seremonioista rakentuneeksi uskonnoksi, joka tähtäsi vain yhteen ainoaan päämäärään – palvojien päivittäisen leivän ansaitsemiseen”,[14] jonka valossa tulee varsin selväksi miksi Bataille vuosikymmeniä myöhemmin kutsuu Reinachin teoriaa humoristisesti “köyhäksi riistaruokateoriaksi”[15]. On merkille pantavaa, että tässä yhteydessä Reinach antaa maalauksiin yhdistetyn, tiettyyn päämäärään sidotun tavoitteellisuuden nakertaa pohjaa uskolta luolamaalauksiin taiteena, vaan ei niinkään täysiverisenä uskontona. Reinach ilmaisee näkemyksensä jopa yllättävän suorin sanankääntein ottaen huomioon maagisen ja uskonnollisen varsin monimielisen suhteen. Näin käy hänen vähintäänkin oudosti perustellussa argumentissaan, jossa ajatus maalausten uskonnollisesta alkuperästä todistetaan niiden päämäärähakuisuuden avulla:

“Heti kun olin saanut Capitanin ja Breuilin selvitysten myötä tietooni, että piirrokset olivat tuotetut sellaisissa olosuhteissa, näytti minusta ilmiselvältä että tosiasiat puhuivat “ajanvieteteoriaa” vastaan ja että niiden pohjalta voitiin epäilyksettä perustaa maalausten uskonnollinen ja mystillinen luonne.”[16]

Ristiriitaisimmat sävynsä Reinachin L’art et la magiessa (1903) asialle esitellyt perustelut saavuttavat silti vasta niissä kohdin hänen esseetään, joissa ajatus luolamaalauksista taiteena nostaa uudelleen päätään. Arvattavasti Reinachin ongelmaksi nousee kysymys siitä, miten uskonto ja taide voitaisiin näiden näkökulmien sisällä yhdistää toisiinsa. Miten siis sovittaa uuskantilainen ajatus intressittömästä, mutta rikkaasta ja tuhlailevasta taiteen ilmentämästä elämäntavasta ja Reinachin itsepintainen väite siitä, ettei maalausten uskonnollisuus sallinut töiden asemaa “viihteenä”, “ajan tuhlauksena” tai, kuten myöhemmin tulee ilmi, edes välittömän “mielihyvän lähteenä”? Reinach on kuitenkin päättänyt pitää “uskonnon ja taiteen alkuperän” yhdessä ja hän löytääkin lopulta ongelmaansa ratkaisun esihistoriallisen taiteen primitivisoimisesta. Reinachin ensin julistettua miten ”uskonnon syntyvaiheiden tutkimus on tietyillä tavoilla sekoittunut yhteen taiteen alkuperän kanssa,”[17] hän päätyy tarkemmin harkittuun muotoiluun:

[Maalausten] kutsuminen taiteeksi modernissa mielessä on selvä anakronismi: esihistoriallinen taiteilija ei halunnut miellyttää, vaan herättää eloon. Mystinen herättäminen piirustuksen tai reliefin avulla – jonka vastapari sanallisen ilmaisun saralla on manaaminen – oli siemen, josta aikakauden taide kehittyi. Siten taide ei siis ollut taidetta, siis luksusta tai ajanvietettä, kuten sivilisoituneiden ihmisten taide on.[18]

Reinachin käsitteellistyksissä astuu täten peliin kaksi päällekkäisyyttä, joiden merkitys seuraavien vuosikymmenien aikana luoduille teorioille oli suunnaton (erityisesti siksi koska ranskalainen teoria hallitsi luolamaalauksia koskevaa keskustelua koko 1900-luvun ajan), vaikka ne ottivatkin monenlaisia uusia muotoja. Ensimmäinen näistä päällekkäisyyksistä syntyy hyötyyn tähtäävän maagisen toiminnan ja länsimaisen uskontokäsityksen ainakin osittaisesta samaistamisesta, toinen uskonnolle ja taiteelle annetusta yhteisestä alkuperästä. Reinachin ristiriitaisissa lauseissa luolamaalausten roolista taiteen universaalihistoriassa – ”koska taide ja uskonto ovat syntyneet yhdessä, ovat ne myös säilyneet läheisinä useiden vuosisatojen ajan”[19] – tulee näin muotoilluksi ongelma, jonka hänen seuraajansa osasivat jo arvattavistakin syistä ohittaa. Siksi myös hänen merkintänsä siitä miten “taide ei siis ollut taidetta, kuten sivilisoituneiden ihmisten taide on”[20] tuntuu modernissa kehyksessä antavan vain vahvistuksen sille, mikä oli jo tullutkin sanotuksi: että tämä taide oli nimenomaan taidetta ja omasi ainutlaatuisen paikkansa sen historiassa.

