Intervju med Bo Ossian Lindberg

Bo Ossian Lindberg (f. 1937), professor emeritus i konstvetenskap vid Åbo Akademi, inledde sina studier i konsthistoria vid Åbo Akademi 1955, med prof. Lars-Ivar Ringbom som lärare. Med doktorsavhandlingen William Blake’s Illustrations to the Book of Job (1973) etablerade han sig internationellt som en av de främsta kännarna av William Blake och hans konst. Han har också forskat i konstvetenskapens historia i Finland, publicerat en framstående studie av Åbo Domkyrkas byggnadshistoria och länge intresserat sig för konstteoretiska frågor. Han var tidigt en praktiskt utövande bildkonstnär, något som ledde honom in på studier i bland annat måleriteknik och konstförfalskning. Efter dryga 20 år som lektor i konstvetenskap vid Lunds universitet fungerade han som professor vid Åbo Akademi från 1995,och avgick med pension i januari 2002 men är som emeritus fortfarande aktiv inom ämnet som forskare, föreläsare och handledare.

- Tiden innan studierna i konsthistoria inleds? Vad för slags konst tyckte du om? Konstutställningar och utställningar? Stockholm och Helsingfors? Fanns det konsthistoria som du läste före studietiden? Barmdomens litterära smak? Filmer? Och ungdomens? Finns det böcker som du återkommer till?

Som barn intresserade jag mig inte för konst och kom aldrig på tanken att besöka en konstutställning. Eftersom jag redan i femårsåldern tecknade och tyckte om bilder märkte jag inte själv att jag inte brydde mig om konst. Jag tänkte inte ens på vad som var konst och vad som inte var det. Att inte alla bilder betraktas som konst kom jag på först när jag i några år hade studerat konsthistoria och då märkte jag också att många av de bilder som alltjämt betydde mycket för mig inte av andra betraktades som konst, till exempel illustrationer i böcker och tidskrifter, tecknade serier som Burne Hogarths Tarzan, skolplanscher och dylikt. När jag i tioårsåldern besökte Åbo konstmuseum gillade jag bäst handtaget i ytterdörren, format som en tiger och gjort av den unga Greta Dahlström, dotter till en av museibyggnadens donatorer. Den såg alldeles levande ut, som om den kunde spänna sina muskler och senor och röra på sig, trots att den helt och hållet bestod av brons.  Jag tycker fortfarande att den ser levande ut, och finner att jag som barn hade gott omdöme.

Under studietiden föreslog jag för min professor att jag skulle skriva en fackuppsats om berättartekniken i tecknade serier. Han understödde idén, och såg till att resultatet blev publicerat 1959 i Finsk tidskrift. Jag minns att jag redan i några år hade funderat över varför de flesta människor satte bildkonsten högt samtidigt som de betraktade tecknade serier som strunt. Men jag var inte säker på att jag ville att serier skulle få samma status som bildkonst, ty jag var rädd för att de skulle förlora på det. Jag fruktar det fortfarande. Jag tycker till exempel att konstnärliga högstatusfilmer, regisserade av Godard eller Antonioni, är mycket sämre än vanliga filmer. Konsekvent är jag dock inte. Bunuel får göra sina filmer hur konstnärliga som helst utan att resultatet tråkar ut mig. Mordängeln, till exempel, är en av de allra bästa filmer som jag har sett. Också Rossellinis dåliga filmer, som Stromboli, är bra, medan den mogne Fellinis bästa filmer är dåliga. Jag är fullkomligt ur stånd att betrakta sanningshalten i dessa omdömen som osäker och beroende av individuella bedömningar. Jag kan endast tänka mig att jag har rätt och att Hitchcock verkligen gjorde dåliga, klichémässiga filmer, hur många skolade bedömare som än må sätta honom högt. Jag tycker helt enkelt inte särskilt mycket om konst, bara om viss konst.

