Kuka välittää?

Kun keskustelu taiteen välittäjäportaasta yltyy, joku aina muistaa muistuttaa, että välittäjiä ei olisi, jos ei olisi taidetta ja taiteilijoita. Totta. Mutta harvemmin kysytään, olisiko taidetta ja taiteilijoita, jos ei olisi näitä välittäjiä. Väittäisin että ei.

Ensimmäinen näkemys, että taiteilija ja taide on ensin ja vasta sitten tulee välittäjä, perustuu ajatukseen lineaarisesta taiteen tuottamisprosessista. Siinä taiteilija luo – suunnittelee ja valmistaa teoksen – yleensä yksin tai toisinaan ryhmässä. Seuraavassa vaiheessa teos tai projekti asetetaan esille. Tässä vaiheessa kuvaan tulevat välittäjät: kuraattorit, tuottajat ja museoihmiset, jotka valitsevat teoksia näyttelyyn, suunnittelevat esillepanoa, tuottavat tekstiä ja muuta aineistoa. Ja kolmantena paikalle saapuu yleisö, niin maallikot kuin ammattiyleisö.

Tämä yksiulotteinen kaava on kuitenkin näköharha tai ainakin se antaa liian kapean ja vajavaisen kuvan todellisuudesta. Taide ei synny yksisuuntaisessa tekijä–teos–välittäjä–vastaanottaja-putkessa; virtausta on molempiin suuntiin ja eri toimijoiden välillä. 

Tässä artikkelissa on kaksi osaa: ensimmäisessä kuvataan taiteen verkostoluonnetta ja sen eri ulottuvuuksia, toisessa pohditaan välittäjäportaan keskinäistä työnjakoa ja tarkastellaan etenkin yleisöjen kanssa työskentelevien ammattilaisten toimintaa. 

I Taidemaailman rihmastot

Howard Becker kuvasi tunnetussa esseessään Art as Collective Action,[1] mitä kaikkea tarvitaan, jotta sinfoniaorkesterin esitys olisi mahdollinen:

For a symphony orchestra to give a concert, for instance, instruments must have been invented, manufactured and maintained, a notation must have been devised and music composed using that notation, people must have learned to play the notated notes on the instruments, times and places for rehearsal must have been provided, ads for the concert must have been placed, publicity arranged and tickets sold, and an audience capable of listening to and in some way understanding and responding to the performance must have been recruited.[2]

Kokonaisuudessa on mukana lukuisa joukko tekijöitä, jotka ovat toiminnassa jo ennen kuin sävellys syntyy ja sen esittäjät kokoontuvat soittamaan, ja jotka tarvitaan, että tieto esityksestä saavuttaa kuulijat ja että yleisö, jota ilman esitys ei mahdollistuisi, olisi olemassa. Becker jakaa nämä toimijat ja niiden tekemiset taiteelliseen työhön ja tukitoimintoihin: ensin mainitut edellyttävät erityisiä lahjoja ja taitoja, jälkimmäiset ovat suorittavaa työtä ja bisnestä. Becker kuitenkin muistuttaa, että se mitkä toiminnot kuuluvat kumpaankin leiriin, perustuu sopimukseen ja on vaihdellut aikojen kuluessa.

Useat sosiologit ovat kirjoittaneet taiteen tuottamisen kollektiivisuudesta. Näissä production of culture -kuvauksissa osoitetaan, että taidetta ei olisi olemassa ilman useiden tekijöiden yhteistuotantoa. Niissä ei aseteta kyseenalaiseksi taiteilijan panosta, mutta ei myöskään anneta sille erityisasemaa muiden tekijöiden joukossa. Janet Wolff (1981) analysoi taiteen sosiaalista tuotantoa (social production of art), johon hän listaa paitsi materiaalit, tekniset innovaatiot ja muut fyysiset edellytykset, myös taiteellisen ilmaisun konventiot ja kilpailevat taidekäsitykset, niin taiteilijoiden kuin taideyleisön koulutuksen, taideinstituutiot, kulttuuripolitiikan ja rahoituksen.[3]

