Pohjoisen kauneutta – 1970- ja 1980-luvun yhteistyötä ja kuvataidetta Pohjois-Barentsin alueella

Johdanto

Artikkelissani tarkastelen Pohjoiskalotin eli Pohjois-Barentsin kulttuurista yhteyttä ennen toista maailmansotaa, yhteistyön uudelleen elpymistä ja alueen kuvataiteen aiheita sekä tyylejä 1970- ja 1980-luvulla. Sotien jälkeinen aika oli koko alueelle vaikeaa. Pohjois-Ruotsia lukuun ottamatta Pohjoiskalotin lähes koko infrastruktuuri oli tuhottu, ja jälleen rakentaminen kesti 1950- ja 1960-luvun vaihteeseen asti. 1960-luvun myötä kulttuuriyhteistyö pikku hiljaa virkistyi ja pitkin 1970- ja 1980-lukua yhteistyö syveni ja monipuolistui.

Venäläiset taiteilijat järjestäytyivät ammatillisesti muita aiemmin, muiden maiden taiteilijajärjestöt aloittavat toimintaansa 1970-luvun myötä. 1980-luku oli koko Pohjoiskalotin alueella taidemuseoiden perustamisen aikaa. Pohjoisen kuvataide oli pääosin esittävää ja keskittyi lähinnä luonnon ja ihmisen kuvaamiseen 1990-luvulle asti. Sosialistinen realismi rajoitti venäläisten taiteilijoiden visuaalisia ja tyylillisiä kokeiluja, mutta muidenkin maiden kuvataide näyttää suhteellisen maltilliselta. Ehkäpä kansainvälisiin näyttelyihin ei haluttukaan lähettää ilmaisultaan poikkeavaa tai sisällöltään rohkeaa taidetta. 1990-luvun alussa alkoi virallinen Barentsin yhteistyö, mikä yhdessä ammatillisen taiteilijakunnan ja vahvistuneen kuvataidekoulutuksen kanssa tiivisti Pohjoiskalotin taiteilijoiden yhteistyötä 2000-luvulle tultaessa.

Artikkelini pohjautuu Northern Beauty -hankkeen aikana (syksy 2012-kevät 2015) tehtyyn tutkimustyöhön, joka sisälsi lukuisia tutkijatapaamisia, neljä yleisölle avointa symposiumia ja kiertonäyttelyn, sekä hankkeessa julkaistuun Northern Beauty. Barents Visual Arts in the 1970s and the 1980s -kirjaan että muuhun pohjoista taidetta ja kulttuuria käsittelevään kirjallisuuteen. Mukana on myös oman toiminnan kautta syntynyttä tietoa, sillä olin vuosina 1984–1986 Rovaniemen kansalaisopiston taideaineiden opettaja, vuosina 1986–1995 toimin Aineen taidemuseon amanuenssina ja syksystä 2015 alkaen olen opettanut ja tutkinut pohjoista taidetta Lapin yliopiston Taiteiden tiedekunnassa. Olin Northern Beauty -hankkeen vastuullinen johtaja. Mukana hankkeessa olivat Lapin yliopiston lisäksi Kemin taidemuseo ja Taiteen edistämiskeskuksen Lapin toimipiste Suomesta, Murmanskin alueen taidemuseo Venäjältä, Luulajan taidehalli Ruotsista ja Nykysaamen taiteen keskus Norjasta. Hanke rahoitettiin Euroopan unionin Kolarctic ENPI CBC -ohjelmasta.