Men sådant tänkte jag inte på när jag var barn. Då ville jag att filmer skulle handla om spännande äventyr eller också skulle de vara tecknade, gärna i Disneys stil. Mina kamrater tyckte i stort sett lika, men jag var ensam om att uppskatta Fantasia när den var ny, och såg den tre gånger efter varandra. Andra och tredje gången fick jag ingen med mig. Jag såg på den som bild, inte som en berättelse. Ingen av mina kamrater kunde ens tänka sig att se på en film som på en bild, därför gillade de inte Fantasia.

Böcker tillrättalagda för barn ville jag inte läsa. Det var pinsamt uppenbart varför de hade blivit skrivna. Barnet skulle av boken intalas att bli ett avskyvärt dygdemönster, en Kiva Kalle, som var lydig, höll sina kläder snygga och hjälpte gamla tanter över gatan. Många böcker för barn var pedagogiska, barnen skulle lära sig något av dem, oftast tråkiga saker, som i skolan. Men jag ansåg att böcker skall höra till fritiden och vara roliga. Jag älskade muminböckerna, både berättelserna och illustrationerna. Naturligtvis beundrade jag Pippi Långstrump och var inte förvånad när somliga vuxna ogillade böckerna om henne, för att de kunde göra barn oregerliga. Jag tyckte om böcker avsedda för vuxna, böcker som Forntidens under, Tidens konsthistoria, Vår underbara värld, Brehms Djurens liv, gamla årgångar från 1890-talet av The Studio – att jag inte förstod engelska brydde jag mig inte om. Jag har aldrig betraktat ett obegripligt språk som ett hinder. Jag beundrade i The Studio reproduktioner efter William Blakes illustrationer till Miltons Paradise Lost. Dessa reproduktioner var själva anledningen till att jag hade lånat hem den engelska tidskriften. Det var mitt första möte med Blake, jag var nio. Men redan på gymnasiet läste jag Blakes dikter och översatte några till svenska, för att jag ville öva mig i engelska, gärna på någonting som var svårt. Det är mycket lättare att läsa Blake än att översätta honom eller förstå honom. Ibland är det bäst att inte så mycket försöka förstå, utan att låta orden sjunka in i psyket och låta förståelsen komma senare, eller inte komma alls.

Jag gillade högt gamla svenska översättningar av major Serpa Pintos färd tvärs genom Afrika och Spekes berättelse om upptäckten av Nilens källor, bägge med gammalstafning och illustrerade med xylografier. Jag hade hittat böckerna i mina föräldrars bokhylla och trots mammas farhågor påverkades inte min egen rättskrivning. Jag tycks ha förstått att stavningen numera har ändrats, precis som jag förstod att man inte längre illustrerade tryckta arbeten med xylografier. Det senare beklagade jag, för jag tyckte att trästicken var vackra, och försökte 11-12 år gammal efterhärma effekten i blyerts.

När jag började studera konsthistoria hade jag läst något om de flesta betydande konstnärer och hade ett hum om Finlands och Europas konsthistoria och visste hur ostasiatiska tuschmålningar och japanska färgträsnitt såg ut. Senare har jag förundrat mig över nybörjare i konsthistoria, som tror att Rembrandts Nattvakten kan ha målats på 1400-talet och aldrig har läst en levnadsteckning om Francisco Goya eller Hugo Simberg. Jag måste redan som skolbarn ha haft en viss förmåga till stilkritisk attribution, för jag minns att jag i de yngre tonåren tyckte att Rembrandt såg ut som 1600-tal, Gustave Doré som mitten av 1800-talet, Victor Westerholm som omkring 1900.

Böcker som jag har återkommit till i varje fall sedan ungdomen finns det nog, men jag vill här bara nämna Blakes skrifter, Cennino Cenninis Il Libro dell´Arte, som nyss har tryckts i Karin Forsbergs och min översättning på Sekels förlag och Theodore de Mayernes manuskript Pictorja Sculptorja et quae subalternarum artium, påbörjat 1620, skrivet på franska, italienska, latin, engelska med mera, och förvarat på British Library. Jag har mikrofilmer och efter dem gjorda xeroxkopior av manuskripten. Av de Mayerne har jag gjort en opublicerad översättning.

