Konstnären i möte med stadsskrivaren i 1800-talets Rom. En studie av förmedlare mellan muntligt och skriftligt utgående från två konstverk.

Abstract:

A meeting between an artist and a public scribe in 19^th century Rome. A study of a mediator between oral and literate tradition from the viewpoint of two art works.

Ernst Meyer (1797–1861) was one of the many artists that traveled from the north to Italy and Rome in the early 19^th century. He is known for his genre paintings from Rome, especially two of them that focus on the interaction between a young girl and a public scribe sitting in a piazza. The aim of the article is to show how the two paintings and the artist’s many sketches in the Kobbertiksamlingen in The National Gallery of Denmark, Copenhagen, together with written narratives of the public scribes at work, can be used by a historian wanting to highlight an accessive (or mediated) mode of literacy. This mode of literacy, dependent on mediators between oral and literate and vice versa, was of crucial importance in a society becoming more dependent on the written word. Meyer and others visiting Rome from the northern part of Europe viewed the ordinary people of Rome as different and exotic but both in paintings and in written narratives they were nevertheless capable of perceiving important elements in the everyday life of contemporary Romans.

Nils Erik Villstrand (born 1952) is professor of Nordic history at Åbo Akademi university. In his research he is focusing on early modern political culture in Sweden and in this context especially on the role of literacy. One of his recent books is the overview Sveriges historia (The history of Sweden) 1600–1721 (2011).

The article is written in Swedish

 

Thorvaldsenmuseet i Köpenhamn är Danmarks första byggnad uppförd som museum och öppnade sina dörrar för publiken i september 1848. Bertel Thorvaldsen (1770–1844) skaffade sig ett världsrykte som skulptör och vistades största delen av sin tid som aktiv konstnär i Rom. Han flyttade tillbaka till födelsestaden Köpenhamn 1838. Sina konstsamlingar bestående av framförallt modeller till sina egna verk och skisser, föremål från antiken, andra samtida konstnärers konstverk och sin medalj- och boksamling skänkte han till staden. Museet började uppföras 1839 och Thorvaldsen kunde själv följa med hur monumentaliseringen av hans konstnärliga verksamhet tog form. Konstvetaren Martin Olin har träffande karaktäriserat museet som ett ”magnifikt monument inte bara över skulptören, utan också över en hel epoks kärleksaffär med Italien”.[1]

Den konst i gips eller marmor som i Thorvaldsenmuseets många rum möter betraktaren är i skalan vitt, grått och svart. Gipsfigurerna bär på ett lager av damm som döljer det ursprungligt vita och som det är riskabelt att avlägsna. Att träda in i de rum som innehåller bildkonst utförd av Thorvaldsens samtida är något av samma upplevelse som det en gång på 1970-talet var för oss som första gången i vårt liv fick se ett TV-program i färg och inte längre i svart-vitt. Bland oljemålningarna mötte jag för flera år sedan två som fångade mitt intresse som forskare eftersom de återgav ett möte mellan en gammal man som satt vid ett bord på gatan och en ung kvinna.[2] Det var lätt att förstå att mannen i hög svart cylinderhatt och med glasögon på näsan var en offentlig gatuskrivare i det tidiga 1800-talets Rom. För mig som intresserar mig för den speciella form av läs- och skrivkunnighet som bygger på förmedlare mellan muntligt och skriftligt blev det museibesök som fram till dess inte hade skilt sig från många andra en oförglömlig upplevelse. Var det kanske möjligt att med hjälp av målningarna stöda min tes att olika typer av förmedlare innehar en nyckelroll i ett samhälle där det skrivna ordet vinner terräng?

Det äldre av de två konstverken är från 1827 och heter En romersk gadeskriver skriver et brev for en ung pige (Bild 1, se internetadressen i noten).[3] Enligt den verkbeskrivning som Thorvaldsenmuseet ger på sina hemsidor sitter skrivaren på Via Tor de’ Conti nära intill Forum Romanum. Den observanta betraktaren kan se att det brev som håller på att ta form är riktat till ”Mio caro Ernesto”. Kvinnan är djupt koncentrerad på att för skrivaren ange vad han bör få med i det brev hon vill sända. Av olika symboltunga inslag i bilden går det att dra den bergsäkra slutsatsen att skrivaren ställer samman ett kärleksbrev: två duvor sitter tätt intill varandra, en gravid kvinna som sedan tidigare är mor håller ett barn i handen (t.h. i bild) medan en annan kvinna ammar sitt barn och har ett av sina äldre barn i närheten (t.v. i bild). En hund i förgrunden aktualiserar troheten i en relation – är den man som kvinnan vill få brevkontakt med ännu henne trogen?

