Michel Leiris & Co. – kirjoittajan muotokuva

Beaumelle, Agnès de la; Bernadac, Marie-Laure; Hollier, Denis (ed.) (2015). Leiris & Co. Paris: Gallimard / Centre Pompidou-Metz.

Monista ranskalaisista 1900-luvun teoreetikoista on tapana sanoa, että heidän kategorisoimisensa on vaikeaa, koska he eivät ole rajoittaneet itseään yhden tiedon- tai kirjallisuudenalaan. Monesti tämä myös luetaan heidän edukseen. Metzin Pompidou-keskuksen kesällä 2015 juhlimasta Michel Leirisistä (1901–1990) voidaan kuitenkin helposti sanoa, että kategorisoinnin vaikeus on tehnyt hänen tuotannostaan hyvin vaikeasti lähestyttävän etenkin oman kielialueensa ulkopuolella.[1]

Sinällään ei olekaan mikään ihme, että Gallimardin toimesta julkaistun upean näyttelykirjan toimittajat ovat päätyneet lukijasta ehkä hieman puuduttavalta tuntuvaan ratkaisuun: Leirisin elämää hahmotetaan kirjan sivuilla yhteensä 60:n artikkelin voimin, joita on ollut kirjoittamassa 42 eri Leiris-tuntijaa. Tarkoitus onkin ollut antaa mitä moninaisimman historiallisen materiaalin valossa kuva Leirisin elämästä kuvataiteiden lähimaastossa, mutta myös kirjailijana jonka toiminta vastusti viimeiseen asti hegemonista modernistista tulkintaa taiteesta omana suljettuna kenttänään. Leiris kuuluu tässä mielessä sellaisten ”antimodernististen” taidekirjoittajien sarjaan, joiden perintöä ilman modernismin historiaa ei voida nykyisin enää ajatella. Täten kirjan sisältämien artikkelien aiheiden kirjo on myös hyvin laaja.

Surrealistisista sanaleikeistä arkipäiväiseen pyhään

Kuka Michel Leiris oli? Selonteko tuntuu vaikealta aloittaa ja se näkyy myös näyttelyn ja siitä tehdyn kirjan epätoivoisessa takertumisessa kronologiaan: jokaiselle artikkelille on nimetty jokin vuosi, jota se Leirisin elämässä näyttää parhaiten edustavan, ja näin on tehty myös jokaiselle esitellylle taideteokselle, jokaiselle arkistoista löydetylle lappuselle. Jos Leirisin urasta ei muuten saa kiinni, näyttää kirjan ja näyttelyn kuratoinut Denis Hollier ajatelleen[2], voi sitä aina yrittää käydä läpi vuosi vuodelta ja kirjoitus kirjoitukselta. Arvata vain voi, että hajanaisuus korostuu sitä ankarammin.

Leiris syntyi vuonna 1901 hyväosaiseen pariisilaisperheeseen. Hänen isänsä toimi mm. äveriään Rousselin perheen taloudellisena asiainhoitajana, yhtenä asiakkaanaan eksentrinen kirjailija Raymond Roussel. Rousselilta Leiris omaksuukin jo kirjailijanuransa alkuvaiheissa eräänlaisen esisurrealistisen kiinnostuksen kielen monitasoisuudesta kumpuavia sanaleikkejä kohtaan, jotka tulevat värittämään hänen kirjallista tuotantoaan kautta linjan ja kontekstista riippumatta.[3] Michelin vanhemmat toivovat pojastaan kemistiä, mutta runoilijankutsumus ottaa ylivallan 1920-luvun alussa, viimeistään silloin kun Pablo Picasson ja Guillaume Apollinairen lähipiiriin kuulunut Max Jacob ottaa nuoren Leirisin suojatikseen.[4] Leiris löytää pian hengenheimolaisia ja päätyy 1920-luvun puolivälissä surrealistiryhmän ytimeen, kun ystävänsä André Masson initioi hänet surrealistisen ajattelun saloihin.[5]

