Lektio.
28. kesäkuuta vuonna 1937 pidettiin Roomassa uudessa Galleria di Roman näyttelytilassa juhlalliset avajaiset: ikuisessa kaupungissa avattiin ensimmäinen Suomen taiteen näyttely, 1800- ja 1900-luvun taidetta esitellyt laaja kokonaisuus. Hetki oli tärkeä suomalaisille. Suomen Rooman-lähetystön silloinen johtaja Helge von Knorring maalaili avajaispuheessaan, kuinka Suomen taide teki ”juhlallisen sisääntulon Roomaan legitimoidakseen itsensä italialaisen ja roomalaisen taiteen parhaimpien traditioiden perillisenä”. Suomalaisille näyttelyssä oli kyse Suomen ja Italian julkisten kuvataidesuhteiden huipentumasta 1930-luvulla.
Tarkastelen muun muassa tätä Suomen taiteen näyttelyä väitöskirjassani, jonka tutkimuskohteena ovat taidenäyttelyt Suomen ja Italian julkisissa kuvataidesuhteissa 1920-luvulta toisen maailmansodan loppuun.
Taidenäyttelyt kuuluvat keskeisesti sekä valtioiden kahdenvälisiin kulttuurisuhteisiin että oman kulttuurin vientiin ulkomaille. Kulttuurisuhteet puolestaan ovat olennainen osa valtioiden välisiä suhteita, ja kulttuurista tulikin ulkopolitiikan väline Euroopassa jo 1800-luvun lopulla. Kansainvälisten taidenäyttelyiden ja taidenäyttelyvaihdon juuret löytyvät maailmannäyttelyistä ja paikallisten suurten mestareiden kunniaksi järjestetyistä muistonäyttelyistä. Näyttelyvaihdon merkitys ja laajuus kasvoi Euroopassa ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Taidenäyttelyt käsittävät tutkimuksessani kaksi ryhmää. Ensiksi käsittelen Suomen osallistumista Italiassa järjestettyihin kansainvälisiin näyttelyihin sekä osallistumiseen liittyneitä aloitteita ja suunnitelmia. Erityisesti 1930-luvulla ja 1940-luvun alussa oli monia, niin yksityisiä kuin virallisia, yrityksiä saada Suomi osallistumaan Venetsiassa vuodesta 1895 järjestettyyn kansainväliseen biennaaliin tai rakentamaan maapaviljonki sinne. Tarkastelen myös muun muassa Suomen osallistumista vuoden 1932 alussa Roomassa järjestettyyn Roma nell’Ottocento -näyttelyyn, laajaan katselmukseen Roomasta 1800-luvulla.
Toiseksi tutkin Suomen ja Italian 1930-luvulle keskittynyttä taidenäyttelyvaihtoa ja siihen liittyneitä toteutumattomia hankkeita. Suomeen tuotiin Italiasta kolme näyttelyä, Il Novecento Italiano -ryhmittymän näyttely Helsinkiin ja Turkuun syksyllä 1931, italialaisten naistaiteilijoiden näyttely Helsinkiin ja Tampereelle syksyllä 1937 ja modernin italialaisen maisemamaalaustaiteen näyttely Helsinkiin alkuvuodesta 1938. Suomi vei Italiaan, Milanoon ja Roomaan, vain yhden näyttelyn keväällä ja kesällä 1937.
Väitöskirjani perustuu tutkittavan ajan alkuperäisiin lähteisiin ja aineistojen etsimiseen ja läpikäymiseen useissa arkistoissa Suomessa ja Italiassa ja muutamassa Ruotsissa. Olen omassa päivätyössäni jatkuvasti tekemisissä arkistoaineistojen kanssa, ja se sekä taidehistorian ja historian opintoni ovat opettaneet arvostamaan alkuperäisiä asiakirjoja ja niihin sisältyvää tietoa. Aloitin tiettyjen tutkimuskysymysten parissa, mutta osittain juuri löytämieni asiakirjojen johdosta jatkoin matkaa eri suuntaan, kuin alun perin olin ajatellut. Kuvataiteilijoiden Italian-matkat jäivät kokonaan sivuun, ja näyttämölle nousivat julkiset kuvataidesuhteet ja taidenäyttelyt kahden maan välisissä suhteissa.