Tämä kaikki – taidemaailma – on edellytys taiteen olemassaololle. Aiemmat, etenkin Arthur Danton ja George Dickien esteettis-filosofiset taidemaailma-teoretisoinnit pohtivat kysymystä siitä, miten teos tai esine tulee ymmärretyksi taiteena – miten taiteen ja ei-taiteen raja tulee määritellyksi. Danton vastaus on teoreettinen: taide edellyttää tulkintayhteisön – ammatillisen taidemaailman – jonka jakama taideteoria mahdollistaa esitetyn asian näkemisen taiteena, vaikka se ei visuaalisesti erottuisi muusta maailmasta.[4] Dickien selitys on institutionaalinen: taidetta ei voi määritellä minkään ontologian tai teorian pohjalta, vaan sen määrittyminen on jatkuva prosessi, johon osallistuu useita toimijoita.[5] Beckerin sosiologinen analyysi ei ole pelkästään teoreettinen, vaan perkaa konkreettisesti taiteen tuotannon eri elementtejä. Sekään ei silti vielä kerro, miksi ja miten tällainen (dantolais-dickieläinen) taidemaailma ylipäätään on mahdollinen ja miten se toimii, ts. miten tulkintayhteisö muodostuu ja miten määrittyvät asemat ja henkilöt, joilla on valtuudet osallistua taidemaailmaan ja siten taiteen määrittelyyn ja tuottamiseen. Siihen antaa vastauksia Pierre Bourdieun käsite taidekenttä ja sillä vaikuttava kulttuurinen/symbolinen pääoma.[6] Jos Becker kuvaa niitä konkreettisia edellytyksiä (niin materiaalisia kuin henkisiä), joita taiteen tuotannolle on, Bourdieun kenttä analysoi sitä, miten taidemaailma on olemassa suhteellisen autonomisena alueena suhteessa muuhun yhteiskuntaan ja miten sen sisäinen dynamiikka toimii.

Taiteen tuotantorakenteen kuvaus näyttää, että paljon tarvitaan jo ennen kuin taiteilija alkaa työnsä. Taiteilijalle pitää olla ikään kuin tilaus – maailma johon taiteilijan tuotos tulee – ja se materiaalinen ja henkinen rakenne joka kannattelee taiteilijan työtä: koulutus, erikoistuneet mediat, yleisö, kulttuuripoliittiset ohjelmat sekä välittäjäporras ja instituutiot. Ne kaikki tuottavat taiteen, eivät vain esittele tai vastaanota jossain muualla valmiiksi tehtyä. Voidaan sanoa, että nykyisenlaista taidetta ei olisi, ellei tätä kaikkea muuta olisi. Taideteos elää vain sosiaalisen järjestelmän sisällä.

Taidepuhe kuitenkin suosii taiteilijan esittämistä konstruoimattomana, annettuna. Viimeaikaisista ilmenemistä hyvä esimerkki on Antti Nylénin blogi, jossa hän kuvaa taiteilijan muusta yhteiskunnasta irrallisena ja ulkopuolisena itsensä toteuttajana ja taiteen vastaanottajat kuin tapahtuman jälkeen haaskalle tulijoina.[7] Kuvausta ei laimenna se, että kirjoittaja on tietoinen siitä, että nojaa rajattuun taiteilijakäsitykseen tai -myyttiin. Myös akateeminen tutkimus mieluiten rajaa taiteen irralleen muusta maailmasta, ja uusista virtauksista huolimatta taidehistoria perinteisesti tutkii taideteoksia esineinä ja kuvina eikä prosesseina tai verkostoina.[8] Ei siis ole mitenkään ihmeellistä, että käsitys taiteesta ja taideteoksesta irrallisena itsenäisenä oliona on vankkumaton.

Parempi kuvaus taiteesta ja taidemaailmasta olisi kuitenkin jonkinlainen verkostokuvaus, koska kyseessä ei ole yhden toiminnon riippuvuus toisesta vaan monisyinen riippuvuuksien verkosto. Voidaan sanoa, että putkimalli ei ole koskaan kuvannut taiteen tuottamista todenmukaisesti, mutta varsinkin nykytaide tuo prosessiin uusia aspekteja. Boris Groysin lanseeraama käsite multiple authorship rinnastaa kuraattorin ja taiteilijan työskentelyn: molemmat perustuvat valintojen tekemiseen ja esille asettamiseen.[9] Käytännössä suurten nykytaideprojektien toteutus on suuren joukon yhteistyötä ja niitä varten on kehittynyt erikoistuneita tuotantotaloja.[10] Lisäksi erilaisten osallistavien teosten valmistamiseen osallistuu myös maallikkoja. Tuotantoroolit sekoittuvat myös siten, että taiteilijat tekevät taidetta välittäjäportaasta: Tino Sehgal on integroinut näyttelyvartijat teoksensa materiaaliksi (This is so Contemporary, Venetsian biennaali 2005), Erwin Wurm kantanut kuraattoria sylissään (Be nice to your curator, 2006) ja Andrea Fraser viettänyt intiimin hotelliyön taiteen keräilijän kanssa (Untitled, 2003).