Nopea silmäys Leirisin uraan kertoo kuitenkin vaikeudesta sitoutua aikakautensa intellektuaalisiin liikkeisiin kovin pitkäksi aikaa – tästä kertoo painavasti myös Leirisin etääntyminen Jean-Paul Sartren eksistentialismista 1940-luvun lopulla, kun Sartre alkoi vaatia kirjallisuudelta ”sitoutumisen politiikkaa”.[6] Sama ongelma tuntuu liittyvän surrealismin sisäiseen dynamiikkaan ja Leiris löytääkin itsensä pian surrealismin sisältä nousseesta ”dissidenttiliikkeestä”, jota johdetaan Georges Bataillen toimesta Documents-julkaisun toimituksesta vuosina 1928–1930.[7] Documents oli lähtökohdiltaan radikaali poikkitaiteellinen julkaisu, joka pyrki käsittelemään korkeataiteellista, etnografista ja populaaria kuva- ym. aineistoa hierarkioista riippumatta ja toi myös esiin aikakautensa nousevia taiteilijanimiä, kuten Joan Mirón ja Alberto Giacomettin, joiden kanssa Leiris ystävystyi eliniäksi.[8]

Vaikka Documents’n piirissä tuotettu ajattelu oli paljolti surrealismin läpitunkemaa, se tarjosi myös lukijoilleen varsin mustan version liikkeen filosofiasta: epäpuhdas pyhä ja kuolemanvietti muodostivat tärkeitä intellektuaalisia kiinnekohtia myös nuorelle Leirisille, vaikka, kuten Jean-François Louette aihetta käsittelevässä artikkelissaan huomauttaa, Bataillen anarkistinen destruktivismi ja Leirisin poeettiset etsinnät olisivat yhtä hyvin saattaneet ajautua törmäyskurssille.[9] Näin ei kuitenkaan käynyt, ja Documents’n tarinan loputtua Leiris kulki 1930-luvun aikana vielä monissa merkeissä Bataillen rinnalla: niin ranskalaisen marxismin aallonharjalla Cercle communiste démocratiquen keskustelupiireissä[10], 1930-luvun lopulla intellektuaaliyhteisö Collège de sociologien istunnoissa kuin myös toimittamassa Bataillen nuorena kuolleen naisystävän Colette Peignot’n jälkeenjääneet runot ja esseet (tekstit julkaistiin Peignot’n taiteilijanimellä Laure).[11]

Collège de sociologien perustekstinä vuonna 1938 – Bataillen ”L’apprenti sorcierin” (suom. ”Noidan oppipoika”) ja Roger Caillois’n ”Le vent d’hiverin” lisäksi – julkaistu ”Le sacré dans la vie quotidienne” [”Pyhä arkipäiväisessä elämässä”] onkin eräänlainen Leirisin uran kulminaatiopiste: huimaavan kaunis ja runollinen essee, luonteikas yhdistelmä Proustia, Freudia ja Durkheimia, joka pyrkii vakuuttamaan lukijansa lapsuuden kokemusmaailmasta aina yhä uudelleen löydettävissä olevasta, jokaiselle meistä kuuluvasta mutta myös yksityisestä ja salatusta tavastamme kokea pyhän ja kielletyn rajat.[12] Niitä rajoja asuttavat Leirisin mielestä ennen kaikkea kielellisen ja visuaalisen ilmaisun solmukohdat ja monimerkityksellisyydet.[13]