Böckerna hittade jag på Stadsbiblioteket i Åbo eller i mormors eller mina föräldrars bibliotek. Jag fick redan i åtta-nioårsåldern låna på Stadsbibliotekets vuxenavdelning trots att man måste vara femton. Men mamma var vän med fru Jylhä på biblioteket och skickade ibland mig för att återlämna hennes lån. Fru Jylhä gav mig då andra böcker som hon hade satt undan för mamma, och märkte inte eller låtsades inte märka, att jag samtidigt lånade någon vuxenbok åt mig själv, på mammas kort.

Framför allt uppskattade jag fantasi i bild och ord, och förstod inte min far, som ansåg att om något skulle vara värt att betrakta eller läsa måste det skildra någonting ur verkligheten. Han skulle aldrig ha läst en påhittad berättelse. Jag försökte ibland teckna av något så verklighetstroget som möjligt, efter naturen, men bilden blev aldrig riktigt lik sin modell. Jag började därför betvivla att bilder kunde vara fullt verklighetstrogna, fastän jag nog kunde se att somliga såg levande ut.

Och det var ju klart för mig redan som liten att det är möjligt att tala sanning. Det följer logiskt av faktum att det är möjligt att ljuga. Det är lätt att experimentellt visa att det är möjligt att ljuga. När jag var sex eller sju år kastade jag hisschaktet i B-trappan fullt med begagnade spårvagnsbiljetter och sade åt gårdskarlen att det var min kamrat Kiikero Köhler som hade gjort det. Därmed hade en lögn uppstått. Att det var jag som hade kastat biljetterna i schaktet var däremot sant, och sanningen uppdagades snart och jag måste be gårdskarlen och Kiikero om förlåtelse. Jag anser fortfarande att möjligheten att ljuga bevisar att sanningen finns. Eller kanske jag hellre borde skriva att jag återigen anser det. Det är nämligen stor skillnad mellan att fortfarande anse något och att återigen anse det. Det förra tyder på dumhet, det senare på eftertanke.

- Hur och varför blev du konsthistoriker?

Konsthistoriker blev jag för att jag var för dålig i matematik för att bli antagen till zoologi på Turun yliopisto. Mina föräldrar var å andra sidan starkt emot att jag skulle utbilda mig till konstnär, särskilt vid Åbo ritskola, som var mitt andra val. Till Konsthistoria med konstteori vid Åbo Akademi, mitt tredje val, var jag däremot utan vidare välkommen, också föräldrarna gillade valet. Underligt nog hade min professor, Lars-Ivar Ringbom, först tänkt bli botanist och sedan utbildat sig till konstmålare, delvis i utlandet. Också han hade alltså varit i valet och kvalet innan han blev konsthistoriker. Och J. J. Tikkanen var utbildad konstnär och vi har alla tre använt teckning både för dokumentation och som forskningsmetod. Först under studietiden började jag besöka museer och utställningar i Helsingfors och Stockholm, med ett enda undantag: när Ateneum öppnades igen efter kriget såg jag den permanenta utställningen tillsammans med mina fastrar. Jag imponerades av Simberg, för att hans arbeten såg ut som illustrationer till okända sagor och av Sallinens Hihuliter för stämningen av religiös upphetsning, för stor för det trånga rummet. Vad Takanens Andromeda beträffar hade jag önskat att flickan var hårdare fjättrad, och monstret större och hemskare, men om det sade jag ingenting till fastrarna.

- Hur upplever du din egen plats eller roll i den konsthistoriska traditionen vid Åbo Akademi?