Det kom ett svar och hur den unga kvinnan fick del av innehållet skildras i pendangen En romersk gadeskriver læser et brev op for en ung pige från 1829 (Bild 2, se internetadressen i noten).[4] Nu sitter skrivaren på Piazza Montanara, ett torg som inte längre finns med kyrkan S. Angelo in Pescheria i bakgrunden. Flickan lutar sig framåt för att inte missa ett ord av vad skrivaren läser upp och hennes ansiktsuttryck avslöjar att det hon får ta del av svarar mot hennes innersta förhoppning. Ernesto älskar alltjämt henne, och ingen annan än henne. Omkring de två huvudpersonerna utspelar sig ett rikt folkliv: barberaren behandlar sin kund, en kvinna med ett barn skålar med ett par herrar och till vänster om skrivaren sitter en kvinna med ett knyte och en stav till höger om sig. I en korg på hennes vänstra sida ligger ett barn. En möjlig tolkning är att den här kvinnan väntar – och har väntat länge – på brev från barnets far. Till höger om skrivaren och hans kund ser vi en äldre kvinna som spinner garn med slända. En katt och frigående höns fullbordar bilden av huslig lycka.

Konstnären heter Ernst Meyer och föddes 1797 i en judisk familj i staden Altona. Föräldrarnas äktenskap upplöstes och modern flyttade 1801 till Köpenhamn där hon gifte om sig. Hit kom Ernst Meyer 1812 och fick kontakt med sin mor. Här fanns också hans framgångsrika släkting köpmannen Mendel Levin Nathanson som såg till att Meyer fick möjlighet att utbilda sig till konstnär. Meyer studerade med framgång vid den danska konstakademin, erhöll den lilla silvermedaljen 1815 och den större tre år senare. Han försökte 1819 och 1821 vinna akademins lilla guldmedalj men misslyckades. Den spänning som fanns mellan danskt och tyskt i huvudstaden gjorde att han och hans tyskspråkiga studiekamrater föredrog att söka sig till tyska konstakademier. Meyer studerade i Dresden och i München. År 1824 reste han tillsammans med studiekamraten Herman Wilhelm Bissen på sitt livs mest avgörande resa som förde honom till Rom som kom att bli hans stad mer än någon annan ort.[5]

Meyer anslöt sig till den krets skandinaviska och tyska konstnärer som samlades kring Thorvaldsen i Rom där man inte klarade av att skilja mellan skandinaver och tyskar. Altona, som var den näststörsta staden i den danska helstaten, låg i hertigdömet Holstein. Nationalismen kom att spränga den danska helstaten, men fram till mitten av 1800-talet var det i Rom rätt okomplicerat för Ernst Meyer att som världsmedborgare skriva in sig i såväl det danska som det tyska. Ditlev Blunck har avbildat konstnärer från helstaten i angenäm samvaro på osterian La Gensola 1837.[6] Thorvaldsen presiderar vid ena ändan av bordet och strax till höger om honom sitter Meyer som gjorde sig ett namn som munter sällskapsbroder men som också kunde visa upp ett deprimerat jag. Thorvaldsen stöttade de unga konstnärerna som tagit sig över Alperna ned till Rom genom att köpa upp deras konst, förmedla kontakter och ge råd. Han fungerade också som upplyst smakråd för andra som köpte konst och för välsituerade besökare i Rom från helstaten som ville köpa konst var han ett obligatorium att konsultera.[7]

Historikern, bilderna och kunskapen

Tillsammans med lundahistorikerna Lars M. Andersson och Ulf Zander redigerade Lars Berggren antologin Mer än tusen ord. Bilden och de historiska vetenskaperna som utkom 2001 och som har sitt ursprung i en konferens kring bilder som historisk källa och ”bildens roll och funktion i historien”. I sitt eget bidrag behandlar Berggren de mentala bilder av Giordano Bruno som dominerat under olika perioder. Sin uppsats, som en recensent karaktäriserade som ”antologins kanske mest intressanta bidrag”,[8] avslutar Berggren med att betona att bilder eller komponenter i dem aldrig har en innebörd bortom den tidsbundna tolkningen. Vi kan inte förvänta oss att de ”har en bestämd och en gång för alla given betydelse”. Berggren kräver ”insikt och noggrannhet” av den som närmar sig en bild som källa, endast då men också just då kan den ge kunskap om sådant som aldrig skrevs ned, kanske aldrig ens sades eller rent av inte var möjligt att klä i ord.[9]

