Didi-Huberman, Georges 2013. L’Album de l’art à l’époque du ”musée imaginaire”. Paris: Musée de Louvre, 208 sivua.
1. Kannen kuva: Jarnoux, Maurice. André Malraux chez lui. Vuonna 1953 Malraux’n teoksen Musée imaginaire de la sculpture mondiale promootiotarkoituksissa otettu valokuva.
Oliko André Malraux (1901-1976) vallanhaluinen törttö vai omintakeinen ja edistyksellinen taidehistorian uudistaja? Seikkailullinen intellektuelli vai ”tunteiden byrokraatti”[1]? Uskomatonta kyllä, näiden idiotismeilta tuntuvien kysymyksenasettelujen ympärille rakentuu Georges Didi-Hubermanin (s. 1953) tuorein teos L’Album de l’art à l’époque du ”musée imaginaire” [”Taidealbumi ’imaginäärisen museon’ aikakaudella”][2]. Asetelman yksioikoisuudesta huolimatta sen onnistuu porautua harvinaisen syvälle esseistisen taidehistoriakirjoittamisen – jota Didi-Huberman itsekin edustaa – metodiikkaa koskeviin kysymyksiin.
Malraux’n varjo
Kirjan otsikkoa ei voi täsmällisyydestä syyttää. Vaikka Didi-Huberman kuinka tekee syvällisiä analyyseja Malraux’n kirjojen sisällöstä, on teoksen lukijalle silti hyvin nopeasti selvää, ettei sen ensisijaisena kohteena ei ole ”imaginäärinen museo” (Karkeasti ottaen: Malraux’n ajatus toisinnettavuuden aikakauden luomasta koko ihmiskunnan taiteellisen perinnön kokonaisuudesta ja mahdollisuuksista tarkastella sitä ylihistoriallisella tasolla, ns. ”seinättömän museon” tilassa), eikä varsinaisesti sen paremmin ”taidealbumikaan”, vaan Malraux’n henkilöhahmo. Panthéoniin haudattu Charles de Gaullen pitkäaikainen kulttuuriministeri onkin 1950-luvulta lähtien onnistunut säilyttämään paikkansa yhtenä ranskalaisen kulttuurin monimielisimmistä isähahmoista, jonka haamu kummittelee kulttuurista luoduissa tulkinnoissa kautta linjan. Taustaa vasten voidaan hyvin ymmärtää, ettei Didi-Hubermaninkaan suhde tämänkertaiseen tutkimuskohteeseensa ole helppo: Malraux’lla ja Didi-Hubermanilla on töiden esseistisen muodon lisäksi yhteistä myös se, että he kumpikin ovat kallellaan taideteosten ja taidehistorian kulun filosofispainotteiseen tulkintaan kuitenkaan juuri koskaan lipsahtamatta puhtaan estetiikan alueelle. Lisäksi Didi-Huberman on huomattavalla tavalla jatkanut töissään niiden intellektuaalisten teemojen ylläpitämistä ja edelleenkehittämistä, jotka hallitsivat myös pariisilaisen taidefilosofian keskusteluja juuri sinä ajanjaksona jolloin Malraux siinä eli ja vaikutti. Tosin omalaatuisesta poststrukturalistisesta näkökulmastaan tulkintojaan esittävä Didi-Huberman asettuu monessa mielessä myös melko sovittamattomaan asemaan Malraux’n edustamien ajatushorisonttien kanssa.
Vaikka tässä vaiheessa lienee jo selvää, että Didi-Hubermanin suhde kohteeseensa on hyvin kriittinen, ei hän missään vaiheessa pyri kiistämään, etteivätkö Malraux’n 1940-luvun lopulta aina 1970-luvulle asti työstämät taidehistoriatekstit (pääosin La psychologie de l’art / Les voix du silence -nimillä kulkeviin koosteisiin kuuluvat) muodostaisi aikakautensa ranskalaisen taidehistorian vaikuttavimman ja vakuuttavimman kokonaisuuden. Itse asiassa tämä nousee koko kirjan pääaiheeksi siinä mielessä, jossa se antaa samalla Didi-Hubermanille oikeudet kritisoida niitä niiden vakuuttavuuden pohjalta: kehämäisistä, lähes hermeettisistä päättelyketjuista, jotka Malraux rakentaa sen ajatusketjun ympärille, jonka avulla hän pitää pystyssä romanttisessa mielessä kehiteltyä näkemystä taiteen ja luomisen ylihistoriallisesta luonteesta, josta todistamaan Malraux tuo kirjoissaan mitä lukuisimmat teokset maailman eri kolkilta. Malraux’n taidetta käsittelevien kirjojen kaksi näkyvintä piirrettä ovatkin takuulla niiden pseudofilosofinen kehämäinen argumentointi sekä sen sivussa massiivisella tavalla lukijan silmille tuotu niin kuvan ja tekstin kuin myös kuvien keskinäinen vuoropuhelu, joka on paikalla lähinnä vankistaakseen Malraux’n kuningasajatusta ”imaginäärisestä museosta”.