Etnologin askeleet

Documents’n myötä Leiris, joka 1920-luvun ajan on tuonut itseään esiin lähinnä runoilijana, ajautuu myös etnologian pariin. Documents’n tärkeimpiä rahoittajia oli Trocadéron etnografisen museon johtokuntaan kuulunut Georges Wildenstein ja linkkinä museoon oli ollut myös siellä toimiva Georges-Henri Rivière, josta myöhemmin tuli mm. Kansainvälisen museoneuvoston (ICOM) ensimmäinen puheenjohtaja. Rivière järjestääkin Leirisin vuosiksi 1931–1933 Marcel Griaulen johtamalle etnologian historian klassikona tunnetulle matkalle halki Afrikan (ns. ”Mission Dakar–Djibouti”).[14] Matkan aikana hankitut kokemukset ja aineistot seuraavat Leirisiä koko hänen elämänsä. Retkellä Leiris on kiinnostunut ennen kaikkea Afrikan alkuperäiskansojen salaisista riiteistä ja niihin liittyvästä kielenkäytöstä, ja matka poikiikin aineiston hänen vuonna 1937 valmistuneeseen (julk. 1948) lisensiaattityöhönsä La langue secrète des Dogons de Sanga (Soudan français) sekä vuonna 1958 julkaistuun hänen ehkä tunnetuimpaan yksittäiseen tutkielmaansa La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar[15]. Päivätyönsä Leiris lopulta tekikin vuodesta 1938 aina vuoden 1971 eläkkeellejääntiinsä asti afrikkalaisen kulttuurin tutkijana ja Afrikan-osaston johtajana Pariisin Musée de l’Hommessa. Museovirassaan Leirisin uran eittämätön huippukohta ajoittuu 1960-luvulle, jolloin hän yhdessä Rivièren kanssa järjestää Musée de l’Hommen afrikkalaisteokset näyttelyyn ”Chefs-d’œuvre du musée de l’Homme” ja tuottaa yhdessä Jacqueline Delangen kanssa teoksia käsittelevän kirjan Afrique noire: la création plastique, aikana jolloin monet Afrikan valtiot olivat juuri itsenäistyneet ranskalaisen siirtomaavallan alta.[16]

Leirisin etnologin uran vaikeaa suhdetta kolonialismiin painottaa myös näyttelykirja. Kyllästymiseen asti kirjassa tehdään selkoa Leirisin ”etnologisista harha-askelista”[17] ja esitetään arvioita siitä ajankohdasta, jolloin hän menettää sinisilmäisen ranskalaisetnologin vakaumuksensa. Yhtä mieltä kirjoittajat näyttävät olevan vain siitä, että jossain vaiheissa se oli menetetty ja antikolonialistinen positio omaksuttu: kirjan aikana käännekohta ehditään yhdistää ainakin Mission Dakar–Djiboutiin[18], vuonna 1944 tehtyyn Afrikan-matkaan[19], sartrelaiseen politiikkaan[20], Algerian-kriisiin[21], ja lopulta tavallaan jopa Leirisin vuonna 1957 tehtyyn itsemurhayritykseen[22]. Ehkä enemmänkin oireena nykyisen keskustelun tulokulmista annetaan kirjassa valitettavasti usein olettaa, että Leiris olisi siirtynyt ikään kuin kolonialistisen ranskalaisetnologin asemasta ideologiakriittiseen asennoitumiseen, jolla hylkäsi edellisessä vaiheessa omaksumansa ennakko-oletukset. Näin tuskin tosiasiassa oli; kolonialismikritiikin historialliset painotukset ovat läpi 1900-luvun olleet varsin epävakaita ja historiallisesti määräytyneitä ja niinpä myös Leirisin toiminta on toisilta osin ollut helppoa lukea puolelle tai toiselle, aina näkökulmasta riippuen (Voidaan esimerkiksi ajatella niitä perusteluita, joita on käytetty ns. etnisen taiteen museokäytännöin esittelemisen puolesta ja vastaan sekä tätä keskustelua koskevia paradigman muutoksia Leirisin elinaikana). On selvää, että Leiris aktivoitui 1950-luvun lopulla poliittisesti ja alkoi sympatisoida Afrikan valtioiden itsenäistymispyrkimyksiä ja identiteetinrakennusta, mutta on hänen töittensä valossa melko vaikeaa ajatella tätä aktivoitumista hänen etnologin työnsä käännekohtana.

