Lektio.
Näinkö se tapahtui? Savupirttien pimiöistä kansainvälisten taidemessujen pöhinään
Kolmekymmentä vuotta sitten Suomessa kysyttiin, onko valokuva taidetta. Kaksikymmentä vuotta sitten kysyttiin, miten valokuva on taidetta. Siitä lähtien olemme pohtineet, mitä ihmettä taide ja valokuva tekevät toisilleen. Nykyään valokuva on suositumpi taiteen tekemisen muoto kuin koskaan aiemmin historiassa. Ja sen sijaan, että (lainaan:) ”taide olisi kesyttänyt valokuvan ja laimentanut sen hulluuden, joka uhkaa räjähtää katsojan silmille” kuten Roland Barthes pelkäsi vuonna 1980, valokuva on auliisti jakanut taiteelle hulluuttaan ja todellisuussuhdettaan. Ja taide puolestaan on antanut valokuvalle instituutionsa, puhetapansa ja tilaa gallerioiden seinillä.
Suomalaisen valokuvataide on erinomainen esimerkki muutoksesta, jossa kolmessakymmenessä vuodessa eräs kuvantekemisen laji – valokuva – on muuttunut aivan keskeiseksi taiteen tekemisen muodoksi sekä kotimaassa että kansainvälisesti. Väitöstutkimukseni käsittelee tätä tapahtumaketjua.
Väitöskirjassani tarkastelen suomalaisen valokuvataiteen kansainvälistymistä viiden tapaustutkimuksen kautta. Tapaukset sijoittuvat ajallisesti 1990-luvun alusta 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen puoliväliin. Jokainen tapauksista on kuin nivel tai nytkähdys suomalaisen valokuvataiteen kansainvälistymisen askelluksessa. Aiheet ovat moninaiset: käsittelen muun muassa ulkomaille suunnattuja näyttelyhankkeita, valokuvataiteen koulutusta, värivalokuvan oikeutusta taiteena, taiteen brändäystä sekä suhtautumista valokuvataiteen kaupallistumiseen. Aiheita yhdistää se, että juuri kansainvälistyminen on ollut se moottori, joka on käynnistänyt muutokset myös kotimaassa. Kansainvälistyminen on ollut tärkeässä roolissa, kun valokuva on vakiinnuttanut asemansa taiteena.
Mistä puhutaan, kun puhutaan kansainvälistymisestä?
Nykyään valtioiden rajat ylittävä toiminta on valokuvataidemaailmassa luonnollista ja sitä pidetään miltei ehtona uskottavalle taiteelliselle toiminnalle. Kansainvälisyys on positiivista: se tuo taiteilijalle mielekkäitä yhteistyömahdollisuuksia ja tilaisuuksia paikantaa tekemistä laajempaan kontekstiin. Usein ulkomaille suuntautuvan toiminnan ajatellaan myös lisäävän taitelijan näkyvyyttä ja hyödyttävän häntä taloudellisesti.
Kansainvälistymistä ei kuitenkaan aina ole nähty positiivisena. Kärjistyneimmillään 1960–70-lukujen suomalaisessa vasemmistohenkisessä taidepuheessa kansainvälistyminen liitettiin ei-tavoiteltavaan kaupallisuuteen, Yhdysvaltoihin ja sisällöltään onttoon taiteeseen. Kansainvälistä taidevaihtoa saattoi suorittaa, sikäli kuin se tapahtui sosialistisiin maihin eikä sitä leimannut markkinatalous. Tämä on vain eräs esimerkki siitä, miten käsitykset kansainvälisyydestä ovat viime vuosikymmeninä muuttuneet.
Tutkimukseni yhtenä tavoitteena onkin valottaa merkityksiä, joita erilaiset käsitteet – esimerkiksi kansainvälistyminen – ovat saaneet suomalaisen valokuvataiteen yhteydessä. Väitöskirjani tarkastelee merkitysten sosiaalista ja yhteiskunnallista rakentumista kysymällä esimerkiksi: Mitä kansainvälisyydellä tarkoitettiin eri yhteyksissä? Tai: Mistä puhuttiin, kun puhuttiin valokuvataiteesta? Tai: Mistä puhuttiin, kun puhuttiin suomalaisesta valokuvataiteesta?