Oireellinen montaasi
Ehkä olennaisin kirjan nostamista metodisista ongelmista koskee Didi-Hubermanille rakasta ajatusta montaasista, jonka hän on perinyt osaksi 1900-luvun modernin kulttuurin analyysejään Sergei Eisensteinin 1920-luvulla luomista elokuvateorioista. Yleisimmillään ajatuksen voi nähdä Didi-Hubermanin pyrkimyksenä kohti sellaista kulttuurikritisismiä tai taidehistoriaa, joka voisi tuottaa sanomansa asettamalla näennäisen yhteensopimattomia elementtejä rinnakkain ja tuomalla siten esiin kuvista tai niistä kirjoitetuista tekstinkappaleista niissä piileviä merkitysmahdollisuuksia ts. luoden niitä. Didi-Hubermanin ideana on tällöin ollut eräänlainen epäsymmetrinen dialektinen malli, jota hän on avoimen innostuneesti julistanut mm. vuoden 1995 järkälemäisessä yli 500-sivuisessa teoksessaan La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille [”Muodoton vastaavuus, eli visuaalinen iloinen tiede Georges Bataillen mukaan”], jossa hän analysoi Georges Bataillen (1897-1962) johtaman etnografiaa ja kaunotaiteita vapaasti yhdistelleen Documents-julkaisun (1928-30) tapoja rinnastaa kuvia toisiin kuviin ja toisaalta usein myös kuvien rinnalle kirjoitettuun filosofissävytteiseen tekstiin. Kirjan mukaan kuvan ja tekstin epäsymmetrinen suhde ei luo puhdasta synteesiä, vaan pikemminkin oireellisen ja monimielisen merkityksen.[3] Oli miten vain, niin kuvan ja tekstin vuoropuhelun lisäksi Malraux’n teoksia voi todeta yhdistävän Documents-lehden strategioihin myös se, että Malraux’n teosten esittämä kuva-aineisto on harvinaisen moninaista ja perustuu useissa kulttuureissa eri aikoina tuotettujen taideteosten, fetissien ja käyttöesineiden vuoropuheluun. Näin Malraux’n kritisoiminen edustaa Didi-Hubermanille myös uutta haastetta, sillä tietyssä mielessä Malraux’n taidehistoriaa käsittelevien suurteosten voi nähdä edustavan tällaiseen montaasiin perustuvan taidehistorian klassista muotoa.
2. Didi-Hubermanin käyttämä esimerkki Malraux’n tekemästä rinnastuksesta: Kölnin katedraalin neitsythahmo ja Rastibonnen krusifiksi. Didi-Huberman 2013, 52-53.
Mikä Malraux’n yllättävissä, naurattavissa ja toisinaan jopa subliimeilta tuntuvissa rinnastuksissa – ”montaaseissa”[4] – sitten on Didi-Hubermanin mielestä vikana? Alkajaisiksi ei mikään, loppujen lopuksi kaikki. Jos Bataillen Document’ssa luomien ”montaasien” oli saattanut sanoa edustavan Didi-Hubermanille vallankumouksellista röyhkeyttä ja mahdollisuuksia taide-esineistä ja kulttuurista kertovan journalismin uuteen kieleen, näyttää Malraux sisäpiirin petturilta, joka tekee tästä vallankumouksellisuudesta silkkaa taantumuksellisuutta. Taustalta löytyy eräänlainen Malraux’ta kohtaan luotu subjektivismin ja vallantahdon kritiikki: Didi-Huberman näkee varsin perustellusti, että Malraux’n kirjojen sivuilla esitellyt tuhatlukuiset teokset tuodaan lopultakin paikalle vain, jotta ne vahvistaisivat Malraux’n kehämäisiä päätelmiä taiteen ja absoluutin suhteesta tai tukisivat kirjojen taustalla olevaa ”imaginäärisen museon” idean julistamaa ilosanomaa, joka myös tietyssä mielessä antaa Malraux’n heikoimmillekin assosiaatioille valtuutuksen.
