Kiero katse Kristukseen. Queer-teologisia näkökulmia nykytaiteen kummallisiin Jeesus-hahmoihin

Käsillä olevassa artikkelissa analysoin kotimaisessa nykytaiteessa esiintyviä Jeesus-hahmoja. Teosesimerkkieni Kristus on kuvattu sukupuoleltaan häilyvänä. Aloitan aiheen tarkastelun taidehistorioitsijan perspektiivistä, mutta tekstin loppua kohden käännän luentani queer-teologian viitoittamaan suuntaan. Samalla teen siirtymän tekijä- ja teoslähtöisestä tulkinnasta kontekstisidonnaiseen käsittelytapaan. Sen keskiössä on kysymys nykytaiteen outojen Jeesus-hahmojen mahdollisuudesta tulla luetuiksi myös uskonnollisina tai henkisinä kuvina. Kirjoituksessani hyödynnetty lähestymistapa on heuristinen, ja se keskittyy materiaalisten teosten ja teologisten tekstien välisten yhtymäkohtien löytämiseen: pohdin millaisen interpretatio christianan, eli kristillisiin oppikäsityksiin kiinnittyvän tulkinnan, nykytaiteen Kristus-hahmoille on mahdollista antaa. Tätä varten kiinnitän huomioni taideteoksissa hyödynnettyihin esitystapoihin sekä queer-teologien ajatuksiin, jotka liittyvät Kristuksen sukupuoleen ja seksuaalisuuteen. Näitä analyysejä olen hakenut niin yksittäisistä artikkelijulkaisuista ja -kokoelmista kuin queer-teologian sisällä jo klassikkoaseman saavuttaneista monografioista. Tarkoitukseni ei ole laatia tyhjentävää esitystä queer- eli pervoteologissa[1] esitetyistä kristologisista erittelyistä. Aiheenkäsittelyni kannalta ei ole myöskään mielekästä ryhtyä vetämään rajaa queer- ja feministiteologian välillä.

Nykytaiteen outo uskonto

Kirjassaan On the Strange Place of Religion in Contemporary Art (2004) taidehistorioitsija James Elkins pohtii uskonnon paikkaa ja sen merkityksiä nykytaiteen kontekstissa. Itse kysymysvyyhdin esiin nostamista hän pitää tietoisena taburikkomuksena, sillä uskonnosta ei Elkinsin mukaan ole tapana keskustella avoimesti Yhdysvaltain postmodernilla taidekentällä. Teoksensa pääargumentin hän rakentaa erittelemällä viisi strategia- tai lähestymistapatyyppiä, jolla taiteilijat ovat omassa työskentelyssään käsitelleet joko puhtaan uskonnollisia aiheita tai katsomuksellisesti väljempiä, henkisyyteen liittyviä kysymyksiä. Elkins päätyy löyhään tyypittelyynsä analysoimalla niin tunnettujen, taidehistorian kanonisoimien modernistien kuin hänen School of the Art Institute of Chicagossa ohjaamien taideopiskelijoiden tuotantoa.[2]

Elkinsin kehittelemässä luokituksessa ensimmäiseen tekijästrategiaan kuuluu taide, jonka lähtökohdat ovat eksplisiittisen uskonnolliset. Myös aihetta on työstetty konventionaalisesti. Kyseiseen kategoriaan sopivat teokset saavat kuvataidekentän asiantuntijoilta useimmiten varautuneen, jopa kiusaantuneen vastaanoton: ne nähdään taiteellisilta arvoiltaan vähäisinä, sentimentaalisena kitschinä. Toiseen lähestymistapaan kuuluu Elkinsin mukaan taide, jonka kautta pyritään luomaan uusia hengellisyyden muotoja. Se tapahtuu yhdistelemällä assosiatiivisesti eri uskonnollisiin perinteisiin liittyviä, tunnistettavia symboli- ja merkitysjärjestelmiä. Kolmas strategia liittyy Elkinsin mukaan taiteeseen, jonka tekeminen muodostuu tekijälle itselleen tiedostamattomaksi uskonnollisuuden tai henkisyyden ilmaisukeinoksi. Strategian pohjalta syntyneisiin teoksiin liittyy syvästi henkilökohtaisia, tuonpuoleisuutta tai ylevyyttä peilaavia kokemuksia. Näitä taiteilijan on usein vaikea pukea sanoiksi. Neljäs lähestymistapa perustuu tekijän revisionistiseen asenteeseen, joka vaikuttaa koko hänen työskentelytapaansa. Tällaisessa taiteessa tekijä pyrkii poistamaan uskonnoissa ilmeneviä vääryyksiä tai valheellisuuksia, siksi taiteilijan teosprosessiin kuuluu niin puhdistavia eleitä kuin tuhoaviakin tekoja. Niiden avulla hän pyrkii paljastamaan asioiden ”todellisen” tai ”oikean” laidan. Viidenteen ja viimeiseen tyyppiin kuuluu taide, joka on avoimen uskontokriittistä. Sen ikonisimpiin edustajiin kuuluvat Elkinsin mukaan monet tunnetut, ja taidekentällä arvostetut kohutaideteokset.[3] Kirjassaan hän viittaa toistamiseen sekä Andres Serranon valokuvaan virtsaan upotetusta krusifiksista, Piss Christ (1989) että Chris Ofilin osin pornolehtileikkeleillä ja norsunlannalla toteutettu Neitsyt Maria, The Holy Virgin Mary (1996).

Lähestyn uskonnollisiin aiheisiin ja henkisiin kysymyksiin liittyvää tekijäsuhdetta uskontotieteilijöiden käyttämällä postsekulaarin käsitteellä. Viitaten Marcus Mobergin, Kennet Granholmin ja Peter Nynäsin analyysiin, Johanna Ahonen ja Elina Vuola kirjoittavat, että termillä viitataan tapaan tarkastella uskonnon asemaa nyky-yhteiskunnassa. Uskonnollisuuden ja henkisyyden eri muodot ovat jatkuvassa liikkeessä: siinä missä yhdet voimistuvat ja saavat julkista vaikutusvaltaa, toiset heikentyvät ja liukuvat yksityiseen elämänpiiriin.[4] Postsekulaarisuuden ja Elkinsin luettelemien taiteilijalähtökohtien välinen yhteneväisyys kiteytyy pluralismiin: muuntautumiskykyiset uskonto ja henkisyys tulevat esiin niin kuvataiteessa kuin yhteiskunnassa lukuisin eri tavoin ja päämäärin. Taiteen kohdalla asianlaidan tarkastelua monimutkaistaa vielä se, että yksittäisen teoksen tai sen tekemiseen liittyvä ”uskonnollisuus” tai ”henkisyys” on itsessään tulkinnanvarainen kysymys. Edellä mainittujen syiden takia Elkins päätyy viittaamaan kirjansa otsikossa uskonnon outoon tai kummalliseen (strange) paikkaan nykytaiteessa.[5]