Jag tycker att jag precis passar in i traditionen vid Åbo Akademi. Alla konsthistorieprofessorer vid Akademin, från den första till den nuvarande, har haft en stark inriktning på internationell konst vid sidan om den lokala. Vår profil skiljer sig tydligt från de andra konsthistoriska ämnena i Finland med deras koncentration på landets egen konst och deras dominerande val av finska för vetenskaplig kommunikation. Vi har publicerat oss på svenska, tyska, engelska och italienska. Vi har sysslat både med arkitektur och bildkonst, många har en stark koppling till tvärvetenskap, också naturvetenskaper, och ett par av oss, Strzygowski och jag, har haft intresse för material som saknar konstärlig status. Lars-Ivar Ringbom höll på att bli botanist, hans son Sixten blev konsthistoriker för att han påstod sig vara för dum för att duga till naturvetare eller ens till filosof (jag blev mycket häpen när han anförtrodde mig detta), Åsa Ringbom (gift med Sixtens kusin Håkan) leder ett internationellt, tvärvetenskapligt forskningsprojekt om mortar dating, i samarbete med arkeologer, geologer och fysiker, själv höll jag på att bli zoolog, och har som konsthistoriker utforskat måleriets material och teknik i samarbete med konservatorer och kemister, och Lars Berggren har studerat risorgimentos monument i samarbete med historiker. Vi har förstås ofta fått höra att vi arbetar ned ämnen som inte riktigt tillhör konsthistoriens kärna. Men vad gör det, vi har ett internationellt kontaktnät, och bland våra professorer, lektorer och forskare finns kompetens när det gäller många olika ämnen och metoder och vi behärskar kollektivt de flesta kulturspråk, engelska, tyska, franska, italienska, spanska, latin, ryska och nygrekiska, förutom svenska och finska, som ju alla finländare måste kunna.

Jag lärde mig att skriva vetenskaplig engelska genom att i London påbörja min doktorsavhandling om William Blakes illustrationer till Jobs bok, direkt på engelska. Jag hade fått ett generöst doktorandstipendium av H.W. Donner, tillräckligt för att också avlöna en kunnig språkgranskare. Genom min förra hustru var jag vän med John Handford, historiker och rektor för ett college i London. Till honom förde jag de första tio-femton sidorna av mitt manus, och visade honom också de foton som jag hade införskaffat från British Museum, Tate Gallery, Fitzwilliam Museum och andra samlingar. När han hade kommenterat texten, gav jag honom åter några sidor. På så sätt blev min engelska hela tiden bättre, de flesta felen återkom aldrig när John väl hade korrigerat dem. Han lärde mig också hur man uttrycker sig klart och ledigt på vetenskaplig engelska. Senare, i Lund, använde jag samma metod för att själv lära en polsk student att skriva om norrländska medeltida kyrkor på svenska, och på 90-talet lärde jag en finskspråkig student att skriva en idiomatisk vetenskaplig svenska vid Akademin. Hon fick till och med svensk stilkänsla. När Kari Kotkavaara skulle skriva sin doktorsavhandling om nyortodoxt ikonmåleri i ryska emigrantmiljöer på engelska föreslog jag samma metod. Problemet var att jag inte kunde engelska tillräckligt väl. Men Ant Johnson åtog sig uppdraget och Stiftelsen för Åbo Akademi stod för betalningen. Ant var då utländsk lektor i engelska vid Akademin, numera professor i engelsk litteratur här. Samma metod begagnade vi när Marie-Sofie Lundström skrev sin avhandling om Albert Edelfelts spanska resa, också på engelska, med Lydia Kokkola som språkhandledare, betald av Forskningsinstitutet. Det är viktigt att varje forskare i konstvetenskap inser att vårt ämne också är filologiskt. Man skall inte skriva avhandlingen på sitt modersmål och sedan låta översätta den, på så sätt lär man sig inget språk utöver sitt eget. Inte heller finns det något skäl för att utforska ett ämne av internationellt intresse för att begrava resultatet av sin möda på svenska eller finska. Alltså rekommenderar jag den ovan beskrivna metoden med en språkhandledare, som får texten bitvis. Det är viktigt att språkhandledaren får se forskarens illustrationsmaterial. Jag har sett många komiska exempel på hur det kan gå om någon får översätta bildtexter utan att ha sett bilderna. När Högholmen utgav en flerspråkig guidebok för besökare, blev bildtexten ”Nämä arat ovat kotoisin Amazonian viidakoista” på svenska ”Dessa ömtåliga har sitt hem i Amazonas djungler” och på engelska ”These timid ones have their home…” Hade översättaren fått se bilden hade den möjligen kommit på att ”arat” avsåg arapapegojor.

