Ajatus kompositiosta modernismin taideteorioiden varhaisaikakaudella sai kiinnostavaa tukea hahmopsykologiasta. Tämä tapahtui tavalla, jossa stimulanssia on jälkeenpäin ollut vaikea erottaa stimuloitavasta, ”kuviota taustasta”. II maailmansodan jälkeisen hahmopsykologisvaikutteisen taideteorian pääarkkitehti oli Rudolf Arnheim (1904–2007). Hän omaksui hahmopsykologeilta ajatuksen ”järjestyksen periaatteesta”: järjestys voittaa muistin periaatteen. Kaaviot, joista tällainen johtopäätös vedettiin, olivat useimmiten yksinkertaisia, yhtä yksinkertaisia kuin hahmopsykologian pregnanssin eli ytimekkyyden periaate. Kuitenkin on kiinnostavaa jälkeenpäin katsoa, millaiset hahmotusperiaatteet Arnheimilla säätelivät ja jopa tukevoittivat hänen tulkintaansa järjestyksestä ja kompositiosta? Millaiset huomaamattomat seikat tuottivat eri maalauksista redusoitujen tulkintakaavioiden informaation? Ennen kaikkea: miten kaavioita käytettiin ja miten ne alkoivat elää omaa platonista elämäänsä?
Kun ”kuollutta hevosta piestään”, täytyy silloin ainakin yrittää ottaa jokin uusi muuttuja tai näkökulma huomioon ja virvoittaa ”hevonen” hetkeksi. Tässä tarkastelen Arnheimin kahta kaavioesimerkkiä hänen pääteoksessaan Art and Visual Perception – A Psychology of the Creative Eye (1954/1974) ja kysyn, mielsikö Arnheim komposition sittenkin ihmisfiguureiden eikä abstraktisten ”massojen” kautta? Oliko hän lopulta kovinkaan suuri ”abstraktikko” kehitellessään abstrakteja malleja? Samalla yritän näiden esimerkkien kautta luoda valoa Arnheimin tulkintamalleista versoneen kuvakäsitysten rajoihin ja puuttuviin reunoihin.
Arnheimilla oli valtava vaikutus kuva-analyysiin. Joskus ihmettelen, miten vajavaisesti häntä on kriittisesti arvioitu. E. H. Gombrichkin teki tässä suhteessa lopulta vähän. Monet seurasivat Arnheimia samalla tavalla kuin henkilöt Pieter Brueghel vanhemman kuuluisassa Sokea taluttaa sokeaa -maalauksessa: vain kepit jäivät tulkintakaavioon. Tähän seuraan kuului jopa psykologian professori Kai von Fiandt, joka tulkitsi Brueghelin Metsästäjiä lumessa -maalausta arnheimilaisen kehikon läpi etsimällä ”vertikaalisia linjoja” – kuin eräänlaisia kuvan sokeiden keppejä. Kuten lopuksi näemme. Hämmästyttävää kyllä, taideanalyysin opetuksessa Arnheim on edelleen ollut uskollisessa käytössä, kuten aivan äskettäin kuulin. Me narraatikot usein luulemme, että kaikki tällainen on ohi.
Rafaelin Sistiiniläismadonnan tulkintamekaniikkaa (kaavio 1)
Teoksensa Art and Visual Perception luvussa ”Balance” Arnheim pohtii kuvan lateraalisen (kuvan laitoihin liittyvän) epäsymmetrian ongelmaa. Hänen lähtökohtansa on Heinrich Wölfflinissä, joka toteaa, että kuvat menettävät merkitystään, kun ne käännetään peilikuviksi. Wölfflin katsoo, että näin tapahtuu, koska kuvaa luetaan vasemmalta oikealle. Juuri samasta syystä myös diagonaali, joka nousee vasemmasta alanurkasta oikealle ylös, tulkitaan nousevaksi ja vastakkainen diagonaali laskevaksi. Anrheim päättelee tämän perusteella, että jokainen ”piktoriaalinen objekti näyttää raskaammalta oikealla puolella”.[1] Tämän Arnheim pyrkii osoittamaan Rafaelin Sikstuksen Madonnan (1513-1514, Gemäldegalerie, Dresden) oikean ja peilikuvaksi käännetyn 2-dimensionaalisen piirroskaavion kautta[2]. Hänen mukaansa balanssia ajatellen juuri kuvan vasen puoli kestää enemmän visuaalista kuormitusta kuin kuvan oikea laita, kuten tapahtuu juuri Rafaelin maalauksessa.[3] Tätä hänen kaavioparinsa vasen kuva tahtoo todistaa. Balanssi säilyy siis vain, jos visuaalinen informaatio painottuu hieman enemmän kuvakentän vasemmalle puolelle.