Näin väite ei siis ymmärrettävästi estä Reinachiakaan luomasta esihistorialliselle taiteelle ja “sivilisoituneiden ihmisten taiteelle” yhteistä historiaa. Seuraillen Hegelin “Estetiikassaan” kehittelemää mallia, jonka mukaan taiteen historia on kulkenut matkan “symbolisesta” vaiheesta “klassiseen” ja siitä edelleen “romantiikkaan”, Reinachkin päätyy lopulta selventämään näkemystään tästä historiasta: “Olen jo painottanut veistettyjen, kaiverrettujen ja maalattujen taide-esineiden maagista luontoa. Ne näyttävät meille ihmiskunnan ensimmäiset askeleet tiellä joka johtaa eläinten palvontaan (kuten Egyptissä), sitten ihmismuotoisiin jumalkuviin (kuten Kreikassa) ja lopulta jumaluuteen, joka aletaan käsittää henkenä.”[21]

Abbé Breuil ja “Kauneuden kultti”

Siinä kun Reinachin oli vielä välttämättä esiteltävä ainakin nimellisessä mielessä luolamaalauksille sekä niiden taiteellisuuden että niiden uskonnollisuuden perusteet, saattoi vuosisadan alkupuoliskon suurin auktoriteetti esihistorian tutkimuksen saralla, Abbé Henri Breuil, jo ottaa ne annettuina. Breuil tuli pääasiassa tunnetuksi kyvyistään tulkita esihistoriallista aineistoa mm. rakentamiensa ajoitus- ja luokitusjärjestelmien kautta, mutta hän myös puolusti johdonmukaisesti näkemyksiään esihistoriallisten maalausten sosiaalisista funktioista aina vuoden 1906 teoksestaan La Caverne d’Altamira à Santillane près Santander (kirj. yhd. Émile Cartailhacin kanssa) aina myöhäiseen suurteokseensa Quatre cents siècles d’art pariétal (1952) asti.[22] Breuilin lyhyitä teoreettisia tekstejä ja muista yhteyksistä löytyviä lukemattomia äänenpainoja leimaakin suuressa määrin kyseenalaistamattomaksi jäänyt oletus luolamaalausten merkityksestä taiteena. Taiteen ja uskonnon alkuperä esitellään hänen teksteissään magdaleenisen kauden (17 000–12 000 eaa.) ihmiselämää määränneenä totaalisena yhteisöllisenä faktana.

Tässä mielessä onkin ehkä hieman yllättävää, että tulkinta sympateettisesta magiikasta – joko julkilausutusti tai implisiittisesti – hallitsee myös lähes kaikkia Breuilin magdaleenisen kauden eläinkuvista luomia esittelyitä. Ja kuten Reinachinkin tapauksessa, näyttää Breuilinkin suhde teoriaan alkajaisiksi varsin suoraviivaiselta. Esimerkiksi Quatre cents siècles d’art pariétalin alkusivuilta löytyvät merkinnät paljastavat kuitenkin jopa varsin radikaalin näkökulman, joiden kautta avautuu myös näkymä hänen tekstiensä ideologiseen perustaan.[23]

Breuilin teoreettinen ajattelu pohjautuu hänen näkemykseensä siitä, että franko-kantabrialaiselta alueelta löydettyjen luolamaalausten – joiden keulakuva Lascaux on – edustama “historiallinen momentti”[24] tarkoittaa useassa mielessä ratkaisevaa muutosta ihmiskunnan historiassa. Tätä murrosta ajatellessaan Breuil hahmottaa näitä muutoksia vähintään kolmella ylärakenteellisella tasolla, jotka heijastuvat hänen ajatteluunsa luolamaalauksista taiteena, uskontona ja maagisen prosessin osina; Breuilin mukaan murros näyttää toimineen niin eettisessä, institutionaalisessa kuin ekonomisessakin mielessä.