Teos–esillepano–yleisö-jatkumo vastaa rakenteellisesti tavaratuotannon hyödyke–jakelu–kulutus-mallia. Tämä malli on kuitenkin jopa hyödyketuotannon rakenteena murtumassa: kuluttajat osallistuvat yhä enemmän tuotteiden ja palveluiden kehittämiseen, ja valmistajien, jakelun ja kuluttajien välillä on luuppeja ja takaisinsyöttöä siinä määrin, ettei ole mahdollista erottaa eri vaiheita toisistaan kronologisesti eikä rakenteellisesti.[11] Samoin taideteos syntyy jo valmiiseen ja sitä edeltävään toimintakenttään ja syntyy pitkälti sen kentän vaikutuksesta.[12] Verkostonäkemys ei mitenkään mitätöi taiteilijan tehtävää tai tekijyyttä, mutta se auttaa paremmin hahmottamaan keskinäisiä riippuvuuksia ja roolien rajojen liikkuvuutta.

II Välittäjäportaiden monet askelmat

Valtion taidemuseossa tehtiin vuosina 2003-5 näyttelyn tekemisen prosessikuvaus. Sen tarkoitus oli kirjata ylös kohta kohdalta, mitä näyttelyn valmistelussa ja toteutuksessa eri vaiheissaan tapahtuu, ja tehdä näkyväksi eri toimintayksiköiden ja ammattiryhmien työ. Käytännöllisenä tavoitteena oli luoda työkalu prosessien parempaan hallintaan ja ammattiryhmien väliseen yhteistyöhön, mutta yleisellä tasolla kiinnostavaa oli jo sinänsä asiantuntijuuksien tekeminen näkyväksi.

Prosessikuvaus rakentui horisontaalisessa suunnassa aikajanalle suunnittelu-, tutkimus- ja valmisteluvaiheeseen ennen avajaisia, näyttelyn varsinaiseen aukioloon sekä näyttelyn sulkeutumisen jälkeiseen aikaan. Vertikaalisesti kuvauksessa esitettiin ikään kuin kerroksina eri tavalla taiteen tuotantoon ja esillepanoon osallistuvat ammattiryhmät tai toiminnot, jotka kukin toteuttavat yhtä siivua laajassa ja moniulotteisessa kokonaisuudessa. Näitä tunnistettiin pitkälti toista kymmentä (hiukan prosessikuvausta soveltaen): kuratointi, pedagogia, tilaisuudet ja tapahtumat, yleisöpalvelu, viestintä, markkinointi, sponsorointi, hallinto ja talous, lakiasiat, konservointi, tekniikka ja logistiikka (ml. kiinteistö, IT), turvallisuus, kuvaus ja dokumentointi, arkistot.[13] Nämä ovat kaikki välittäjäportaan toimintoja, joiden yhteistyön tuloksena syntyy taidenäyttely. Suuressa instituutiossa yhteen näyttelyyn osallistuu melkoinen joukko eri alojen ammattilaisia, jotka kaikki hoitavat oman osuutensa. Pienissä tuotannoissa yksi ihminen hoitaa useampia tehtäviä; itsenäinen galleristi kattaa jossain muodossa suurimman osan yksin.

Museotyön ja näyttelyn tekemisen toiminnot ovat erikoistuneet ja eriytyneet yhä pidemmälle. Vera Zolberg kuvaa 70-luvun jälkeistä aikaa post-professionaaliseksi vaiheeksi, jolloin erilaiset operationaaliset ja manageriaaliset toimijat ovat lisääntyneet niin, että niitä on jo enemmän kuin perinteisiä sisältöammattilaisia.[14] Myös perinteiset museoammatit ovat muuttuneet. Museoiden alkuaikoina kuraattorit (tai intendentit) olivat tekemisissä sekä esineiden että ihmisten kanssa: he valitsivat ja asettivat teokset esille ja myös esittelivät niitä yleisölle.[15] Nykyään yleisö ei juuri tapaa kuraattoreita, paitsi poikkeuksellisesti ohjelmapaikoilla kuten kuraattorikierroksilla. Yleisökontaktit ovat paljolti erikoistuneen ammattiryhmän käsissä: museolehtorit, oppaat ja taidekasvattajat vastaanottavat tiedonjanoiset näyttelykävijät. Kärjistetysti sanoen kuraattorin prioriteetti on taiteilija ja taide, pedagogin (tai yleisötyöntekijän) prioriteetti on katsoja, yleisö.[16] Toiset valitsevat ja asettavat taidetta esille, toiset huolehtivat niistä, jotka tulevat sitä katsomaan. Tämä ei tarkoita, etteikö kuraattori olisi kiinnostunut yleisöistä ja vielä vähemmän sitä, ettei pedagogi olisi kiinnostunut taiteesta. Ero viittaa työnjakoon ja ammatilliseen eriytymiseen.