Niin etnologina kuin ammattikehyksensä ulkopuolellakin Leiris säilytti kiinnostuksensa kulttuurien rituaalisia ääri-ilmiöitä kohtaan: zār-kultin rituaalit ja Malin alueella tutkitut salaseurat täydentyvät Leirisin katalogissa haitilaisen voodoo-perinteen parissa kerätyllä aineistolla[23] ja härkätaistelusta kirjoitetuilla runo- ja esseeteoksilla.[24] Hänen tutkielmastaan  La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar kumpuaakin yksi hänen tunnetuimmista erotteluistaan, jota on myös sovellettu taiteiden alalla. Leiris puhuu siinä kahdesta teatterin lajista, tai ehkä pikemminkin moodista, joita hän kutsuu ”näytellyksi teatteriksi” (théâtre joué) ja ”eletyksi teatteriksi” (théâtre vécu). Näiden suhde ei Leirisillä ole antinominen, vaan pikemminkin dialektinen, kuten Jean Jamin artikkelissaan muistuttaa.[25] Kysymys on siitä, miten riivauksen ammattilaisten aloittama fiktiivinen näytelmä, jonka ”rooleina” toimivat zār-henget, saa aikaan ns. eletyn teatterin hetkiä, jotka saattavat ottaa valtaansa sekä riitin osana olevat parannettavat kuin myös parantajat itsensä. Samalla näytelmä toimii myös fiktion kiihdyttäjänä: tietoisuuden tilansa fiktion pyörteessä kadottanut henkilö, jolle fiktiosta tulee kokemuksellista todellisuutta, elettyä teatteria, muuttuu myös passiivisesta seuraajasta fiktion välittäjäksi, sen reaaliseksi agentiksi.[26]

Leirisin erottelu osuu toki yksiin aikakautensa teatteri- ja performanssiteoreettisten liikehdintöjen kanssa, joissa enemmän tai vähemmän puhuttiin osallistavan estetiikan tulosta myös länsimaisen teatterin kentälle. Mitä suuremmassa määrin se kuitenkin myös tukee Leirisin kirjailijanuran tunnetuimman osan – L’Afrique fantôme (1934), L’âge d’homme (1939) ja neliosainen La règle du jeu -teossarja (1948–1976) – metatekstuaalisuuteen ja itsetutkiskeluun perustuvaa tapaa luoda ajatuksia. Leiris olikin alusta lähtien halunnut tuoda selväksi, miten Afrikka ja fiktio sekoittuvat hänellä yhdeksi, tämän sekaannuksen ollessa tärkeä osa hänen elämäänsä: ”Ensimmäiset käsitykseni Afrikasta päiväytyvät sille ajalle, jolloin olin intohimoisesti kiinnostunut perhetuttavana tuntemani Raymond Rousselin teksteistä [Leiris viittaa erit. teokseen Impressions d’Afrique], ja jolloin uneksin kaukaisista maista ja moninaisista löydöistä, sijoittaen samalle tasolle sekä matkan materiaalisessa todellisuudessa että poeettisen seikkailun, joka sekin on vain matka, vaikkakin tosin petollisempi ja vähemmän todellinen”[27], oli hän kirjoittanut tekstissään L’œil de l’ethnographe (1930). Sellainen fantasian ja todellisen välinen ajatustenvaihto teki tietoiseksi myös siitä, miten etnografia oli asettunut osaksi prosessia, jossa se oli jo alkanut kadottaa objektinsa.[28]

Taide ja lähipiiri

Subjektivismin ja reaalisen rajat muodostavat myös Leirisin taidekirjoitusten pääteemat. Hän Leiris kirjoitti myös paljon oman aikansa taiteesta ja teki yhteistyötä jatkuvasti aikansa tunnetuimpien pariisilaistaiteilijoiden kanssa. Masson kuvitti Leirisin runoteoksista peräti viisi kappaletta, Miró kolme ja Picasso, Giacometti ja Francis Bacon kukin yhden.[29]