Käytän ajatusta (uskonnon) outoudesta tai kummallisuudesta siirtääkseni kirjoitukseni fokusta hieman toisaalle. Teologi Gerard Loughlinin ajatuksia hieman mukaillen, kristinuskolle ominaiset oppijärjestelmät näyttäytyvät postsekulaarissa maailmassa usein ”outoina”, ”vinoutuneina”, ”kuulumattomina”, ”asettumattomina” tai ”käänteisinä” eli queereinä. Niiden kieli eroaa totutuista ja arkipäiväistä puhetavoista. Teologiset merkitykset rakentuvat ristiriitaisista analogioista, omituisista suhdejärjestelmistä ja ymmärryksen rajoja koettelevista väittämistä: Jumala on yksi, mutta kuitenkin kolminainen; isä, mutta kuitenkin sukupuoleton ja kokonaan tuonpuoleinen; henki, mutta silti Jeesuksessa täysin lihallinen ihminen. Uskonnon – ja tässä tapauksessa juuri kristinuskon – outous on Loughlinille sekä perustavanlaatuista että luovuttamatonta. Se kielii täysin tuonpuoleisesta, jumalallisesta todellisuudesta, joka on ihmismielelle lopulta täysin käsittämätön.[6]

Queer avaa tekstiini kieron näkökulman, jonka kautta tutkin Kristuksen visuaalisia representaatioita. Kirjoituksessani keskeiseksi kuva-aineistoksi nousee kolme suomalaistaitelijoiden tekemää Jeesus-hahmoa. Yhteistä näille kaikille on, että niissä ruumiilliset miestyypilliset merkit on joko hämmennetty, häivytetty tai poistettu kokonaan näkyvistä. Näin outous on siirtynyt uskonnosta myös kuvaan. Lähestyn käsittelemiäni taideteoksia Annamari Vänskän kehittelemän vikuurin käsitteen avulla. Sillä hän viittaa sellaisiin visuaalisiin esityksiin, jotka jättävät tilaa sukupuolen ja seksuaalisuuden normatiivista katsomista haastaville luennoille. Vikuurin Vänskä on muokannut latinan kielen hahmoa merkitsevästä figura-sanasta. Siihen hän yhdistää ajatuksellisesti vielä suomen kielen vikurin, jolla viitataan ”äksyyn”, ”niskoittelevaan” ja ”vialliseen”. Käyttämällä vikuroida-verbiä Vänskä pyrkii tuomaan esiin kuvan monimerkityksellisyyden ja panoksen, jonka katsoja itse tuo mukaan niiden tulkitsemiseen.”.[7]

Artikkelissa analysoimani Jeesus-hahmot eivät ole systemaattisen etsinnän tulosta vaan löydöksiä Helsingin taidemuseo- ja gallerianäyttelyistä 2000-luvulta. Vastaavanlaisia esityksiä on olemassa toki muita. Valitsemani taideteokset ja niiden tekijät ovat: Marita Liulian (s. 1957) valokuva Orjantappurakruunu, (2007); Mika Karhun (s. 1969) hiilipiirros Female Christ I, (2007); ja Pauliina Turakka Purhosen (s.1971) tekstiiliveistos Tuskien mies II, (2007). Kaikki käsittelemäni työt kuuluvat laajempiin samankaltaisten teosten sarjoihin ja edustavat hyvin myös taitelijoiden muuta tähänastista tuotantoa tai sen merkittävää osaa.

Tekijöistä, teoksista ja niiden tulkinnasta

1900-luvun modernismin ja nykytaiteen Jeesus-representaatioita tutkinut teologi Horst Schwebel on nostanut esiin kolme näkökulmaa, joiden kautta taideteoksen uskonnollisia tai henkisiä merkityksiä on mahdollista arvioida. Tekijälähtöisessä lähestymistavassa korostuvat taiteilijan intentiot ja hänen tietoiset pyrkimyksensä. Schwebel muistuttaa, ettei näiden kommunikoiminen tapahdu aina suoraviivaisesti tai vastaanottajan kannalta ymmärrettävällä tavalla. Teoslähtöinen lähestymistapa perustuu puolestaan kuvan visuaalisten kvaliteettien analyysille. Sen ongelmallisuus tulee Schwebelin mukaan esiin silloin, kun tarkastelun kohteena on käsitteellisyyttä hyödyntävä työ. Tällaisissa tapauksissa taiteilijan oivalluksen tai ajatuskulun ymmärtäminen on olennainen osa myös teosta; niiden tavoittaminen ulkopuolisena katsojana yksin muodollisten piirteiden perusteella voi olla hankalaa tai jopa mahdotonta. Schwebelin mukaan vastaanottajalähtöisessä tulkintatavassa korostuu erilaisten, subjektiivisten katsomistapojen moninaisuus ja rikkaus. Tällaisessa merkitysten avoimessa muodostumisprosessissa korostuu taideteoksen esitysyhteys: Kristus-kuvaa lähestytään eri tavalla museonäyttelyssä kuin kirkkotilassa.[8] Tästä huolimatta Schwebel toteaa, että kristillisiä kuva-aiheita vapaammin hyödyntävä nykytaide voi toimia myös kirkollisen kontekstin ulkopuolella teologisen reflektion lähtökohtana tai välineenä.[9]

Luennassani haluan painottaa taiteilijoiden tapaa käsitellä Jeesus-aiheen sukupuolisuutta, ja keskusteluttaa tuonnempana löydökseni queer-teologien luentoihin Kristuksesta. Tekijöiden omat lähtökohdat voivat yhtälailla tukea omia tulkintojani tai kyseenalaistaa niitä. Taiteessaan inhimilliseen olevaisuuteen liittyviä teemoja pohtivan Mika Karhun hiilipiirustus Female Christ I on toteutettu 235 x 160 cm:n kokoiselle paperipohjalle. Kuvan visuaalinen teho perustuu sekä työn suuruudelle että valkoisen paperin ja rosoisen mustanharmaan piirrosjäljen muodostamalle jyrkälle kontrastille. Tumma teosaihe on sommiteltu vaalealle pohjalle niin, että alastoman ihmishahmon yläosa on rajattu kokonaan kuvapinnan ulkopuolelle: näkyviin ovat jääneet koukussa olevat jalat sekä kaunistelematon vartalo kookkaine vatsoineen ja isoine rintoineen. Ihon muhkuraisuus ja kehon rasvakertymien laskostuneisuus lisäävät kuvan naturalistista vaikutelmaa. Puolestaan jalkaterien tyylitellympi toteutus on harkitusti luonnoton. Paperin alaosaan tyhjäksi jätetty tila luo yhdessä hahmon kanssa vaikutelman katsojaan nähden hieman viistosti riippuvasta ruumiista. Karhun taiteen lähtökohdissa on jälkiä Maurice Merleau-Pontyn ruumiinfenomenologiassa esitettyihin näkemyksiin ihmisen ja häntä ympäröivän fyysisen todellisuuden välisestä suhteesta:

Muotokielenä taiteessani käytän orgaanisuutta. Tämän muotokielen metafora on ”lihallisuus”. Lihallisuus on kiinnisidottua olemista maailmassa. Siinä ei erotella subjektia ja objektia toisistaan. — Teoksieni kuvallinen orgaanisuus ja sommitelmien kuvan ulkopuolelle levittäytyvä jatkuvuuden tunne ovat niitä visuaalisia keinoja joiden kautta ilmaisen vuorovaikutuksen olemassaoloa.[10]

