Åsgårdstrand kuvissa ja mielikuvissa

Edvard Munch (1963–1944) vietti kesiään Oslovuonon länsirannikolla sijaitsevassa Åsgårdstrandissa vuodesta 1885 lähtien – aluksi lapsuudenperheensä kanssa, myöhemmin yksin. Pikkukaupungin repaleinen ja koristeellinen rantaviiva kiemurtelee hänen Elämänfriisissään lukuisten teosten taustamaisemana. Monet Munchin aikalaistaiteilijat hakeutuivat Åsgårdstrandiin sen erityislaatuisen valon vuoksi. Esimerkiksi Munchin taiteesta kirjoittanut taiteilija Pola Gauguin (1883–1960) on luonnehtinut Åsgårdstrandin iltavalon erityisyyden syntyvän siitä, että kaupungin matala kukkula luo varjonsa rannan kapealle maakaistaleelle, kun ilta-aurinko yhä valaisee taivasta. Tällöin syntyy kiinnostavia kontrasteja tumman rannan ja yhä vaalean meren välillä.[1] Gauguinin kuvaama ilmiö näkyy myös useissa Munchin teoksissa.

 

Munch koki Åsgårdstrandissa monia elämänsä ja taiteensa kannalta merkityksellisiä tapahtumia ja kuvasi sen rantamaisemaa niin tiheästi ja intensiivisesti, että sitä voi perustellusti kutsua hänen sielunmaisemakseen. Myös monet Munchin taiteesta kiinnostuneet taiteilijat ja tutkijat, kuten Britannian tunnetuimpiin ja palkituimpiin nykytaiteilijoihin lukeutuva Tracey Emin (s. 1963), ovat etsiytyneet teoksissaan Åsgårdstrandiin. Paikkakunta on monipuolinen kohde taiteen ja kulttuuriympäristön suhdetta käsittelevälle tutkimukselle, koska useat taiteilijat ovat luoneet siihen merkityksellisiä suhteita. Erityisen mielenkiintoisen Åsgårdstrandista tekee paikkakuntaan liittyvä kuvien kerroksellisuus. Eminin videoteoksen Homage to Edvard Munch and All My Dead Children (1998) voi käsittää feminiiniseksi kommentiksi Munchin Elämänfriisissään käsittelemille teemoille. Oman lisäkerroksensa kulttuuriympäristöön tuo kokija, joka lähestyy paikkakuntaa Munchin ja Eminin teosten pohjalta luomiensa mielikuvien kautta.

Vuonna 2010 valmistuneessa taidehistorian väitöskirjassani Symbol, Munch and Creativity: Metabolism of Visual Symbols analysoin Munchin kuutamomaisemia, joista monet sijoittuvat Åsgårdstrandiin.[2] En päässyt vierailemaan paikkakunnalla väitöskirjaa tehdessäni, vaan vasta muutama vuosi työn valmistumisen jälkeen, syyskuussa 2013, Oslossa järjestetyn Munch 150 vuotta -juhlakonferenssin yhteydessä. Åsgårdstrandin rannalla kävellessäni pohdin: Kirjoittaisinko Munchin symboliikasta eri tavoin vierailuni jälkeen? Kuinka kokemus Åsgårdstrandista kulttuuriympäristönä, fyysisesti olemassa olevana paikkana vaikutti omaan kokemukseeni Munchin taiteesta? Miksi tuntui tärkeältä päästä vierailemaan Munchin teosten taustamaisemassa, ja miksi myös monet muut hänen taiteestaan kiinnostuneet ovat etsiytyneet Åsgårdstrandiin paikan hankalasta saavutettavuudesta huolimatta?

Artikkelissa tarkastelen kuvan, kokemuksen ja kulttuuriympäristön suhdetta Åsgårdstrandin viitekehyksessä. Pohdin, millaisia kerrostumia taiteen ja kulttuuriympäristön suhteessa voi hahmottaa, ja kuinka fyysinen ympäristö, kuvat ja mielikuvat limittyvät toisiinsa. Aineistoni koostuu Munchin ja Eminin Åsgårdstrandiin liittyvistä kuvista, videoista ja teksteistä ja lähestyn sitä käsite-, kuva- ja tekstianalyysin keinoin. Lähden liikkeelle Munchin Elämänfriisin ja Åsgårdstrandin suhteesta ja etenen Eminin Munch-suhteen kautta hänen teokseensa Homage to Edvard Munch and All My Dead Children (1998). Tapaustutkimukset esiteltyäni analysoin esimerkkejä teoreettisten taustakäsitteiden avulla. Kuvan ja mielikuvan lisäksi muita taustakäsitteitäni ovat moniäänisyys sekä havaittu, eletty ja esitetty ympäristö, joita esimerkiksi taidehistorioitsija ja kaupunkitutkija Ulla Pohjamo sovelsi väitöskirjassaan Esikaupunki moniäänisenä kulttuuriperintönä – Oulun Hietasaari (2012).[3] Artikkelin päätännössä pohdin edelleen kuvien, mielikuvien ja kulttuuriympäristön suhdetta ja peilaan Munchin ja Eminin teoksia omaan kokemukseeni Åsgårdstrandista.