Historiker har traditionellt varit rätt handfallna inför bilder helt enkelt därför att deras vetenskapliga praktik är uppbyggd kring studiet av texter. Bilder kunde placeras in som illustrationer i den litterära slutprodukten för att locka till läsning men de anmälde sig inte som ett central källmaterial och potentiell empiri. Detta har självfallet att göra med historikernas intressefokuseringar. Den kulturella vändningen inom historieforskningen har på ett nytt sätt aktualiserat både bilder, bland dem medeltida illuminationer i handskrifter, tidigmoderna härskarporträtt och statyer, 1800-talets historiemålningar, moderna karikatyrer och tecknade serier, och skönlitteratur som intressanta då historikern väljer sina kunskapsskällor.[10] I ett annat bidrag i Mer än tusen ord tillhandahåller konstvetaren Lena Liepe historikern matnyttig läsning i mötet med bilder som har sin egenart i sin visualitet.[11] Hon betonar behovet av källkritik, att bilden alltid har gjorts av någon i en bestämd situation och i ett bestämt syfte samt att det självklart är så att den ”sällan eller aldrig kan tolkas som ett okomplicerat återgivande av en inträffad händelse eller en situation”. Den är aldrig fri från konventioner.  Viktigt i hennes tänkande är en växelverkan mellan bilden och den omgivande kulturella kontexten. Kulturen formar bilden men den bär också i sin tur på en formande potential. ”Alla bilder samspelar på ett eller annat sätt med sin tid”, skriver hon.

För en historiker som inte lika självklart som konstvetaren fokuserar på bilden i sig utan ser ett instrumentellt värde i en bild för att via den nå fördjupad kunskap om ett fenomen som intresserar finns således ingen väg förbi källkritikens ”när, var, av vem och varför har denna bild framställts”.  Det här frågebatteriet, betonar Liepe, avgör vilket källvärde en bild har. Har jag då, givet att jag som forskare vill nå fördjupad kunskap om förmedlad läs- och skrivkunnighet, någon glädje av Meyers två oljemålningar från 1820-talets Rom? Kan bilderna lägga något till den kunskap vi redan har? Viktiga frågor blir här vad konstnären kan ha varit vittne till och på olika sätt dokumenterat, vilka förlagor han kan ha haft och vilken effekt han ville uppnå inför sin tänkta publik. Den krävande uppgiften att förstå hur konstnären har arbetat blir enklare om forskaren inte ensidigt är hänvisad till slutprodukten, konstverket, utan också har tillgång till det arbetsmaterial som konstnären har producerat. I fallet Meyer och de två ovannämnda avbildningarna av stadsskrivaren i arbete visar det sig att det finns ett omfattande material som dokumenterar hur han arbetat. Jag får som historiker möjlighet att ta del av bilderna bakom bilden och därmed kommer jag ett spännande steg närmare det fenomen jag intresserar mig för. Det kan för all del inte uteslutas att Meyer fått ta del av exakt de scener i gaturummet i Rom som han återger i stor detalj, men det är synnerligen osannolikt att han gjort det – och förhållandevis ointressant att dryfta. Det var inte detta han var ute efter som genremålare. Besökarna från den andra sidan av Alperna skrev också ned sina intryck av livet under söderns sol och publicerade dem i tidskrifter och böcker. Hur många sådana skildringar det finns i olika arkiv och bibliotek är inte känt och någon möjlighet att systematiskt kartlägga förekomsten av olika litterära framställningar av stadsskrivare i arbete i 1800-talets Italien har jag inom ramen för arbetet med denna uppsats tyvärr inte haft.

Konstnärernas förkunskaper och förväntningar

Det var intresset för den antika konsten och kulturen som drösvis förde konstnärerna till Rom. Viktig för de danska konstnärer som reste söderut var C. W. Eckersberg som vistades i Rom 1813–1816 och som i de landskaps- och stadsvyer han färdigställde integrerade folklivet. Han blev 1818 professor vid den danska konstakademin i Köpenhamn och kunde i den här positionen sätta sin prägel på flera generationer av konstnärer. Meyer hörde inte till Eckersbergs elever men under sin tid i Köpenhamn tog han ändå intryck av dennes konst. Antikens historia i form av sedelärande berättelser ingick som ett självklart inslag i lärdomsskolans undervisning och vid konstakademin kunde eleverna studera och teckna av (kopior av) de kända verken från antiken.[12] Väl i Rom kunde konstnärerna studera antikens konst och arkitektur i original och ta del av berömda italienska mästares verk. I deras konst hittar vi följaktligen influenser från deras möte med antiken och den stora konsten.[13] Italienaren Bartolomeo Pinellis etsningar som gav inblickar i ett myllrande folkliv i det samtida Rom utgjorde en viktig inspirationskälla. I hans Nuova raccolta di cinquanta costumi pittoreschi incisi all’acua forte från 1815 ingår som plansch 44 en scen med en stadsskrivare på piazza Montanara med en kvinnlig kund omgiven av män. Det är rimligt att anta att den har gett Meyer en impuls till att ta upp samma motiv i sin konst.[14]

