Sana pyhä kuuluu saaneen ensimmäiset merkityksensä ihmisten pyrkimyksessä hallita maata ja aikaa, ja heidän rajatessaan erilleen tiloja, ajanjaksoja ja asioita, joihin puuttumisen tuli tapahtua yhteisön säätelemässä järjestyksessä. Taidehistorian oppiainetta ja humanismin muita akateemisia instituutioita voi epäilemättä myös pitää sellaisena inhimillisen ajattelun ja toiminnan järjestelmänä, jonka ylläpitämässä tahdissa tieteen menettelytavoin voi pyrkiä tarkastelemaan yhtäältä erilliseksi määrittämisen ja rajaamisen prosesseja ja toisaalta erillisyyden ilmenemismuotoja itsessään – pyhinä ja kajoamattomina pidettyjä paikkoja, tiloja, aikoja, sanoja ja esineitä.
Częstochowan Madonna. Tuntemattoman espanjalaisen kävijän kotiväelleen lähettämä valokuva on kirjoittajan hallussa.
Taidehistoriallisessa sakraalin taiteen tutkimuksessa minua kiinnostavat sellaiset ilmiöt, jotka niin suomalaisesta kuin laajemmasta pohjoismaisesta näkökulmasta tarkasteltaessa näyttävät ikään kuin pakenevan ja piiloutuvan ylittämättömien kulttuurirajojen taa. Tällaisena voi nähdä esimerkiksi keskiajan Ruotsissa (sen itäisessä osassa) eläneiden katolisten kristittyjen tiiviin kommunikoinnin veistettyjen, maalattujen ja painettujen pyhien kuvien kanssa. Ajallinen etäisyys siihen on suuri, eikä siis ihme, jos vanhojen katsomusten ja niistä eri aikoina käytettyjen kielellisten ilmausten juurille pyrkimisessä on vaivansa.
Saattaa olla niin, että tutkijan on vaikeampaa tunnistaa ajallisesti lähellä olevia rajoja esimerkiksi, kun ryhdytään tulkitsemaan Venäjän vallan ajalta periytyviin ortodoksisiin kirkkoihin kasautuneita kerroksia, niiden sisätilojen ”päivittämistä”, sisustuksen täydentymistä (tai miksei tyhjenemistä) toisiaan seuranneiden sotien ja niitä myötäilleiden väestönsiirtojen seurauksina. Mihin sukupolviin ja kumpaan sukupuoleen kuuluneiden ihmisten kertomuksia kuuntelemme? Mitä kieltä tai kieliä he puhuivat? Ja millaisin menetelmin tiede voisi tavoittaa ja tulkita niitä moninaisia ääniä, joista teosten materiaalisuus, niiden fyysinen läsnäolo enimmäkseen vaikenee?
Vastaamisen sijaan tuon tässä esiin kaksi tapausta, joissa kummassakin on kysymys bysanttilaisesta ikonista ja ikoniaan tutkivasta henkilöstä, kahdesta eri näkökulmasta eri tavoittein kuvaa katsovasta naisesta (kumpikin heistä kuoli suhteellisen hiljattain). Toinen syventyy temperavärein pohjustetulle puulle tehdyn maalauksen syntyvaiheiden ja ajoituksen määrittämiseen ja taistelee koko ajan tuota arvostettua kulttikuvaa vartioivia ortodoksisia miehisiä auktoriteetteja vastaan. Toinen on kirjailija, proosalyyrikko, jonka ajatukset niin ikään on vallannut ikivanha korujen peittämä pyhäinkuva, tai ennemmin oikeastaan kuvan tuntemattomiksi jäävät käyttäjät. He ovat siirtolaisnaisia, syrjäytyneitä ja rähjäisiä, kouluja käymättömiä, ja eksyksissä lapsuuden kielen ja uuden kielen välillä, kuin oman äänensä kadottaneita. Jossain heidän mukanaan kulkee nuhruinen painokuva.
Jumalanäidin ja Kristus-lapsen vasta muutamin paikoin konservoidut kasvot. The Icon of the Virgin of Konevitsa, A Study of the ”Dove Icon” and its Iconographical Background, Helsinki 1971, Fig.4, s. 21. Valokuva: Vsesojuznaja Central´naja Naučno-issledovatel´skaja Laboratorija po Konservacii i Restavracii.