Leiris oli siis pitkään aikakautensa kuumimman avantgarde-liikehdinnän keskuksessa ja omasi jo Musée de l’Hommen virkansa puolesta hyvät näkymät modernismin virtauksiin. Tämän lisäksi hänellä oli myös varsin etuoikeutettu paikka Pariisin taidekentällä: Leiris avioitui jo vuonna 1926 Louise Godonin kanssa, joka oli erityisesti Picasson taidekauppiaana tunnetun Daniel-Henry Kahnweilerin elämänkumppanin Lucie Godonin tytär. Vichyn hallituksen aikana (1940) Louise Leiris hankki lopulta Kahnweilerin gallerian (Galerie Simon) omistukseensa kiertääkseen kieltoa, jonka mukaan juutalainen ja Ranskan kansalaisuutensa menettänyt Kahnweiler ei saanut pitää liiketoimintaa omistuksessaan. Samalla gallerian nimi muutettiin Galerie Louise Leirisiksi ja viimeistään tämän myötä myös pariskunnan kotiin alkoi hiljalleen kertyä myös hyvin arvokkaaksi kasvava taidekokoelma. Kokoelma lahjoitettiin Musée national d’art modernelle vuonna 1984, neljä vuotta ennen Louise Leirisin kuolemaa.[30] Yksi näyttelykirjan hienoimmista teksteistä onkin Hollierin artikkeli Leirisien yli kuusi vuosikymmentä kestäneestä avioliitosta ja sen suhteesta etnologin ja kirjailijan työhön.[31]

Viimeistään näiden merkintöjen jälkeen eräs Leirisin taidekirjoittajan uran ominaisuus pistää nopeasti silmään hänen bibliografiaansa silmäillessä: taidetta koskevien tekstien huomattavasta määrästä huolimatta niiden kohteena olevien taiteilijoiden määrä on varsin suppea. Ainoat poikkeukset löytyvät oikeastaan vain 1930-luvun vaihteesta, jolloin Leiris vielä valitsi kohteikseen myös ajallisesti etäisempiä taiteilijoita, kuten Antoine Caronin tai Francisco Goyan.[32] Sittemmin hänen länsimaista kuvataidetta kommentoiva tuotantonsa keskittyi lähes yksinomaan hänen läheisimpiin ystäviinsä: jo mainittuihin Massoniin, Miróon, Giacomettiin, Picassoon ja viimeisten vuosikymmenien aikana vielä Baconiin ja Wifredo Lamiin.[33] Lähipiirin suosiminen ei kuitenkaan aina tarkoita analyyttisen otteen puuttumista, vaan on ainakin toisinaan antanut Leirisille mahdollisuuden sellaiseen syväluotaamiseen, jota myös hänen omaelämäkerrallisemmat kirjoituksensa ovat tavoitelleet.

Kaikista suurimmassa määrin kirjan teksteissä nouseekin esiin fantasian ja toiseuden merkitykset sellaisina kuin Leiris ne näkee taiteilijoiden töissä. Tässä mielessä kirjan pyrkimys Leirisin elämästä luodun kertomuksen pilkkomiseen toimiikin mitä mainioimmin, sillä tekstit onnistuvat samalla kertaa löytämään kirjoitusten yhtenäisen juonteen näiden teemojen ympäriltä, mutta valottamaan sitä täysin eri puolilta. Esimerkki tästä löytyy ainakin onnistuneesta valinnasta asettaa peräkkäin Agnès de la Beaumellen selonteko Leirisin Giacometti-teksteistä (”Leiris dans l’atelier d’Alberto Giacometti”), Rémi Labrussen Miró-aiheita käsittelevä artikkeli (”Miró selon Leiris, le vide, la vie”) ja Marie-Laure Bernadacin Picasso-tekstejä avaava luku (”Picasso, ’Toiles récentes’”). Siinä kun Giacometti-aiheisto nostaa esiin subjektiviteetin kriisin ja eksistentiaalisen yksinäisyyden (”Rakastan Giacomettin veistoksia, koska kaikki hänen työnsä ovat kuin hänen kivettyneitä kriisejään [--]”[34]), ja siinä kun Miró nostaa esiin nuorelle Leirisille metafyysisiä toiseuden kysymyksiä ja tarjoaa aasinsillan ekstremistiseen orientalistiseen aineistoon, avaa Picasso pudotuksen reaaliin, surrealistisen unimaailman tuolle puolen.[35]