Varhaiset kulttuuriyhteydet ja niiden mureneminen

Pohjoiskalotin varhaiset kulttuuriyhteydet muotoutuivat alueen asuttamisen, esihistoriallisen kauden ja keskiajan kauppayhteyksien sekä uudisasutuksen myötä. Pohjoiskalotin yhteisalue, joka oli Tanska-Norjan, Ruotsin ja Venäjän yhteisesti hallinnoima alue, oli laajimmillaan 1200-luvulla. Tuolloin siihen kuuluivat Kuolan niemimaa, Ruotsin ja Suomen Lappi sekä Pohjois-Norja. Yhteisalue pysyi rajoiltaan avoimena aina 1800-luvulle saakka. Keskiaikaan sijoittuvat arkeologiset löydöt osoittavat laajentuneista kauppayhteyksistä Keski-Eurooppaan ja Venäjälle.[1]

 

Kaupan ja myös kalastuksen takia pohjoisen asukkaat olivat vaeltaneet vuosisatojen ajan Jäämeren rannalle. Norjan Skibotnin eli Jyykeänperän markkinoista on ensimmäinen maininta jo vuodelta 1571, mutta markkinat olivat todennäköisesti vieläkin vanhempaa perua.[2] Valtioiden säätelemät markkinat yleistyivät pohjoisessa 1600-luvulla ja voimistuivat edelleen 1700-luvun kuluessa. Markkinoilla oli taloudellinen merkitys ja virantoimitukset hoidettiin niiden aikana. Yhteisöjen kannalta niillä oli myös sosiaalinen merkitys, silloin sovittiin avioliitoista ja perheet tapasivat toisiaan. Suomen puolella Enontekiön Markkinat ja Utsjoen Mantojärven markkinat olivat tärkeitä. Tornion ja Muonion jokivarsien ja Jäämeren rannikon markkinat olivat Pohjoiskalotin kaupan tärkeitä osia aina 1800-luvulle asti. [3] Vienanmeren rannikolla asuneiden venäläisten ja Varangin alueen asukkaiden välillä käytiin kesäisin pomorikauppaa, jonka myötä läntinen ja itäinen kristinusko sekä kulttuuri kohtasivat. 1800-luvulla kehittyi pidgin kieli ns. russenorsk, jossa oli sanoja sekä norjan että venäjän kielestä. Pomorikauppaa harjoitettiin vuodesta 1740 vuoteen 1917, jolloin Venäjän vallankumous lopetti kaupankäynnin. [4]

Kaiken kaikkiaan Pohjoiskalotti oli varsin monikulttuurinen ja avoin. Alueella asui luulajan-, pohjois-, inarin- , koltan-, kildinin- ja turjankieltä puhuvia saamelaisia sekä norjalaisia, ruotsalaisia, venäläisiä, suomalaisia, kveenejä eli Pohjois-Norjan alueelle 1700- ja 1800-luvulla muuttaneiden suomalaisten jälkeläisiä ja meänkielisiä, jotka asuivat Ruotsin puolella Tornionjokivarressa.[5]

Nationalismin ja kansallisvaltioajattelun sekä muuttuneiden valtasuhteiden myötä pohjoiseen muodostettiin uusia rajoja 1800-luvulla. Vuonna 1809 Suomesta tuli Venäjän suuriruhtinaskunta ja Ruotsi-Suomen välinen raja vahvistettiin. Vuonna 1852 Norjan ja Suomen välinen raja suljettiin. Vuonna 1889 tuli voimaan Ruotsin ja Suomen välinen rajasulku.[6] Rajasulut vaikuttivat eniten porosaamelaisten elämään – he joutuivat valitsemaan asuinmaansa ja laidunalueet supistuivat.

1900-luvun alussa Eurooppa oli jatkuvassa muutostilassa, joka vaikutti luonnollisesti myös pohjoiseen. Norjan itsenäistyminen 1905, ensimmäinen maailmansota 1914–1918, Venäjän vallankumous ja Suomen itsenäistyminen 1917 supistivat Pohjoiskalotin ihmisten yhteistoimintaa. Maailman sotien välinen aika ei houkutellut yhteishankkeisiin, ja toisen maailmansodan melskeissä Pohjoiskalotti, Ruotsia lukuun ottamatta, tuhoutui miltei täysin. Yhteistyö halvautui joksikin aikaa, sillä saksalaiset olivat olleet norjalaisille miehittäjiä, saksalaiset ja suomalaiset venäläisille vihollisia, suomalaisille saksalaiset olivat olleet aseveljiä ja ruotsalaiset olivat sallineet saksalaisten tarvikekuljetukset Norjasta Suomeen ja itärintamalle. Sodan jälkeen Norja tukeutui läntiseen sotilasliittoutumaan Natoon. Finnmarkin, Lapin ja Kuolan länsiosan jälleenrakentaminen oli sodan jälkeen kaikkein keskeisin tehtävä, mutta myös maiden välisiä ystävyysseuroja perustettiin ja ystävyyskaupunkisopimuksia tehtiin jo heti sodan päätyttyä.[7]