Taiteeseen liittyvissä keskusteluissa erotetaan usein toisistaan elämys ja kokemus. Erottelulla on juurensa saksan termeissä Erlebnis ja Erfahrung. Estetiikkaan kytkeytyvä elämys viittaa niihin voimallisiin ja vavahduttaviin kokemuksiin, joita voidaan kokea esimerkiksi taiteen tai luonnon äärellä. Laajempi kokemuksen käsite sulkee sisäänsä myös elämyksellisyyden, jonka lisäksi se voi viitata neutraalimpiin kokemisen muotoihin, kuten elämän aikana hankittuun laajempaan kokemusvarantoon tai asiantuntijuuteen.[4] Munchin, Eminin ja Åsgårdstrandin suhdetta tarkasteltaessa on tärkeää pohtia kokemuksen ja elämyksen problematiikkaa suhteessa autenttisuuden ja kultin käsitteisiin, joita sivutaan artikkelin loppupuolella.

Munchin suhdetta Åsgårdstandiin on käsitelty lukuisissa yhteyksissä vähintään maininnanomaisesti ja kokonaisvaltaisemmin esimerkiksi tuoreehkoissa Jan Åke Petterssonin toimittamassa teoksessa Kjaerlighetens Strand. Edvard Munch og Åsgårdstrand (2010) ja Hans-Martin Frydenberg Flaattenin teoksessa Måneskinn i Åsgårdstrand. Edvard Munch (2013).[5] Teoksessa Kjaerlighetens Strand on Munchin ja Åsgårdstrandin suhdetta käsittelevä kronologisen katsaus ja kolme artikkelia, jotka pureutuvat aiheeseen esimerkiksi rakkauden, muiston, mieleenpalautuksen, kokeilun, toiston, modernisoinnin ja maiseman käsitteiden kautta. Lisäksi teos sisältää Munchin omia Åsgårdstrandiin liittyviä tekstejä. Frydenberg Flaatten puolestaan tarkastelee Munchin ja hänen teostensa suhdetta Åsgårdstrandiin vuodesta 1885 aina 1930-luvulle saakka ja esittelee myös aikalaisvalokuvia paikkakunnalta. Edellä mainittujen julkaisujen lisäksi hyödynnän Tracey Eminin kirjoituskokoelmia Stangeland (2005) ja My Life in a Column (2011) sekä Tone Lyngstad Nyaasin toimittamaa teosta Munch by Others (2013), jonka avausartikkeli ”Tracey Emin. Pain on The Shore of Love” käsittelee yhteyksiä Munchin ja Eminin välillä.

Åsgårdstrand Edvard Munchin Elämänfriisin taustamaisemana

Elämänfriisiä pidetään Munchin pääteoksena, ja se sisältää erityisesti hänen uransa varhaisvaiheen keskeisiä aiheita 1890-luvulta, kuten Madonna, Naisen kolme elämänvaihetta, Elämäntanssi, Melankolia, Huuto, Kuollut äiti ja lapsi ja Metabolismi.  Elämänsä aikana Munch teki useimmista friisinsä aiheista eri versioita – piirroksia, maalauksia ja grafiikkaa – ja käsitteli monia aiheitaan myös proosarunoissaan. Taiteilijan mukaan Elämänfriisin päätarkoituksena oli kuvata ihmiselämää syntymästä kuolemaan ja auttaa ihmisiä ymmärtämään elämää. Munch sai idean teoskokonaisuuteensa Pariisin Saint-Cloudissa vuonna 1889. Rakkaus -niminen teossarja oli ensimmäisen kerran esillä Berliinissä vuonna 1893, ja sen jälkeen taiteilija esitteli friisiä erilaisissa kokoonpanoissa. Esimerkiksi vuonna 1902 se esiteltiin Berliinissä otsikolla ”Näyttely elämän kuvista”, ja friisi jakautui neljään teemaan: 1) Rakkauden siemen, 2) Rakkaus, joka kukoistaa ja kuolee, 3) Elämisen ahdistus ja 4) Kuolema. Åsgårdstrandin rantamaisema on erityisen keskeinen friisin kahdessa ensimmäisessä teemassa. Berliinin versio Elämänfriisistä vuodelta 1902 toisinnettiin Oslossa syksyllä 2013, jolloin Munchin syntymästä tuli kuluneeksi 150 vuotta.

Munchin Elämänfriisissä on vahvoja omaelämäkerrallisia aineksia, mikä selittyy osittain Kristiania-boheemien taustavaikutuksen kautta. Kristiania-boheemit olivat 1880-luvun norjalaisia naturalistikirjailijoita ja -taiteilijoita, jotka olivat ryhmittyneet Hans Jaegerin (1854–1910), poliittisesti anarkistisen kirjailijan ja filosofin ympärille. Munch oli ryhmässä mukana melko passiivisesti, mutta erityisesti Kristiania-boheemien vaatimus ”Sinun on kirjoitettava oma elämäsi” vaikutti hänen taiteeseensa. Vaikka Munch kuvasi taiteessaan elettyä elämäänsä, on kuitenkin tärkeää muistaa, ettei hän kuvannut kokemuksiaan yksi yhteen – niitä suodattamatta, muuntelematta tai liioittelematta.[6]