Niin kuraattorin kuin museolehtorin tehtävät ovat kehittyneet omiksi ammateikseen – kummallakin on omat konferenssit, omat julkaisut, omat yhteisöt ja yhdistykset. Niihin on kehittynyt omat rutiinit, konventiot, käsitteet ja puhetavat; sanalla sanoen oma ammatti-identiteetti. Molemmat professiot ovat varsin nuoria; etenkin Suomessa eriytyminen on tapahtunut vain vähän aikaa sitten tai vasta tapahtumassa. Oman museolehtorin työurani pohjalla oleva koulutus on täsmälleen sama kuin kuraattoreilla: taidehistoria. Kunkin kiinnostuksen ja ehkä sattuman johdosta ihmiset ovat ohjautuneet erilaisiin tehtäviin ja varsinainen ammatti on opittu työelämässä. Työhön on lähdetty sisältöasiantuntijoina eikä pedagogista koulutusta ole kysytty. Työpajatoimintaa vetävät museolehtorit sen sijaan ovat perinteisesti saaneet kuvataideopettajakoulutuksen, ja viime aikoina mukaan on tullut myös taiteilijakoulutuksen käyneitä. Joitain valinnaisia kursseja lukuun ottamatta ei työpajalehtoreillekaan ole ollut erityistä koulutusta näyttely- ja museomaailmaan. Oletusarvona on ollut koulussa toimiva opettaja ja niinpä ammattitaito sekä ammatti-identiteetti on pitänyt rakentaa vähitellen työssä ollessa. Kuraattoreille ei ole ollut tarjolla koulutusta senkään vertaa ellei tuottajakoulutusta oteta huomioon. Harva kuraattori on hakenut koulutuksensa ulkomailta. Erikoistunut yliopistopohjainen kuraattori- ja museopedagogiakoulutus on siis uusi asia (ks. tarkemmin Sari Karttusen artikkeli tässä julkaisussa).

Mikä siis on museopedagogien ammatillisuus ja erityisosaaminen? Mitä ”peda” tekee? Jos seurataan yllä esitettyä jakoa kuratoinnin ja pedagogisen työn välillä, kyseessä on näkökulmaero. Kun kuraattori huolehtii siitä, että taiteilijan näkemys saa parhaan mahdollisen toteutuksen, pedagogi katsoo näyttelyä ja koko instituutiota kävijän ja katsojan näkökulmasta ja pyrkii edesauttamaan kohtaamista taiteen kanssa. Mitä tämä käytännössä tarkoittaa ja mitä konkreettisia muotoja toiminta saa, voi vaihdella ajasta ja yhteydestä riippuen. Ratkaisevinta on toimintafilosofia: ajatus siitä, mitä kohtaamisissa ajatellaan tapahtuvan, mihin pyritään ja millaisia rooleja katsojalle on tarjolla. Näitä filosofioita ja niiden muutoksia heijastavat mm. termit, joita tästä työstä, työntekijöistä ja sen kohteista on käytetty.

Sotien jälkeisen ajan Suomessa kansalaisille suunnattua taidemuseoiden toimintaa kutsuttiin valistukseksi Ateneumissa toimivan valistusosaston mukaan. Toiminnan ammattimaistuessa 70-luvulta alkaen alaa on yleisimmin kutsuttu museopedagogiaksi ja sen tekijöitä pääasiassa museolehtoreiksi. Ensin alkuun työ kohdistettiin nimenomaan lapsille ja kouluille.[17] Suomen ensimmäinen taidemuseossa toiminut museolehtori Marjatta Levanto aloitti Ateneumissa vuonna 1973.[18] Toiminta yleistyi hitaasti ja vasta 1990-luvun lopulla kenttä alkoi laajemmin vilkastua. Englanninkielisessä maailmassa yleisin kokoava termi on ollut education. Molempia luonnehtii ajatus opettamisesta ja siten helposti assosiaatio koulumaailmaan. Formaaliin oppimiseen viittaavan ja yksisuuntaisen käsityksen laajentamiseksi englantilaiset museot ottivat 2000-luvulla käyttöön termin learning, joka antaa aktiivisemman roolin kävijälle: hän ei ole pelkästään toiminnan kohde vaan aktiivinen oppija. Suomessa kävijöiden kutsuminen oppijoiksi ei ole saanut jalansijaa, ei ainakaan ammattipiirien ulkopuolella.[19]