Karhun teosnimissä ilmenevät häilyvät uskonnolliset viittaukset lienevät hänelle itselleen ennemmin välineellisiä kuin itseisarvoisia. Hiilipiirroksen kompositio tuo silti mieleeni Francis Baconin tavan käsitellä Kristuksen ruumista katosta roikkuvana, teurastettuna ruhona Three Studies for a Crucifixion (1962) -triptyykin oikeanpuolimmaisessa paneelissa. Karhu ei kuitenkaan ole vienyt aihettaan yhtä brutaaliin ja samalla vastenmieliseen suuntaan kuin Bacon. Tässä tapauksessa suomalaistaiteilijan lempeämpi inhorealismi on lähempänä Lucian Freudin rehevistä alastomista koostuvaa kuvamaailmaa. Female Christin lihallisuutta korostavat jaloissa piirtyvät jänteet sekä reisissä ja säärissä esiin tulevat suonet. Hahmon nänni vaikuttaa umpeutuneelta, kuin arpeutumisen seurauksena. Iholla näkyvät jäljet tekevät ilmeisiksi aiemmin koetun fyysisen kivun ja tuskan. Esitystavan perusteella Karhun toteuttama keho on tulkittavissa ennemmin naistyypilliseksi vartaloksi, kuin tunnistettavaksi Kristukseksi. Piirrokselle annettu nimi ohjaa kuitenkin lukemaan teosta – joko kirjaimellisemmin tai kuvainnollisemmin – Jeesuksen representaatioksi. Sen yhteys kristinuskoon on ennemmin sanallis-käsitteellinen kuin ikonografinen. Karhun epäkonventionaalinen, vikuroiva nais-Kristus ikään kuin pakenee katsetta kuvapinnan ulkopuolelle muuttuen ymmärrystä koettelevaksi arvoitukseksi. Tekijälle itselleen taiteen tulkinnanvaraisuus on hyve ja oman työskentelyn lähtökohta.[11]

Ruumiin sijoittuminen tyhjiöön toistuu esitystapana myös Marita Liulian alumiinille vedostamassa värivalokuvassa Orjantappurakruunu. Kooltaan työ on 98 x 70 cm. Teoksessa ihmispää sulautuu sitä ympäröivään pimeään tilaan. Valokuvassa esiintyvä malli on kuvattu selällään makaavana siten, että sen ylöspäin kohoava leuka korostuu. Hänen kolmionmuotoiselta vaikuttava päänsä on sommiteltu kuvapinnan alapuolelle. Selkeästi esillä on vain kasvojen oikea puoli, johon lankeaa vahva, rajauksen ulkopuolelta tuleva valo. Näkyvän ja näkymättömän välinen dialogi on Liulian teoksen kuvailmaisussa tärkeällä sijalla. Paikoitellen valaistun pään linjat ja tumma tausta muodostavat teoksessa vahvoja ääriviivoja. Valon ja varjon vuorottelu korostavat myös mallin levollisia kasvonpiirteitä: punertavia huulia, poskikaarta, vahvaa nenänvartta, suljettuja silmiä, uurteista otsaa ja päätä kiertävää kirkkaanvihreää okaseppelettä. Taiteilija on itse toiminut valokuvansa mallina. Työhön liittyvässä teostekstissä todetaan: ”Taiteilijan omakuva Jeesuksena hautaholvin hämärässä orjantappurakruunu päässään”.[12] Lainauksen avulla Liulia liittää teoksensa varsin uskollisesti Jeesuksen kärsimyskertomukseen.

Liulian omakohtainen ote valittuun aiheeseen luo sillan hänen ja häntä edeltävien taiteilijoiden tapaan kuvata itseään Kristuksena. Jeesuksina ovat teoksissaan esiintyneet niin Albrecht Dürer kuin James Ensor, Marc Chagall ja jopa Joseph Beuys.[13] Liulian kuvaustavan lähtökohdat on verrattavissa myös Cindy Shermanin perfomatiiviseen valokuvataiteeseen, jossa tekijä esiintyy itse omana mallinaan vieläpä johonkin rooliasuun sonnustautuneena. Suomalaistaiteilijan näkyvä läsnäolo hänen omissa teoksissaan on selitettävissä hänen työskentelyynsä liittyviin feministisiin taustavaikuttimiin:

[V]alokuvateosteni nainen on usein oppinut tai tutkija. Taiteessa tämä on mahdollista, muttei juurikaan uskontojen todellisuudessa. Naisen tärkein tehtävä uskonnoissa on siirtää miesten luoma ja määrittelemä usko mahdollisimman muuttumattomana sukupolvelta toiselle. Naisen ajattelua ei tässä työssä tarvita, eikä edes kaivata.[14]

Tehdessään itsestään Jeesuksen, Liulia tulee samalla muokanneensa teosaiheestaan vikuurin. Sen lisäksi, että Kristus-hahmon feminiinisyyttä korostavat sen sirohkot ja kevyesti ehostetuilta vaikuttavat kasvonpiirteet, teossommitelma lisää sen kieroksi luettavaa vaikutelmaa. Kuvassa taiteilija-malli muodostuu käänteisyyden näkyväksi symboliksi: Orjantappurakruunussa totunnaiset näkökulmat ja katsomistavat heitetään kirjaimellisesti päälaelleen.

Viimeisenä esiteltävä taideteos on Pauliina Turakka Purhosen Tuskien mies II. Kyseessä on noin 118 cm pitkä vivahteikkaasti kirjailtu, pehmeä tekstiiliveistos. Sen ihmishahmoinen ruumis on muotoiltu käyttämällä kellanruskeaan taittuvaa luonnonvalkoista, pellavamaista kangasta. Taiteilija on toteuttanut tummanruskealla tekstiilillä hiukset ja parran; punaisella satiinilla hän on tehnyt veistoksen juurella olevan verilammikon. Veistoksella on hieman oikealle kiertyvä pää ja puoliksi ojentuneet käsivarret. Kädet ja jalkaterät ovat kookkaat, lanne leveä ja reisien pinta epätasainen. Hahmon visuaalinen eloisuus on saatu aikaan väripistoin toteutetulla detaljoinnilla. Sen avulla taiteilija on korostanut ihon karvoitusta ja suonistoa sekä toteuttanut kasvoihin silmät, sormiin kynnet ja rintoihin nännit. Vaikka teoksen yksityiskohdissa on havaittavissa saamaa ruumiillisuuden kaunistelematonta esitystapaa kuin Karhun hiilipiirustuksessa, Tuskien mies kykenee sympaattisella nukkemaisuudellaan herättämään katsojassa myötätuntoa lähes käsin kosketeltavalla tavalla.