Ensimmäisenä kesänään Åsgårdtrandissa vuonna 1885 Munch koki elämänsä ensimmäisen suuren rakkauden ja romanssin naimisissa olevan Millie Thaulowin (1860–1937) kanssa. Romanssinsa eri vaiheista taiteilija sai tärkeitä rakennusaineksia Elämänfriisiinsä, ja Åsgårdstrandin ornamentaalinen rantaviiva ja rantametsikkö toimivat usein näiden teosten taustamaisemana. Munch kuvaili romanssiaan toistuvasti muistiinpanoissaan, pyrkien kohti kaunokirjallista ilmaisutapaa. Munch esimerkiksi vertasi kokemustaan ”naiseuden mysteerin edessä” ihmeelliseen musiikkiin, joka oli välillä hellää, välillä houkuttelevaa, jopa piinaavaa.[7]Munch liitti romanssiinsa myös uskonnollisia aineksia muun muassa vertaamalla rantametsikköä goottilaiseen kirkkoon pilareineen: ”Täällä kävelimme minä ja hän yhdessä suuressa kuusimetsässä – puunrungot toisensa jälkeen seisoivat kuin suorat pylväät goottilaisessa kirkossa – ja korkealla yläpuolella oksat kaareutuivat muodostaen kirkon katon” (Edvard Munch, suom. Sari Kuuva).[8] Ensirakkauden lisäksi Åsgårdstrand kehysti muitakin Munchin elämän keskeisiä käännekohtia, kuten dramaattisen ampumavälikohtauksen, joka katkaisi taiteilijan suhteen hänen naisystäväänsä Tulla Larseniin (1869–1942) vuonna 1902.[9]

Elämänfriisiin liittyvässä julkaisussaan vuodelta 1918 Munch kertoo, että friisi on ajateltu sarjaksi dekoratiivisia kuvia elämästä: ”Niiden (maalausten) läpi taipuu kaareva rantaviiva, ulkopuolella on meri, joka on alituisessa liikkeessä, ja puiden lehvistön alla eletään monivaiheista elämää iloineen ja suruineen” (Edvard Munch, suom. Mikko Kilpi).[10] Taidekeräilijä Rolf Stenersen (1899–1978) puolestaan kertoo Munchin muistelleen Åsgårdstrandia esimerkiksi seuraavasti:

Oletteko kävellyt rantalinjaa pitkin ja kuunnellut merta? Oletteko koskaan huomannut, kuinka iltavalo sulautuu yöhön? En tiedä muuta paikkaa, jossa on niin kaunis iltahämärä. Eikö ole surullista, että olen maalannut siellä kaiken maalattavissa olevan? Siinä kylässä käveleminen on kuin kävelemistä minun omien kuvieni joukossa. Minussa herää usein voimakas maalaushalu kävellessäni Åsgårdstrandissa. (Edvard Munch, suom. Sari Kuuva.)[11]

Kuten taiteilija kertoo, kaareva rantaviiva, jatkuvasti liikehtivä meri ja erilaiset valovaikutelmat herättivät hänen maalaushalunsa. Munch tunsi Åsgårdstrandin rantamaiseman niin hyvin, että pystyi ulkomuistista toistamaan rantaviivan muotoja piirroksissaan ja maalauksissaan, myös ulkomailla oleskellessaan. Toistamisen lisäksi Munch myös abstrahoi. Esimerkiksi monet Melankolia-teoksen luonnokset suhteessa valokuviin Åsgårdstrandin rantamaisemasta 1800–1900 -luvun vaihteesta osoittavat, kuinka Munch on pelkistänyt rantaviivaa ja korostanut tiettyjä elementtejä maisemassa.

Aluksi Munch asui Åsgårdstranissa vuokramajoituksessa, mutta vuonna 1898 taiteilija hankki sieltä itselleen pienen puutalon, jonka aiempi omistaja oli merimies. Talon ylpeä uusi omistaja kuvaili vuonna 1899 tunnelmiaan seuraavasti:

 

Omassa talossaan minkään ei tarvinnut häiritä häntä – Se oli hänen omaisuuttaan […] ja ulkona merellä olivat kaikki puut hänen – kivet – linnut – ranta – ja vesi joka ryöppysi kiviä vasten – yläpuolella oli hänen taivaansa ja hänen tähtensä (Edvard Munch, suom. Sari Kuuva.)[12]

Huutava Tracey Emin Åsgårdstrandin rantalaiturilla

Munchin kuoleman jälkeen hänen talonsa Åsgårdstrandissa on toiminut museona, jossa on vieraillut myös taiteilijoita. Yksi vierailijoista on Tracey Emin, joka on monissa yhteyksissä kertonut jo opiskeluaikanaan heränneestä kiinnostuksestaan Munchin taiteeseen. Erityisesti Eminiä kiinnosti Munchin ajaton tunneilmaisu. Aluksi Emin tutustui Munchin taiteeseen kirjojen välityksellä, mutta myöhemmin hän on vieraillut Norjassa – sekä Oslossa tapaamassa suosikkiteostaan Huutoa että Åsgårdstrandissa, Munchin talossa. Munchia ja Eminiä yhdistävät toisiinsa esimerkiksi taiteellisten teemojen käsittely kirjoittamalla, omaelämäkerrallisten, intiimien ja tunnustuksellisten elementtien hyödyntäminen taiteessa, eksistentiaaliset teemat, kuten rakkaus, seksuaalisuus, ahdistus, sekä omaperäinen herkkyyden ja raakuuden vuorovaikutus.[13]

Emin itse on kuvaillut kokemuksiaan ja ajatuksiaan Munchin taiteesta muun muassa seuraavasti:

Tein kerran toisen pyhiinvaelluksen: tapaamaan Munchin Huutoa. Olin viettänyt päiväkausia itkien. Silmiini koski; ne olivat pöhöttyneet ja turvonneet pallot. En ollut syönyt tai nukkunut kunnolla viikkoihin, ja siellä minä olin, Norjassa, tekemässä kunniaa suosikkimaalaukselleni. Mutta kunnianosoitus ei ollut tarpeeksi. Halusin hypätä kuvan sisään ja tuudittaa huutoa käsivarsillani. Toinen kadotettu sielu. (Tracey Emin, suom. Sari Kuuva.)[14]

Tällaisia asioita Edvard Munch maalasi. Tällaisista asioista Ibsen kirjoitti. Näkymättömät asiat, jotka ovat siellä, jotka tekevät itsensä tunnetuksi jokapäiväisen olemassaolomme kautta. (Tracey Emin, suom. Sari Kuuva.)[15]

Emin siis kertoo samastuvansa voimakkaasti Munchin huutavaan ihmishahmoon, mutta myös vaikuttuvansa Munchin ja muiden pohjoismaisten taiteilijoiden kuvaamasta erityislaatuisesta kohtalonomaisesta tunnelmasta, joka ilmentää universaalien fysiologisten voimien vaikutusta yksilön sielunelämään. Emin on hyödyntänyt taiteessaan eri tekniikoita ja medioita, muun muassa piirustusta, maalausta, kuvanveistoa, tekstiilitaidetta ja videota. Hänen Åagårdstrandissa kuvattu videoteoksensa Homage to Edvard Munch and All My Dead Children (1998) sijoittuu samaan maisemaan kuin monet Munchin tunnetuimmista teoksista, esimerkiksi Melankolia, Myrsky ja Tyttöjä sillalla.

Videoteoksessaan Homage to Edvard Munch and All My Dead Children Emin käsittelee abortteihinsa liittyviä muistojaan. Teoksessa taiteilija makaa sikiöasennossa pienellä laiturilla Munchin talon alapuolella. Kamera kuvaa välillä taiteilijan alastonta kehoa, välillä auringon valossa läikehtivää merta ja taivasta. Maiseman sävyt vaihtelevat keltaisesta syvän siniseen ja violettiin. Etualan laituri erottuu tummana ja kulmikkaana värikkäästä ja aaltoilevasta taustamaisemastaan. Teoksen äänimaisema muodostuu minuutin kestävästä huudosta, joka heijastaa surua ja epätoivoa. Vaikka Eminin teos sijoittuu Åsgårdstrandiin, Munchin teokset Huuto ja Madonna, joihin Eminin kunnianosoitus suorimmin viittaa, eivät suoranaisesti liity paikkakuntaan. Huudon taustamaisema on näkymä Ekebergin rinteestä kohti Osloa ja Madonnaa puolestaan ympäröi abstrakti, tumma tila. Eminin teos muistuttaa erityisesti Madonna-aiheen (1895–1902) litografisesta versiosta, jossa sikiö on sijoitettu omaan tilaansa kuvan kehykseen.[16] Teoksellaan Emin tuo Åsgårdstrandin rantamaisemaan uuden kerrostuman, feminiinisen kommentin Munchin rakkausteemalle ja tämän esimerkiksi Madonna-aiheessaan kuvaamalle hedelmöittymisen hetkelle, jossa syntymän, elämän ja kuoleman teemat nivoutuvat yhteen. Munch on kirjoittanut aiheesta esimerkiksi seuraavaa:

Kuunvalo liukuu yli kasvojesi – jotka ovat täynnä kaikkea maallista tuskaa ja kauneutta. Sinun huulesi ovat kuin kaksi rubiininpunaista käärmettä ja verentäyteiset kuin karmiininpunainen hedelmä – ne avautuvat lempeästi, vaikkakin tuskaisasti, ruumiin hymy – Nyt sukupolvet toisiinsa liittävä ketju on lähtenyt etenemään – Yhtenä kehona me liu’umme suurelle merelle – pitkillä aalloilla, joiden väri vaihtelee syvästä violetista verenpunaiseen. (Edvard Munch, suom. Sari Kuuva.)[17]

Emin on käsitellyt aborttikokemuksiaan myös piirroksissaan ja lukuisissa teksteissään, joista keskeisin on ”Abortion: How it Feels” teoksessa Strangeland (2005). Tekstissään Emin kuvailee elämäntilannettaan aborttipäätöksensä aikoihin, poikaystävänsä, lääkäreiden ja hoitajien suhtautumistapaa päätökseen sekä havaintojaan, ajatuksiaan, tuntemuksiaan ja kokemuksiaan toimenpiteen yhteydessä. Teksti on syvän emotionaalista, kuten seuraavat katkelmat osoittavat:

Edeltävä yö oli ollut täynnä unia, hikoilua, huonovointisuutta. Ylösnousu, itku, kyyneleet valuvat kasvoillani./Lupaan sinulle koko sydämestäni rakastavani sinua aina, eikä kukaan tämän maan päällä voi sanoa muuta. Tulen aina rakastamaan sinua. AINA, AINA, AINA, rakastamaan sinua./ Sanat pyörivät ympäri ja ympäri ja ympäri mielessäni ja ruumiissani, kunnes tiesin, etteivät ne enää olleet minun sanojani vaan jotain, joka oli kaiverrettu sydämeeni./Ja nyt sieluni itki. […]