Pohjoiskalotin yhteistyötä 1960-luvulla

Toisen maailmansodan jälkeinen aika oli poliittisesti vaikea jakso, joka tunnetaan idän ja lännen välisenä Kylmän sodan aikana. 1950-luvun lopulla suhteet alkoivat normalisoitua ensin Pohjoismaiden kesken ja 1960-luvun alussa myös Neuvostoliiton kanssa.  Kolmipäiväinen taidenäyttely, jossa oli kaikkien neljän maan taiteilijoiden teoksia esillä, pidettiin Kalottipäivien yhteydessä Kemissä elokuussa 1964. Näyttelykokonaisuus oli luonteeltaan historiallinen. Venäläiset teokset oli maalattu vuosina 1854–1939, minkä takia ne tyylillisesti edustivat realismia. Myös norjalaiset ja ruotsalaiset edustivat esittävyyteen sitoutunutta, figuratiivista maalaustapaa. Suomalaisten edustus näyttelyssä oli laajin ja teokset olivat pääosin ei-esittäviä. Reidar Särestöniemi Suomesta osallistui kutsuttuna näyttelyyn sekä Ruotsista oli mukana teoksia edesmenneiltä saamelaistaiteilijoilta Johan Turilta ja Nils Nilsson Skumilta.[8] Särestöniemi sai samassa yhteydessä Pohjoiskalotin kulttuuripalkinnon.[9]

 

Reidar Särestöniemellä oli sukulaissuhteiden kautta vahvat siteet Pohjois-Norjaan ja Pohjois-Ruotsiin. Hänen äitinsä oli kveeni ja syntynyt Pohjois-Norjassa Vesisaaressa, jonne Eeva-sisko muutti vuonna 1950. Gerda-sisko rakastui evakkomatkan aikana, avioitui ja muutti vuonna 1946 Skellefteåån.[10] Särestöniemi oli valmistunut kuvataiteilijaksi Suomen Taideakatemiasta vuonna 1951, minkä jälkeen hän opiskeli kolme talvea (1956–1959) Repin instituutissa Leningradissa UNESCON stipendiaattina. Hän oli ensimmäinen sotien jälkeen Neuvostoliitossa opiskellut suomalainen taiteilija.[11]

Kesällä 1966 yli sadan hengen ryhmä norjalaisia, ruotsalaisia ja suomalaisia vieraili Murmanskissa. Valokuvaaja Matti Saanio kirjoitti matkasta artikkelin Suomen Kuvalehteen.[12] Muutaman vuoden päästä Saanio ja hänen puolisonsa tekstiilitaiteilija Elsa Montell sekä Reidar Särestöniemi järjestivät kolmipäiväisen näyttelyn Murmanskissa.[13] Suomen Kuvalehti kirjoitti tapahtumasta maaliskuun 1968 numerossaan: ”Kun Murmanskiin oli päästy kaikki vaikeudet oli voitettu: syntyi välitön kontakti pohjoisvenäläisen ihmisen kanssa. Näyttely koottiin saapumisiltana ja -yönä paikalle tulleiden vapaaehtoisten avustajien kanssa. Avajaiset pidettiin seuraavana aamupäivänä, tungosta oli jo silloin. Ihmisiä kulki taululta raanulle, raanulta valokuvalle, kuvalta kuvakudokselle jatkuvana virtana kolmen päivän ajan. Yli kolmetuhatta henkeä ehti nähdä näyttelyn.”[14] Tuon tapaamisen muistona on murmanskilaisen taiteilijan Vasili G. Baranovin maalaama muotokuva Reidar Särestöniemestä (Kuva 1).