Kaavio 1. Rudolf Arnheimin piirroskaavio ja sen peilikuva Rafaelin Sikstuksen Madonnasta. Kuva kirjasta: Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version. (1974) s. 34.
Tästä alkavat hankaluudet. On esitettävä kaksi kysymystä. Luemmeko kuvaa tosiaankin niin mekaanisesti eli onko kuvan lukeminen silmän liikkeistä kiinni? Entä mitä tarkoittaa maalauksessa (kaavakuvassa) ”piktoriaalinen objekti”.
Teoksessaan Havaitsemisen maailma (1972) Kai von Fiandt viittaa myös Sikstuksen Madonnaan. Hänen mukaansa maalauksen ”painokas hahmo on sijoitettu vasempaan alakulmaan”. Hän ei viittaa lähteeseensä, Arnheimiin, vaan perustelee asiaa hieman toisella tavalla: ”Näytelmissä usein pääsankari tulee sisään vasemmalta, ’pahuuden valtias’ taas katsojista päin oikealta”[4]. 1960-luvun alun yhdysvaltalaisessa lehdistötutkimuksessa tutkittiin, miten silmä havaitsee sanomalehteä. Silmä kuulemma tulee sisään vasemmalta ja pysähtyy sivun oikeaan ylänurkkaan. Silmän liike siis vaikuttaa informaatioon eikä informaatio silmän liikkeeseen. Näin siis tapahtuisi, vaikka lehden alaosassa lukisi: ”Urho Kekkonen on kuollut”.
Arnheimin kaavio antaa Sikstuksen Madonnasta hieman erikoisen kuvan: ääriviivat piirtävät esiin kuvan keskeiset figuurit. Ei tummuusasteita, ei pään asentoja ja katseen suuntia, ei verhojen ratkaisevaa tummuutta (kaavakuvassa verhot ovat verhojen ääriviivoja), ei taustalla lymyäviä puttopilviä. Arnheim massoittelee – vain figuureiden ääriviivoilla. Rafaelin näyttämö muuttuu kaksiulotteiseksi ”pinnaksi” ja merkitsevä syvätekstuuri (esim. puttojen päät) sivuutetaan, koska Arnheimille ne merkitsivät vain taidetta tuhoavia yksityiskohtia. Vaikka näin olisi ja näin ajattelisimme, ne ovat silti kuvassa. Arnheimin aikainen ajatus taiteesta tarkoitti kuubista aksentointia. Pelättiin kontaminaatiota: kuvan representaation yksityiskohdat on sulatettava pääfiguureihin, ettei kuvan ”taiteellinen kokonaishahmo” saastuisi.
Ongelma on myös siinä, miten ymmärrämme tällaisessa kaavakuvassa massan. Formalisointi tässä perustui piilotettuun ajatukseen massoista, mikä lopulta noudattikin ns. esittävän taiteen hahmopolitiikkaa, koska abstraktikolle kaavakuvan kaikki viivojen väliset tilat pitäisi olla samanarvoisia ja siten myös ”massaa”: ”esittävyys” ei saisi niitä ohjata. Mutta näin ei vain ollut, edes Arnheimille.