Istuin siellä [odotushuoneessa] ajattelemassa. Tämä en ole minä: olen itseni ulkopuolella. Vain osa minusta on tekemässä tätä, selviytyäkseen. Hoitaja kutsui minut sisälle. Ajattelin tuntevani vauvani sydämen pompahtavan. […] Ja saatoin kuulla pienen vauvani itkevän, ’Haluan sinut. Ole kiltti, äläkä lähetä minua takaisin, haluan sinut. Haluan pysyä tässä maailmassa kanssasi.’ […] Hoitaja piteli kättäni. Saatoin haistaa kuoleman ja sanoin hänelle, ’Minä pelkään.’ […] Olin aikeissa tappaa, murhata, lopettaa elämän: elämän jota olisin voinut rakastaa ikuisesti. […]

Viiden päivän päästä olin niin sairas, että palasin sairaalaan. […] Kun pääsin taksiin, tunsin jotakin luiskahtavan ulos itsestäni, alas jalkaani pitkin. Pyydystin sen käteeni ja pitelin sitä siinä. Keskellä Lontoon liikennettä ja kesän kuumuudessa, tuuditin sikiötäni, kuollutta vauvaani reiteni ja kämmeneni välissä tietäen, ettei se ollut koskaan halunnut jättää minua./Jälkikirjoitus/Viisi vuotta myöhemmin – / se sattuu yhä./Mutta tiedän, että tein/Oikein. (Tracey Emin, suom. Sari Kuuva.)[18]

Eminin tapa inhimillistää syntymätön lapsensa ja kuvitella tämän kokemusmaailmaa muistuttavat esimerkiksi Munchin Perinnöllisyys-teoksesta, jossa kristillinen äiti ja lapsi -aihe on siirretty sukupuolitautien klinikalle. Sekä Munch että Emin ovat kuvissaan ja teksteissään käsitelleet lapsiin ja lapsettomuuteen liittyvää problematiikkaa. Molemmat taiteilijat ovat kokeneet ajatuksen omista lapsista ongelmallisina. Munch pelkäsi perineensä äidiltään taipumuksen keuhkotautiin ja isältään taipumuksen mielenvikaisuuteen ja halusi toisaalta Eminin tavoin omistautua yksinomaan taiteelleen. Molemmat taiteilijat ovat myös puhuneet taideteoksista lapsinaan. Eminille aihe on ollut vielä Munchiakin problemaattisempi. Aborttiensa lisäksi Emin on kokenut myös keskenmenoja ja pohtinut munasolujen pakastamista.[19] Tästä näkökulmasta myös Munchin Åsgårdstrandin rantamaisemaan sijoittuva aihe Tyttöjä sillalla liittyy kiinteästi Eminin tematiikkaan herättäen kysymyksiä: Entä jos kaikki olisikin toisin – kuinka ratkaisu hankkia lapsi tai pitää se olisi vaikuttanut Munchiin ja Eminiin ihmisinä ja taiteilijoina? Vaikkei yksiselitteisiä vastauksia ole, avaavat kysymykset kiinnostavia näkökulmia teosten suhteesta omaan aikaansa, sukupuoleen ja taiteilijuuteen.

Åsgårdstrand kulttuuriympäristönä: moniäänisyydestä metabolismiin

Suhdetta Munchin ja Eminin teosten ja Åsgårdstrandin kulttuuriympäristön välillä voi myös lähestyä pohtimalla: Kuinka Munchin ja Eminin taiteeseen liittyvät esimerkit rakentavat Åsgårdstrandin merkityksiä kulttuuriympäristönä? Kuinka merkityksellistä on, että teokset sijoittuvat juuri Åsgårdstrandiin, eivätkä jonnekin muualle? Millaisia lisätasoja kulttuuriympäristön käsite tuo taiteilijoiden ja Åsgårdstrandin suhteen tutkimukseen?

Kulttuuriympäristön käsite sisältää kaksi sanaa, joista edellinen viittaa ihmisen toimintaan ja sen tuloksiin ja jälkimmäinen puolestaan voi sisältää myös luonnostaan, ilman ihmisen suoraa vaikutusta muovautuneita tiloja. Esimerkiksi tippukiviluola tai jääkauden aikaansaama harju ei ole sinänsä kulttuuriympäristö, vaan se muuttuu kulttuuriympäristöksi vasta, kun paikkaan liittyy jotakin inhimillistä. Munch pohdiskeli aihepiiriä seuraavasti: ”Luonnossa on kaksi lujasti vakiintunutta viivaa – kaksi päälinjaa. Horisontaalinen, lepäävä viiva ja vertikaalinen – pystysuora viiva. Ja näiden ympärillä liikkuvat elävät viivat – elämän räjähtävät viivat.” (Edvard Munch, suom. Sari Kuuva.)[20] Munch kytki pysty- ja vaakasuorat viivat ensisijaisesti puihin ja mereen, kun ihmiset puolestaan edustivat elävää elämää. Ajatusta voisi tietenkin jatkaa esimerkiksi pohtimalla, eivätkö pysty- ja vaakasuorat viivat hallitse luonnon lisäksi myös monia ihmisen aikaansaannoksia, kuten kaupunkinäkymiä. Munch oli joka tapauksessa kiinnostunut inhimillisen vaikutuksesta luontoon, mikä näkyy esimerkiksi hänen pohdinnoissaan taiteilijan persoonallisuuden, mielialan ja tunteiden vaikutuksesta kohteen havaitsemiseen ja kuvaamiseen:

Luonto on väline – ei päämäärä. Jos luontoa muuttamalla voi saavuttaa jotain, niin sitä pitää muuttaa. Jos tunne on voimakas, tekee luonto ihmiseen vaikutuksen – ja toistamalla tätä maisemaa voi luoda kuvan omasta tunnelmastaan. Sillä tämä tunnelma on pääasia – luonto on vain väline. (Edvard Munch, Suom. Mikko Kilpi.)[21]

Kuten Munch esittää, taiteilijan mieliala vaikuttaa voimakkaasti siihen, millaisena tarkasteltava kohde näyttäytyy. Entä mitä Munchin ja muiden taiteilijoiden teokset kertovat Åsgårdstrandista, elleivät ne kuvaa, eivätkä edes pyri kuvaamaan paikkakuntaa objektiivisesti? Yleisemminkin voidaan pohtia, kuinka objektiivisesti jokin yksittäinen esimerkki, kuten valokuva 1800–1900-lukujen vaihteen Åsgårdstrandista, esittelee kyseistä kulttuuriympäristöä. Vaikka paikkakuntaan kuuluvat erottamattomasti tietyt materiaaliset piirteet, kuten rantaviivan muoto ja rantaviivan tuntumaan rakennetut puutalot, on selvää, että olosuhteet ja valokuvaajan tekemät valinnat, kuten vuoden- ja vuorokauden aika, kuvauspaikka ja kuvakulma vaikuttavat siihen, millaisena paikkakunta näyttäytyy. Voidaan myös pohtia, pystyykö kulttuuriympäristön tutkija tavoittamaan kohteensa taiteilijaa objektiivisemmin. Tutkija rakentaa yleensä käsityksensä kohteesta yksittäishavainnon sijasta useiden rinnakkaisten lähteiden vertailun kautta ja hänen kokonaiskuvansa objektiivisuus riippuu paitsi kysymyksenasettelusta, myös hänen lähteidensä ja havaintojensa laadusta ja objektiivisuusvaatimuksen ankaruudesta suhteessa tutkijan omaan ajanhetkeen.

Oulun Hietasaarta käsittelevässä väitöskirjassaan (2012) Ulla Pohjamo hyödynsi Mihail Bahtininin (1895–1975) ajattelusta juontuvaa moniäänisyyden käsitettä. Vapaasti käännettynä raznorezie merkitsee eripuheisuutta. Bahtin ajatteli, että yksi kansallinen kieli voi sisältää erilaisia sosiaalisia murteita, ja että jokaisella yhteiskunnallisella ryhmällä, sukupolvella, jopa jokaisella päivällä ja tunnilla on oma kielensä. Bahtin havainnollisti moniäänisyyden ideaa vertauksella markkinatorin puolijulkiseen tilaan, jossa erilaiset sosiaaliset murteet vuorovaikuttavat dialogisesti.[22] Munch ja Emin välittävät teoksissaan henkilökohtaisen kokemuksensa Åsgårdstrandista. Emin lukee kulttuuriympäristöön liittyviä merkityksiä Munchin teosten kautta ja rikastuttaa kokonaisuutta omilla kokemuksillaan, feminiinisellä äänellään, kommentilla Munchin käsittelemiin teemoihin.

Tutkija, joka lähestyy Åsgårdstrandin kulttuuriympäristöä Eminin teosten kautta, joutuu arkeologin tapaan rakentamaan käsitystä kerros kerrokselta. Kuten Marianna Michalowska artikkelissaan ”Kaupunkitekstiä kaivertamassa” (2009) toteaa, kaupunkitilan historiallisesti muokkautuneet merkitykset, sen kudokseen syntyneet kaiverrukset, ylipyyhinnät ja uudelleen koostamiset muistuttavat kaupungista palimpsestina eli kollektiivisesti kirjoitettuna kokemusten, merkitysten ja muistin kerrostekstinä.[23]

On selvää, että Åsgårdstrand näyttäytyy erilaisena ihmisille, jotka ovat eläneet siellä, kuin niille, jotka tuntevat paikkakunnan yksinomaan Munchin tai muiden taiteilijoiden teosten kautta. Vaikka saman aikakauden ihmiset jakavat muistoja ja kokemuksia kollektiivisesti, vaikuttavat yksilölliset elämäntilanteet, elämänkokemukset ja kokemusten muovaamat arvot kuitenkin keskeisesti siihen, millaisena tietty asia minäkin hetkenä mielletään. Kulttuuriympäristö on siis samanaikaisesti sekä materiaalinen että mentaalinen, eikä sitä pystytä havainnoimaan tai esittämään täysin objektiivisesti. Kuten Pohjamo toteaa: ”Ero rakennetun kulttuuriympäristön ja aineettoman kulttuuriperinnön välillä näyttäytyy häilyvänä. Usein rakennetun ympäristön merkitykset avautuvat vain siihen liitetyn historian ja muistitiedon avulla.”[24] Vaikka Munchin ja Eminin teokset voisivat hyvin sijoittua muuallekin kuin Åsgårdstrandiin, olisi paikkakunta kulttuuriympäristönä vähemmän merkityksellisempi kuin se osallisuudessaan taiteilijoiden luomistyöhön on.