Arkistotutkimus kuuluu perinteiseen historiantutkimukseen, mutta olemme parhaillaan taidehistorian oppialaan kuuluvassa väitöstilaisuudessa. Taidehistorian tutkimuskohteet ovat moninaisia, ja osa niistä on hyvinkin lähellä historiaa. Määrittelenkin oman tutkimukseni historian alan perustutkimukseksi, jonka tutkimuskohde kuuluu taidehistorian alaan. En tutki kuvia tai taideteoksia, mutta katson, että oma tutkimukseni on kuvakulttuurin ja siihen liittyvien julkisten ja jopa valtiollisten suhteiden tutkimusta.
Tutkimukseni fokus on julkisissa suhteissa ja virallisina pidetyissä näyttelyissä. Hahmotan näyttelyiden ja näyttelyhankkeiden syntyhistoriaa, aloitteentekijöitä, organisoijia, tukijoita, toteuttamista, vastaanottoa ja eri toimijoiden motiiveja. Mistä on kyse, kun tarkastelemme esimerkiksi Suomen taiteen näyttelyä vuonna 1937? Mitä kaikkea oli tapahtunut ja tehty ja ketkä olivat toimineet, ennen kuin koitti alussa mainitsemani avajaispäivä Roomassa? Entä minkälaista toimintaa liittyi Suomen osallistumiseen tai yrityksiin saada Suomi osallistumaan Italiassa järjestettyihin kansainvälisiin näyttelyihin? Olen etsinyt vastausta näihin kysymyksiin ja kartoittanut aloitteita ja hankkeita Suomen ja Italian välisissä taidenäyttelysuhteissa. Tavoitteenani on ollut selvittää, mitä oli sen ylhäältä ja vuosikymmenten päästä katsoen yksinkertaiselta vaikuttavan toteamuksen ja tosiasian takana, että Italia ja Suomi vaihtoivat neljä taidenäyttelyä 1930-luvulla tai että Suomi osallistui Rooma 1800-luvulla -näyttelyyn.
Asettamani tavoite on vaatinut näyttelyprojektien ja -suunnitelmien eri vaiheiden tarkkaa seuraamista asiankirjankin tarkkuudella, eräänlaisina kronologisesti etenevinä kertomuksina. Vain sillä tavoin on ollut mahdollista luoda kokonaiskuva eri hankkeista ja löytää niiden taustalla vaikuttaneet henkilöt, instituutiot ja viranomaiset sekä heidän toimintansa ja motiivinsa. Tässä palaamme arkistotutkimukseen: ilman sitä ei olisi mahdollista tehdä tutkimusta tällaisesta näkökulmasta, ja kahden maan kulttuurisuhteiden kannalta olennainen ruohonjuuritaso jäisi saavuttamatta.
Palaan vielä aikaisemmin mainitsemaani Suomen taiteen näyttelyyn Italiassa. Kutsu näyttelyn järjestämiseksi tuli Suomen taideakatemialle yksityiseltä milanolaiselta galleristilta Ettore Gian Ferrarilta tammikuussa 1937. Nuori galleristi lähti rohkeasti järjestämään toisen valtion näyttelyä uudessa galleriassaan, mutta alkuperäinen idea ei ollut hänen. Alullepanija oli maestro Pietro Tronchi. Vaikka tutkijalla ei ehkä saisi olla omia suosikkeja, sellaiseksi on minulla noussut juuri Suomesta käsin Suomen ja Italian kulttuurisuhteita rakentamaan pyrkinyt italialainen Tronchi, jonka rooli on tähän asti ollut täysin pimennossa. Tronchi oli musiikinalan ammattilainen, joka muutti Suomeen vuonna 1933 ja kuoli täällä syyskuun alussa 1937. Hän oli myös fasistista internationaalia luomaan pyrkineen järjestön italialainen asiamies Suomessa. Tronchin aloitteet olivat taustalla niin Suomen taiteen kuin italialaisten naistaiteilijoiden näyttelyssä ja muutamassa toteutumattomassa hankkeessa, mutta hänen roolinsa ei juurikaan näkynyt julkisuudessa omana aikanaankaan.