Vuosituhannen vaihteessa Suomessa imettiin uusia virtauksia ja mallia työskentelyyn Englannista, jossa taidelaitosten pedagoginen toiminta kukoisti New Labourin ansiosta. Käytettävissä oleva rahoitus ja yhteiskunnan tuki oli siellä jotain aivan muuta kuin Suomessa.[20] Mutta myös Suomessa aika oli kypsä järjestäytymiselle. Englantilainen järjestö engage oli perustettu jo vuonna 1989, ja mm. se toimi esikuvana suomalaiselle kentälle. Museopedagoginen Yhdistys Pedaali ry perustettiin vuonna 2005. Merkittävänä pontimena oli kentällä työskentelevien tuntemus, että museopedagogit toimivat eri puolilla maata irrallaan, vailla kollegiaalista tukea ja yhteisöä. Yhdistyksen tehtäväksi määriteltiin ”edistää museopedagogista toimintaa taidemuseoissa ja muissa kulttuurilaitoksissa, vahvistaa museopedagogien ammattikunnan identiteettiä ja arvostusta ja tukea jäsentensä ammatillista kehittymistä”.[21] Aloite lähti taidemuseoista, mutta levisi pian museokentälle laajemmin. Nykyään museopedagogia ei enää ole yksittäisten ihmisten varassa vaan voidaan puhua kokonaisesta ammattikunnasta ja jatkuvuudesta – toiminta on vakiintunut.

Kuluvan vuosikymmenen alussa useat pedagogiset osastot ovat vaihtaneet nimensä yleisötyöksi.[22] Yleisötyö sanana on ollut käytössä 2000-luvun alusta, ensin etenkin näyttämötaiteiden parissa.[23] Englanniksi täysin vastaavaa käsitettä ei löydy. Audience development tarkoittaa etenkin määrällistä kehittämistä eli lähinnä markkinoinnillisia keinoja yleisöjen tavoittelemiseen, mutta sitä usein esitetään yleisötyön englanninkieliseksi vastineeksi.[24] Suomalaiseen yleisötyö-käsitteeseen sisältyy myös perinteisesti museopedagogian alla kulkenut ohjelma, jonka tavoitteet ovat laajemmat ja laadullisemmat.[25] Yleisötyön ajatellaan kuitenkin vastaavan toiminnan henkeä ja sisältöä paremmin kuin pedagogian: kyse ei ole opettamisesta vaan laajasti ei-ammatilliselle yleisölle suunnatusta ja yleisön kanssa tapahtuvasta toiminnasta sekä kokonaisvaltaisesta museo- tai näyttelykokemuksen hahmottamisesta.[26] Tätä tuntemusta heijastaa jo pedagogia-sanan muuntuminen ensin ammattislangissa mutta jopa virallisessa kielenkäytössä tuttavallisesti ”pedaksi” ikään kuin pehmentämään didaktista aspektia. Valistaminen, sivistäminen ja opettaminen on siis vaihtunut työksi, jota tehdään yleisöjen hyväksi ja kanssa. Yleisötyötä ei tehdä pelkästään museoissa vaan yhä useammin myös biennaalit, festivaalit, kertaluonteiset tapahtumat ja jopa taidemessut palkkaavat erikoistuneita ammattilaisia järjestämään aineistoja ja ohjelmistoa erilaisille kävijäryhmille.[27] Yleisötyö voi olla vuorovaikutteista, mukaan kutsuvaa, osallistavaa, kuuntelevaa, instituution rakenteita avaavaa. Samaan aikaan lienee todenmukaista sanoa, että yleisötyö-käsitteen alla markkinointi on tullut vahvasti muun toiminnan ja ajattelutavan rinnalle tai tilalle; yhä useammin näyttelyssä kävijää kutsutaan asiakkaaksi ja tavoitteet asetetaan määrällisesti.[28]