Vuorovaikutusta tilan materiaalisten ja sosiaalisten ulottuvuuksien välillä on analysoitu 1900-luvun lopulta lähtien esimerkiksi paikkoihin ja arkkitehtuuriin liittyvän tutkimuksen yhteydessä. Yksi keskeisistä teoreetikoista on ranskalaisfilosofi Henri Lefebvre (1901–1991), joka esitti jaottelun esitetyn, havaitun ja eletyn tilan välille. Lefebvren kuvaama esitetty tila viittaa erityisesti kaupunkisuunnitteluun ja arkkitehtuuriin liittyviin tiedon muotoihin ja käytäntöihin, kuten asiantuntijalausuntoihin, tilastoihin, karttoihin, kaavoihin, suunnitelmiin ja piirustuksiin. Taustalla on oletus, että tila voidaan esittää tyhjentävästi visuaalisten apuvälineiden kautta. Havaittu tila puolestaan muodostuu aistien välittämistä tilallisista käytännöistä, arjen toistuvista rutiineista, jotka ylläpitävät jatkuvuutta, kuten asumisesta, työstä, matkoista työhön ja kotiin. Eletty tila taas edustaa kollektiivista tilan kokemusta, joka kuitenkin sisältää yksityisiä ja yhteisiä halkeamia suhteessa esitettyyn tilaan ja on siten avoin tilan käyttäjien luovuudelle ja vastarinnalle. Lefebvre mielsi kaupungin tilaa tuottavien kaupunkilaisten rakentamaksi ja jatkuvasti uudistamaksi kokonaisuudeksi.[25] Miten Lefebvren jaottelua voi soveltaa kuvataiteen tutkimuksessa, esimerkiksi Munchin ja Eminin yhteydessä? Tässä yhteydessä havaittu tila voisi viitata taiteilijoiden havaintoihin tietystä paikasta, esitetty tila havaintojen pohjalta tehtyihin tulkintoihin, esimerkiksi valmiisiin teoksiin ja eletty tila suhteeseen taiteilijoiden omakohtaisten kokemusten ja kohteeseen liitettyjen yleisempien kulttuuristen ja historiallisten merkitysten välillä.

Edellä esitetyn pohjalta kulttuuriympäristö näyttäytyy monikerroksisena: kulttuuriympäristö sellaisena kuin se objektiivisesti on, sellaisena kuin se havaitaan, koetaan ja kuvataan, koetaan eri lähteissä esitettyjen kuvausten kautta ja niin edelleen. Myös aika liittyy kulttuuriympäristön kerroksisuuteen, mikä käy ilmi, kun yritetään esimerkiksi kuvitella, millainen Åsgårdstrand oli 10 000 vuotta sitten, millainen se oli 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa tai millainen se on nykyään. Voidaan myös pohtia, missä kulkee luonnonympäristön ja kulttuuriympäristön tarkka raja. Läheltä Åsgårdstrandia eli ”rantaa, jossa jumalat asuivat”, on löydetty viikinkihautoja, ja Munchille ranta näyttäytyi ikiaikaisena palvontapaikkana.[26] Vaikka Åsgårdstrandiin on rakennettu uusia rakennuksia vanhojen tilalle, esimerkiksi Grand Hotel rannan tuntumassa on korvattu toisella hotellirakennuksella, on Munchin kuvaama maisema taloineen edelleen täysin tunnistettavissa siitäkin huolimatta, että kertoman mukaan osa Åsgårdstrandin kirjavista rantakivistä on ryövätty pihojen koristeeksi.

 

Åsgårdstrand ei kuitenkaan ole muuttunut sadan viimeisen vuoden aikana lainkaan niin paljon kuin esimerkiksi Berliini, joka on nykyään täysin toinen kaupunki kuin se oli 1800–1900-lukujen vaihteessa Munchin pitäessä siellä näyttelyitään. 1900-luvulla kaupunki on kokenut esimerkiksi juutalaisvainoja, sodan tuhoja ja muurin rakentamisen ja purkamisen. Kulttuuriympäristöä jäsentävä muuri on itsessään muuttunut fyysisestä esteestä keräilykohteeksi ja jopa museoesineeksi. Ajan kuluessa muurinpalaset ovat hioutuneet tomuksi ja levittäytyneet ympäri maailmaa, kuten epäilemättä myös osa Åsgårdstrandin rantakivistä.  Ajatuksessa on tiettyjä kosketuskohtia siihen, mitä Munch ajatteli elämän kiertokulusta aineenvaihduntoineen. Yhtä hyvin Berliinin ja Åsgårdstrandin, kuin Munchin Metabolismi-teoksen taustalla häämöttävän Kristianiankin voi mieltää tiloiksi, joita sekä kulttuuri että luonto jatkuvasti muokkaavat.[27]

Kuvat, mielikuvat ja kulttuuriympäristö

Kuten edellä esitetystä käy ilmi, kulttuuriympäristön voi käsittää tilan, kuvien ja mielikuvien kudelmaksi. Mentaaliset mielikuvat voivat muuntua ajan kuluessa, kuten konkreettiset kuvatkin. Esimerkiksi osa Munchin maalauksista on pahasti krakeloitunut ja ilman aktiivisia konservointitoimenpiteitä ne alkavat hiljalleen murentua tomuksi, kuten ajan myötä voi käydä myös Munchin talolle Åsgårdstrandissa. Pohjamo kuvailee materiaalista ja mentaalista katoavaisuutta muumitalon tilallisuutta käsittelevässä artikkelissaan:

[T]alojen ja tilojen katoavaisuus käy ilmeiseksi. Ilman tuttuja hahmoja taloista tulee vieraita. Ilman asukkaitaan tilat autioituvat ja menettävät merkityksensä. Sukupolvelta toiselle siirtyessään rakennusperintö muun kulttuuriperinnön lailla rapautuu paitsi aineellisilta ominaisuuksiltaan myös merkityksiltään, jotka tulkitaan aina uudestaan.[28]

Vaikka Munch on jo poistunut keskuudestamme, esimerkiksi Eminille vierailu hänen talossaan Åsgårdstrandissa avasi aivan uudenlaisia näkökulmia:

Menin Edvard Munchin studioon – pieni puinen talo vuonon reunassa. Asia, joka todella hämmästytti minua, oli puhelin hänen sänkynsä vieressä. Muistan nostaneeni kuulokkeen ja sanoneeni syvän norjalaisella aksentilla, “Haloo, Edvard Munch täällä.” Pitelin todella kuuloketta – luuri suullani – jota Edvard Munch piteli kaikkia noita vuosia sitten. Ja niin monta vuotta kuin olinkin tutkinut Edvard Munchia ja hänen maalauksiaan, en ollut koskaan mielikuvitukseni villeimmilläkään hetkillä pystynyt kuvittelemaan häntä makaamassa sängyllä puhelimessa. Kyllä, sydän särkyneenä, haamujen ympäröimänä, mutta en koskaan liittyneenä maailmaan puhelinlinjan kautta.[29] (Tracey Emin, suom. Sari Kuuva.)

Entä mitä itse opin vieraillessani Åsgårdstransissa? Aikaisemmat Munchin teosten pohjalta rakentamani mielikuvat paikkakunnasta tarkentuivat. Havaitsin, ettei esimerkiksi teoksessa Tyttöjä sillalla kuvattu silta olekaan varsinainen silta, vaan pikemminkin laituri ja monien Munchin teosten taustalla sijaitseva Kiøsterud-talo on puinen eikä rapattu, kuten olin aiemmin olettanut. Opin myös hahmottamaan aikaisempaa paremmin, miten tietyt Åsgårdstrandin maisemalliset elementit, kuten suuri kivi, laituri, rannan metsikkö ja tietyt rakennukset sijoittuvat suhteessa toisiinsa. Näin tarkemmin niiden kivien koristeellisuuden, joiden päällä Munchin sisar Inger poseerasi, haistoin merilevän, tunsin merituulen ja näin iltapäivän alkavan hämärtyä illaksi, maiseman ihmeellisine valoineen ja väreineen alkavan muuttua sini-harmaasta violetiksi.

Tietyt väitöskirjani yksityiskohdat olisivat Åsgårdstrand-kokemukseni myötä saattaneet saada hieman lisäväriä, vaikka visuaalisten symboleiden aineenvaihduntaan liittyvä pääteesini olisikin pysynyt ennallaan. Itse jaoin Åsgårdstrand-kokemukseni lukuisten muiden Munch-tutkijoiden kanssa, joille paikka oli varmasti yhtä merkityksellinen kuin itselleni. Munch on kiinnostavan henkilöhistoriansa ja ikonisen aseman saavuttaneiden maalaustensa, erityisesti Huudon, kautta muuttunut eräänlaiseksi kulttihahmoksi.[30] Kaipuu autenttiseen kokemukseen näyttäytyy muun muassa Åsgårdstrandissa vierailevien Munch-turistien halussa poseerata taiteilijan teoksissaan kuvaamissa paikoissa.

Åsgårdstrand kulttuuriympäristönä kiinnittää Munchin ja Eminin käsittelemät universaalit teemat tiettyyn aikaan ja paikkaan ja toisaalta asettaa taiteilijat intiimimpään yhteyteen toistensa kanssa. Emin kurkottaa Munchin kuvien pohjalta rakentamiensa mielikuvien kautta kohti historiaa ja huutaa tasan sata vuotta ennen itseään syntyneen Munchin muistojentäyteisessä sielunmaisemassa feminiinisen kommenttinsa tämän rakkausteemaan. Kokemus Munchin ja Eminin osaltaan rakentamassa Åsgårdstrandin kulttuuriympäristössä oli itselleni hyvin merkityksellinen ja toivon, että tulevillakin sukupolvilla on mahdollisuus katsella siellä maan, meren ja taivaan vuoropuhelua luonnon ja kulttuurin, menneiden ja nykyisten äänien sekoittuessa toisiinsa.

Kaukana, kaukana siellä – se

pehmeä viiva, jossa ilma kohtaa

meren – se on käsittämätön kuin

olemassaolo – käsittämätön kuin

kuolema – ikuinen kuin kaipaus. (Edvard Munch, suom. Sari Kuuva.)[31]

 

 

FT Sari Kuuva työskentelee Jyväskylän yliopiston taiteiden ja kulttuurin tutkimuksen laitoksella. Hän on tutkinut symbolin käsitettä, taiteen kokemista ja luomista sekä tunteiden problematiikkaa taiteen ja visuaalisen kulttuurin yhteydessä. Artikkeli on osa Kuuvan post doc -hanketta (Suomen Akatemia SA250800, Elämäntansseja: Tunteet visuaalisessa taiteessa ja kulttuurissa, 2011–2015).

 

---