Ett inte helt okomplicerat dubbelmöte

Genom den redan nämnda målningen Danske kunstnere i osteriet La Gensola i Rom från 1837 går en klar demarkationslinje mellan två grupper av människor.[15] På bildens högra sida intar konstnärerna sin måltid och på den vänstra sidan utspelar sig ett variationsrikt och livligt folkliv. Bägge grupperna är upptagna med sitt men det går också blickar mellan dem. Albert Küchler (1803–1868) som sitter längst bort på vänstra sidan om Thorvaldsen betraktar folklivet med penna och block i hand. Meyer röker tobak men han kunde mycket väl ha bytt plats med Küchler. Som Jens Peter Munk påpekat speglar blickarna i den andra riktningen en nyfikenhet blandad med skepsis.[16] Gästerna från norr var främlingar och de representerade också en annan samhällsklass än folket på Roms gator.

Konstellationen är densamma i Wilhelm Marstrands målning Romerske borgere forsamlede till lystighed i et osteri från 1839. Gruppen av danska konstnärer och turister i en från den folkliga helt avvikande klädsel sitter eller står i bakgrunden till vänster i bilden som passiva betraktare av ett frodigt folkliv.[17] Att det dubbla mötet mellan divergerande etnicitet och klass i form av konstnärer från norr och folk kring Medelhavet inte alls var otvunget eller okomplicerat visar Martin Olin i sin analys av dansken Carl Blochs målning Fra et romersk osteria från 1866. I ett rum sitter tre unga personer och intar sin måltid, två kvinnor och en man. I ett angränsande rum sitter ett sällskap borgerligt klädda ljushyade herrar. En person som inte är synlig i bild gör entré, uppenbarligen för att ansluta sig till herrsällskapet i följande rum. Det är fråga om en man som måste ha hälsat då han steg in och de två kvinnorna besvarar genrerat men inte ointresserat leende hans hälsning medan mannen som har en kniv som sticker upp ur fickan besvarar hälsningen med en mördande mörk blick. Det saknas inte skriftliga belägg för att konstnärerna betraktade det enkla och exotiska romerska folket inte bara med nyfikenhet utan också med en misstro och ett förakt som gick särskilt hårt ut över katolska präster och munkar. Präster och munkar uppträder ofta på Meyers målningar i en mindre smickrande dager. Romarna å sin sida var på sin vakt gentemot gästerna från norr som bekände sig till en kättersk form av kristendom.[18]

Meyer i arbete

Genast Meyer kom till Rom försvann han för en tid utan att vännerna visste var han befann sig. Han hade sökt sig upp i bergen till Olivarno som var ett populärt utflyktsmål bland konstnärerna och en by dit han senare gärna återvände.  I mötet med bergsborna övertygades Meyer om att han i sitt konstnärskap skulle ägna det italienska folklivet odelad uppmärksamhet. Här blev umgänget mellan konstnärer och ortsbefolkning så tätt och otvunget att myndigheterna var oroliga för att den täta samvaron skulle verka försämrande på bergsfolkets moral. En tecknande främling väckte uppmärksamhet tack vare sin skicklighet, vilket gav möjlighet för konstnären att etablera kontakt men Meyer använde sig också av modeller som ställde upp mot arvode. Också bergsborna accepterade att sitta modell på villkor att de fick tillräckligt bra betalt.[19]

Det fanns en stark koppling mellan bergsbor i regionen kring Rom och Piazza Montanara i staden. Det var nämligen hit som befolkningen från bergen kom ned om söndagen för att få sin lön för veckans arbete eller avtala om nästa veckas arbete på den Romerska campagnan. Knappt tjugo år efter att Meyer blev klar med sin målning av den brevuppläsande skrivaren på piazzan besökte han torget tillsammans med författaren Adolf Stahr som framhöll hur man här en söndagsförmiddag kunde se ”echte römische Landsfolk” utan att behöva lämna Rom. Stahr betonade i sin beskrivning av vad han fått se hur Meyer var välbekant med folklivet här. Bergsborna fanns på torget i hundratal, förvaltare betalade ut lön eller gjorde upp om anställning av arbetsfolk för den inkommande veckan, barberare hade händerna fulla och alldeles som på Meyers härliga målningar satt två stadsskrivare på piazzan och skrev kontrakt, suppliker och privatbrev för sina kunders räkning.[20]