Yleisötyön toimintamuotoja on niin kieleen perustuvia (joko tekstipohjaiset kommunikaatiokanavat tai puheeseen nojaavat opastukset, keskustelut, seminaarit…) kuin tekemiseen painottuvia (työpajat, tapahtumat, osallistavat projektit). Toiminta voi tapahtua näyttelyssä, talon ulkopuolella tai netissä, se voi olla ohjattua tai itseohjautuvaa, kertaluonteista tai jatkuvaa, se voi liittyä suoraan näyttelyyn tai olla siitä riippumatonta, se voi tarjota valmista tietoa tai edellyttää kävijän omaa aktiivista panosta, se voi tuottaa materiaalisia ja näkyviä tuloksia tai jäädä aineettomaksi oivallukseksi. Toiminta ja aineistot voivat käsitellä itse taidetta, tai taiteen välityksellä voidaan käsitellä jotain muuta aihetta; taiteen käyttö voi myös olla soveltavaa. Peda-ammattilaisuutta on osata tarjota ja tuottaa tätä kaikkea eri ikäryhmien tarpeita vastaavasti, ottaa huomioon eri tavoin liikkuvat, havaitsevat ja ymmärtävät kävijät (avainkäsitteenä saavutettavuus ja diversiteetti), huomioida eri elämäntilanteet ja käynnin motiivit (perhe, koululaiset, matkailijat…) ja ajatella eri perehtyneisyyden tasoja (ammatillisesti taiteesta kiinnostuneista ensikertalaisiin). Erillisten toimintojen ja näyttelyiden sisällön avaamisen lisäksi yleisötyö tarkastelee näyttelykäyntiä kokonaisuutena ja prosessina: mitä kaikkea kävijä kohtaa tullessaan näyttelyyn ja jo ennen sinne saapumistaan ja sieltä poistuttuaan. Näkökulmassa kietoutuvat yhteen ympäristö, ihmiskontaktit ja esillä oleva taide – fyysinen, sosiaalinen ja esteettis-filosofinen ulottuvuus.[29] Etenkin tämä laaja aspekti korostaa tarvetta puhua yleisötyöstä pedagogian sijaan ja aktivoi yhteydet viestinnän ja yleisöpalvelun toimintaan. Yleisötyö on sekä tiedon välittämistä että kävijän oman kokemuksen ja tulkintojen tukemista mutta myös sen tarkastelua, ketkä ylipäätään taiteen pariin tulevat ja ketkä ehkä eivät. Jotta työ ei jäisi työntekijöiden mielikuvien varaan, kerätään yleisön kokemuksia yleisöpalautteen ja kävijätutkimusten välityksellä. Niistä saadaan tietoa siitä, ketkä näyttelyitä käyttävät ja miten.

Eri toimintamuotoja ja välineitä voi käyttää eri tavoin, ja toteutustavat heijastavat toiminnan taustalla olevia tavoitteita, arvoja ja teorioita. Yleisötyön teoriapohjasta on keskusteltu monella foorumilla etenkin englannin- ja saksankielisellä kentällä. Yksi peruslähtökohta on ollut erilaiset oppimisteoriat – käsitykset siitä, mitä on tieto ja miten ihminen oppii ja omaksuu uutta. Tässä yhteydessä ei ole mahdollista käsitellä näitä teorioita yksityiskohtaisesti. Yleisesti voi todeta, että avainasemassa on käsitys oppijan asemasta tiedon omaksumisessa ja luomisessa. Laajalti omaksuttu konstruktivistinen oppimiskäsitys korostaa aktiivisuutta: tietoa ei vain vastaanoteta ja omaksuta vaan oppija rakentaa tietoa ja sijoittaa uuden tiedon omaan kokemus- ja tietomaailmaansa.[30] Edelleen oppimistyylit vaikuttavat siihen, miten uusi tieto välittyy ja syntyy: yksilöissä voivat painottua esimerkiksi visuaaliset, auditiiviset tai kinesteettiset preferenssit.[31] Näiden ainesten pohjalta mietitään, tarjotaanko mahdollisuuksia laajentaa taidekokemusta joko lukemalla tai tekemällä, esitetäänkö tieto faktoina vai avoimina skenaarioina, tuodaanko esiin juhlivia ja nostattavia vaiko kriittisiä tai keskenään ristiriitaisia näkemyksiä.