Det var jag som lät byta namn på ämnet och professuren från konsthistoria med konstteori till konstvetenskap. Som skissen över ämnets historia ovan visar använder vi många forskningsmetoder utöver de historiska, varför ämnets gamla namn inte var särskilt träffande. Dessutom var det gamla namnet skämmigt, eftersom få konsthistoriker behärskade eller behärskar historisk metod, somliga hade till och med en nedlåtande syn på vetenskaplig källbehandling. Andra småler fortfarande överlägset inför begreppet konstteori, och menar sig själva vara empiriker. Alltså, det gamla namnet täckte inte ens närmelsevis vår vetenskaps innehåll, och ställde dessutom vissa forskare och lärare i en ofördelaktig dager.

- Hur har lärarnas undervisning och uppgifter förändrats under din tid som lärare? Var det lätt att komma in i Lund? Vilka tyckte du då att var de stora skillnaderna?

Att komma till Lund från Åbo 1974 var för mig personligen en chock. Vi tog in omkring 100 heltidsstuderande varje termin och dessutom 100 deltidare per år. Det blev trehundra in per år vilket betydde att vi borde utexaminera lika många. Underligt nog fungerade vår grundutbildning småningom rätt väl.

Doktoranderna var omkring sjuttio, de flesta pensionärer, ett par nyss utskrivna från psyket och i behov av något att syssla med. Någon koncentrerad satsning på utbildning kunde inte komma i fråga på doktorandnivån. När jag började som forskarutbildare i Lund var jag själv oerfaren och eleverna var heterogena och de flesta för gamla för att någonsin själva komma att utbilda blivande forskare. Jag hittade till en början i seminariet bara två doktorander yngre än jag själv. Den ena av dem var ett halvår yngre.  Jag klarade inte av situationen. Det fanns bara en möjlighet: depression.