Pohjoiskalotin taidemaailma ja yhteistyö 1970- ja 1980-luvulla

Murmanskin taide-elämä oli jo 1970-luvulla ammatillisesti orientoitunut: kuvataiteilijat olivat kouluttautuneet, heille kuvan tekeminen oli ammatti, heillä oli työtilat ja yhteinen liitto jo 1960-luvun lopulta alkaen.[15] Norjan, Ruotsin ja Suomen taiteilijat olivat 1970-luvulla usein itseoppineita tai kuvataideopettajia. Kuvataide ei heitä elättänyt ja useimmilla oli ns. leipätyö, joka takasin toimeentulon.[16] Norjassa oli 1970-luvulla jo useita kuvataideyhdistyksiä. Sen sijaan Ruotsissa ja Suomessa 1970-luku oli kuvataideyhdistysten ja taiteilijaryhmien perustamisen aktiivisin vaihe. Norrbottenin museolla ja Kemin taidemuseolla oli merkittävä rooli alueidensa taiteen tunnetuksi tekemisessä. Näyttelytoiminta oli 1970-luvun puolivälissä vilkasta koko Pohjoiskalotin alueella, mutta näyttelyt olivat pääosin paikallisia tai kansallisia. Ystävyyskaupunkitoiminta, eri maiden kuvataideseurat ja kalottinäyttelyt pyrkivät luomaan yhteyksiä Pohjoiskalotin taiteilijoiden kesken. 1970-luvun lopussa saamelaistaiteilijoiden yhteistyö ylitti jo valtiolliset rajat, kun vuonna 1979 perustettiin Saamelaistaiteilijoiden liitto.[17]

 

Saamelaistaiteilijoiden liiton taustalla oli ns. Maasin ryhmä, johon kuului 7 norjalaista taiteilijaa ja yksi ruotsalainen. He asuivat ja työskentelivät Mazén pienessä saamelaiskylässä Finnmarkissa. Heidän teoksissaan luonto sidottiin poliittisiin merkityksiin ja taiteilijat osallistuivat aktiivisesti saamelaiseen etnopolitiikkaan, erityisesti kiistaan Alta-Kautokeino -vesistön suojelusta. Tammikuussa 1981 Alta-kiista päättyi suojelijoiden tappioon. Tapahtuma nosti kuvataiteen tärkeäksi taidemuodoksi, joka vahvisti uudenlaista saamelaisidentiteettiä.[18]

1980-luvulla koko Pohjoiskalottialueen taiteilijoiden yhteistyö lisääntyi ja syveni. Kuvataideseurojen toiminta oli vireää ja koulutettujen taiteilijoiden määrä lisääntyi. Näyttelytoiminta vilkastui uusien näyttelytilojen myötä. Pohjoiskalotin alueelle perustettiin uusia taidemuseoita: Murmanskin aluetaidemuseo, Nordnorsk Kunstmuseum, Särestöniemi-museo, Aineen taidemuseo ja Rovaniemen taidemuseo. Kemin taidemuseosta tuli Lapin läänin aluetaidemuseo, Saamelainen taidekeskus Kaarasjoelle ja Sodankylään Museo galleria Alariesto perustettiin. Vuosina 1987, 1989 ja 1991 Luulajassa järjestetty Pohjoiskalotin syyssalonki oli tärkeä näyttely, jonka tarkoituksena oli esitellä taidetta Pohjoiskalotti alueelta, itä-länsi-akselilta.[19]

Vasemmistolaisen Kulttuurityöntekijäin liiton Rovaniemen osasto järjesti epävirallisen kulttuurivaihtomatkan yhdessä murmanskilaisten taiteilijoiden kanssa elokuun lopussa 1987.