Oppimiskäsitykset kietoutuvat laajemmin ajatteluun yleensä opetuksen tai kasvatuksen tavoitteista. Karkeasti jakaen kasvatus voi olla normalisoivaa tai emansipoivaa: sillä voidaan pyrkiä ylläpitämään olemassa olevaa ja siirtämään eteenpäin vallitsevaa tietoa ja käsityksiä tai sillä voidaan antaa välineitä nähdä vaihtoehtoja ja kyseenalaistaa. Helene Illeris on jäsentänyt näyttelyinstituution tuottamia katsomistapoja ja pohtinut, miten pedagoginen toiminta asettuu suhteessa esittämisvaltaan, jota instituutio harjoittaa: miten se voi joko toteuttaa ja siirtää tätä sellaisenaan tai murtaa totuttuja asemia. Hän käyttää Mieke Balin käsitettä expository agency, jolla tämä kuvaa instituution valtaa valita ja asettaa esille.[32] Pedagoginen toiminta voi pyrkiä kasvattamaan yleisöä omaksumaan institutionaalisen toimijan tarjoamat ja hyväksymät katsomistavat, joita Illeris kutsuu nimillä disciplined eye ja aesthetic eye. Konstruktivistinen desiring eye -lähestymistapa taas harjoittaa kunkin katsojan omista kokemuksista ja tarpeista lähtevää katsomista. Illeris ehdottaa tämän yksilökeskeisen tavan rinnalle vielä dialogista vaihtoehtoa friendly eye, jossa tila jaetaan kanssatulkitsijoiden kanssa: näkökulmia vaihdetaan paitsi tulkitsijoiden kesken myös tarkasteltavan kohteen kanssa.[33] Carmen Mörsch puolestaan hahmottaa neljä eri pedan/yleisötyön toimintatapaa. Vahvistava ja uusintava suunta esittelevät taiteen erikoisalaa maallikoille ja ikään kuin käännyttävät näitä sen kannattajiksi; ne pitävät yllä ja luovat pohjaa alan arvostukselle. Yleisötyö dekonstruktiona tai transformaationa puolestaan avaavat ja jopa kyseenalaistavat suljettua asiantuntijapiiriä ja kysyvät keille tämä taide oikein kuuluu ja kuka voi siihen osallistua.[34] Yleisötyö voi siis niin halutessaan tukea joko myötäsukaisia tai kriittisiä luku- ja toimintatapoja tai yhdistellä niitä kaikkia.

Kulttuurikasvatuksen vahvistavaa ja kyseenalaistavaa kaksiteräisyyttä on pohdittu ennenkin. 1970-luvulla kulttuurin demokratisoiminen kulttuuripoliittisena tavoitteena merkitsi tuotetun ja jo hyväksi määritellyn (korkea)kulttuurin levittämistä mahdollisimman laajalle yleisölle ja yleisön kasvattamista sen yleisöksi. Kulttuuridemokratia korosti yhden kulttuurin sijaan vaihtoehtoisia tapoja määrittää osakulttuureja ja tuki ihmisten mahdollisuutta osallistua kulttuuriin, myös sen tekemiseen ja määrittelemiseen; nykyään puhutaan ihmisten osallistamisesta.

Nina Simon on kuvannut eri tapoja ja tasoja, joilla instituutio voi sitouttaa yleisöä. Neljä eri osallistumisen mallia vaihtelee sen mukaan, kuinka tiiviisti instituutio on valmis sitoutumaan kyseessä olevaan yleisöryhmään ja paljonko kontrollia se katsoo tarpeelliseksi harjoittaa. Malleja on kevyestä osallistumisesta autonomiseen itseohjautuvuuteen: contribution, collaboration, co-creation, hosting. Alkupäässä yleisön edustajat auttavat museoammattilaisia tekemään työtään ja loppupäässä kävijät käyttävät instituutiota ja sen resursseja omiin tarkoituksiinsa. Simonilla on yksityiskohtaisia esimerkkejä siitä, mitä ne merkitsevät käytännössä.[35] Tämän lisäksi on hyvä muistaa, että kävijät eivät välttämättä tartu instituution tarjoamaan rooliin vaan käyttävät näyttelyn antamaa kehystä omiin tarkoituksiinsa. Irit Rogoff muistuttaa, että yleisöjä ei voi ennalta määritellä vaan ihmiset voivat ottaa toimijan roolin ja osallistua yllättävillä tavoilla, joita tilaisuuden järjestäjät eivät ole suunnitelleet.[36]