Käsitteiden kautta jäsentyvä historia
Kysyin siis, miten tiettyjä sanoja ja käsitteitä on eri tilanteissa määritelty. Ja se osoittautui hyväksi ideaksi. Käytin tapaustutkimuksissani apuna käsitteitä, joiden määrittelyn kautta tarkastelin valokuvataiteen kentän toimintaa. Käytännössä se tarkoitti sitä, että esimerkiksi tutkiessani valokuvataiteen opetuksen kansainvälistämispyrkimyksiä 1990-luvun alun Suomessa, otin avukseni sukupolven käsitteen.
Voin kuvitella, että neljännesvuosisadan takainen valokuvakoulutus ei tunnu teistä kaikkein kuumottavimmalta aiheelta, mutta vakuutan teille: se on sitä. Se on jännitysnäytelmä. Siitä huolimatta että hyvisten ja pahisten rooleja ei ollut jaossa, juonia oli kyllä tarjolla, kun Suomessa taisteltiin vallasta määritellä, mikä on hyvää ja oikeanlaista valokuvataidetta, jota pitäisi opettaa seuraaville sukupolville.
Jännitystä lisäsi se, että tapaustutkimukseni aineistona oli elävien ihmisten, valokuvataiteen toimijoiden haastattelut. Haastatteluaineisto osoitti, että sukupolvet muotoutuivat siinä vaiheessa, kun joku asettui edustamaan tiettyä sukupolvea, tai puolestaan ilmoitti, että hän ei ainakaan kuulunut tietyllä tavalla määriteltyyn sukupolveen. Sukupolvi ei ollutkaan yhtään itsestään selvä biologinen tai jaettuun kokemukseen perustuva käsite, vaan sukupolvista piti melkein riidellä.
Lähestyin siis sukupolven käsitettä niin kutsuttuna diskursiivisena käytäntönä, jonka määrittelystä täytyy neuvotella. Huomasin, että kyseisen ajan valokuvataiteen koulutuksen tavoitteita todella voi ymmärtää sukupolvierontekojen kautta. Koulutuksessa muodostuvien sukupolvien merkitys korostui erityisesti 1990-luvun alussa, koska valokuvataiteen kenttä eli vakiintumisen kautta ja koulutus oli tärkeä tapa määritellä, ketkä kuuluivat valokuvataiteilijoihin ja ketkä eivät.
Kamppailutermit ja merkityskamppailut
Tällainen merkitysten etsintä on tyypillistä kulttuurintutkimukselle, sekä niin kutsutulle diskursiiviselle taiteen- ja kuvantutkimukselle, jota väitöstutkimukseni edustaa. Tutkimuksessani puhutaan usein diskursseista, eli sanojen, kuvien ja toimien kimpuista, joissa asiat saavat merkityksensä. Kukaan – tai mikään – ei merkitse tai tule ymmärretyksi yksin ja irrallaan. Valokuvat, tekstit ja ihmisten toiminta tarkoittavat jotain vasta suhteessa toisiinsa. Ja saadessaan merkityksiä ne saavat aikaan myös konkreettisia ja käsinkosketeltavia vaikutuksia.
Väitöstutkimuksessani historialliset tilanteet esitetään kamppailuna tiettyjen käsitteiden ja kuvien hallinnasta ja määrittelystä. Historian ja nykyhetken kirjoittaminen on siis taistelua siitä, kuka saa sanoa ja mistä asemasta käsin. Tutkimukseni pureutuu kuvataiteen ja erityisesti valokuvataiteen merkityskamppailuihin, mikä ei aina ole sisäsiistiä ja sivistynyttä, koska samalla puhutaan myös yhteiskunnassamme vallitsevista arvoista ja asenteista. Kun kysytään, miten käsitykset hyvästä ja oikeanlaisesta taiteesta muodostuvat, puhutaan mielestäni isoista asioista. Eli siitä, mikä on taiteen paikka aikamme yhteiskunnassa? Se kiinnostaa minun lisäkseni monia muita.