Meyer gjorde sig känd som flitig karikatyrtecknare vilket innebar att han övat upp en skicklighet att göra skisser. Han hade ett närmast maniskt behov av att teckna framhåller konstvetaren Ulrich Schulte-Wülwer. Han intog sin frukost på ett café, vandrade runt i staden och iakttog folklivet. Han förklarade hur hans konstnärskollegor vad honom angick kunde besöka Vatikanen för att studera antiken så flitigt de ville: ”ich bleibe hier, hier ist mein Vatikan”, uttalade han sig programmatiskt om sitt studium av folklivet i stadsrummet.[21]

Resultatet av Meyers arbete, scener ur det italienska folklivet återgivna med glimten i ögat och stor noggrannhet i detaljerna var konst helt i den danska och tyska konstintresserade publikens smak. Hans målningar av stadsskrivaren i Rom blev så populära att han återkom till motivet och gjorde olika varianter på dem. Han föredrog nästan alltid att måla på beställning och trots att Meyer i och med ett fadersarv 1835 var välbärgad tycks han inte ha känt någon motvilja mot att upprepa samma motiv och ge dem som önskade köpa konst vad de ville ha. Vid den tiden hade han upprepat motivet sju gånger och den sista varianten färdigställde han 1860 kort före sin död. Han inspirerade också andra konstnärer att välja samma motiv.[22]

Genremåleri i Rom

Ett konstverk som klassificeras som genremålning bör återge ett folkliv som äger rum i konstnärens samtid och de personer som avbildas skall förbli anonyma. Det är inte personerna utan typerna som står i fokus. Martin Olin betonar hur romantikens konstnärer från norr aldrig hade för avsikt att avbilda verkliga romare exakt som levde sin strävsamma vardag och mötte betraktaren på gator och torg. Det de gjorde var någonting annat, ”de framställde typer i typiska situationer”. Vi möter stereotyper i de exotiserande genremålningarna, italienare som med Olins formulering är ”svartsjuka, hetsiga och våldsamma, och samtidigt naiva, sorglösa och vidskepliga”. Realismen i genremåleriet med bilder av ett förtärande slitsamt liv hör en senare tid till. Det positiva tilläts dominera, det expressiva folklivet ägde rum i ”ett soligt, ruintäckt Söndagsitalien med folkliga typer i traditionella dräkter”.[23]

Hur stark stereotypiseringen är kan inte avgöras. Den svenska konstnären Amalia Lindegren skrev 1854 från Rom att den vanliga allmogen inte bar de färgrika traditionella dräkterna med den karaktäristiska huvudduken. Det gjorde ingen annan än konstnärernas modeller.[24]

Som Peter Burke visat präglades den tidigmoderna perioden av två tendenser då det gäller elitens förhållande till folkkulturen, nämligen av distansering och exotisering. Sedan eliten skapat ett avstånd till folkkulturen uppstod i ett nytt och självskapat utanförskap ett intresse av den. Det är i ljuset av de här förändringarna vi skall förstå nordbornas intresse för folklivet i söder, ett folkliv som tack vare att det ägde rum i den utomhuskultur som klimatet gav möjlighet till i så hög grad utspelade sig inför öppen ridå.[25] Meyer var inte den enda nordbon som fascinerades av de offentliga skrivarna i Medelhavsländerna. Den engelska konstnären Francis William Topham (1808–1877) besökte Spanien 1852 och målade A Spanish Letter-Writer. Också här har en ung kvinna uppsökt en gammal skrivare som får instruktioner om vad han skall skriva.[26]

Bilder bakom bilden

Meyers konst är klockrent genremåleri men kan vi med hjälp av eventuella skisser och förstudier hoppas på att komma närmare det liv på Roms gator och torg som han var så förtrogen med? Han levde och iakttog med penna och block i handen – men vad finns kvar? Svaret på frågan är som redan antytts att hans teckningar finns bevarade i ett stort överflöd, i kopparsticksamlingen vid Statens Museum for Kunst i Köpenhamn finns huvuddelen eller omkring 4000 exemplar.[27]