Men beträffande grundutbildningen hade jag idéer och det räddade mig snart från depressionen. Vid ett besök på Malmö museum fick jag veta att våra nyutbildade var så okunniga, att de inte kunde skilja en blyertsteckning från ett kopparstick. Jag visste att institutionen borde ha en grafiksamling och beslöt att dela upp de väldiga klasserna i mindre övningsgrupper och lära dem att identifiera grafik med hjälp av samlingen. Jag glömmer aldrig när jag skulle dra ut den första lådan i det skåp där bladen förvarades. Den var proppad alldeles för full och ett blad prasslade osynligt emot och hotade att rivas sönder. Jag lyckades lirka bladet rätt med en tunn pinne. Det var Dürers kopparstick Fortuna, ett värdefullt blad, och det var helt. Ingen hade på många år intresserat sig för samlingen, men nu tog jag itu med att ordna upp den, så att den kunde användas i undervisningen. Först efteråt fick jag veta att sådant hörde till mina uppgifter. I stadgan för docenterna stod att de var skyldiga att vårda sig om institutionens konstsamlingar, och jag var docent. Jag beslöt också börja undervisa i måleriteknik och perspektivlära. Framförallt behövde eleverna lära sig trygg hantering och förvaring av konstverk och hur man avläser den information som varje konstverk innehåller. Man gör anteckningar med blyertspennor, inte med kulspets eller fyllpennor, och man rensar arbetsbordet på obehöriga föremål. Jag lärde eleverna att använda fiberljuslampor, fältmikroskop och uv-lampa, att man aldrig lyfter ett konstverk ovanför ett annat, och att man är två om att lyfta en stor och tung målning. Man skyddar vidare konstverk för beröring med blotta händerna. Jag fick andra lärare med mig om att lära alla nybörjare att enligt Riksantikvarieämbetets regler beskriva en byggnad eller en skulptur och vi använde byggnader i Lund och institutionens och Arkivmuseets samlingar som övningsobjekt. Olyckorna var få. Jag kan bara minnas en enda. En studerande började frysa och drog upp en ylletröja ur sin väska, som enligt reglerna stod på golvet. Utan att hon märkte det hakade en kulspetspenna sig fast vid tröjan och ramlade med den blottade spetsen först ned på en etsning av Torsten Renqvist. Fastän jag försökte trösta henne med att konstnären hade skänkt oss avdraget av en överetsad plåt för att vi skulle kunna visa våra elever hur ett sådant ser ut, och att vi nu också kunde visa hur ett kulspetsstreck ser ut draget snett över några etsade linjer, gjorde flickan bot i åratal genom att utbilda sig till konservator. Jag minns också ett olyckstillbud. En annan studerande tappade en flamländsk pannå från 1500-talet i golvet. Ingen skada uppstod, vilket var mera tur än skicklighet. Också hon blev konservator.

Tyvärr införde områdesstyrelsen för humaniora och teologi bestämmelsen att nordiska studerande fick besvara tentamina på sitt eget språk. Eftersom jag var en av få lärare inom området, som förstod finska, måste jag läsa och bedöma en mängd finska svar, oberoende av ämne, inom vad som från början hade varit två fakulteter. Ännu värre var att eleverna inte fick träning i att formulera sig på svenska. Nästan ingen nappade på mitt erbjudande att ge särskild, svensk språkhandledning. En extra fördel med att studera i Lund borde ju vara att få lära sig svenska på köpet. Jovisst, men inte just nu, det blir för stressigt! Det hände dock, både i Lund och i Åbo, att jag lyckades lära finskspråkiga och polska elever att skriva god svenska. Att lära de svenska eleverna att skriva god svenska visade sig däremot vara omöjligt. De ansåg stenhårt att språket utvecklas och att jag var både gammaldags och från Finland och därför bortsåg de från mina anvisningar. När jag frågade dem om det med skäl kan betraktas som utveckling att ja och nej blir synonymer, begärde de ett exempel. Jag kontrade med socialdemokraternas vinnande slogan i kärnkraftsomröstningen 1980: ”Rösta ja till kärnkraft – för en förnuftig avveckling.” Någon elev ansåg att formuleringen var bra. Den vann ju. När jag försökte få dem att förstå att varken/eller är nekande men vare sig/eller är jakande sade nej, så är det inte, bägge är ju nekande, åtminstone numera. De ansåg också att den som äter själv äter ensam och att det är acceptabelt att till övermått bruka ord som alltså och liksom. Det var hopplöst att försöka lära unga svenskar svenska. De hade tillämpat paradigmet Origin of Species på svenska språket och betraktade mig som en förstockad kreationist.

Men nästan alla lärde sig att beskriva byggnader och konstverk, att identifiera grafiska tekniker och att analysera konstverk som materiella föremål och hantera dem utan risk. Många lärde sig också historisk metod tillämpad på det konsthistoriska materialet, och lärde sig att hitta på Stadsarkivet och Landsarkivet i Lund. Vi gjorde exkursioner till Paris och Rom, ibland också till London, Berlin, Wien och Holland-Belgien.  Vi besökte regelbundet Köpenhamn, Louisiana, Helsingör och Stockholm, och utnyttjade konserveringar av byggnader och konstverk i och nära Lund, för att komma upp på byggnadsställningar och studera objekten på nära håll. Huvudsaken för mig som forskare och lärare har alltid varit mötet mellan en enskild betraktare och en bild eller byggnad i original.