Päiden asennot ovat tässä kenties ratkaisevassa roolissa. Voisi ajatella että juuri sen takia että kuvan vasen puoli ”kestää” enemmän visuaalista ”painoa” kuin oikea, vasemmalle kuvattu ylöspäin katsova Sikstus II olisikin voitu sijoittaa oikealle puolelle. Nythän Sikstuksen ylöspäin suunnattu katse vain voimistaa oletettua ”diagonaalia” vasemmalta ylös oikealle ja pyhän Barbaran alas luotu katse vain voimistaa liikettä alas. Kuitenkaan katseiden suunnat eivät Arnheimille merkinneet mitään, koska päät olivat vain eräänlaisia massanoppia, joita liikutellaan kuvan litteässä avaruudessa.
Oikeastaan Arnheimin analyysi Sikstuksen Madonnasta näyttää sen, miten vaikeaa renessanssin kuvastoa oli ”mondrianisoida” oletettuihin vahvoihin geometrissävytteisiin koodeihin nojautuen. Kysymys balanssista redusoitiin kysymykseksi oletetuista silmän liikkeistä, jotka sitten olivatkin huomattavan yksioikoisia ja passiivisia.
Balanssia kuvan oikean ja vasemman puolen välillä on mietitty ennenkin. Lähtökohta on ollut vain hieman toinen. Gregorio Comaninin teoksessa Il Figino overo del fine della pittura (1591) eräs keskustelijoista nimeltään Martinengo toteaa: ”Niinpä voimme todeta, että ero muinaisen ja modernin maalauksen välillä Pietarin ja Paavalin sijoittamisessa seuraa eri aikojen tapojen eroista. Tästä syystä muinaiset maalarit sijoittivat Pietarin Paavalista lukien vasemmalle puolelle kuvaa, koska noina aikoina vasen oli tärkeämpi paikka; mutta nyt teemme päinvastoin, koska oikeaa pidetään jalompana kuin vasenta”[5]. Martinengon mukaan esimerkiksi Ravennan Battistero degli Arianissa (500-luvun alku) Pietari on sijoitettu Paavalin (ja Jeesuksen istuimen) vasemmalle puolelle. Myöhemmin sijoitus vaihdettiin päinvastaiseksi: Pietari on Jeesuksen oikealla puolella. Martinengon mielestä myös Aristoteles piti oikeaa puolta jalompana, samoin kuin sittemmin esimerkiksi Averroes[6]. Mitä voimme tästä sanoa? Oikeastaan vain: historia mutkittelee ja kriteerit vaihtelevat.
Ingres’n Lähde Arnheimin kourissa (kaavio 2)
Arnheimin tulkinta Jean-Auguste-Dominique Ingres’n maalauksesta Lähde (1856, Musée d’Orsay, Pariisi) saman teoksen ”Form”-luvussa on perusteellinen, mutta ei vailla ongelmia[7]. Analyysin lähtökohtana on naisfiguurin eriskummallinen asento (”she is holding the jug in a painfully artificial way”)[8]. Arnheim kuitenkin pyrkii korostamaan, miten maalauksessa ”abstrakti muodosto” ohjaa visuaalista materiaalia.[9]
Kaavio 2. Rudolf Arnheimin tulkinta Jean-Auguste-Dominique Ingres’n maalauksesta Lähde. Kuva kirjasta: Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version. (1974) s. 155.
Arnheim mukaan figuurin ”kehon pystysuora linja on tulos useista linjoista, jotka balansoivat toisiaan.” Hän puhuu ”potentiaalisesta symmetriasta”[10] ja tarkoittaa ilmeisesti kontraposto-asennon harmonista epäsymmetriaa. Arnheimin mukaan figuurin oikeanpuoleinen kehon ääriviiva on levossa. Kokonaisuutena kuitenkin ”keho ilmaisee vedenkaltaista aalto- tai pulputusliikettä”[11].Siten ”kompositio on orgaanisesti johdettu aiheesta”[12].On kuitenkin kysyttävä, mikä on oikeastaan aihe ja mikä on kuvan kompositio? Onko kompositio todella vain keskusfiguuri ja kaikki muu maalauksessa on täysin merkityksetöntä? Erikoista on myös se, että Arnheimin kaavio sai hyväksyvän tulkinnan niinkin myöhään kuin vuonna 1992 Bildanalys-kirjassa.[13]
Arnheimin oletus on, että kuvan keskellä oleva ihmisvartalon representaatio täytyy yrittää nähdä jollakin tapaa geometristen koodien (viivojen) kautta ja keskittyä siihen. Kiinnostavaa onkin, että maalauksessa vain alaston ihmishahmo koetaan ”kompositiona” eivätkä kuvan muut elementit, jotka kehystävät moninaisesti keskusaihetta, kuten tummanvihreät köynnökset ja niiden rajaamat ”tyhjät” taustahahmot[14].