På ett för forskaren mycket behändigt sätt finns de teckningar som gäller hans två målningar med en stadsskrivare med sin kvinnliga kund som motiv samlade inom samma arkivenhet. Jag antar att det är Meyer själv som valt att samla teckningarna kring de båda motiven för att ha bekväm tillgång till dem varje gång han gjorde en ny version. Sedan hans bildsamling överlåtits till Kopparstickssamlingen har den i något skede limmats upp på stora kartongblad, numrerats och förtecknats på danska. En del av dokumenten har teckningar på bägge sidor av pappret och alla baksidesbilderna har inte förtecknats, en omständighet som gör det till något av forskarens julafton att försiktigt vända på bladet.[28]

Exakt hur många teckningar som knyter an till de bägge målningarna och inte till något annat av Meyers motiv kan inte avgöras.  Det är fråga om tre typer av teckningar. En kategori består av skisser Meyer gjort på plats i stadsrummet, en annan av minutiöst utförda detaljstudier av inte minst klädedräkten, där han rimligen har använt modeller eller preliminära kompositioner för de planerade oljemålningarna. Som konstnär gick Meyer mycket grundligt till verket och bland teckningarna ingår som ett tredje inslag gestalter som är så långt och detaljerat utvecklade att de som färdiga element kunde lyftas in i slutprodukten (bild 3 och 4).[29]

Meyer levde med pennan i hand och det är de snabba skisser med blyerts som han gjorde då han ville dokumentera ett för honom intressant fenomen som är av det största värdet för mig som historiker med ett intresse för läs- och skrivkunnighet. Jag väljer att i fortsättningen inte beakta de olika sidofigurerna i målningarna utan koncentrerar mig på skrivaren och kans kvinnliga uppdragsgivare. På sammanlagt 24 skisser har han dokumenterat en stadsskrivare i arbete (tolkningen är i vissa fall inte entydig). Den varierande storleken och kvaliteten på pappret och hur vass den blyertspenna han för tillfället använt råkade vara talar för att hans skisser tillkommit vid olika tillfällen.[30]

På två av skisserna arbetar skrivaren ensam iförd en hög cylinderhatt.[31] Den senare bilden kan i själva verket också tänkas föreställa en tidningsläsande man. På resten av dem har skrivaren sittande vid sitt bord en uppdragsgivare stående bredvid sig, i de flesta fallen en kvinna[32] och i majoriteten av fallen går det att utläsa om hon redogör för vad hennes brev skall innehålla eller om skrivaren läser upp ett dokument för henne.[33] På en av skisserna uppträder kvinnan i traditionell huvudduk och med – som det verkar – ett barn i sin famn.[34] På de andra skisserna uppträder hon barhuvad med håret uppsatt i en knut.[35] Huruvida hon också gick barfota kan inte avgöras utgående från skisserna men av Meyers andra teckningar låter förstå att de kvinnor som vände sig till stadsskrivarna mycket väl kan ha gjort det. Det verkar av skisserna att döma ha förekommit att stadsskrivare arbetade barhuvade men att det ändå var vanligare att de bar en hatt av något slag. Skisserna ger vid handen att hatten kunde vara en hög cylinderhatt[36]men att den vanligen var en hatt av annan typ.[37] Att alla skrivare använde glasögon är självfallet uteslutet, och också Meyers skisser visar att så var fallet. På tre av skisserna[38] har Meyer tecknat konturerna av den bebyggda miljö – en gata alternativt en öppen plats eller en portik – där skrivaren valt att arbeta (bild 5).

Historikern och konstnären

De läs- och skrivkunniga människorna kom sällan från de lägsta samhällskikten men Meyers skiss av en man som vänder sig till en stadsskrivare iklädd hög cylinderhatt och vars klädsel också i övrigt antyder en högre samhällsställning talar för att det inte bara var bland de lägsta samhällsklasserna som skrivarna hade sina kunder.[39] Att det var så får stöd av en tyskspråkig beskrivning av stadsskrivarna i Rom från 1828. Enligt den var det inte bara enkelt folk som besökte dem, det gjorde också hantverkare. Kvinnor ur olika samhällsklasser uppträdde ofta som deras kunder.[40]