Puhetavat muokkaavat todellisuutta
Kun aloitin väitöstutkimukseni vuonna 2006, Suomessa puhuttiin usein kulttuurin taloudellisesta merkityksestä. Taidetta ja taideteoksia kutsuttiin ”suomalaisiksi kulttuurivientituotteiksi”, joiden tavoitteena oli edistää ”kansallista kilpailukykyä”. Kulttuuripoliittisessa keskustelussa kansallinen ja kansainvälinen nivottiin kiinteästi yhteen. Tämä niin kutsuttu kulttuurivientipuhe kiihtyi 2000-luvun ensi vuosikymmenellä, mikä näkyi mm. Helsingin Sanomien kulttuurisivuilla. Kulttuuriviennistä puhuttiin vuonna 2001 neljässä, vuonna 2002 seitsemässä, vuonna 2006 kahdessakymmenessäkolmessa ja vuonna 2007 jo seitsemässäkymmenessä artikkelissa. Jos lukee unenpöpperöisenä aamulehdestä kerran tai pari viikossa, että taiteen tehtävä on edistää ”kansallista kilpailukykyä”, saattaa alkaa uskoa siihen. Markkinatalouden logiikkaan vetoaminen ja kulttuurin tuomat imagohyödyt tuntuivat korvanneen kriittisen keskustelun taiteen yhteiskunnallisesta merkityksestä.
Edellä mainitut arvot määrittivät myös minun väitöstutkimukseni lähtökohtia.
Kulttuurintutkimuksen perinteestä omaksumani kriittinen asenne hallitsevia tarinoita kohtaan vaikutti tutkimustapausteni valintaan. Halusin aloittelevana tutkijana ehkä liiankin innokkaasti osallistua yhteiskunnalliseen keskusteluun ja tarkastella kriittisesti vallitsevaa ilmapiiriä ja sen synnyttämiä ilmiöitä. Esimerkkinä tästä on tapaustutkimukseni, joka käsitteli suomalaiseen valokuvataiteeseen liittynyttä brändäystä. Brändäyksen mekanismeja tarkastelemalla käsittelin talouspuheen valtaa ja muutoksia, joita taiteeseen liittyvissä puhetavoissa ja käytännöissä tapahtui. Onnistunut brändäys lisäsi kyseisten valokuvataideteosten ja -taiteilijoiden näkyvyyttä ja usein myös edisti taiteilijoiden uraa. Toisaalta brändääminen itsessään oli teko, joka mukautui markkinoinnin logiikkaan. Se arvotti taidetta markkinoitavuuden perusteella. Samalla myös hyväksyttiin se, että taiteen sisällöistä sai puhua yksinkertaistavalla ja ennakoitavalla tavalla.
Tutkimukseeni kuuluvasta haastatteluaineistosta kävi myöhemmin ilmi, että brändiin kuuluminen ja sen mukanaan tuomat puhetavat toisinaan iskostuivat valokuvataiteeseen niin tiukasti, että valokuvataiteilijat itse kokivat ne rasitteeksi. Taiteilijat kaipasivat taideteoksia ympäröivää kriittistä keskustelua ja teoretisointia, joka on myös keino vastustaa taiteen muuttuminen tavaroiksi. Taiteen piirissä hitaus ja moniselitteisyys voikin olla toivottavaa. Taide saa olla sekä tekijälle että katsojalle vaikeaa.
Mitä tarkoittaa olla osa omaa tutkimuskohdettaan
Siitä huolimatta että väitöskirjani kuuluu taidehistorian alaan, se käsittelee lähiaikaa, viimeaikaisia dokumentteja, sekä prosesseja, jotka ovat yhä edelleen käynnissä. Suurin osa tutkimuksessani esiintyvistä toimijoista on eläviä ihmisiä. Osa teistä seikkailee hahmoina väitöskirjassani. Tällainen nykykulttuurin tutkimus, eli ajallisesti lähellä olevien ilmiöiden yhteiskunnallisten merkityksen tutkiminen on sekä hauskaa että vaativaa. Tutkimuskohteisiin voi nimittäin törmätä lentokentällä tai uimahallissa, tutkimuskohteet eivät pidä suutaan kiinni, he esittävät hyviä kysymyksiä ja ehdottavat itse miten tulkita aineistoa. Myös minä itse tutkijana olen ollut osa ilmiökenttää, jota tutkin.