Typiskt för mig ända sedan sextiotalet har varit min kritiska inställning till vissa företeelser i konstlivet och på konstmarknaden, till exempel kuratorsväldet, lanserandet av fusk, handel med stulen, tjuvgrävd och smugglad konst och saluförande av konstförfalskningar. Vid min undervisning om attribution har jag uppmärksammat behovet av goda definitioner av förfalskning och fungerande metoder för att avslöja falsk konst. Jag har tagit initiativ till utställningar av falsk konst och hjälpt polis och åklagare vid konstförfalskningsmål.

Småningom lärde jag mig att en bra universitetslärare frågar mera än han svarar och att dialog och feedback är ypperliga metoder för inlärning.

När jag kom tillbaka till Åbo 1995 fann jag att vi bara tog in 10-15 nya per år, och att vi själva fick välja dem vi ville ha, med hjälp av ett diagnostiskt prov, som vi själva fick utforma. Det var rena lyxen och gav möjlighet att individualisera utbildningen. Jag använde i vår undervisning kompendier som jag hade utarbetat i Lund, senare kunde jag i samarbete med mina kolleger göra i flerfärg illustrerade kompendier om ikonografisk analys, bildteknik, perspektivlära och om historisk metod för konsthistoriker.

Jag behöll övningsgrupperna i bildteknik och perspektivkonstruktion från Lund och motarbetade Undervisningsministeriets planer på att försnabba studierna genom att avveckla avhandlingarna pro gradu och ersätta dem med sextiopoängsuppsatser efter svenskt mönster. Mina erfarenheter från Sverige och Finland visade att det finska systemet gav större möjligheter att värna om utbildningens kvalitet. Och vad annat har vi att konkurrera med än kvalitet? Lyckligtvis fick jag de humanistiska fakulteterna i landet med mig och ministeriet lät bli att ta bort pro gradun. Naturligtvis betydde detta mera arbete för lärare och studenter och längre studietider än i Sverige, men det tog vi hellre än en sänkning av kvaliteten. Följden har varit att våra konstvetare ofta slår ut de svenska i konkurrenssituationer.

- Hur har forskningsinriktningen och förutsättningarna för forskningen ändrats?

Att forska är att ställa frågor, och sedan arbeta med att hitta svar på sina frågor. Om man inte hittar svaret på bibliotek och databaser, måste man anstränga sig extra. Man sysslar då med kvalificerad forskning och producerar ny kunskap. Professorer och andra universitetslärare bör, inom och utom sina tjänster, fortlöpande och koncentrerat ägna sig åt kvalificerad forskning och basera sin undervisning på denna forskning. Tyvärr har förutsättningarna för forskning vid universiteten försämrats på den senaste tiden genom uppifrån initierade reformer. Överheten sysslar inte med kvalificerad forskning, inte heller med högre undervisning, vet alltså ingenting om dessa saker och saknar följaktligen grund för reformförslag. Det gäller för Undervisningsministeriet lika väl som för universitetens egna styrelser och förvaltningar. Allra mest korkat nuförtiden är kravet på att universitetslärare fortlöpande skall redovisa för sin arbetstid, en onödig verksamhet, som ingen tidigare var dum nog att sitta och pilla med. Universitetslärare är ju intresserade av sitt arbete och gör det frivilligt, till och med utan att få betalt. Tyvärr har vi låtit samhället få veta att vi inte själva sätter fullt pris på vårt arbete, något som samhället har utnyttjat genom att underbetala oss. Vi är själva medskyldiga till detta.