En Karl August Mayer publicerade 1840 på tyska det som han framställde som sina brev till hembygden från Neapel. Stadsskrivarna fanns enligt honom i varje större italiensk stad. Han beskriver dem för sina läsare som ett fenomen som de inte var bekanta med från sin hemmiljö. Han nämner att man alltjämt kunde stöta på dem också i Paris men att stadsskrivarna där hade svårt att försörja sig eftersom analfabeterna blev allt mer sällsynta.  Också i andra skildringar beskrivs stadsskrivarna i Italien för läsare norr om Alperna som ett för dem okänt fenomen. Mayer porträtterar i sin text skrivarna som misslyckade jurister eller rättsskrivare som hankade sig fram tack vare sin skrivkunnighet. De satt sommar som vinter i varje väder i stadsrummet bakom sina bord i väntan på sina kunder. De bar vanligen en vit (sic!) filthatt (weisser Filzhut) och en svart frack (schwarzer Frack) som bägge hade sett sina bästa dagar. De bar stora runda glasögon som halkat ned en bra bit på näsan. Han gav en livfull skildring av hur en kvinna för skrivaren förklarade vilken förrädare till man hon hade drabbats av men att mannen ändå var henne kär. Medan skrivaren lyssnade till hennes svada författade han det brev hon ville sända till den man hon nu älskade lika mycket som hon hatade.  Mayer lät också trycka en text som en skrivare i Neapel sammanställt för en mans räkning till ”Mia adorata, ed amibile Antoniella” i ett brev där de stora känslorna fick gott om plats.[41]

Ernst Meyer har i sina målningar valt att bortse ifrån eller åtminstone starkt tona ned två inslag i Bartolomeo och Achille Pinellis avbildning av en skrivare på piazza Montanara från 1815, respektive 1836. De två italienska konstnärerna – far och son – betonar i sina bilder den sociala kontexten. Bartolomeo återger en kvinna som dikterar ett brev medan Achille tagit fasta på uppläsandet. I vartdera fallet är de två huvudpersonerna omgivna av andra personer som följer med det som sker. Allt skedde inför öppen ridå, framhålls det i en beskrivning av de offentliga skrivarna som publicerades i Wien 1828. Runt skrivaren stod de som ville anlita hans tjänster och väntade på sin tur. Den som ville ha ett dokument skrivet informerade med hög röst skrivaren om vad det skulle innehålla. Då skrivaren var klar med sitt arbete läste han i en om möjligt ännu ljudligare ”declamatarischen Katheder-Tone” upp texten så att ingen i närheten kunde undgå att höra vad den handlade om.  Författaren till beskrivningen menade att han aldrig hade upplevt att någon skulle ha bett skrivaren att sänka rösten då han läste upp sin text. Ur hans synvinkel sett var det självfallet bästa tänkbara reklam att folk i närheten fick ta del av den förträffliga retorik han var kapabel att prestera. Att inget förblev en hemlighet mellan kund och skrivare anser författaren till beskrivningen vara en huvudkälla till kunskap om den naturlighet och den offentliga karaktär som folklivet i Rom präglades av – och som aldrig upphörde att fascinera gästande nordbor.[42] Samhällseliten längtade efter att åtminstone momentant få klä av sig den civilisatoriska uniform som uppenbart skavde. På en av Meyers skisser står eller sitter några människor kring en skrivare och hans kvinnliga kund (bild 6)[43], men Meyer har av någon anledning utelämnat detta inslag i sina oljemålningar.

Det andra iögonenfallande elementet i de här bilderna som saknas hos Meyer är att det på far och son Pinellis avbildningar av skrivare i arbete från skrivbordet hänger långa papper som hålls på plats av olika tyngder (bild 7, se internetadressen i noten). På dem går det att urskilja en bild av en dam (längst till vänster på bägge), hjärtan som genomborrats av pilar, en blomvas (Bartolomeo) och en man (Achille).[44] Vad är det fråga om? Mayers napolitanska brev från 1840 ger svaret. Enligt den anonyma berättaren brukade stadsskrivarna i Rom på det här sättet signalera vilka uppdrag de åtog sig att sköta med sakkunskap.[45] I väntan på kunder ägnade sig skrivarna åt att kopiera dokument, något som innebar att skrivbordet fylldes med högar av papper.[46] Det här inslaget i skrivarens vardag framgår bättre av Meyers bild av flickan som dikterar ett brev jämfört med målningen som visar hur hon tar del av svaret. På den förra bilden ligger en hög stapel med papper att åtgärda medan dokumenten på skrivarens bord på den senare bilden är betydligt färre.