Olen tehnyt väitöskirjaani yhdeksän vuoden aikana. Jos tekee väitöstutkimusta 9 vuotta, ei voi olla penaalin terävin kynä, totesi ystäväni. Ja on varmaankin oikeassa. Mutta kun tekee väitöstutkimusta monen vuoden aikana, saa nykyajan tutkijana kiinnostavan perspektiivin tutkimusaineistoon. Tutkija pääsee todistamaan miten ajankohtainen muuttuu historiaksi ja oma teksti tutkimusaineistoksi. Muutaman vuoden etäisyyden päästä luotu katse omiin analyyseihin paljastaa aikalaistutkimuksen jännitteet paljaimmillaan: pikemminkin kuin ilmiön analyysinä tekstit toimivatkin itse kenttänä, jolla minä itse muiden muassa olin riehumassa ja kamppailemassa asioiden määrittelyvallasta.
Sen vuoksi olen väitöskirjassani pyrkinyt olemaan avoin ja kriittinen myös omia lähtökohtiani kohtaan tarkastellessani tekstejäni ja analyysejäni. Mielestäni vain siten voidaan lisätä tutkimukseen perustuvaa ymmärrystä taiteen yhteiskunnallisista merkityksistä.
Kansainvälistyminen tärkeä osa valokuvataiteen vakiintumista
Väitöskirjani tarkoituksena ei ole luoda suomalaisen valokuvataiteen kansainvälistymisestä menestystarinaa, jossa valokuva kömpii savupirttien pimiöistä kansainvälisten taidemessujen pöhinään. Sen sijaan tavoitteenani oli tutkimus, joka haluaa osallistua keskusteluun siitä, miten valokuva, taide, kulttuuripolitiikka, markkinointi, koulutus ja globaalin taidemaailman muutokset monimuotoisesti vaikuttavat toisiinsa.
Kun suomalainen kuvataide alkoi 1990-luvun lopulla herättää kansainvälistä huomiota, kysynnän kasvuun vaikuttivat sekä uteliaisuus, jota länsimaisen taiteen keskukset tunsivat maailman reunoja kohtaan, että Suomessa tehty määrätietoinen työ kotimaisen taiteen tunnettuuden lisäämiseksi. Suomen perifeerinen asema globalisoituvassa taidemaailmassa oli 1990-luvun loppupuolella etu, joka sattui yhteen länsimaisen taidemaailman rakennemuutoksen kanssa: välittäjäammattien määrä kasvoi biennaalien, festivaalien ja taidemessujen räjähdysmäisen lisääntymisen myötä. Kansainväliset kuraattorit kilpailivat keskenään uusista, kiinnostavista taiteilijoista ja siitä, kenen esittelemistä suuntauksista tulee nykytaiteen suunnannäyttäjiä. Kun yleislänsimaisuuteen kyllästyneet kuraattorit matkustivat Suomeen etsimään jotain alkuperäistä ja juroa identiteettiä käsitteleviä teoksia, korkeatasoisen valokuvakoulutuksen ansiosta kiinnostukseen pystyttiin vastaamaan. Suomalainen valokuvataide on ollut – ja edelleen on – osa globalisaatioksi kutsuttua prosessia, joka on länsimaissa vaikuttanut laajasti taiteen esittämiseen ja levittämiseen, sekä taiteilijoiden mahdollisuuksiin toimia ammattimaisesti yli valtiorajojen. Globalisaatio on tuottanut ennennäkemättömällä vauhdilla uusia valokuvataitelijoita, keräilijöitä, organisaatioita ja käytäntöjä myös taidekaupan piiriin.
Tekemääni tutkimusta kutsutaan väitöskirjaksi. Lienee aika kertoa, mitä siinä väitetään. Ja jos en vielä niin ole tehnyt, niin nyt tulen toistamaan sanan ”kansainvälinen” monta kertaa.