Tässä tulee esiin yksi Suomen ja Italian julkisten taidenäyttelysuhteiden tunnusomainen piirre tutkimusajanjaksolla: näyttelyt ja hankkeet syntyivät pääosin yksityisten aloitteesta. Niitä ajoivat kuvataidesuhteista eri syistä kiinnostuneet, aktiiviset henkilöt, jotka eivät olleet osa varsinaista virallista näyttelynjärjestämiskoneistoa. Lisäksi yksittäisillä toimijoilla oli suuri merkitys myös virallisten järjestöjen ja viranomaisten keskuudessa ja niiden mukaan saamisessa. Väitöskirjassani nostankin esille näitä henkilöitä.
Milanoon kutsun saaneen Suomen Taideyhdistyksen luottamusneuvoston, Suomen taideakatemian sihteerinä oli Bertel Hintze, joka toimi näyttelyn komissaarina. Hänellä oli tärkeä rooli suomalais-italialaisissa taidenäyttelysuhteissa ja yleensä Suomen taidenäyttelyvaihdossa tutkimusajanjaksolla. Hän oli nimittäin myös vuonna 1928 avatun Helsingin Taidehallin ensimmäinen ja pitkäaikainen johtaja, ja Taidehalli järjesti myös kaikki kolme Suomeen tuotua Italian näyttelyä 1930-luvulla, kuten muutenkin suuren osan ulkomaisista näyttelyistä tuohon aikaan.
Suomen ja Italian välisissä taidenäyttelyhankkeissa aloitteet tulivat paitsi yksityisiltä, myös pääasiassa italialaisilta henkilöitä tai viranomaisilta. Suomalaiset eivät olleet aloitteellisia, ja näyttelyvaihto sekä suunnitelmat Suomen maaosastoista kansainvälisissä näyttelyissä lepäsivät pääosin italialaisten aktiivisuuden varassa. Hintzekin oli nimenomaan toteuttava osapuoli; aloitteita näiden näyttelyiden järjestämiseksi hän ei tehnyt.
Vaikka Suomen taiteen näyttely sai alkunsa yksityisestä aloitteesta, siitä tuli virallinen näyttely. Sen virallisuus myös kasvoi, kun se siirrettiin Milanosta Roomaan yhteistyössä Suomen Rooman-lähetystön ja italialaisten viranomaisten ja järjestöjen kanssa. Kaikki Suomen ja Italian välillä vaihdetut näyttelyt olivatkin lopulta virallisia, mikä oli tärkeää sekä järjestäjille että vastaanottajille. Niistä vain viimeisin, modernin italialaisen maisemamaalaustaiteen näyttely, noudatti alusta alkaen virallista fasistista järjestelmää, jolla ulkomaille vietäviä näyttelyitä oli tarkoitus tehdä.
Tutkimukseni osoittaa, että virallinen järjestelmä olikin Italiassa mahdollista ohittaa ja silti saada näyttelylle virallinen status. Esimerkkinä voi mainita taiteilija, kreivitär Natalia Molan kuratoiman Suomeen syksyllä 1937 kutsutun italialaisten naistaiteilijoiden näyttelyn, johon hän itsekin osallistui. Näyttely syntyi yksityisestä aloitteesta, ja Mola sai näyttelyn toteutettua huolimatta siitä, että italialainen kulttuurialan keskeinen toimija, kansankulttuuriministeriö vastusti sitä. Näyttely sai oman maansa ulkoministeriön tukea ja otettiin Suomessa vastaan virallisena näyttelynä. Italian viranomaisten ote alkoi 1930-luvun loppupuolella kuitenkin tiukentua myös ulkomaille suuntautuneiden kulttuurihankkeiden suhteen. 1930-luvun epäviralliset yritykset saada Suomi, tai tuolloin nimenomaan Wäinö Aaltonen, mukaan Venetsian biennaaliin muuttuivat nekin vuodesta 1939 alkaen luonteeltaan virallisiksi sekä Suomen että Italian näkökulmasta.