Breuil käyttää ovelasti maagista teoriaa hyödykseen ennennäkemättömällä tavalla, sillä hän ratkaisee Reinachin esittämän ongelman taiteen ja hyötyyn tähtäävän maagisen operaation suhteesta modernin taidekäsityksen hyväksi, mutta tekee sen hyväksymällä maagisen operaation osana tätä kehityskulkua. Luolamaalausten Breuilille edustama eettinen arvo toteutuu nimenomaan korvaavien representationaalisten eleiden kautta[25] tapahtuvissa siirtymissä – transferensseissa – joissa itsekkäät ja hyötyyn tähtäävät tarpeet ylitetään. Halutessaan näyttää luolamaalaukset todisteena modernin länsimaisen taiteen veroisesta kulttuurista, Breuil jopa asettuu selvästi suojelijaansa Reinachia vastaan.[26] Papinkoulutuksen saaneen Breuilin mukaan luolamaalausten myötä ihminen tulee näin välittömien mielihyvään vetoavien visuaalisten eleiden kautta kykeneväksi vapautumaan ”alhaisista impulsseistaan”[27] (eikä kuten Reinachilla niiden maagisen käytettävyyden kautta). Siten maalaukset turvaavat myös rajoitetussa määrin yhteisön sisäisen rauhan, mutta omaavat ymmärrettävän kaksinaisia seurauksia.[28] Tärkeintä on joka tapauksessa, että Breuilin mukaan tämä siirtymä näyttäytyy ensimmäistä kertaa todellisena yhteisöllisenä voimana, jonka seurauksia ei enää saa tekemättömiksi. Todennetuksi tulee täten yksilön mielihaluihin vetoava yhteisöllinen voima – taiteen ja uskonnon yhteinen alkuperä – joka Breuilin mukaan perustaa ensimmäisen “instituution”[29]. Sitä hän kutsuu ”Kauneuden kultiksi”.[30]

Ajatus “Kauneuden kultista” hylkää myös Reinachin ja Hirnin vielä todisteleman päämäärähakuisuuden, kun Breuilin ajatuksissa edetään päinvastoin kaiken hyödyllisyyden tuolle puolen. Quatre cents siècles d’art pariétalin sivuilla tämä on selvempää kuin missään muualla. Breuil julistaakin siinä esihistoriallisen taiteen hyökänneen “alhaisia impulsseja” vastaan tehden samalla näistä impulsseista synonyymisia ”arkipäiväisen utilitarianismin”[31] kanssa. Breuil menee väitteissään aina niin pitkälle, ettei ainoastaan hylkää Hirnin näkemystä, jonka mukaan “taide harvoin oli vapaata ja intressitöntä [—] ja se nähtiin usein jopa välttämättömänä elämälle”[32], vaan vetoaa luolamaalausten täysin hyödyttömään ja intressittömään perustaan, joka kääntyy pois jopa elämälle välttämättömästä edellytyksestä saada ravintoa.[33] Breuil siis säilyttää hypoteesin magiikasta – ainakin siinä mielessä, jossa tarkoituksena on manata esiin eläimiä – mutta hylkää sen päämäärähakuisuuden. Eräässä julkaisemattomaksi jääneessä käsikirjoituksessaan Breuil väittää jopa luolaihmisten tehneen “taidetta taiteen vuoksi”:

“Jos taidetta taiteen vuoksi ei olisi syntynyt, niin myöskään maagista tai uskonnollista taidetta ei silloin olisi koskaan tullut olemaan; jos maagiset tai uskonnolliset ideat eivät olisi nostaneet taiteen vuoksi tehtyä taidetta eroon kaikkein painavimpien jokapäiväisten ahdistuksenaiheiden (kuten ruoanhankinnan tms.) keskeltä, olisi taiteella ollut vain hutera yhteys tavallisiin jokapäiväisiin toimintoihin ja silloin sillä olisi ollut vaarana jäädä alkeelliselle tasolle.”[34]