Voimme kysyä, miten kuvan merkitsevä hahmo muotoutuu ”kuva-aiheeksi”? Arnheimin mustavalkoinen, 2-dimensionaalisuutta korostava tulkintakuva tuhoaa oleellisen syvyysilluusion ja huuhtoo pois kehystävät ja karakteristiset yksityiskohdat. Kaavakuvaan piirretyt, kehoa rajaavat viivat ovat hyvin voimapiirteisiä kuvion erottajia. Kun tausta käy merkityksettömäksi, myös värierot ja toonit menettävät informaatioarvonsa.
Arnheimin kaaviossa visuaalisesti kiinnostava tausta ei hahmona figuroi laisinkaan. Sitä ei ole nähty eikä käsitteellistetty. Hahmopsykologina Arnheim ei siis huomaa, että tausta muodostaa oman hahmonsa, jolle naishahmo antaa ”taustaa”. Vaikka hän puhuu ”abstrakteista muodostoista”, hän ei kiinnitä huomiota siihen, miten muratit muodostavat kuvan sisäisille reunoille visuaalisesti merkitsevän kehyksen Arnheimilla kuvan laita-alueet saavatkin merkityksen: ei merkitystä. Ja kuitenkin reunavyöhykkeet ovat kuvan reunaehtoja ja tärkeitä koko struktuurin kannalta.
On oikeastaan paradoksi, että formaali analyysi etenee päähahmon asentoa seurailevia tulkintareittejä. Sillä tavoin formaali eksegeesi tukeutuu esittävään hahmoon. Esimerkistä on helppo päätellä, että kuvan keskushahmolla tarkoitetaan ikonista eli tunnistettavaa mimeettistä elementtiä, jolle annetaan voimakkaampi visuaalinen arvo kuin taustalle. Vasemman käden rystysestä vedetty paksu viiva vasemman jalan varpaisiin osoittaa, että Arnheim halusi sulkea kuvion – valuvan veden kuvauksen kustannuksella: kun viiva sulkee hahmon, se myös luo visuaalisen komposition, jota ei maalauksessa ”ole”.
Voimme kuitenkin katsoa kuvaa hieman ”toisin päin”. Silloin figuurin taustalla olevalle seinälle piirtyy kaksi lisähahmoa figuurin kummallekin puolelle. Rajaavilla köynnöksillä on selvä roolinsa, niin kuin myös figuurin jalkojen juuressa olevilla kukilla. Kysymyksessä on maalauksen parergon, laita-alue joka on kuvan sisäistä reuna-aluetta; keskuksen ulkopuolella, mutta ennen kuvan reunaa. Tämä reunavyöhyke on aiheen laidalla, mutta ruudun sisällä. Parergonilla saattaa olla kuvan merkitystä rajaava tai täsmentävä narratiivinen merkitys. Se on kehystävä, säestävä ja lisäävä alue pääaiheen ja teoksen reunan välillä. Se mitä on keskushahmon välittömässä läheisyydessä, luonnehtii myös maalausta. Jacques Derrida kysyykin: ”Mistä parergon alkaa mihin se päättyy?”[15]. Parergon on teoksen sisäpuolen ulommainen kehä. Keskushahmo määrittelee aina itsensä suhteessa kuvan sisäiseen ulkopuoleensa. Parergon on jotakin täydentävää tai kehystävää pääaiheen ulkokehällä.