Suomen taiteen näyttely ja muut tutkimani hankkeet osoittavat, kuinka hyödyllistä toimijoita on tarkastella sosiaalisten verkostojen avulla. Verkosto onkin tutkimuksessani käyttämäni eräänlainen käsitteellinen apuneuvo. Toimijat hyödynsivät näyttelysuhteissa erilaisia verkostojaan, ja toisaalta hankkeet synnyttivät uusia verkostoja, joita käytettiin myöhemmissä projekteissa.
Uskon, että verkostojen tutkimuksella on vielä paljon annettavaa. Suomalaisten yksityisarkistojen aineiston tarkastelu osoitti minulle, että esimerkiksi Italia-harrastajien verkostojen kartoittaminen kertoisi paljon Suomen ensimmäisen tasavallan kulttuurielämästä, alan toimijoista ja suhteista muihin maihin. Myös kummankin maan taidekentän sisäiset verkostot olisi relevantti tutkimusaihe.
Vuoden 1937 Suomen taiteen näyttelyn kokosi Bertel Hintze kiireisessä aikataulussa yhdessä muutaman Suomen taideakatemian jäsenistöön kuuluneen taiteilijan kanssa. Taiteilijajärjestöt suuttuivat, koska niitä ei kutsuttu mukaan näyttelyjuryyn. Kyse oli ennen kaikkea kamppailusta oman maan taiteen portinvartijan asemaan pääsemiseksi. Tämä riita ei ollut Suomen taidenäyttelyvaihdossa ainutkertainen. Italiassa ulkomaille suunnatun kulttuuripropagandan ja taidenäyttelyiden organisointi tiettyjen elinten, viranomaisten ja syndikaattien tehtäväksi sekä toiminnan ottaminen poliittiseen hallintaan eivät estäneet taidekentän sisäistä valtataistelua. Se tulee esiin myös Suomen ja Italian vaihtosuhteissa esimerkiksi Natalia Molan kohdalla. Tarkastelen tutkimuksessani näitä kiistoja Pierre Bourdieun kenttäteorian avulla.
Lähdeaineisto osoittaa, että hienoista kulttuurisuhteiden diskurssiin kuuluvista suhteiden merkitystä korostaneista lausunnoista huolimatta monella toimijalla oli hyvin henkilökohtaisia tai edustamaansa tahoa koskevia syitä osallistua tai olla osallistumatta maiden välisiin näyttelysuhteisiin. Joku ajoi samalla omaa etuaan tai oman yhteisönsä etua, kuten taiteilijajärjestöt, tai edisti oman positionsa vakiinnuttamista, kuten Gian Ferrari. Oma etu sai myös jotkut vääristelemään asioita erilaisissa asiakirjoissa.
Saatuaan kutsun Milanosta Suomi halusi koota oman taiteen näyttelynsä erityisesti vain Italiaa varten ja tehdä siitä mahdollisimman edustavan, mikä vaati vanhemman taiteen ja kultakauden mestareiden mukaan ottamista. Mahdollisuus järjestää oma näyttely Italian kaltaisessa taidemaassa oli Suomessa arvostettua; sitä pidettiin kunnianosoituksena nuorelle valtiolle. Yhtenä todisteena tästä asennoitumisesta on se, että Ateneumin taidekokoelmia hallinnoinut Suomen taideakatemia päätti vastoin periaatettaan lainata ulkomaille kokoelmista kuolleiden taiteilijoiden teoksia. Italian näkökulmasta Suomella ei sen sijaan ollut erikoisasemaa maan kulttuurisuhteissa. Siitä kertoo jo se, että vain yksi Suomeen 1930-luvulla tuotu Italian näyttely oli alun perin koottu vain Suomea varten. Suomi sai Italiasta periaatteessa kunnollisia Italian nykytaiteen esittelyitä, mutta suuren luokan näyttelyt, museoteokset ja vanhat mestarit varattiin muihin, Italialle ulkopoliittisesti tärkeisiin maihin.