Picasson taiteen materialistinen ankaruus, sellaisena kuin Leiris sen näkee, puhuttelee myöhemminkin. 1950-luvun hienoissa Picasso-teksteissä – ja erityisesti koskien Picasson ”taiteilija ja hänen mallinsa” -teossarjoja – Leiris lyö niihin oman näkemyksensä, jonka mukaan Picasson aiheena on ennen kaikkea ollut taiteilijan elämän ja hänen työnsä rajallisuus. Taiteellisen kielen tarjoama suojapaikka ei säästä eikä säästy kuolemalta, mutta leikki, jota se usein edellyttää, auttaa silti ylittämään iän rajoitukset, väittää Leiris.[36] Argumenteissa näkyy lapsuuden käsitteen tärkeys sille perinnölle, jonka ranskalainen psykoanalyyttisesta traditiosta voimia saanut taideteoria tunnistaa omakseen.[37] Sellaiseen synkkyyden ja leikin, fantasian ja reaalisen yhdistelmään vastaa myös ikääntyneen Leirisin hullaantuminen Francis Baconin teoksiin. Sinällään ne eivät tarjoa muutosta hänen tekstiensä aiheistoon, vaan pikemminkin, kuten Jean Frémon artikkelissaan vihjaa, ne tulevat korvaamaan Giacomettin kuoltua vuonna 1966 tämän menetyksen jättämää paikkaa.[38] Frémonin poimima lainaus tiivistää hyvin, millainen materiaalinen ja reaalinen oli Leirisin etsinnän alla ollut: ”on kuin elävää todellisuutta ei voisi tuntea kuin huudon muodossa – huutavan totuuden, kuten sanotaan – ja kuin tämän huudon täytyisi tulla, ilmentäen vain sitä itseään, taiteilijalta joka on tietämisen kiihkon riivaama”.[39]

Sellaisen immanenssin vaatimuksen alla ei ole ihme, että myös Gilles Deleuze muisti kiitellä omassa Bacon-kirjassaan Leirisin tapaa ”herättää eloon välitön manuaalinen toiminta, joka jäljittää tosiasian mahdollisuutta [la possibilité du fait]”[40] Sama näkemys hallitsee myös muita Leirisin taideteoreettisia kirjoituksia. Tekstissä ”Autour de Joan Miró” (1947) Leiris hienosti ilmaisee etsimänsä tason. Sen esittämän näkemyksen mukaan taulukangas ei niinkään ole ”heijastuskangas tai järjestelypinta, vaan tyhjä paikka, jossa jotakin tapahtuu [lieu vacant où quelque chose se passe]”[41].

Siis, Leiris

Vaikka en mieluusti suosittelisikaan 60:n artikkelin strategiaa kaikille tästä lähin painetuille näyttelyluetteloille, niin täytyy mieluusti myöntää että Leiris & Co.:n kohdalla valinta on osunut oikeaan. Kirja on taitavasti rakennettu ja toimitettu, eikä lukija joudu kohtaamaan samoja asioita moneenkaan kertaan edes lukiessaan tekstiä sanasta sanaan – tuskin kovin vähätöisen tekstien siivoilun tulos. Kuusi Hollierin itsensä kirjoittamaa tekstiä myös hienosti rytmittävät kirjaa ja antavat sille koherenssia. Kirjan loppuun sijoitettu ”Leiris fantôme” -osa, jonka on tarkoitus antaa kuvaa Leirisin inspiroimista nykytaideteoksista, jää kuitenkin ehkä lyhyydessään hieman pintapuoliseksi, vaikka valittujen teosten ja taiteilijoiden skaala onkin aika laaja.[42] Kahdella tasolla kirja onnistuu erityisen hyvin: ensiksikin se tuo valtavan määrä kohdehenkilöään koskevaa tietoa kronologian muotoon, toiseksi sen fragmentaarinen rakenne antaa painoa ja palstatilaa sekä Leirisin omien että myös hänen tulkitsijoittensa oikuille paljon paremmin kuin mihin yhtenäisempi kooste olisi kyennyt.