Aune Jääskinen (1932–2015) väitteli Helsingin yliopistossa ja väitöskirja The Icon of the Virgin of Konevitsa, A Study of the ”Dove Icon” and its Iconographical Background ilmestyi vuonna 1971. Suomenkielisen kirjoittajan englanninkielisen tekstin aiheena oli venäjän ja kirkkoslaavin kielten hallitsemassa patriarkaalisessa luostarikulttuurissa käytetty pyhäinkuva. Analyysiin liittyi ikonin konservoiminen Moskovassa, jossa valtaosa myöhemmistä maalauskerroksista poistettiin. Ikoni palasi Heinävedelle Uuteen Valamoon ulkoasultaan ja statukseltaan osin toisena kuin oli sieltä lähtenyt (mitä vanhat munkit jo ennakkoon haikeasti surivat). Pyhäinkuvan koristeltu hopeapäällys siirrettiin museoon ja Jumalanäidin Konevitsan ikonista tuli 1970-luvun taidehistorian maamerkki, samalla kertaa sekä kulttikuva että taideteos. Myöhäisbysanttilaisen ja vanhavenäläisen maailman välimaastossa 1500-luvun alussa tehty, ja ajan kerroksista esiin kaivettu hieno temperatyö voi edelleen toimia perustana kristillisen hellenistisen kuvateorian pohtimiselle.
Birgitta Trotzig (1929–2011) debytoi 1950-luvulla ja muutti moneksi vuodeksi Pariisiin, jonka köyhissä ja likaisissa siirtolaiskortteleissa hänen proosansa intensiivinen ja tumma poljento hioutui. Vasemmistoradikaalien työläispappien vaikutus veti Trotzigin vuonna 1955 katoliseen kirkkoon ja etsimään yhteyttä maahanmuuttajiin, mm. Pariisissa loppuelämänsä eläneeseen ja saksaksi, ”äitinsä murhaajien kielellä” kirjoittaneeseen Romanian juutalaiseen runoilija Paul Celaniin tai Ruotsista turvapaikan löytäneeseen Nelly Sachsiin. Trotzig palasi 1950–1970-lukujen teksteissä Itä-Skånen elämään ja ihmisiin. Parissa kertomuksissa seurataan kulkumiesten ja maaseudun köyhien elämää 1900-luvun alussa. Kaikkein halvimpana työvoimana käytettyjen, Puolasta tuotujen maalaisnaisten käsissä nähdään muutaman kerran – ja aina kuin ohimennen – arvoton painokuva, ”ett mycket flottigt och tummat kort”[1] – jonka aiheena on ”Puolan kuningatar”, eli Częstochowassa, valtavan luostarin isänmaallisten muistojen täyttämässä kappelissa säilytetty ”Musta Madonna”. Alkuperäinen ikoni, monet kerrat korjailu, retusoitu ja koruin ja ansiomerkein palkittu, hallitsee komeaa, hopean ja mustan sävyttämää alttarilaitetta. Kotona parakissa on toisin.
”Över soffan där de sov i numera äkta förbund, satte hon upp med häststift utan ram eller nånting (var skulle hon ha tagit pengar till sådant från) direkt på råa brädväggen hon med slöjan, Chestochowa med det svarta utbrända släckta utplånade ansiktet.”[2]
Częstochowan Madonna. Yksityiskohta on leikattu tunnistamattomasta puolalaisesta lehdestä. Kuva on kirjoittajan hallussa.
”Mustaa Madonnaa”, tuhannen vuotta sitten Bysantista länteen vietyä ja monet kolhut kokenutta katolista kulttikuvaa ei tiettävästi ole yritetty liittää osaksi taidehistorian suurta kertomusta, eikä sen merkilliseltä ja tökeröltä vaikuttavaa korjailua ole tahdottu poistaa. Niinpä juuri tällaisena – siis hyvin toisennäköisenä kuin kuuluisat konservoidut venäläiset Jumalanäidit – Madonna vetosi 1960- ja 1970-luvuilla Birgitta Trotzigiin (vaikka en tiedä, tuliko hän kertaakaan käyneeksi sosialistisessa Częstochowassa).
Kuten sanottu, Trotzigin teksteissä elää muista erilleen ajettuja ihmisiä, ja hänen sanansa kertaavat yötä, poissaoloa, ja menetyksiä merkillisen rohkaisevin, kuin hohtavin sanoin. Skånen itärannikon alavaa ja laakeaa maailmaa rajaa rannaton, hiekkadyynien ja kanervikon reunustama ja kaikkialle näkyvä meri. Tällaisessa yhteydessä alkuperäistä ikonia koskeva tieto olisi epäolennaista, sillä Birgitta Trotzig on moderni mystikko, ja hänen tapansa lukea Częstochowan kasvoja on itsessään taidetta: äidin kummallisten, rujojen piirteiden loitsumaista kuvausta.
”Mörka ansikte, förkolnade. Nattmoder. Eldens andedräkt – därefter natt-ansikte, tårarnas källa, den utbrända jordens gråt.”[3]
”en bild av Chestochowa den svarta, den av frånvaro förmörkade, den förbrända slocknade, den i svart aska strålande.”[4]
Trotzigin fiktiossa puolalaisnaiset ja eteläruotsalaisen maaseudun köyhät, hullut työmiehet eivät selviydy – yö nielee heidät. Valona on pimeys.
Kari Kotkavaara on taidehistorian yliopistonlehtori Åbo Akademissa.