Matkaan osallistui yli 60 henkeä: kirjailijoita, kuvataiteilijoita, muusikoita, näyttelijöitä (Teatteri 41 Torniosta) ja valokuvaajia eri puolilta Lappia.[20] Seuraavana vuonna Murmanskin alueen ja Lapin läänin kulttuurihallinto sopivat yhteistyöstä, jonka tavoitteenaan oli käynnistää ja vakinaistaa molemmin puolinen kulttuurivaihto. Koko Pohjoiskalotin aluetta koskevasta yhteistyöstä sovittiin vuoden 1993 alussa Kirkkoniemessä. Tuolloin perustettiin Barentsin euroarktinen neuvosto, joka toimii alueen hallitusten välisen yhteistyön edistämisfoorumina tieteen ja teknologian, ympäristön, kaupan, turismin, terveyden, koulutuksen ja kulttuurin sekä nuorisoyhteistyön aloilla.

Pohjoiskalotin luonto kiinnosti jo 1800- ja 1900-luvun ulkoilmamaalareita

Taiteilijat alkoivat ulottaa maalausmatkojaan Pohjoiskalotin alueelle 1800-luvun lopulla. Kiinnostuksen taustalla oli lukuisia syitä kuten malmi- ja metsäteollisuuden laajeneminen pohjoiseen, liikkumismahdollisuuksien lisääntyminen, alkava turismi ja kansalliset tarpeet ottaa pohjoiset maisemat osaksi kansallista kuvastoa. Myös kulttuurinen kiinnostus primitiivisinä ja eksoottisina pidettyjä kansoja ja alueita kohtaan lisääntyi, mikä kulminoitui 1800-luvulla etnisten vähemmistöjen kierrättämiseen Euroopan suurkaupunkien ihmisnäyttelyissä. Pohjoista näyttelyissä edustivat saamelaiset poroineen. Taiteessa halu kuvata aitoa, eksoottista ja länsimaisista vaikutteista vapaata yhteisöä näkyi selvimmin Paul Gauguinin tahitilaiskuvauksissa. 1800-luvun lopulla ilmaisua hallinneet ulkoilmarealismi ja impressionismi saivat taiteilijat matkustamaan kuvauskohteidensa luokse. [21]

 

Lofootit olivat suosittu kohden ulkomaisten ja norjalaisten taiteilijoiden keskuudessa 1800-luvun lopulla. Siellä kävivät mm. Otto Sinding, Christian Krohg, Thorolf Holmboe, Jean Heiberg ja Per Krogh. He olivat kiinnostuneita Jäämeren jylhistä rannoista ja kalastajien elämästä. Lapissa syntynyt ulkoilmarealisti Juho Kyyhkynen kuvasi 1800- ja 1900-luvun vaihteessa pohjoissuomalaisia maisemia ja saamelaisten elämää. Venäläiset impressionistisen ja ulkoilmarealistisen maalaustavan omaksuneet Konstantin Korov, Aleksander Borisov ja Valentin Serov tekivät maalausmatkansa Kuolan niemimaalle.[22] Kiirunan malmiyhtiön LKAB:n isännän Hjalmar Lundbohmin ansiosta 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä alueella vieraili joukko ruotsalaisia taiteilijoita kuten Karl Nordström, Bruno Liljefors ja prinssi Eugen.[23] Pohjoiskalottia kuvaavat teokset olivat tyylillisesti ja aiheiltaan verrattain samanlaista 1800- ja 1900-luvun vaihteessa; taiteilijoiden ilmaisua hallitsi ulkoilmarealismi ja keskeisenä oli maisemamaalaus.

Pohjoiskalotin kuvaus kuitenkin väheni ensimmäisen maailmansodan, Norjan ja Suomen itsenäistymisen, Suomen sisällissodan sekä Venäjän vallankumouksen takia. Matkailun myötä 1930-luvulla virinnyt kiinnostus pohjoisia alueita kohtaan katkesi toisen maailmansodan puhjettua ja virisi uudelleen yksityisautoilun ja vapaa-ajan lisääntymisen sekä tieverkoston tihentymisen myötä.