Offentliga stadsskrivare var ingen ovanlig syn i Europeiska städer, men de var på väg ut ur den europeiska historien när bl.a. Meyer uppmärksammade dem. Läs- och skrivkunnigheten blev i allt högre grad var mans färdigheter i Europa från nya tidens början till 1900-talet i takt med att marknadsekonomin växte i betydelse och samhället moderniserades.[47] I två svepande generaliseringar kan analfabetismen i Europa beskrivas som ett fenomen som ökade från väster mot öster och från norr mot söder. Kring mitten av 1800-talet var tre av fyra vuxna personer analfabeter i Italien, och i länder som Spanien och Ryssland var andelen ännu större. I Preussen var däremot vid samma tid analfabetismen på väg att bli ett marginellt fenomen. Läs- och skrivkunnigheten var mer utbredd i städerna jämfört med landsbygden, och den var allmännare i större städer än i små. Männen var mer litterata än kvinnorna och klasstillhörigheten avgjorde självfallet i hög grad om någon kunde ta del av eller producera en text. Till skillnad från förr tillskriver forskarna inte alltid religionen en avgörande roll för hur allmän läs- och skrivkunnigheten var – protestantismen befrämjade inte inlärningsprocessen mer än vad den katolska kyrkan gjorde medan den ortodoxa befolkningen var mindre läs- och skrivkunnig än den protestantiska inom det ryska imperiet. Men vi bör också fråga oss vad det innebar att någon kunde läsa eller skriva. Forskningen har övertygande pekat på behovet av att särskilja mellan olika läs- och skrivkunnigheter, en religiös, en ekonomisk, en politisk och en kulturell, som utövades på sina specifika villkor.

Sedan länge har jag ägnat mig åt att studera läs- och skrivkunnighet med fokus på förmedlare från muntligt till skriftligt och vice versa. Min tes är att den som inte själv kunde läsa och skriva inte nödvändigtvis var utesluten från en skriftbunden kultur. Resultaten pekar på det fruktbara i att komplettera teoribildningen gällande läs- och skrivkunnigheten och införa ett nytt begreppspar som fångar skillnaden mellan att äga eller ha tillgång till. Det teoretiska resonemang jag förde och det begreppspar possessiv eller accessiv läs- och skrivkunnighet jag lanserade 1999 har vunnit en viss spridning.[48] Den accessiva läs- och skrivkunnigheten som globalt sett torde vara ett utbrett fenomen också i vår egen tid har inte passerat helt onoterad men är underproblematiserad i internationell forskning.[49]

Med sina målningar som på sin tid vann stor uppmärksamhet påminner Ernst Meyer oss om hur viktig den accessiva varianten av läs- och skrivkunnighet var i samhällen där skriftligheten vann terräng i det dagliga livet, en alternativ skriftlighet som förlorat i betydelse i länder där befolkningen lärt sig att utan förmedlare producera eller ta del av skriven text. Helt har den inte försvunnit ur vårt eget samhälle, vi vänder oss alltjämt med fördel till en sakkunnig när det är dags att skriva testamente eller ett annat dokument som vi vill inte skall ge rum för alternativa tolkningar. För en historiker som vill förstå ett stycke folkliv i form av en förmedlad läs- och skrivkunnighet är de överlastade och exotiserande oljemålningarna som bildkonstnären Ernst Meyer producerade i Rom långt ifrån ointressanta, de är förvisso förförande vackra glansbilder men avbildar ändå en företeelse som var vanligt förekommande i det dåtida Rom. Ett ännu större värde har ändå de små papperslappar på vilka han med snabb och van hand har dokumenterat det som utspelade sig inför hans vakna och tränade öga (bild 8). Tack vare dem kommer vi, låt vara att det inte är en dokumentation i fyrfärg, historien ännu ett snäpp tätare in på livet.

Oberoende av om de målade, skrev eller bara ventilerade sina intryck muntligt ingick besökare från norr i Medelhavsländerna i en tolkningsgemenskap, vilket innebär att de bilder eller texter de lämnat efter sig var beroende av och rent av formade varandra. Genom att ta del av såväl bildkonst som texter har jag velat visa hur historikern inte skall försumma bilderna men inte heller glömma texterna bara för att det råkar finnas bilder. En text kan användas för att ställa frågor till och öppna upp en berättelse i bild och bilden kan också användas på samma sätt i förhållande till texten.

 

 

Gatuskrivarna i Rom är lättillgängliga studieobjekt. Det låg i deras eget intresse att öppet bjuda ut sina tjänster och tack vare att de framstod som exotiska inför en främmande betraktares blick har deras verksamhet dokumenterats både på bild och i text. Men som forskare kan vi inte stanna här. Andra som i likhet med stadsskrivarna i Rom livnärde sig på att mot ersättning sammanställa texter hade ett intresse av att verka utan att synas. Till dem hörde exempelvis de för forskaren nära nog osynliga skrivare som skrev memorial på uppdrag av riksdagsmän i frihetstidens Sverige.[50] Att de rörde sig som skuggor i historien gör dem epistemologiskt mer utmanande men inte mindre viktiga att försöka synliggöra.

 

Nils Erik Villstrand (f. 1952) är professor i Nordisk historia vid Åbo Akademi. I sin forskning fokuserar han på tidig modern politisk kultur i Sverige och i synnerhet på den litterära traditionen.