Turakka Purhosen tapa yhdistellä vapaasti hahmossaan ruumiillisia sukupuolen merkkejä on verrattavissa Viggo Wallensköldin maalausten paljaita androgyynejä sisältävään kuvamaailmaan. Usein ”ukoiksi” kutsumissaan veistoksissa Turakka Purhonen liittää yhteen hänen itsensä ja hänen miehensä tai hänen lähipiirinsä kuuluvien ihmisten fyysisiä piirteitä.[15] Nimenä Tuskien mies alleviivaa hahmon maskuliinista luentaa, vaikka sen keho – päätä lukuun ottamatta – on muilta osin naistyypillinen. Teoksen nimi liittää sen myös kristilliseen hartauskuvatraditioon: vir dolorum eli tuskien mies on keskiaikainen, haavoittunutta Jeesusta esittävä kuva-aihe.[16] Yhteys Kristuksen kärsimyshistorian esitysperinteeseen näkyy yhtäältä kyljen verta tihkuvassa pistohaavassa ja toisaalta sekä käsissä että jaloissa olevissa naulanrei’issä.

Turakka Purhosen veistotaiteen uskonnollinen aiheisto on sikäli omaelämäkerrallista, että hän kasvoi Ahvenanmaalla kahden papin perheessä. Finströmin vanhan kivikirkon kätkemä kristillinen kuvamaailma teki nuorena vaikutuksen. Turakka Purhonen itse kertoo: “Keskiaikaiset veistokset ovat voimakkaita, väkivaltaisiakin, ja silti niissä on outoa tyyneyttä. Osa kirkkoveistosten voimaa on varmasti niiden paljous. Ihana madonna ja kärsivä Sebastian, kuollut ja ylösnoussut Kristus ovat samassa tilassa, yhtä aikaa”.[17] Taidehistorioitsija Elina Räsänen on verrannut Turakka Purhosen töitä keskiaikaisiin hartauskuviin – maalauksin, kultauksin ynnä muine tarpeellisine lisäyksin viimeisteltyihin puuveistoksiin. Räsänen on todennut taiteilijan työskentelevän myös entisajan kuvanveistäjien tavoin: muokkaamalla ja uudistamalla vanhoja aihetoisintoja uuteen kuosiin.[18] Itse kohtasin Tuskien miehen ensimmäisen kerran Amos Andersonin taidemuseon kappelissa, sivuseinän komeromaiseen syvennykseen sijoitettuna. Tilaan oli ripustettu vanhaa eurooppalaista sakraalitaidetta, mikä on omiaan liittämään Turakka Purhosen teoksen kristillisten kuva-aiheiden historialliseen jatkumoon. Toisaalta suorasukaisesti alastoman veistoshahmon esityskonteksti korosti myös sen vikuroivaa erikoislaatuisuutta.

Karhun, Liulian ja Turakka Purhosen Jeesus-vikuurit ovat postsekulaareja kuvia sikäli, että niiden kautta uskonnon ja henkisyyden kysymyksiä on käsitelty erilaisin lähtökohdin ja erilaisin päämäärin. Siinä missä Female Christ näyttäytyy visuaalisena välineenä eksistentiaalisten ja yleisinhimillisten kysymysten käsittelylle, Tuskien mieheen ruumiillistuu intiimejä kokemuksia ja henkilökohtaisia muistoja. Käsittelemistäni teoksista Orjantappurakruunu ottaa suorimmin kantaa uskonnollisiin kysymysiin yhtäältä kritiikin ja toisaalta samaistumisen kautta. Kristus näyttäytyy suomalaistaiteilijoiden teoksissa paljaana, haavoittuvana ja monin tavoin rajallisena, mutta myös erontekoja ja konventionaalisia ymmärrystapoja ylittävänä hahmona – outona kärsimyksen kuvana.

Todeksi tekevä pervoteologia

Sovinnaisia, heteronormatiivisia esitystapoja horjuttaneet Jeesus-hahmot onnistuivat aiheuttamaan Suomessa tunnetun kulttuurikiistan vuonna 2000. Kohun taustalla oli ruotsalaisen valokuvataiteilija Elisabeth Ohlson Wallin Ecce Homo. Katso ihmistä -näyttely, joka nähtiin pääkaupungin lisäksi Kuopiossa ja Vaasassa. Katselmuksen suurikokoisissa, mainoskuvaston estetiikkaa sekä renessanssin- ja barokinaikaisia kuva-aiheita yhdistelevissä värivalokuvavedoksissa nykypäivään sijoitettu Kristus esiintyi niin homona kuin transvestiittina. Teosten, ja samalla koko näyttelyn, vastaanotto polarisoitui sitä puolustavien ja sitä vastustavien tahojen välillä. Kuohuntaa lisäsi myös samoihin aikoihin käyty yleinen parisuhdelainsäädäntökeskustelu. Siinä missä konservatiivikristityt syyttivät Ohlson Wallin taidetta jumalanpilkasta ja vetosivat paikallisiin päättäjiin hänen näyttelynsä peruuttamiseksi, jotkut valokuvat nähneistä ihmisistä kertoivat kokeensa ne ”rakkaudellisina” ja ”levollisina”.[19] Katselmuksen aiheuttamaa kulttuurikiistaa myös kyselyaineistoin tutkineen sosiologi Satu Silvannon mukaan yksittäiset hänen informanteistaan puhuivat teosten aikaansaaneen heissä jopa pyhyyden, autenttisuuden ja totuuden tunnetta.[20]

Silvannon raportoimat uskonnollisiksi tai henkisiksi jäsentyneet kävijäkokemukset Jeesus-vikuurien äärellä avaavat kiintoisan näkökulman postsekulaarin nykytaiteen katsojaposition teologiselle tarkastelulle. Figuratiivisen kuva-aiheen tarkastelu uskonnollisesti totena perustuu uskonnonfilosofi Heikki Kirjavaisen mukaan vastaanottajan kykyyn liittää näkemänsä niihin abstrakteihin dogmaattis-narratiivisiin aihesisältöihin, joihin kuva metaforisesti viittaa. Tällaista, tiedollisella ja affektiivisella tasolla tapahtuvaa merkityksenantoprosessia hän kuvaa interpolaation käsiteellä:

[Se tarkoittaa] kuvan tarkastelemista jostakin sellaisesta näkökulmasta, joka tarjoaa kuvassa esitetyille asioille totuusehdot. Tällaisina näkökulmina voivat olla paitsi       opilliset tai teologiset näkemykset myös uskonnollinen kokemus, joka voi joskus  muuttaa hyvinkin arkisesti maalatun kuvan pyhäksi tai hengelliseksi.[21]

Interpolaatioiden etsimisessä ja löytämisessä voi olla kysymys myös päämäärätietoisesta teologisesta reflektointimenetelmästä, jolla kuvassa esitetyn ja sisäisesti toden välille haetaan erilaisia vastaavuussuhteita.[22]