Lopulta Arnheim tulkitsee Ingres’n Lähdettä huomaamatta klassistisesti, keskusfiguuria seuraten, vaikka puhuukin kuvan ”pinnan” massoittelusta. Rakenteellinen pelkistäminen on varmasti hyvä asia, muttei silloin, kun teoksessa on muutakin kuin rakenteellista pelkistämistä. Teoksen nyanssit määrittävät myös kuvan kerrontatapaa ja kääntävät sen tulkinnan kertomukseksi.
Arnheimin kaavio-tulkinta on tyypillinen diskurssi-joka-ei-näytä-diskurssilta -tapaus. Hän unohtaa että kysymyksessä on maalaus, jonka muotorakenne ei tyhjene ihmisfiguuriin. Kompositiokehikko onkin ollut kiinnostava modernismin ajan tulkintakeino. Siitä kehittyi oma representaatiolajinsa, joka syrjäytti perspektiivin ortogonaalit selittäjinä. Mutta: kompositiokehikon paksut viivat loivat lopulta uuden merkityskehyksen, selitysmallin, joka ei näyttänyt diskursiiviselta selitykseltä vaan platoniselta välähdykseltä, vahvojen koodien häivähdykseltä, kiteytetyltä informaatiolta.
Tehtiin tulkintakehikoita, joista jäivät puuttumaan merkityksen täyteyden täsmentimet: värit, toonit ja syvyysilluusio, kerronnalliset eleet ja affektiiviset funktiot. Puuttumaan jäi myös tausta monimuotoisena kehystävänä ja täydentävänä figuurina ja samalla se, millaisen representaation kerronnan yksityiskohdat myös olettavat. Toonien ”unohtaminen” merkitsi paljon. Ne katosivat, koska Gestalt-teorian innoittamassa modernistisessa havaintotutkimuksessa syvyysilluusion ajateltiin olleen vain ”filistiininen harha”[16]. Etsittiin eräänlaisia kuvan sisäisiä voimaviivoja ja kehikkoa, jossa sävyt alistettiin viivalle.
Kysymys ei ole pelkästään siitä, että marginaali unohdettiin keskuksen takia, vaan ennen kaikkea siitä, että kuvan oleellinen visuaalinen informaatio jätetään huomiotta. Näin toimittiin, koska tämä informaatio on illusorisesti figuurin takana. Vaikka syvyysilluusio kiellettiin, se tulee usein huomaamatta huomioiduksi, figuurien ”massojen” kautta. Lopulta tulkinnalliset viivakehikot olivat formalismin voimakeinoja, joiden avulla ”taide” ja idea konstruktiosta samastettiin. Konstruktio oli ”järjestystä”, joka muisti unohtaa muistin periaatteen. Viivakaavion tarkoitus oli poistaa käsitteet kuvan maailmasta – ne ”vaaralliset” käsitteet, jotka ”valuvat” kohti kuvan reunoja ja luovat moninaisen maailman tai viittaavat illuusion syvätasoon.
Kaaviossa on kaksi erikoista tekijää: Arnheim ei edes kuvan 2-dimensionaalisessa maailmassa ottanut huomioon pääaihetta kehystävää taustaratkaisua; toiseksi: hän näyttää omaksuneen kaaviota strukturoivat pisteet ja viivat Wassily Kandinskyn Punkt und Linie zu Fläche -teoksesta (1926) tietämättä mitä niillä oikeastaan pitää tehdä ja huomaamatta että ne luovat uuden figuurin, jossa mustilla pisteillä on täydellisesti erilainen käsitteellinen rooli uusina representatiivisina (käsite)pisteinä. Kaavion mustat pisteet eivät aksentoi mitään varsinaisessa maalauksessa olevaa keskeistä massoittelua koskevaa polttopistettä, vaikka viivat, joissa pisteet ovat kiinni, osoittavat kontraposton.
Merkityksen kehystys muodostaa kuvan rakenteen sutuurin. Se tarkoittaa sitä merkityksen momenttia, jossa subjekti liittää itsensä tiettyyn symboliseen rekisteriin jonkin tietyn merkitsijän kautta[17]. Se on ”saumaton liitos tai artikulaation linja”. Voi sanoa, että kompositio ei ole kompositio ilman jonkinlaista symbolista rekisteriä – vieläpä tietynlaisista merkityspisteistä käsin. Ingres’n maalauksessa kehystys melkein tyrkyttää sutuuri-aspektia. Kuitenkin: sutuuri olisi Arnheimille ollut suutari.