Tämän kaltaiset huomiot merkitsevät myös ehdotonta erontekoa suhteessa Reinachiin. Ne tarkoittavat, että työ ja jokapäiväinen hyötyajattelu (”arkipäivän utilitarianismi”) eivät sinällään ole merkki inhimillisestä sivilisaatiosta, vaan että sivilisaatio puhkeaa kukkaansa vain ”Kauneuden kultin” väliintulolla. Siitä lähtien tämä kultti edustaa “kaikkein välttämättömintä”[35]. Kultin tuoma keskeytys tavallisten asioiden järjestykseen elää täten tuhlaavaisesta kieltäymyksestä. Ja näiden samojen taipumusten kautta Breuil tulee myös suorasanaisesti määritelleeksi oman ihmisyytensä:

Asia on juuri täten kuten olen sanonut, ja se valkenee totuudessa, jonka eräs oppilaistani tuli minulle lävistävän filosofisen hetken aikana toteamaan: ihminen on ainoa elollinen olento, jolla liittyy syviä mielitekoja (aineellisesti) kaikkein hyödyttömintä vaikkakin välttämättömintä kohtaan. Ajattelu johtaa hänet unien välityksellä ahtaan nykyhetken muodostamien rajojen tuolle puolen aina siihen mysteeriseen maailmankaikkeuteen asti, missä merkitykset ovat hänelle kadonneet ja missä hän ei voi ravita itseään.[36]

Georges Bataille ja uskonnon alkuperäisyyden kritiikki

Lähinnä radikaalina filosofina ja eroottisesta kirjallisuudestaan tunnettu Georges Bataille kirjoitti ensimmäisen esihistoriaa käsitelleen artikkelinsa (“L’art primitif”)[37] jo vuonna 1930 ollessaan “pääsihteerinä” etnologiaa ja kaunotaiteita yhdistelleessä Documents-julkaisussa. Kuitenkin vasta 1950-luvulla hän todella palasi aiheen pariin, jolloin tuloksena oli Lascaux’n maalauksia esittelevä monografia Lascaux ou la naissance de l’art (1955) sekä lukuisia aihetta käsitteleviä luentoja ja artikkeleita. Lisäksi Bataille luennoi uskonnon alkuvaiheista 1947–1948.[38]

Taiteen alkuperän kysymys oli toki myös sodanjälkeisen ilmapiirin kuumia taidefilosofisia kysymyksiä, pohdittiin niitä sitten hegeliläisessä tai heideggerilaisessa mielessä. Ja tähän keskusteluun täytyy Bataillenkin osaltaan nähdä liittyneen.[39] Kuten on usein huomattu, Bataillen aikomuksena on paljolti ollutkin mainituissa teksteissään haastaa hegeliläistä universaalihistoriaa sen omilla keinoin. Pilke silmäkulmassaan hän onkin todennut löytäneensä Lascaux’sta “ensimmäisen determinaation josta lähtien koko ihmisen tulevaisuus oli pelissä”[40]. Toisessa samalta vuodelta peräisin olevassa artikkelissaan hän sanoo pyrkivänsä käsittelemään esihistoriaa “korrektisti hegeliläisessä mielessä”[41].

Kiinnostukseni Bataillen teksteihin johtuu tässä yhteydessä hänen harvinaisesta asemastaan ja hänen Lascaux-tekstiensä retorisista pyrkimyksistä. Bataille oli esihistorioitsijoista ja arkeologeista poiketen harvinaisen tiiviissä suhteessa aikansa taidekenttään ja eritoten sodanjälkeisenä aikana hänet tunnettiin surrealistisen liikkeen lähimaastossa toimineena filosofina. Lascaux’sta kirjoittaminen merkitsi täten myös enemmän tai vähemmän taidepoliittista lausuntoa. Ja suhteessa Breuilin ja Reinachin edelläesiteltyihin ajatuksiin Bataillen näkökulma olikin jo Lascaux-tekstien aikaan selvillä: Bataille näki sekä uskonnolliset rituaalit että taiteen yhteisöllisinä tapoina, joilla yhteisöt tuhlasivat voimavarojaan vailla selkeää päämäärätietoisuutta. Täten ei olekaan ihme, että hän viittasi esihistoriaa käsittelevissä teksteissään ihailevasti Breuiliin samaan aikaan kun vastusti pariisilaisella älymystötantereilla Jean-Paul Sartren vaatimuksia kirjallisuuden sitouttamisesta.