Angloamerikkalaisen feministiteologian piirissä nykytaiteen vikuroivaa Kristus-kuvastoa on lähestytty, Kirjavaisen edellä esiteltyä käsitettä hyödyntäen, teologisen interpolaation välineenä. Niin taiteilijoiden tekemistä kuin populaarikulttuurin kuvastoissa esiintyvistä nais-Jeesuksista kirjoittanut teologi Julie Clague on nimennyt tämän säännöllisin väliajoin toistetun kuva-aiheen Christaksi. Nimi on lainattu kuvanveistäjä Edwina Sandysin vuonna 1975 valmistuneelta alastomalta ja naishahmoiselta pronssikrusifiksilta. Se herätti aikoinaan suuren kohun oltuaan esillä New Yorkissa vuoden 1984 pääsisäisviikolla episkopaalisen ja Johannes Teologille pyhitetyn katedraalin sivualttarilla.[23] Claguen feministisessä luennassa Jeesuksen ”sopimattomana” (indecent) pidetty esitystapa tuli aiheuttamansa paheksunnan kautta paljastaneeksi androsentrisesti vääristyneen jumalakäsityksen. Hänen mukaansa kristinuskon ydinsanoma jäsentyy kertomukseen ensisijaisesti ihmiseksi eikä mieheksi inkarnoituneesta Jumalasta. Christa tekee näkyväksi – ja siten myös todeksi – tavallisten naisten patriarkaalisesta sorrosta aiheutuvat fyysiset kivut ja tuskat.[24] Nicola Slee puolestaan esittää, että nykytaiteilijoiden luomien feminiinisten Kristus-representaatioiden tulisi lunastaa paikkansa niin runoudessa ja kirjallisuudessa kuin kristillisessä hartauselämässä, osana yksityistä rukousta ja seurakunnallista jumalanpalvelusta.[25]

Claguen analyysi on kuvaava esimerkki tavasta, jolla Kristuksen miehisyys on problematisoitu feministiteologiassa sen 1960-luvun lopulle ajoittuvista alkuajoista lähtien. Miksi Jumala tuli lihaksi juuri miehenä? Millä oikeudella miespuolinen Jeesus voi pelastaa naisen? Tapoja, joilla näihin kristologisiin eli Kristuksen persoonaa ja työtä koskeviin peruskysymyksiin on vuosien mittaan vastattu, on olemassa useita. Siinä missä jotkut feministiteologit ovat päätyneet hylkäämään kokonaan patriarkaalisen kristinuskon, toiset ovat pyrkineet tulkitsemaan ja/tai korjaamaan sen sanomaa naismyönteisempään suuntaan.[26]

Mistä sitten pervoteologiassa on kyse? Teoksessaan The Queer God (2003) argentiinalaissyntyisen teologi Marcella Althaus-Reid esittää, että queer-teologia tulee ymmärtää ruumiilliseksi ja subjektilähtöiseksi hermeneuttiseksi prosessiksi, jonka kohteena on kristinusko. Hänen mukaansa kristillistä oppia ja elämäntapaa tulee tarkastella sellaisen eletyn todellisuuden kautta, joka ottaa lähtökohdikseen seksuaalisuuksien kirjon ja sukupuolen moninaisuuden.[27] Näin olleen queer-teologiaa voidaan hyödyntää myös kuvan, kokemuksen ja oppikäsityksen yhdistävän radikaalin ja todeksi tekevän interpolaation välineenä. Filosofi Paul Ricœurin symboliteoriaan viitaten Althaus-Reid selventää, että subjektiivisesti merkityksellisten kristologisten pohdintojen tekeminen vaatii teologista mielikuvitusta ja kykyä nähdä vakiintuneiden uskonnollisten puhetapojen läpi:

Jeesuksen Kristuksen tosi elämä kätkeytyy historiallisesti ja teologisesti määrittyneisiin tulkintanarratiiveihin. Sen merkitys paljastuu ainoastaan kuorimalla pois [sen päälle liimatut merkityskerrostumat] luovalla uskonnollisella mielikuvituksellamme. Näin me voimme löytää sellaisen Kristuksen, joka ”antaa ajattelemisen aihetta”. Kristuksen historialliset teot välittyvät meille liian suppeina, kaukaisina ja epäsuorina. [28]

Althaus-Reidin ajattelussa outous, kierous ja sopimattomuus ovat hyveitä: uskonnon patriarkaalisia ja heteroseksistisiä rakenteita hän purkaa kehollista kuonaa tihkuvalla kielellä, joka vilisee tuhmuuksilla leikittelevää kuvastoa. Muutoinkin monet queer-teologit ovat ottaneet oman ajattelunsa lähtökohdaksi tai sen tueksi visuaalisia esityksiä. Näissä erilaisilla Jeesus-representaatiolla on merkittävä rooli. Pervoteologisia interpolaatioita on haettu niin keskiaikaisista Kristus-kuvista, italialaisen barokkitaiteen Jeesus-hahmoista, katolisista hartauskrusifikseista kuin pop-tähti Madonnan tavoista leikitellä lava- ja musiikkiesityksissään uskonnollisella kuvastolla.

Essentiaalisia identiteettiluokitteluja pakeneva queer-teologia nojaa teoreettisesti niin foucault’laiseen käsitykseen seksuaalisuuden rakentuneisuudesta kuin butlerilaiseen ymmärrykseen sukupuolesta performatiivisena tyylittelynä.[29] 1990- ja 2000-luvuilla muotoutuneen pervoteologian historiallinen tausta ulottuu Patrick S. Chengin mukaan 1950-luvulle, jolloin kristillisen ja homoseksuaalisen identiteetin yhteensovittaminen nousi ensimmäisen kerran keskustelun aiheeksi.[30] Queer-teologian apologeettista alkusysäystä seurasi 1960-luvulla homoseksuaalien uskonnolliseen emansipaatioon liittyvä pyrkimys, joka oli läheistä sukua niin poliittisesti orientoituneelle latinalaisamerikkalaiselle vapautuksen teologialle kuin afroamerikkalaisten mustalle teologialle. Siinä missä edellä kuvattujen pervoteologisten suuntien muotoutumiseen vaikuttivat ensisijaisesti miehet, 1970-luvulla aktivoituneet kristityt feministilesbot ryhtyivät korostamaan uskonnon ruumiillisuutta ja kristinuskon kokemuksellista tulkintaa. Tässä teologiseen relationismiin perustuvassa lähestymistavassa keskeistä on ajatus Jumalan läsnäolosta ja sen ilmentymisestä ihmistenvälisissä rakkaussuhteissa ja erotiikassa. Uusimmassa queer-teologiassa on nyttemmin käsitelty niin transsukupuolisuuteen kuin luokan ja etnisyyden sekä seksuaalisuuden ja sukupuolen risteäviin merkityksiin liittyvä kysymyksiä.[31]

Angloamerikkalaista queer-teologiaa koskevassa analyysissään Risto Saarinen nostaa esiin suuntauksen sisäisen heterogeenisyyden. Hänen mukaansa painotus- ja näkökulmaeroja esiintyy suhteessa siihen, miten kristinuskon dogmeihin suhtaudutaan, ja siihen, millaisin ideologisiin tai poliittisiin pyrkimyksiin ne liitetään.[32] Akateemisen queer-teologian asemaa Suomessa voidaan pitää vielä verrattain marginaalisena. Aihetta on käsitelty viime vuosina muutamassa oppikeskusteluita ja Raamattua käsittelevissä artikkelissa ja pro gradu-tutkielmassa, nyttemmin myös teologi Teemu Ratisen seksuaalista häpeää käsittelevässä väitöskirjassa.[33]