Pienetkin esityksen momentit voivat olla kuvan aiheelle merkitseviä. Kompositio määrittyy diskursseista ja diskurssin merkitystä voi suunnata pienikin merkitsevä karaktäärinen momentti. Jos keskeinen merkityksen sauma, genre, ei näy, kuten usein on, se täytyy vain tietää. Genren ja yksityiskohtien välinen suhde on aina kuvaa vastaanottavan yhteisön lukkoon lyömä.
Kaavio 3. Kaaviokuva Pieter Brueghel vanhemman Metsästäjiä lumessa -maalauksesta. Kuva kirjasta: Kai von Fieandt, Havaitsemisen maailma (1972). s. 405.
Ottakaamme vielä kuvaava esimerkki. Kai von Fiandt viittaa T. Pastoon nojaten siihen, miten Pieter Brueghel vanhemman kuulussa Metsästäjiä lumessa -maalauksessa (1565, Kunsthistorisches Museum, Wien) vertikaalit painotukset korostuvat[18] (kaavio 3). Hän ei kuitenkaan huomioi maalauksessa olevaa korkean ja matalan paikan valtavaa (horisontaalista) eroa, jota vain syvyysilluusio voi tuottaa ja joka sanelee maalauksen keskeisen karaktäärin (ks. kuva[19]). Syvyyden tuntua onkin vaikea formalisoida.
von Fiandt toteaa: ”Kypsässä taideteoksessa on toteutunut tietty tyylillinen invarianssi”[20]. Usein juuri tällainen etukäteistaideusko ”kypsään taideteokseen” johti merkittävien visuaalisten seikkojen laiminlyöntiin. Hahmopsykologian ”yksinkertaisuuden periaate” auttoi modernismin platonisia malleja tavalla, jossa formalistinen usko ideaaliin taideteokseen kohtasi hahmopsykologian ”simplicity patternin”.
Altti Kuusamo on Taidehistorian professori Turun yliopistossa. Hän on kirjoittanut laaja-alaisesti ja monista eri näkökulmista taidehistoriaan ja taideteoriaan liittyvistä kysymyksistä.
Viitteet:
1. Arnheim, Rudolf 1974 [1954]. Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. s. 33-34.
2. Arnheim 1974, 34, figure 16.
3. ks. http://www.tunedal.com/images/Raphael15.jpg
4. von Fiandt, Kai 1972. Havaitsemisen maailma. Porvoo – Helsinki: WSOY. s. 408.
5. Comanini, Gregorio 1962 [1591]. “Il Figino ovvero del fine della pittura. Teoksessa “Trattati d’arte del Cinquecento 3.” Toim. Paola Barocchi. Bari: Laterza, 239-379. s. 335.
6. ibid., s. 336.
7. Arnheim 1974, s. 155, figure 115.
8. Arnheim 1974, 152.
9. ibid.
10. ibid., s. 154.
11. ibid.
12. ibid.
13. Dunér, Sten 1992. «Gestalt/gestaltpsykologi.» Teoksessa Bildanalys. Teorier – metoder – begrepp. Toim. Cornell. Peter ed ali. Värnamo: Gidlunds. s. 160.
14. ks. http://mini-site.louvre.fr/ingres/1.4.6.1p_en.html
15. Derrida, Jacques 1981. La verità in pittura. (La verité en peinture.) Käännös: G. ja D. Pozzi. Roma: Newton Compton editori. s. 58.
16. ks. Gombrich, E,.H. 1977 [1960]. Art and Illusion. A study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon. s. 22.
17. Silverman, Kaja 1984. The Subject of Semiotics. New York – Oxford: Oxford University Press. s. 200.
18. von Fieandt 1972, s. 405, kuva 138.
19. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Pieter_Brueghel_the_Elder,_Hunters_in_the_Snow.jpg
20. von Fieandt 1972, s. 412.