Mieltymys päämäärähakuisuuden esittämiin filosofisiin kysymyksiin saattaa osaltaan antaa vastauksia myös siihen, että Bataillekin avaa käsityksiään luolamaalauksista samojen jo edellisissä luvuissa esiteltyjen kysymysten pohjalta. Näin siitäkin huolimatta, että hänen saattaisi kuvitella suhtautuvan varauksellisesti sekä maalausten yksioikoiseen käsittelemiseen taiteena että niiden tulkintaan maagisen hypoteesin avulla. Siten käykin, että hän tulee tekstiensä aikana syyttäneeksi maagisia tulkintoja niiden utilitaristisesta maailmankuvasta, kuten jo edellä olemme nähneet.[42] Ajatus maagisesta funktiosta on joka tapauksessa Bataillelle mitä tärkein, sillä sen kautta hän kykenee valaisemaan hyödyn ja taiteen välistä suhdetta ja siksi hän säilyttääkin monia sen piirteistä omissa teorioissaan. Onkin kiinnostavaa seurata, miten Bataille vie Reinachin avaamaa ongelmakenttää entistä pidemmälle, sillä siinä kun Reinach halusi perustella maalaukset uskontona väittämällä niiden toimineen osina maagisia operaatioita, mutta törmäten samalla ongelmaan miten perustella ne taiteena siinä kehyksessä jossa taidetta 1900-luvun taitteessa ajateltiin, ja siinä kun Breuil ohitti tämän ongelman näyttämällä miten maagisena operaationa alkanut representationaalinen toiminta ylittää hyödyn rajat ja asettuu päämääräksi itsessään, vie Bataille kritiikin askelta kauemmas asettaen uskonnon ja maagiset operaatiot toissijaiseen asemaan.

Juuri Breuilin malli näyttääkin tarjoavan Bataillelle varsinaisen haasteen, vaikka hän ei asiaa suoraan sanokaan.[43] Oikeastaan Bataillella – joka pyrkii esiintymään hegeliläisenä – ei ole vastaansanottavaa kehitysmalliajatteluun, jossa eläimen kuvan ilmestyminen luolan seinälle synnyttää ilmestymisensä kautta mielihyvän tunteen jonka avulla luolamies ylittää hyötyajattelunsa rajat. Mutta Bataillen skeptisyys kohdistuukin pääasiassa Breuilin luomiin arvotuksiin, joiden mukaan maallisesta hyötyajattelusta siirrytään yhteisöllisen kultin alueelle, joka Breulille näyttäytyy suurena moraalisena saavutuksena. Bataille haluaa toisin sanoen hylätä sekä uskonnon alkuperäisyyden (vakiintuneena käytäntönä, dogmina) että kuvien aseman taide-esineinä. Jälkimmäinen huomioista tarkoittaa sitä, että Bataille pyrkii säilyttämään historiallisen jatkumon luolamaalauksista moderniin taiteeseen, jonka Breuil oli retorisella kuviollaan perustellut, mutta hylkäämään sen yhteisöllisyyttä ja uskonnollisuutta instituutionaalisessa mielessä kannattelevan arvon. Bataillen hypoteesin mukaan maalausten luoman tradition alkuperässä ei voinut vaikuttaa ajatus minkäänlaisesta pysyvyydestä, jonka hyödyllisyys tai eettisyys olisi voitu sitoa yhteisölliseen konsensukseen, vaan yksin hetki jolloin eläimen kuva ilmestyi seinäpinnalle saattoi antaa maalauksille arvon yksilöllisen ja jakamattoman aistimellisen kokemuksen kautta:

Teokset evät missään määrin eivätkä millään hetkellä taipuneet taideobjekteiksi: mikään kaikkina aikoina tehdyissä tuotoksissa ei etäänny enempää siitä, mitä kutsumme esineen nimellä. Niiden mieli oli annettu ilmestymisessä, eikä kestävässä esineessä joka säilyisi ilmestymisensä jälkeen. [--] Vanhoilla kuvilla oli kovin vähän merkitystä; merkitystä oli vain eläimellä, joka saapui paikalle aistikokemuksen todistamana ja vastaten halun intensiteettiin.[44]