Pohjoiskalotin kuvataiteen erot ja yhtäläisyydet 1970- ja 1980-luvulla

Pohjoiskalotin maisemakuvaukset monipuolistuivat 1970- ja 1980-luvulla. Mukana oli paljon pohjoisen luonnon karuutta ja avaruutta kuvaavia teoksia. Yhdistävänä tekijänä maalauksissa on kesän valoisuus ja talven viileä valo. Erityisesti murmanskilaisten taiteilijoiden kuten Vasili G. Baranovan ja Vitali N. Bubentsovin (Kuva 2) teoksissa esiin nousee rakennettu maisema: kaupunki-, kylä-, meri- ja satamanäkymät, joissa ihmiset toimivat ja työskentelevät. Venäläisille taiteilijoille kaupunki ja satama kuvastavat urbaanin elämän uutta estetiikkaa, eräänlaista tulevaisuuden utopiaa. Kylämaisemien vanhat rakennukset taas saavat nostalgisen vivahteen ja kaipuun menneeseen. [24] Suomalaiset kylämaisematkin ovat nostalgisia mutta autioituvia ja hiljaisia (Kuva 3). Venäläiset taiteilijat kuvaavat maiseman ja luonnon osana teknologian kehitystä. Sen sijaan skandinaavitaiteilijoille luontokokemus saa abstraktimman ilmaisun, tai maisema näyttäytyy mielentilana, eräänlaisena pohjoisena mielenmaisemana tai suojeltavana kohteena.

 

Pohjoinen ihminen kuvataan usein osana kulttuurimaisemaa ja luonnon maisemaa. Kuvauksista välittyy elämän karuus ankaran luonnon keskellä tai ihminen työtätekevänä, luontoa muuttavana ja hallitsevana teollistuvassa ympäristössä. Joskus pohjoisen ihminen näyttäytyy voittoisana ja pohjoiseen luontoon sopeutuvana kuten ruotsalaistaiteilijan Alvar Janssonin metsästäjä (Kuva 4), joskus yksinäisenä, ahdistuneena ja haavoittuvana. Osa taiteilijoista tarkastelee ihmisten arkielämää: työtä, perhettä, kotia ja juhlia. Saamelaiset, pomorit, kalastajat ja työläiset, usein myös taiteilijat omakuvissaan, kuvataan kulttuurinsa tai työnsä edustajina. Mukana saattaa olla viittauksia kansanperinteeseen (Kuva 5) ja mytologiaan. Suomessa 1970-luvulla tapahtunut vasemmistolaistuminen ja Ruotsissa taiteen demokraattisuuden vaatimus näkyvät maalauksissa esittävyytenä sekä selkeinä kannanottoina ihmisyyden, luonnon ja rauhan puolesta.[25]

Pohjois-Suomessa Lokan ja Porttipahdan tekoaltaiden täyttäminen vuosina 1968–1973 saivat ihmiset huomaamaan altaiden aiheuttamat rajut muutokset kulttuuri- ja erämaamaisemassa. Ounasjoen rannalla asunut Reidar Särestöniemi puolusti kaikin keinoin kotijokensa valjastamattomuutta. Hän esitti teoksissaan huolensa soiden ja uhanalaisten eläinten katoamisesta.  Särestöniemi pohti saamelaiskulttuurin kaupallistumista ja ehdotti jopa itsenäisen saamelaisvaltion perustamista Pohjois-Skandinaviaan ja Kuolaan.[26] 1960-luvun lopun rakennemuutos, työttömyys ja Ruotsiin sekä Etelä-Suomeen suuntautunut muuttoliike huolestuttivat. Muutosten aiheuttama ahdistus purkautuu joidenkin taiteilijoiden teoksissa. Norjassa Alta-joen rakentaminen nosti esille luonnon suojelun ohella pelon saamelaiskulttuurin katoamisesta. Skandinavian saamelaistaiteilijat hyödynsivät taidetta etnopoliittisessa kamppailussaan. Heille taide oli yhdistävä ja saamelaisidentiteettiä vahvistava.[27] Ruotsin saamelaistaiteilija Britta Marakatt-Labba (Kuva 6) kuvasi, miten norjalaispoliisit tyhjensivät mielenosoittajien leirin Altassa.