Suomalaisen valokuvataiteen kansainvälistyminen on siis ollut aktiivista ja tavoitteellista toimintaa, jota on tehty sekä virallisessa kulttuuripolitiikassa että epävirallisesti henkilökohtaisissa verkostoissa. Se on merkinnyt paitsi suomalaisen kuvataiteen kansallisia vientihankkeita kansainväliselle taidekentälle, myös ulkomaalaisten toimijoiden vaikutusta Suomessa.
Varsinkin 2000-luvulla kansainvälistymisellä on tarkoitettu samaan aikaan sekä kaupallistumista ja markkinahenkisyyttä mutta myös sitä, että Suomessa tehty valokuvataide on tasavertainen ja täysiveroinen osa valtioiden rajoista riippumatonta nykytaidetta.
Kansainvälistymishankkeet ovat saaneet paitsi aikaan kansainvälistä toimintaa ja näkyvyyttä, myös merkittäviä vaikutuksia kotimaisella valokuvataiteen kentällä. Ne ovat vaikuttaneet muun muassa siihen, mitä pidetään mainitsemisen arvoisena ja millaista taidetta tuetaan. Kansainvälistyminen on ollut tärkeä osa valokuvataiteen aseman vakiinnuttamisessa.
Kuka saa sanoa
Valokuvat ovat nykyään meille arkipäivää: ne ovat virtaa, välimerkkejä, ärsyttäviä selfieitä, fantasioita, arvoituksia tai hitaan mietiskelyn kohteita. Käsitellessään valokuvataiteeseen liittyviä ilmiöitä tämä väitöstutkimus koskee vain hyvin rajattua osaa visuaalisesta- tai edes valokuvakulttuurista. ”Taide on visuaalisen kulttuurin erityisartikulaatiota”, kirjoitti visuaalisen kulttuurin tutkija Leena-Maija Rossi jo ennen internetin ja digitaalisen kuvan valtakautta. Voidaan myös sanoa, että taideinstituutio toimii diskurssina, jonka kautta valokuvan paikka osana taideinstituutiota nimitetään ja jonka kautta taiteen merkitys yhteiskunnassa merkitään.
Tästä erityisartikulaatiosta huolimatta – tai ehkäpä juuri sen ansiosta – meillä kuvien-, visuaalisen kulttuurin- ja taiteen tutkijoilla on loistavat eväät osallistua nykyiseen yhteiskunnalliseen keskusteluun. Valokuvien historian tuntemusta ja valokuvien vaikuttamisen pohtimista tarvitaan juuri nyt enemmän kuin koskaan.
Väitöstutkimukseni osoittaa, että valokuvilla on myös taiteena aktiivisesti toimintaa tuottava rooli. Kuvat saavat yhteiskunnassamme aikaan toimintaa, ne saavat instituutiot organisoitumaan ja niistä tuotetaan puhetta. Eikä ole olemassa neutraalia asemaa, josta käsin valokuvia voi lähestyä, ymmärtää ja asettaa tiedon lähteeksi. Sillä valokuvien ja taiteen merkitysten hallinnasta kamppaillaan koko ajan. Tälläkin hetkellä.
Anna-Kaisa Rastenberger (FT) työskentelee Suomen valokuvataiteen museon intendenttinä. Hän on nykyvalokuvaan erikoistunut taidehistorioitsija, joka on työskennellyt tutkijana, luennoitsijana, vapaana kirjoittajana, taiteen yleisötyön parissa sekä päätoimittajana visuaaliseen kulttuuriin erikoistuneessa KUVA-lehdessä. Rastenberger on kysytty suomalaisen valokuvataiteen asiantuntijana niin kotimaassa kuin kansainvälisesti.
Anna-Kaisa Rastenbergerin väitöskirja Tietoa, valtaa ja toimintaa. Suomalaisen valokuvataiteen kansainvälistyminen: Käsitteiden kautta järjestyvä valokuvataiteen kenttä. tarkastettiin Helsingin yliopistossa 6.3.2015. Väitöskirja on ladattavissa osoitteesta: http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-9086-95-8