Yleisö- tai taidelähtöiset lähestymistavat eivät välttämättä ole toisensa poissulkevia vaan palvelevat eri tarkoituksia. Asetelma on osa laajempaa kysymystä siitä, miten nähdään organisaation suhde yleisöön ja mikä rooli annetaan näyttelyyn tulijalle. Myös yleisö- tai kävijälähtöisyys voidaan ymmärtää eri tavoin. Se voi olla näyttelysisällön miettimistä kävijän näkökulmasta tai sen pyrkimyksenä voi olla kävijäkokemusten ja -määrien maksimointi ennakoimalla ja täyttämällä odotuksia. On paljastavaa, kutsutaanko kävijöitä yleisöksi (jolle tarjotaan katsomista), asiakkaiksi (jotka käyttävät palveluita), kuluttajiksi (jotka kuluttavat), vieraiksi (jotka viihtyvät), oppijoiksi (jotka oppivat) vai käyttäjiksi (jotka toimivat ja osallistuvat). Sellainen yleisötyö-käsitys, jonka mukaan näyttelyissä ei ole kysymys opettamisesta tai oppimisesta laisinkaan, vaan asiakkaiden toiveiden täyttämisestä, on helposti sokea instituutioiden normalisoivalle vaikutukselle. Taideinstituutiolla ja sen toiminnalla on aina jokin tavoite ja arvopohja, ja sen sisältö ja tieto on kontekstisidonnaista, jonkun luomaa ja jostain intressipositiosta määriteltyä. Yleisötyöhön kohdistuvista erisuuntaisista, ellei suorastaan ristiriitaisista, vaatimuksista ja pyrkimyksistä seuraa jännitteitä.[37]

Ammatillinen erikoistuminen on tuonut mukanaan hyviä asioita: tekeminen on keskittyneempää, tiedostettua ja sitä myöden laadukkaampaa. Museopedagogia ei ole enää uncertain tai unsettled profession.[38] Alalla on Suomessakin historiaa, koulutusta ja jonkin verran jopa tutkimusta ja yhä useampia pro gradu -tutkielmia.[39] Samalla voi kuitenkin myös kysyä, mitä on menetetty ammattien erikoistuessa ja erkaantuessa yhä pidemmälle.[40] Kuraattorit ja ”pedat” ovat molemmat välittäjiä ja työssä saman asian parissa.[41] Nykytaiteen näyttelyissä ja osallistavan taiteen tapahtumissa ei aina projektin lopputuloksesta voi edes päätellä, onko sen lähtökohta ollut taiteellinen, kuratoriaalinen vai pedagoginen. Ammattiroolin kannalta yleisötyötä vaivaa näkymättömyys: se ei useinkaan näy tavalliselle kävijälle kuin pieninä vilauksina eikä se nouse otsikoihin paitsi silloin kun sen koetaan epäonnistuvan.[42] Voisi sanoa, että toiminnan koetaan onnistuvan silloin, kun se on huomaamatonta. Myös kuratointi tapahtuu suurelta osin ns. kulissien takana, mutta kuraattori on kuitenkin eri tavalla näkyvä hahmo. Vaikka vain murto-osa on ns. tähtikuraattoreita, kuraattorin imagoon liittyy erityistä prestiisiä. Kuraattori seisoo taiteilijan rinnalla ja saa osansa tämän säteilystä – toisinaan loistaa jopa kirkkaampana kuin taiteilija. Pedagogi taas asettuu yleisön rinnalle, eikä maallikkous useinkaan ole kentän erityisyyttä vaalivassa taidemaailmassa arvostettua.[43] Erikoistiedon popularisoinnista ei myöskään saa akateemisia pisteitä, toisin kuin teoreettisista luetteloesseistä. Yhteistä koko välittäjäportaalla on taiteilijoiden kanssa se, että alalla tehdään freelance- ja projektityötä ja paljon myös palkatonta työtä.[44]

Jos taiteilijat ja välittäjät ovat toisistaan riippuvaisia ja saman systeemin osia, kuten alussa todettiin, samoin koko taide on riippuvainen yleisöstä.  Taiteella täytyy olla Beckerin alun sitaatissa mainitsema “an audience capable of listening to and in some way understanding and responding to the performance”. Jos taide jää vain pienen ammattikentän sisäiseksi mutinaksi, käyvät sen elinolot – ainakin julkisen rahoituksen tukemana – ahtaiksi. Taiteella täytyy olla yleisö, joka pystyy reagoimaan, kokemaan, ja antamaan näkemälleen merkityksiä; yleisö, joka kokee taiteen omakseen ja osallistuu sen ylläpitoon; yleisö joka välittää. Yleisötyö pyrkii pitämään huolta siitä, että tällainen yleisö on olemassa.

Kaija Kaitavuori on taidehistorioitsija ja museopedagogi, joka on kiinnostunut taiteesta, ihmisistä ja niiden yhdistelmistä. Väitöskirja nykytaiteesta ja osallistumisesta valmistui vuonna 2015 (Courtauld Institute). Tätä ennen hän työskenteli taidemuseoiden ja yleisöjen parissa museolehtorina Kiasmassa ja yksikön johtajana Kehyksessä, Valtion taidemuseossa.