1980-luvun myötä aiheet ja kuvaustavat monipuolistuvat Pohjoiskalotin alueella. Venäjän taiteessa sosialistinen realismi oli vallitsevana ja virallisena suuntauksena aina 1990-luvulle asti, mikä näkyy työläisaiheissa ja otteen realistisuudessa. Kuitenkin kaunisteleva ja pikkutarkka realismi oli väistynyt jo 1950-luvun lopulla ja saanut joukkoon lukuisia tyylillisiä vivahteita. 1970- ja 1980-luvulla venäläiset taiteilijat hyödynsivät tekniikoiden suomia mahdollisuuksia. Akvarellimaalaukset saattoivat olla hyvin impressionistisia tai tasaisia väripintoja suosivia. Grafiikan eri tekniikoissa ilmaisu vaihteli symbolistisesta ekspressiiviseen, tekstiilitaide oli geometrisesti tyylittelevää. Maalausten värimaailma saattoi olla lähes fauvistisen voimakasta, joskus taas impressionistinen hetkellisyys tai tunneperäinen ekspressiivisyys vaikuttavat niin henkilökuvissa kuin maisemamaalauksissakin. Myös kansantaiteen ja naivismin vaikutus näkyvät 1980-luvun venäläisessä taiteessa.

1970-luvulla Skandinavian taiteessa olivat edustettuina eri modernin taiteen tyylit. Paluu realismiin liittyi osin politisoitumiseen, sanoman välittymisen vuoksi asiat oli kuvattava selkeästi ja esittävästi, osin kiinnostukseen pop-taidetta ja fotorealismia kohtaan. Valokuvaus nousi tärkeäksi ilmaisumuodoksi, ja erityisesti ihmisten elämää kuvaava dokumentaarinen valokuvaus oli suosittua. Taiteen virtauksia seurattiin taidelehtien välityksellä.  Kasselin Documenta ja Venetsian biennaali olivat kiinnostuksen kohteita. 1980-luvun nuori taiteilijapolvi oli kielitaitoisempaa kuin aiemmat ikäluokat. He edustavat ns. interrail-sukupolvea, joka matkusti kuukauden junalipun turvin Euroopassa. 1980-luvulla ekspressionismin uusiaalto ja postmodernismin laajentunut taidekäsitys monipuolistivat ilmaisua.

Pohjoiskalotin kuvataide ponnisti paikallisuudesta ja pohjoisenluonnon erityispiirteistä, mikä saattaa ulkopuolisille näyttäytyä liian värikkäänä, jopa räikeänä, joskus värittömänä, karuna ja hiljaisena sekä toisaalta eksoottisena. Kuitenkin pohjoisen taiteen sitoutuminen paikallisuuteen kuvastaa sitoutumista omaan alueeseen ja vahvistaa pohjoista kulttuuri-identiteettiä.

Uuden edessä

 

Viimeiset vuosikymmenet ovat olleet Barentsin yhteistyön kannalta merkittäviä, ja uusia toimijoita on tullut taiteen saralle: tammikuussa 1990 perustettiin Lapin taiteilijaseura ja 1990-luvun alussa Lapin yliopisto sai Taiteiden tiedekunnan. Virallinen koko Pohjoiskalotin aluetta koskevasta yhteistyöstä sovittiin vuoden 1993 alussa Kirkkoniemessä. Tuolloin perustettiin Barentsin euroarktinen neuvosto, jonka puheenjohtajuus kiertää Norjan, Ruotsin, Suomen ja Venäjän kesken kahden vuoden jaksoissa. Se koostuu jäsenmaiden ulkoministeriöiden edustajien muodostamasta Barentsin neuvostosta sekä Barentsin paikallisista alueneuvostoista. Barentsin euroarktinen neuvosto pyrkii toimimaan Barentsin alueen hallitusten välisen yhteistyön edistämisfoorumina tieteen ja teknologian, ympäristön, kaupan, turismin, terveyden, koulutuksen ja kulttuurin sekä nuorisoyhteistyön aloilla.[28]