Väitöskirjani keskittyy aikakauteen, jonka tunnettu nationalismin tutkija Benedict Anderson luokittelee ajaksi, jolloin kansallisvaltiosta oli tullut yleisesti hyväksytty normi. Kansalliset aatteet olivat keskeisiä myös Suomessa ja Italiassa. Nationalismi onkin yksi näkökulma, jonka kautta tarkastelen tutkimuskohdettani. Lähestyn sitä diskurssina soveltaen sosiologi Pertti Alasuutarin luomaa käsitettä kansakuntapuhe.
Tutkimusaineistoni osoittaa, että eri konteksteissa korostettiin näyttelyiden merkitystä kulttuuriviennissä ja oman maan tunnetuksi tekemisessä, mikä kertoo kansallisesta ajattelusta. Taidenäyttelyn vieminen Italiaan nähtiin erinomaisena tilaisuutena Suomelle tehdä kulttuuripropagandaa Italiassa. Toisaalta italialaisilla oli samanlaisia näkemyksiä omista näyttelyistään. Esimerkiksi Natalia Mola kirjoitti tehneensä italialaisten naistaiteilijoiden näyttelyllä nimenomaan propagandaa fasistisen Italian hyväksi.
Näyttelyt olivat kummallekin maalle näyteikkunoita. Nuori kansallisvaltio Suomi halusi maailman tuntevan sen vahvana itsenäisenä valtiona ja sisäisesti yhtenäisenä kansakuntana, jolla oli korkeatasoinen ja omaleimainen, suomalainen kulttuuri. Vaikka Italia tunnettiin kaikkialla Euroopassa upeasta taiteen historiastaan, uusi fasistinen hallitus näki kulttuuriviennin propaganda-arvon ja merkityksen ”uuden” Italian tunnetuksitekemisessä. Sekä Suomessa että Italiassa oli ajalle ominaiseen tapaan toiveita luoda taidetta, joka tavalla tai toisella ilmaisisi oman kansakunnan ja maan syvintä olemusta, Suomessa kansallinen taide, Italiassa uusi, fasistinen taide. Näyttelyillä oli myös tärkeä maiden sisäinen, yhdistävä tehtävä, ja niillä nostettiin kansallista itsetuntoa.
Vaihtonäyttelyiden vastaanotto kertoo, että 1930-luvun taidearvosteluissa ulkomaista taidetta luonnehdittiin yleensä juuri kansallisuuden näkökulmasta. Suomessa etsittiin Italian näyttelyistä italialaisia piirteitä ja Italiassa Suomen näyttelystä suomalaisia piirteitä. Tässä ja taidenäyttelyihin liittyvässä muussa diskurssissa on kyse arkipäivän nationalismista jo olemassaolevan kansallisvaltion kontekstissa eli Alasuutarin jaottelun mukaan ns. rutiininomaisesta kansakuntapuheesta. Diskurssin kontekstina oli kuitenkin nuori kansallisvaltio ja/tai valtio, jossa rakennettiin voimakkaasti sisäistä yhtenäisyyttä. Tällöin sitä voidaan pitää myös reflektiivisenä kansakuntapuheena, jossa tietoisesti rakennetaan ja käytetään kansan tai kansakunnan konstruktiota perustelemaan asioiden tilaa tai tavoitetta. Tulkitsen väitöskirjassani ulkomaille viedyt näyttelyt Mieke Balin ajatteluun perustuen nationalistisiksi eleiksi. On kuitenkin muistettava, että kulttuurivaihto vastavuoroisuuksineen on perusluonteeltaan aina myös kansainvälistä toimintaa.