Eläimen ilmestymisen hetki saattaa siis epäilemättä vastata mielikuvaa täydestä vatsasta tai tyydyttyneestä halusta, mutta tämä ei Bataillen mukaan tarkoita sitä että taiteen tai uskonnon alkuperää – halun ja toiminnan vuorovaikutusta joka saattoi johtaa taiteeseen tai uskontoon – voitaisiin palauttaa ekonomiseen hyötyyn. Breuilin väitteitä mukaillen myös Bataille tunnistaa siis maalauksissa “maailman, jossa ei voi ravita itseään”:

“Epäilemättä [--] rikkauden ihmeellinen tuntemus osui yksiin haluttujen ja ihmeitä täynnä olevien metsästysretkien kanssa [--], mutta se, millä on meille olennaista merkitystä, on tunnistaa siinä se, mikä hallitsee lajimme elämää, mikä on siitä lähtien hallinnut lajimme elämää ja perustanut yksilöiden kommunikaation[45] toistensa kanssa. Siitä lähtien on ollut olemassa tämä laji, jolla on nostalginen tunne tätä ihmeellistä maailmaa kohtaan, jonka taideteos luo, ja joka yksin luo taideteoksen. [--] Näin tuntemus rikkaudesta on tosiasiassa kytkeytyneenä ällistyneenä olemiseen.”[46]

Tämä tarkoittaa sitä, että “uskonnon ja taiteen yhteisen alkuperän” etsintä, jonka Reinach oli aloittanut, päättyy Bataillen teorian poimuissa ainakin siinä tapauksessa että taidetta voidaan käsitellä yksinomaan sisäisenä kokemuksena. “Riistaruokateoria” nimittäin löytää Bataillella valtuutuksensa vasta “ihmeellisten hetkien” seinäpinnoille jättämien jälkien kautta ja se antaa siten maalauksille keinotekoisen ja myöhäsyntyisen eettisen valtuutuksen.

Uskonnon muodot ja maagiset selitykset ottavat siis paikkansa Bataillen mukaan vasta jälkijättöisesti, jolloin ne myös asettavat yhteisöllisen painolastinsa kuvatuotannon päälle. Tosiasiassa maalauksen tekemiseen on hukattu niin yhteisön kuin yksilönkin aikaa, jonka olisi voinut käyttää hyödyllisiin toimenpiteisiin kuten metsästykseen, mutta selityksen avulla se perustellaan rationaalisesti; myöhemmin samaa selitystä tarjotaan myös sadosta tai laumasta jumalille myönnettyyn uhriin.[47] Näin Bataille hylkää uskonnon alkuperäisyyden “ällistyneenä olemisen” ja “halun intensiteetin” hyväksi ja kääntää Reinachin ja Breuilin versiot päälaelleen: jo pelkkä ajatus “kultista” tuo mukanaan ristiriitaisen vaatimuksen tuhlaamisesta hyötyajattelun rajoituksissa. Tietysti täytyy myös todeta, että siinä kun Reinach haluaa lukea töihin magiikkaa perustellakseen uskonnon tai Breuil haluaa löytää niistä tuhlausta perustellakseen taiteen, tarvitsee Bataille näkemystä maalauksista taiteena löytääkseen niistä tuhlauksen.[48]

On huomattavaa, että tässä Bataille kulkee lähelle oman yhteisöajattelunsa rajoja.[49] Luolamaalausten kulttuuri saattaa näyttäytyä hänelle toisinaan ideaalisena taiteilijoiden yhteisönä, jota “halun intensiteetti” ja “ihmeelliset hetket” määräävät, mutta teorian takana vaikuttaa ajatus joka kieltää yhteisön mahdollisuuden tässä samassa liikkeessä. Onkin kuvaavaa, että kun hän korostaa luolamaalausten asemaa modernin taiteen edeltäjänä – ja modernia taidetta luolamaalausten tradition jatkajana – hän tekee sen paljolti siksi, että kumpikin avaa näkymän, jossa kytkökset sekä uskonnolliseen auktoriteettiin että selkeän kommunikaation edellytyksiin ovat tulleet ainakin teoriassa hylätyiksi. Toinen historian alussa, toinen sen lopussa – “korrektisti hegeliläisittäin”.[50] Luolamaalausten kulttuurista löydetyn alkuperän, joka asustaa normatiivisten rajoitusten takana, Bataille paljon puhuvin keinoin olikin ehtinyt jo projisoida surrealistiseen projektiin vuonna 1948, jolloin hän toisessa yhteydessä myös luennoi yleisölleen “surrealistisesta uskonnosta”:

“[Surrealismi] on taipuvainen vaihtamaan diskurssin diskurssille itselleen vieraisiin keinoihin. Tämän syyn vuoksi se kuitenkin rajoittaa itsensä pieneen ihmisjoukkoon, joiden keinot ilmaista itseään ovat riittävän rikkaat, jotta voidaan kulkea diskurssin edustaman onnettomuuden tuolle puolen. Samanaikaisesti he riisuvat itsestään verbaalisen formalismin, jolla ainoastaan näytti olevan voimaa kytkeä heidät yhteen. On vaikeaa inhimillisesti mitata sellaisen ihmisen voimattomuutta, joka kieltää diskursiivisen kielenkäytön. Surrealismi on hiljaisuuden harjoittamista [mutisme].”[51]

Tämä voisi osaltaan selittää myös Bataillen ilmeistä haluttomuutta luoda tulkintoja luolamaalausten sisällöistä.[52]

Lyhyt yhteenveto

Bataillea voi monessa mielessä pitää esihistorian tutkimuksen outona lintuna, eikä hänen työlleen ole ihan oikeutetustikaan tavattu antaa sellaista painoarvoa kuin Breuilin ja Reinachin teksteille. Hänen tekstiään voi kuitenkin lukea todisteena niistä umpikujista, joihin luolamaalausten uskonnollista ja yhteisöllistä funktiota korostanut ajatus oli hänen aikanaan ajautunut sekä syistä miksi kysymys sysättiin sivummalle seuraavina vuosikymmeninä. Suhteellisen yhteisestä visuaalisesta ilmeestään huolimatta maalauksia esiintyi luolissa niin toisistaan eroavissa paikoissa ja toisistaan eroavilla tavoilla tehtyinä, että yhteen yhteisölliseen merkitykseen nojaavan teorian oli vähitellen saatava rinnalleen muuta sisältöä. Luolamaalausten asemaa taiteena – ja osana taiteen historiaa – ei kuitenkaan sen jälkeen juuri kyseenalaistettu, joskin aivan viime vuosina myös kriittisiä äänenpainoja on uudelleen noussut esiin.[53]

Huomattavalla tavalla luolamaalausten osa taiteen historiassa lunastettiin nimenomaan niin kutsutun “spiritualistisen evolutionismin” kautta väitteissä, joissa maalausten ja piirustusten asema taiteena perusteltiin kytköksissään uskonnon tai magiikan harjoittamiseen.[54] On epäilemättä totta, että keskustelua esihistoriallisen aineiston sijoittumisesta taiteen historian alkujuurille oli käyty jo ennen Reinachin väliintuloakin, ja tämä kehitys oli jo hyvässä vauhdissa vuosisadan puoliväliin tultaessa[55], mutta ratkaisematta oli yhä selkeä paikka johon taiteen historian alku voitaisiin merkitä – ennen vai jälkeen? – joka johtui paljolti siitä että myös teoria töiden sosiaalisesta funktiosta yhä puuttui.

Töiden käyttötarkoitusta koskevan kysymyksen uudelleenasettelun sympateettisen magiikan teoria mahdollisti, ja sen mahdollisuudet avattiin leväälleen Reinachin asettelun myötä, jossa magiikka nostettiin tarkasteltavaksi “korkealle kehittyneiden uskonnollisten ajatusten” tasolle. Sympateettisen magiikan teorian omaksumisen myötä tämä traditio joutui vääjäämättä kohtaamaan myös kysymyksen maalausten ekonomisesta merkityksestä, jolloin niiden asemaa taiteena uhkasi maalausten ajautuminen modernin taiteen intressittömyyden ideaalin ulkopuolelle, joka oli hallinnut taideteoreettista keskustelua Kantista lähtien. Tämän sovittamattomuuden Breuil puolestaan ratkaisi taiteen alkuperän kehityshistoriaa koskevassa teoriassaan, kun hän spekuloi maalausten muuttumista päämääriksi itsessään niiden rituaalisen funktion kustannuksella. Breuil olikin uransa alusta lähtien ja varsin johdonmukaisesti tuonut esille näkökulmaansa luolamaalauksista sekä taiteena että uskontona. Näin ollen hän myös hylkäsi Reinachin ristiriitaiset muotoilut, joiden mukaan “tämä taide ei siis ollut taidetta”.