Katso vikuureita: ristiinpukeutumisia ja lihaksi tulemisia

Queer-teologian klassikkoteoksessaan Indecent Theology: Theological Perversions in Sex, Gender and Politics (2000), Althaus-Reid peräänkuuluttaa tarvetta uudenlaiselle, rivolle (obscene) kristologialle. Sen avulla Jeesus voitaisiin riisua niin selibaatistaan kuin heteroseksistisestä pakkopaidastaan, joka pyrkii sitomaan hänet patriarkaattia palveleviin dikotomioihin. Näihin kuuluvat muiden muassa henki ja materia, sielu ja ruumis, mieheys ja naiseus, homoseksuaalisuus ja heteroseksuaalisuus. Kaapistaan ulostullutta Kristusta Althaus-Reid kutsuu nimellä Bi/Christ. Hänessä kehkeytyvä uusi kristologia on kauttaaltaan kaksinaista, ja siksi myös luokitteluja kumoavaa. Sukupuoleltaan ja seksuaalisuudeltaan asettumattomana hahmona Bi/Christ on löydettävissä kaikista ja kaikkialta.[34]

Julia Baudzej on koonnut artikkeliinsa Re-telling the Story of Jesus: The Concept of Embodiment and Recent Feminist Reflections on the Maleness of Christ (2008) feministiteologien tapoja lähestyä kysymystä Jeesuksen miehisyydestä. Tekstissään Baudzej nostaa esiin Eleanor McLaughlin tavan jäsentää Kristus dualismeja murtavana hahmona nimeämällä hänet Kolmanneksi (Third One). Luonnehdinta kumpuaa vallitsevan sukupuolijärjestelmän sisällä toimivasta dynamiikasta, jossa mies on ensisijainen toimijasubjekti ja nainen toiseutettu objekti. Kristus on hänen mukaansa Kolmas, sillä hänessä yhdistyvät niin inhimillisyys ja jumalallisuus kuin feminiinisyys ja maskuliinisuus. McLaughlinille Jeesus on ristiinpukeutuva transvestiitti, joka on yhtäaikaisesti sekä mies että nainen.[35] Althaus-Reidin ja McLaughlin visioima Kristus on luettavissa Female Christista, Orjantappurakruunusta ja Tuskien miehestä. Esitystapoina ja aiheen nimeämisinä ne tekevät Jeesuksesta häilyvän hahmon, joka ei yksiselitteisesti sovi tutunnaiseen sukupuolijakoon. Suomalaistaiteilijoiden luomat vikuurit eivät mieheydessään ja naiseudessaan ole joko–tai vaan pikemmin sekä–että. Näin kuvat muodostuvat uusien ruumiillisuuksien mahdollisuuksiksi ja erilaisten olemisen tapojen heijastuspinnoiksi.

Robert Goss on hyödyntänyt Althaus-Reidin Bi/Christ-analyysiä tutkiessaan teatteri-, elokuva- ja kuvataiteen outoja ja pahennusta herättäviä Kristus-representaatioita. Sen lisäksi, että ne kaikella härskiydellään paljastavat kristilliseen teologiaan pesiytyneen heteronormatiivisuuden ja seksismin, parhaimmillaan ne myös legitimoivat seksuaalisesti ja sukupuolisesti moninaisten ihmisten eletyn kokemusmaailman. Oudoilla Jeesuksilla on kyky oikeuttaa ihmisten kokemuksia, tehdä eletty elämä uskonnollisesti tai henkisesti todeksi. Bi/Christin erilaiset queerit ilmiasut kuvastavat Gossin mukaan kristinuskon Jumalan taipumusta näyttäytyä erilaisissa rooleissa: ihmiseksi hän ristiinpukeutui Jeesus Nasaretilaisessa. Näin Kristuksen notkea sukupuoli vertautuu myös dragiin, erilaisilla sukupuoli-ilmaisuilla leikittelevään performanssiin.[36] Pukeutumisen – ja riisuutumisen – tematiikka on luettavissa myös suomalaistaiteilijoiden Jeesus-kuviin. Siinä missä Liulia itse esiintyy haudassaan makaavana Kristuksena, sonnustautuen vihreään orjantappurakruunuun ja verhoten itsensä peittävään pimeään varjoon, Karhun ja Turakka Purhosen vikuurit on puettu hiilellä ja kankaalla toteutettuun lihaan. Normatiivisiin kauneusihanteisiin asettumaton Female Christ muistuttaa rehevyydessään queer-teologi Lisa Isherwoodin tekstissä muotoiltua lihavaa Jeesusta (Fat Jesus). Häntä, joka söi ja joi nautinnollisesti niin hyljeksittyjen kuin syntisten ihmisten kanssa; ja häntä, jonka groteski ruumis edustaa ihmiskunnassa inkarnoitua moninaisuutta.[37]

Mark D. Jordan toteaa, että vaikka Kristuksen ruumiillisuus on hyvin keskeisellä sijalla niin kristillisessä teologiassa, hartauselämässä kuin visuaalisessa kulttuurissa, käsitys hänen fyysisestä kehostaan on ristiriitainen ja monin tavoin puutteellinen. Ensinnäkin Jeesuksen aikuista ruumista ei juuri koskaan esitetä täysin alastomana. Laajalle levinneessä, ja erityisesti katolisessa maailmassa käytetyssä krusifiksiaiheessa, ristillä kärsivän Jeesuksen sukupuolielimet on aina peitetty. Kristuksen inhimillisen lihallisuuden kuvallinen, ja sen myötä myös ideologinen, piilottelu johtaa Jordanin mukaan teologisesti absurdiin tilanteeseen, sillä perinteisesti Jeesuksen hauraasta miehisyydestä ja maskuliinisuudesta on haluttu pitää tiukasti kiinni.[38] Robert Beckford on nostanut esiin totunnaisten Kristus-kuvien ongelmallisuuden mustien miesten hengellisyyden kannalta. Artikkelissaan Does Jesus have a Penis? Black Male Sexual Representation and Christology (1996) Beckford perää ruumiiltaan tummaihoisia ja seksuaalisia Jeesus-hahmoja. Tällaisilla representaatioilla olisi hänen mukaansa eheyttävä ja emansipatorinen vaikutus suhteessa mustan miehen kolonialisoituun ja hyperseksualisoituun kehoon.[39] Toisaalta ristiinnaulitun lannevaate jättää tilaa myös oletuksille, arvailulle ja villeille mielikuville. Esitystavan voi toisaalta tulkita vahvistavan Kristuksen sukupuolen ja seksuaalisuuden häilyvyyttä. Samaa kysymystä voisi lähestyä Orjantappurakruunun avulla: minkälaisen ruumiin kuvan tumma varjo oikeastaan peittää?