Väitöskirjani on osa taidehistorian alalla vasta viime vuosina enemmän virinnyttä itsenäisen Suomen ensimmäisten vuosikymmenten tutkimusta. Alueella onkin vielä paljon tutkittavaa. Se liittyy myös Suomessa nyttemmin melko voimakkaasti esiin nousseeseen näyttelytutkimukseen. Suomen taidenäyttelyvaihtoa tutkimusajanjaksolla ei ole kuitenkaan aikaisemmin tutkittu. Oman aiheeni asettamiseksi oikeaan kontekstiin katsoin välttämättömäksi laatia laajahkon taustaluvun Suomen taidenäyttelyvaihdosta itsenäistymisestä toisen maailmansodan loppuun. Näyttelyihin liittyvää tarkempaa tutkimusta tarvitaan lisää. Yksi mahdollinen, Italiaan liittyvä aihe olisi suomalaisten taiteilijoiden osallistuminen kansallisiin tai alueellisiin ryhmänäyttelyihin Italiassa. Se kertoisi nimenomaan niistä taiteilijoista, jotka olivat pystyneet luomaan verkostoja italialaiseen taidekenttään.
Fasismin aikaa on Italiassa tutkittu paljon ja parina viime vuosikymmenenä myös entistä enemmän kulttuurin näkökulmasta. Myös näyttelyitä on tutkittu, ei kuitenkaan Suomeen tuotuja. Suomalaisessa tutkimuksessa fasismin aikana luotu näyttelyjärjestelmä hierarkioineen ja syndikaatti- eli ammattiyhdistysnäyttelyineen on kuitenkin ollut tähän asti tuntematonta.
Suomen ja Italian kuvataidesuhteita on tutkittu aikaisemmin lähinnä taiteilijamatkojen näkökulmasta, mutta maailmansotien välinen aika on jäänyt siltäkin osin paitsioon. Sitä on usein pidetty jopa ajanjaksona, jolloin noita suhteita ei juurikaan ollut. Olen väitöskirjaa tehdessäni kartoittanut samalla tuona aikana Italiassa käyneitä taiteilijoita ja muita taidekentän toimijoita, ja listallani on tällä hetkellä noin 160 henkilöä. Tämä puoli on joitakin yksittäisiä henkilöitä lukuun ottamatta vielä kokonaan tutkimatta.
Kuten tutkimuksessani osoitan, ulkomaille vietävien näyttelyiden järjestämiseen vaikuttivat kulttuurisuhteiden ja taiteellisten tekijöiden ohella instituutioihin ja yksityisiin henkilöihin liittyvät tekijät. Taidenäyttelyitä käytettiin lisäksi yleisesti niin sisä- kuin ulkopolitiikan välineinä. Politiikka selittää Suomen näyttelyvaihdon suuntautumista kuitenkin vain joiltakin osin, päinvastoin kun on aikaisemmin esitetty. Vaihto Italian kanssa osoittaa, että kyse ei ollut Suomen poliittisista linjauksista, vaan vastauksista Italiasta tulleisiin aloitteisiin. Suomen sinänsä melko vilkkaan näyttelyvaihdon suuntautuminen ei ollut muutenkaan niin ylhäältä johdettua tai suunnitelmallista, että voisi sanoa Suomella olleen tietyn linjan tai että vaihtoa olisivat ohjanneet vallan kentän toimijat poliittisin päämäärin, joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta. Arkistotutkimukseen perustuva väitöskirjani Suomen ja Italian julkisista kuvataidesuhteista muuttaa sekä kuvaa maailmansotien välisen Suomen kulttuurielämästä ja kulttuurisuhteista muihin maihin että aikaisempaa käsitystä Suomesta kulttuurisesti eristäytyneenä maana.
Hanna-Leena Paloposki työskentelee tutkijana Valtion taidemuseon Kuvataiteen keskusarkistossa.
Paloposki väitteli 8.6.2012 Helsingin yliopistossa.
Hanna-Leena Paloposki: Taidenäyttelyt Suomen ja Italian julkisissa kuvataidesuhteissa 1920-luvulta toisen maailmansodan loppuun. Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto. Kuvataiteen keskusarkisto 24. Julkaistu painettuna sekä verkkojulkaisuna.