Tässä valossa on erityisen merkittävää, että Bataille sekä viittaa teksteissään huomattavan paljon Breuiliin että pitää esillä ajatuksia luolamaalauksista taiteena. Breuilin teoria, jonka myötä vanhimmat tunnetut maalaukset sijoitetaan modernin taidekäsityksen alle, on arvokas Bataillelle ennen kaikkea siksi että hän kykenee luomaan sen avulla Breuilin näkemyksestä varsin paljon eroavan mallin, jolla taiteen historia voidaan kertoa paluuna taiteen omaan alkuperään. Tässä Bataillen esittämässä käsityksessä alkuperästä kaikki uskonnolliset instituutiot ovat joko vielä syntymättömiä tai muuten vain invalidisoituja ja niiden tilalle asetetaan hänen pyhään kokemukseen vertaama “halun intensiteetti”. Näin hän myös vankistaa maalausten asemaa osana oman aikakautensa taiteen historiografiaa vastaavasti valtuuttaen avantgarde-taiteen sen edustaman paluun kautta: taidetta voidaan siten tarkastella autenttisuudessaan ja auktoriteeteista vapaassa tilassa. Luolamaalauksia käsittelevässä kirjallisuudessa on sittemmin siteerattu lukemattomia kertoja Picasson huudahdusta maalausten edessä, jonka mukaan “emme ole keksineet mitään viimeiseen 12 000:en vuoteen!”[56]

Lopuksi voidaan huomioida, että yksi Bataillen näkökulman merkittävimmistä seurauksista on, että se hylkää yhteisöllisen funktion hallitsevuuden, kun se huomauttaa uskonnollisten ja maagisten selitysten jälkijättöisyydestä.[57] Bataillen ajatuksia itsessään saattaa olla vaikeaa nähdä suorissa vaikutussuhteissaan nykytutkimukseen, mutta siitä huolimatta voitaneen helposti ajatella että ne olivat mukana nakertamassa sisältäpäin pohjaa selitykseltä, jota Reinachin ja Breuilin edustama traditio yritti tarjota. Vaikka Bataillen voi ainakin tietyssä mielessä nähdä niin ikään etsineen holistista mallia, jolla maalausten merkityksestä voitaisiin kertoa, hän myös näyttää avanneen omalta osaltaan kysymystä nimenomaan maalausten merkityksestä niitä maalanneelle tai niitä katsoneelle yksilölle. Tätä viime vuosikymmeninä onkin usein jouduttu painottamaan, kun on tahdottu puolustaa näkökulmaa, jonka mukaan maalauksia ei voida palauttaa yhteen funktionaaliseen selitykseen.[58] Näin Bataille ehkä lopultakin täydentää tradition – jonka Reinach avasi ja jonka korkeinta kohtaa Breuil epäilemättä edustaa – kun hän hyväksyy taiteen ja uskonnon käytännöt maalausten läheisyyteen vain maalausten alkuperäisen merkityksen negaationa. Toisaalta Bataillen väitteet täytyy silti ymmärtää myös oireena maalausten luonnetta koskevien kysymysten integroitumisesta osaksi taiteen alkuperää koskevaa filosofista polemiikkia, jonka avulla myös osa hänen aikansa avantgarde-taiteesta sisällytti itsensä luolamaalausten edustamaan traditioon.

 

 

FT Roni Grén on Turun yliopistolla toimiva taidehistorian tutkija, jonka tutkimusaiheet koskettelevat pääasiassa 1900-luvun ranskalaista taideteoriaa ja surrealismin perintöä. Hän tekee parhaillaan Koneen Säätiön tuella tutkimusta eläimen paikasta modernissa teoriassa taiteesta.