Jordanin mukaan Kristuksen ruumiiseen liitetty alastomuuskammo kumpuaa viime kädessä heteromiesten pelosta omaa seksuaalisuuttaan kohtaan. Vaarana on, että miehinen keho saattaisi herätellä uteliasta kiinnostusta tai kohdistaa itseensä toisten miesten halukkaita katseita. Se puolestaan horjuttaisi normaalina pidettyä sukupuolijärjestystä ja siihen liittyvää dynamiikkaa. Tekstissään Jordan esittää, että Jeesuksen alastomaan ruumiiseen tulee liittää myös seksuaalisesti sävyttyneitä mielikuvia. Kristityn rakkaudellinen jumalakaipuu voi näyttäytyä myös eroottisena. Näkemystään Jordan perustelee kreikan kielen kehollista ja omistushaluista rakkautta merkitsevällä eros (ἔρως) -sanalla. Kristukseen kohdistuva inhimillinen eros muuttaa uskovan tapaa katsoa Jeesuksen ruumista. Rakastavalla katseella on kyky muuttaa runnellun ja rikkinäisen kehon kauniiksi ja eheäksi.[40] Female Christin ja Tuskien miehen kohdalla inhimillistä haavoittuvuutta kielivä alastomuus on seksuaalisesti tarkasteltuna hämmentävää. Vikuurin rotevuus tai androgyynisyys murtavat myös katsojan positioita erilaisiin ruumiillisuuksiin ja niistä kumpuaviin mielleyhtymiin nähden.

Turakka-Purhosen tekstiiliveistos on kaikessa taktiiliudessaan aistillinen Jeesus-kuva, se suorastaan aiheuttaa intuitiivisen halun lähestyä ja koskettaa sitä. Viitaten Maurice Merleau-Pontyn ruumiinfenomenologiaan Kristuksen kehollisuuden symbolisia merkityksiä tutkinut Graham Ward muistuttaa, että utelias katse saattaa joskus lähentyä kosketusta.[41] Tuskien miehen materiaalisuus houkuttelee tutkimaan tarkasti sen ruumiille kirjailtujen yksityiskohtien pistojälkiä, värilankojen sävyvaihteluita ja siihen käytettyjen kangastilkkujen pintarakennetta. Veistoksen eteenpäin ojentuvat kädet, joihin taiteilija oli tehnyt ”naulojen lävistysreiät”, ikään kuin anovat tulla kosketetuiksi. Samaa aineellisuutta löytyy myös Karhun piirrosjäljestä, ja hänen nais-Kristuksensa ruumiin karusta detaljoinnista. Fyysisen läsnäolon kautta saavutettu subjektin ja objektin välinen rajallisuus on kysymys, jonka kautta Ward analysoi tekstissään Caravaggion maalausta Pyhän Tuomaan epäuskoisuus (1600–1602). Tunnetussa teoksessa empiväinen opetuslapsi työntää sormiaan varovaisesti ylösnousseen Jeesuksen emätintä muistuttavaan kylkihaavaan. Eleen kuvaus herättää lähes väistämättömästi seksuaalisia mielleyhtymiä. Wardin luennassa Tuomaan ja Kristuksen suhde on ambivalenttinen; se jäsentyy halun ja vastenmielisyyden, aktiivisuuden ja passiivisuuden sekä maskuliinisuuden ja feminiinisyyden välisestä dynaamisesta jännitteestä.[42]

Ward lähestyy kirjoituksessaan Kristuksen ruumiillisuuteen liittyvää merkityksenantoa analysoimalla myös Paavalin Uudessa Testamentissa käyttämää kieltä. Kreikassa kehoon voidaan viitata lihaa tarkoittavalla sarksilla (σάρξ) ja ruumista merkitsevällä soomalla (σῶμα). Ensimmäinen sana on suvultaan feminiini ja toinen neutri. Wardin mukaan Paavalin tekemä jako lihaan ja ruumiisen ei ole ontologinen vaan pikemminkin semanttinen. Siinä missä liha on materiaalista ja katoavaista, Paavali viittaa fyysisellä ruumiilla myös siihen seurakunnalliseen yhteisöön, jonka jäseniä kaikki kristityt ovat. Kristuksen kollektiiviruumiin muodostavat niin miehet kuin naisetkin; hänen erontekoja liudentava kehonsa on yhtäaikaisesti sekä allegorinen että materiaalinen.[43] Mikäli nykytaiteen Jeesusten tekotapoja erittelee sukupuolitettuina merkityksenantoina, Turakka Purhosen veistoksen voi tulkita viittaavan naistyypilliseen käsityöperinteeseen. Kirjontatekniikan taiteilija itse yhdistää oman isoäitinsä tekemiin kodin koristuksiin.[44] Tuskien miehen hahmo on tehty ompelemalla; teoksen pinnalla näkyvät käytettyjen kangaspalasten saumakohdat. Tekstiilisen Kristuksen liha on koottu kiinnittämällä toisiinsa yhteen sen miehisinä ja naisellisina pidettävät ruumiinosat. Vastaavasti Karhun hiilityön vahvaa piirustusjälkeä ja voimakasta kontrastisuutta voisi pitää jossain määrin maskuliinisina kuvaelementteinä. Teoksen nais-Kristus rikkoo paperisen kuvapinnan määrittämät rajat, jättäen tilaa katsojan tulkinnoille ja uskonnolliselle mielikuvitukselle. Queer-teologi Elizabeth Stuart lähestyy Kristuksen ruumiin symboliluonnetta käsittämällä sen radikaalisti liminaaliseksi. Sillä on kyky ylittää niin elämän ja kuoleman kuin näkyvän ja näkymättömän maailman rajat. Stuart muistuttaa, kuinka juuri sakramenttien eli Jumalan armonvälineiden kautta seurakunta tulee yhdeksi lihaksi – Kristuksen kummalliseksi yhteisöruumiiksi.[45]

Elisabet Stuart pitää ihmisruumiin sukupuolitettua lihallisuutta ihmismielelle käsittämättömänä mysteerinä. Näkökulmansa hän kiinnittää Sarah Coakleyn analyysiin Judith Butlerin performatiivisesta sukupuolikäsityksestä. Siinä kehon avulla tyyliteltyjen eleiden ja asentojen toistoon perustuva sukupuolituotanto on keino, jolla postmoderni ruumis voi saavuttaa täyttymyksen lankeamatta kuitenkaan tiukkoihin roolivaatimuksiin. Stuartin mukaan ihmisen sukupuolta ja seksuaalisuutta tulee tarkastella ehdottoman queeristä ja eskatologisesta eli maailmanlopun tapahtumiin liittyvästä kehyksestä käsin. Sekä Raamattu että klassinen kristillinen teologia nimittäin opettavat, ettei tulevassa taivasten valtakunnassa ole miestä eikä naista. Erilaiset ruumiita järjestävät luokittelut ovat tästä eikä tuonpuoleisesta maailmasta: kristinuskon vapautuksen sanoma koskee juuri kaikkia heitä, jotka kärsivät normatiivisten sukupuoli- ja seksuaalisuuskäsitysten ahtaudesta. Niihin takertumista Stuart pitää syntinä, epäjumalan palvontana. Feminiinisiksi ja maskuliinisiksi jäsentyvien roolien parodioiminen todentavat niiden olevan immanentteja eikä transsendentteja. Naisellisiin hepeneisiin sonnustautunut ja messussa seurakuntaansa ehtoollisella äidillisesti ruokkiva miespappi on kristillistä toivoa sisältävä esitys tulevasta Jumalan valtakunnasta.[46]

Karhun, Liulian ja Turakka Purhosen vikuurien tarkastelu jättää tilaa sukupuoleen liittyvälle teologiselle merkityksenannolle, joka on hämmennyksen, vertauskuvallisuuden ja selittämättömyyden sävyttämä. Kutsuuko Tuskien mies tykönsä, muistuttaen seurakuntaansa keskinäisen läsnäolon ja kosketuksen tarpeesta? Riippuuko Female Christ vielä ristillä vai onko se tempautumassa jo taivaisiin? Vihjaako Orjantappurakruunussa näkyvä valo tulevasta pelastuksesta ja ruumiin ylösnousemuksen käsittämättömästä mysteeristä?