Stor och positiv betydelse har de forskarskolor haft, som sedan 90-talet har arrangerats av de konsthistoriska institutionerna, på initiativ av Helsingfors och betalda av Finlands Akademi. Vi har hyrt in utländska lärare och för att de skall kunna bedöma våra elever, måste dessa redogöra för sina forskningar på engelska. Forskarskolan har ökat vår metodiska och teoretiska medvetenhet, sammanfört oss med ett internationellt nätverk av konsthistoriker och, småningom, ökat våra kunskaper i engelska.

- Hur har akademiska konstforskares deltagande i samhällslivet ändrats sedan 1950-talet?

Inte kan jag minnas att deltagandet i samhällslivet har förändrats särskilt mycket, om därmed menas arbete utanför universitetet. Under min studietid hände det att vi jobbade tillfälligtvis på museer eller extraknäckte som konst- eller filmkritiker i dagspressen. Det gör studenterna också i dag. Men konstutbudet i Åbo är något alldeles annat än under min studietid. Nu finns det ett tiotal gallerier och konsthallar i staden, på femtiotalet inte en enda. Då höll Konstföreningen och Konstnärsgillet sina årsutställningar på Konstmuseet och Santanens ramhandel arrangerade ibland separatutställningar med verk av Kalle Rautiainen eller Katri Tätilä i sitt skyltfönster på Universitetsgatan. Dessa utställningar recenserades regelbundet i ortspressen. Konstnärsgrupperingen Arte ställde också ut på Konstmuseet. Aira och Holger Reunamo hade ett dansinstitut på Kaskisbacken där de ställde ut måleri i något som de kallade Åbo konstsalong. Utställningsverksamheten var sporadisk. Jag minns en utställning av Tuje Söderblom, sedermera Tor Arne, medan han ännu gick på gymnasiet. Något Aaltonenmuseum eller Aboa vetus – Ars nova fanns ännu inte och Konstnärsgillet fick en egen utställningshall först på 60-talet. Konstlivet har alltså utvecklats mycket och därmed utbudet av arbete för unga konstvetare.  Teodor Schalin i Åbo Underrättelser, Osmo Laine i Turun Sanomat och Kalle Rautiainen i Uusi Aura satt som kritiker på ortens största tidningar, något som gjorde att unga konsthistoriker måste öva sin kritiska förmåga antingen som huvudstadspressens Åbokorrespondenter eller skriva i mindre ortstidningar som den socialdemokratiska Turun päivälehti eller den kommunistiska Uusi päivä, bägge nu nedlagda. Också högerns Uusi Aura har upphört. Konstföreningens Ritskola hade ännu inte uppgått i Åbo konstakademi och först på 60-talet fick en ung konsthistoriker som jag erbjudande att på Ritskolan föreläsa i konsthistoria för blivande konstnärer. Jag gjorde det på finska eftersom jag annars inte hade blivit förstådd. Jag undrar fortfarande hur jag lät.

- Hur kommer konstvetarens arbetsfält att se ut om 10-20 År? Förhoppningar? Farhågor?

Ingen kan ju förutse hur konstvetarens arbetsfält om tio-tjugo år kommer att se ut, men om de senaste årens tendenser håller i sig, har man skäl att befara det värsta. Både Undervisningsministeriet och universitetens egna myndigheter kräver snabb, effektiv utbildning och samhällsnyttig, eller åtminstone samhällstillvänd forskning. Jag förstår inte hur vi längden skall kunna upprätthålla våra kvalitetskrav, för kvalitet kräver ansträngning och tar tid. Frestelsen är stor att ge efter och släppa igenom ett examensarbete som är sämre än vad den studerande kan prestera. Och det är tråkigt att ännu en gång tvingas läsa igenom ett ofärdigt opus och ge förbättringsförslag som bemöts med surmulen motvilja. Visst är det underbart att vara universitetslärare, men ibland blir man trött och är nära att ge upp. Sedan tar man nya tag, i varje fall hittills.

Frågorna ställdes av Bo Ossian Lindbergs kollegor Fred Andersson, Lars Berggren, Kari Kotkavaara och Heidi Pfäffli.