Lapin taidetoimikunta otti 1990-luvun alussa aktiivisen roolin Pohjoiskalotin taiteen ja kulttuurin yhteistyön eteenpäin viejänä. Alueen taidemuseoiden vakiinnutettua asemansa niiden välisen yhteistyön tuloksena nähtiin eri maiden kuvataidetta. Lapin taidetoimikunta julkaisi vuonna 1997 PolarArc CD-ROM:in, joka esittelee 43 taiteilijaa Barentsin alueelta ja joka toimi alueen taiteilijoiden kansainvälisenä käyntikorttina.

Lapin yliopiston Taiteiden tiedekunta on ollut 2000-luvun alusta alkaen mukana monissa taide- ja kulttuurihankkeissa, ja Arktinen keskus pitää yllä Barentsinfo.org portaali, joka sisältää yleistä tietoa alueen tutkimus- ja hanketoiminnasta.

Lapin taidetoimikunta, Rovaniemen taidemuseo, Barentsin neuvoston kulttuurihallinto ja Pohjois-Norjan taidekeskus järjestivät nuorille Pohjoiskalotin alueen taiteilijoille tarkoitetun New Potatoes -näyttelyn vuonna 2001.[29] Näyttely ja siihen liittynyt seminaari tarjosivat laajan katsauksen uusinta ja tuoreinta taidetta, mutta myös mahdollisuuden nuorten taiteilijoiden vuoropuheluun. Samanlaiseen Pohjoiskalotin kuvataiteen vuoropuheluun, mutta historiallisena katsauksena, pyrki myös Northern Beauty -hanke.

Nykytaidetta esitellyt X-border Art Biennial -näyttely oli kesällä 2013 yhtä aikaa esillä eripuolilla Pohjoiskalottia.  Sen toteutuksessa olivat mukana Kilen Art Group, Lapin yliopisto, Luulajan kunta, Rovaniemen kaupunki, Arra-konsulttiyritys, Luulajan taidehalli, Norrbottenin museo, Lapin taiteilijaseura ja Severomorskin taidegalleria.

Pohjoiskalotin näyttelyiden ja tutkimushankkeiden tarkoituksena on ollut vahvistaa pohjoista identiteettiä, rikkoa keskusta-periferia -ajattelua ja palauttaa alueen vanhaa itä-länsisuuntaista liikkumista ja kulttuurivaihtoa. 1990- ja 2010-lukujen myötä kehitetyt rahoitusmahdollisuudet helpottivat kulttuuri- ja taiteen tutkimusyhteistyötä. Valitettavasti kiristyvän talouden myötä rahoitus on vähentynyt ja kuvataiteen tason noustua sekä taiteilijoiden lukumäärän lisäännyttyä kilpailu vähenevistä resursseista näyttää tulevina vuosina kovenevan.

 

 

Tuija Hautala-Hirvioja, FT, on toiminut syksystä 2014 Lapin yliopiston taiteiden tiedekunnan taidehistorian professorina. Hänen tutkimuskohteenaan ovat pohjoinen taide ja suomalainen nykytaide Jenny ja Antti Wihurin kokoelman viitekehyksessä. Hän väitteli 1999 Jyväskylän yliopistossa aiheenaan Lappi-kuvan muotoutuminen suomalaisessa taiteessa ennen toista maailmansotaa. Hautala-Hirvioja toimi vuosina 1995–2004 taidehistorian lehtorina Lapin yliopistossa ja vuosina 1986–1995 amanuenssina Aineen taidemuseossa Torniossa.