Muutama näistä oikuista ansaitsee vielä tulla mainituksi. Heti en ainakaan haluaisi unohtaa Marielle Macén artikkelia ”Donc, Leiris”, jossa kirjoittaja analysoi ”donc [siis, siksi]” -sanan käyttöä Leirisin tuotannossa. Macé onnistuu tekstillään sekä perustelemaan marginaalisen näkökulmansa paremmin kuin hyvin että tuottamaan yhden epäilemättä kirjan sympaattisimmista artikkeleista, joka tukee teoksen kokonaisuutta.[43] Samoin on Michael Sheringhamin artikkelin ”Fiches” kohdalla, joka käsittelee Leirisin tapaa tehdä ja kerätä muistiinpanojaan arkistokorteille – ja samasta syystä Leirisin arvonantoa Marcel Duchampin työlle[44]. Teksti itsessään on hyvin huolellisesti rakennettu muutaman liuskan mittainen artikkeli, joka kykenee nostamaan kysymyksiä arkistointitapojen merkityksestä koko ranskalaisen filosofian traditiossa. Samanlaisia harvinaisempia näkökulmia tarjoilee niin ikään Gérard Cogezin teksti ”Olympia, c’est moi”, joka tuo esille Leirisin – jonka L’âge d’hommen englanninkielisen käännöksen mainio alaotsikko kuuluu ”A Journey from Childhood into the Fierce Order of Virility” – feminiinisiä puolia sekä kirjoitustyössä että sen ulkopuolella.[45]

Eräästä kirjan kauneimmista hetkistä vastaa myös Rosalind Krauss, joka Leirisin artikkelin mukaan nimetyssä tekstissään ”Pierres pour un Alberto Giacometti” tekee tulkinnan pyhästä tyhjyydestä ”katsojan ja katsomisen kohteena olevan halun objektin välillä”[46], jota näkee Leirisin havainnoineen Giacomettin pitkien ja laihojen hahmojen viestinä. On mielestäni vähintäänkin kyseenalaista ovatko Kraussin mieleenpainuvan tekstin väittämät yhtäpitäviä niiden avulla esitellyn Leirisin tekstin kanssa[47], mutta Kraussin tapauksessa tätä tuskin voi edes ajatella kritiikkinä. Ainakin itse syvästi ihailen Kraussin esseistikon kykyä saada kirjoitustensa kohteista huomattavan paljon irti vapaamuotoisen pohdiskelun keinoin, joissa teorioita käytetään toisinaan hieman anakronistisesti. Yksi tunnetuimpia Kraussin tämänhenkisiä tulkintoja koskee juuri Documents’n tekstien parissa viljellyn bataillelaisen informen käsitteen tulkintaa, jossa se on asetettu keskelle itselleen vierasta kontekstia, 1960- ja 1970-luvun amerikkalaista avantgardea.[48]

Hollier sanoo kirjan johdannossa – lainaten Leirisin Picasso-tekstissään viljelemää fraasia – että on yrittänyt saavuttaa mahdollisuuden esittää Leirisin ”vailla jalustaa”[49]. Jos se tarkoittaa hänen rooleilleen annettua liikkumatilaa, niin silloin kirja on tehtävässään onnistunut. Leirisin aave jää harhailemaan sanojen ja kuvien väliin.

FT Roni Grén toimii tutkijana Turun yliopiston taidehistorian oppiaineessa. Hän on tutkimuksissaan erikoistunut mm. modernistiseen taideteoriaan, ranskalaiseen filosofiaan, surrealismiin ja eläintaiteeseen.