Lopuksi radikaalin rakkauden kuvia

Tässä artikkelissa olen kuljettanut lukijaa tiellä, jonka suuntaa ovat viitoittaneet Marita Liulian Orjantappurakruunu, Mika Karhun Female Christ I ja Pauliina Turakka Purhosen Tuskien mies II. Kirjoitukseni päämäärä on ollut analysoida tapaa, jolla suomalaisten nykytaiteilijoiden teoksiinsa jäsentämät Kristus-hahmot suhteutuvat uskonnolliseen aihesisältöönsä. Eriteltäviksi kuviksi valitsin sellaiset Jeesus-hahmot, joiden esitystapa nostaa esiin sukupuolen hankaluuden ja haurauden. Lähdin tekstissäni liikkeelle niin taiteilijoiden lähtökohdista kuin teosten ominaispiirteistä, ja päädyin luonnehtimaan valitsemani esimerkkityöt postsekulaareiksi vikuureiksi. Käsiteparilla viittaan tapaan, jolla kuvat suhteutuvat yhtäältä uskonnollisiin ja henkisiin kysymyksiin ja toisaalta naiseuden ja mieheyden esityksiin. Termien rinnakkaiskäyttö mahdollistaa teosten merkitysulottuvuuksien paralleelista tarkastelemista osana hermeneuttista prosessia, joka on avoin erilaisille, normeista poikkeaville tulkintalähtökohdille tai jäsennystavoille. Sekä uskonnon että sukupuolen näkökulmista tarkasteltuina Orjantappurakruunu, Female Christ ja Tuskien mies näyttäytyvät outoina eli queereinä kuvina.

Kirjoitukseni loppuosassa johdattelin Kristus-vikuurini queer-teologian vehreille niityille. Sinne vievä polku on kulkenut sekä taiteen tulkintaan että visuaaliseen kulttuuriin liittyvien kysymyksenasettelujen kautta. Halusin matkan aikana selvittää, miten nykytaiteen totunnaisia sukupuolikäsityksiä murtavia Jeesus-kuvia voisi tarkastella hengellisin aikein. Angloamerikkalaisten feministiteologien hengessä esitän, että vikuurit voivat toimia lähtökohtina vakavasti otettaville teologisille tutkimusmatkoille – myös sellaisille, joissa korostuu omakohtainen hengellinen etsintä. Tekstissäni tarkastellut taideteokset voivat parhaimmillaan avata kristinuskoa sellaisilla queereillä tavoilla, jotka, Althaus-Reidia mukaillen, kirvoittavat katsojan elämänkokemuksella rikastettua uskonnollista mielikuvitusta.

Uskonnollisen kuvan tarkasteluun liittyy interpolaatioiden eli kokemuksellisten ja tiedollisten vastaavuuksien etsimistä ja löytämistä kohteena olevasta esityksestä. Hain teologisia vertailukohtia oudoille Jeesus-hahmoille Kristuksen sukupuolta käsittelevistä teksteistä. Niiden heijastamassa valossa vikuurit näyttäytyivät dualismeja murtavina Bi/Christeina ja Kolmansina. Siinä missä kristinuskon Jumala sonnustautui ihmiseksi Jeesuksessa, Kristus-vikuurien moninaiset ilmiasut voivat toimia naiseuden ja mieheyden, feminiinisyyden ja maskuliinisuuden mystisinä representaatioina. Taideteoksissa alastomina esitetyt Jeesus-hahmot saattavat herätellä uteliaita katseita ja halua koskettaa; tätä kuvan ja katsojan intiimiä vuorovaikutusta voi pitää myös ihmisen ja Jumalan eroottisesti sävyttyneen suhteen allegoriana.

Kirjoituksessa esiin nostamani taiteilijat ja teologit ovat, kutkin omilla tavoillaan ja välineillään, työstäneet kristillisestä traditiosta kumpuavia kuvia ja ajatuksia uusin tavoin merkityksellisiksi. Teokset ja tekstit ovat osallisia sellaisessa dynaamisessa tulkintaprosessissa, jossa suhdetta perinteeseen neuvotellaan yhä uudelleen: säilyttämisten, muokkaamisten ja hylkäämisten kautta. Monissa taidehistoriallisissa keskusteluissa nykytaiteilijoiden räväkät Kristus-hahmot ovat muodostuneet avantgardistisen taidekohun ikoneiksi. On vaarana, että niiden yksioikoinen tarkastelutapa – sekä uskonnon että taiteen kontekstissa – kaventaa teosten kautta avautuvia tulkinta- ja merkityshorisontteja. Tuomalla Orjantappurakruunun, Female Christin ja Tuskien miehen vuoropuheluun queer-teologian kanssa osoittaa, että teoksia voidaan lukea myös toisin.  Sukupuoli- ja seksuaalisuusnormien suhteen ne säilyttävät vastakarvaisuutensa, kun taas henkisiin tai uskonnollisiin pyrkimyksiin nähden vikuurit vaikuttaisivat kulkevan myötätuulessa. Kristillisen tradition poikkeava tarkastelutapa vaatii rohkeutta ja ennakkoluulottomuutta, Petri Merenlahden sanoin: ”Raamatun Jumalan vaikutuspiirissä sukupuoli- ja seksuaali-identiteetit taipuvat ja murtuvat. — Sille, joka on arka identiteetistään, tällainen Jumala voi olla hankala vuodekumppani.”[47]

Lisa Isherwood ja Marcella Althaus-Reid ovat kutsuneet queer-teologiaa radikaaliksi rakkauspuheeksi (radical Love-talk). Sanavalinnallaan he viittaavat kristinuskon hyvään sanomaan, joka kertoo vapaudesta ja tasa-arvosta.[48] Näin ollen Orjantappurakruunua, Female Christia ja Tuskien miestä voi pitää myös radikaalin rakkauden kuvina. Taideteoksina niillä on kyky puhutella, ravistella ja jopa järkyttää katsojaa – niin uskonnollisen kehyksen sisällä kuin sen ulkopuolella.

 

Oscar Ortiz-Nieminen on visuaalisesta kulttuurista kiinnostunut teologi-uskontotieteilijä ja taidehistorioitsija, joka valmistelee uudemman kirkkoarkkitehtuurin monitoimitilaratkaisuihin liityvää väitöskirjaa Helsingin yliopistossa.