3. Didi-Hubermanin käyttämä esimerkki Malraux’n tekemästä rinnastuksesta: skyyttikulttuurin hevoskoru ja Degas’n veistos. Didi-Huberman 2013, 60-61.
Didi-Huberman tarrautuu Malraux’n montaasistrategioiden kritiikissään myös muotoseikkoihin, kuten kirjoissa esitettyjen valokuvien vahvoihin kontrasteihin, joiden vuoksi teokset näyttävät usein seisovan eräänlaisessa ideaalitilassa vailla kosketuspintaa todellisuuteen.[5] Kritiikkiä ei kuitenkaan tuoda paikalle niinkään teosvalokuvien alentamiseksi, vaan jotta se voisi todistaa Malraux’n näpeissään pitämästä kaikkivaltiaasta tekijyydestä, jonka avulla eri kulttuurien ja eri aikakausien tuottamat teokset saatettiin sisällyttää paremmin hänen ideoittensa hallinnan alle. Vastaesimerkit Didi-Huberman poimii Documents’n sivuilta – jossa materiaali oli monesti kehnolaatuista, mutta usein valittuna sisältönsä ambivalenssin vuoksi, kun taas Malraux kertoo avoimesti itsekin teoksessaan Le musée imaginaire de la sculpture mondiale (”Koko maailman veistotaiteen imaginäärinen museo”; 1952-53) ”valinneensa kaikki [esittelemänsä teokset] tyylillisistä funktioista käsin”[6]. Hiljalleen tätä tietä Didi-Hubermanin kirjassa alkaakin vaikuttaa siltä, että Malraux’sta tulee montaasitaidehistorian arkkivihollinen, joka hygienisoi kaiken millä taidehistoria olisi voinut palauttaa taiteen ”ihmisen laajentuneeseen katseeseen oman isovarpaansa edessä”[7] (Bataille). Malraux’n käsissä taas taiteelle annetaan ideaalinen puhtaus ja yhtenäisyys. Siten se Didi-Hubermanin mielestä asettaa keinojensakin puolesta imaginäärisen museon myös benjaminilaisen historiografian ajattelutapoja vastaan:
Malraux’lla kaikki hänen menettelytapansa ovat ehdottomalla tavalla toisiinsa kytkeytyneitä: taiteesta kirjoittamista ei ole olemassa ilman visuaaliseen esittämiseen liittyviä valintoja, jotka luovat sisältöjä samalla valokuvauksellisella eleellä sekä taideteosten rajauksen, yhdistelyn [montage] kuin myös niiden valotuksen kautta.
Rajaus? Malraux’lle se merkitsee ennen kaikkea lähikuvaa, joka samanaikaisesti saa meidät ”lähestymään” objektia ja antaa meidän ”lähestyä” sitä toiseutena. Imaginäärisen museon luoja on sitä paitsi hyvin selvästi ymmärtänyt siteen, joka pidemmän päälle yhdistää kuvan kehystystä ja sen auraa. Strategiansa mukaisesti hän asettaa samalle tasolle sekä ”suuren taiteen” [arts majeurs] että ”vähäisemmät taide-esineet” [arts mineurs] ja siksi lähikuvaan rajaaminen antaa mahdollisuuden, hänen sanojaan käyttääkseni, ”luoda valokuvauksen avulla”. Silloin kyse on luomisesta, jossa ”esineet [--] kadottavat mittansa [--] yhteisen tyylinsä hyväksi”. Siksi Malraux’n kohdalla – aivan toisin kuin Walter Benjaminilla – ei ole syytä yleisesti ottaen todeta taiteiden osalta ”auran katoamista”, vaan ennemminkin esittää auran jälleenpalauttamista [--]. [8]
Documents’n lisäksi Didi-Huberman viittaa vastaesimerkkinä myös Aby Warburgin Mnemosyne-Atlas -projektiin, jonka hän näkee Warburgin yrityksenä todistaa selkeiden yhtymäkohtien ja vastakohtaparien sijaan kuvien merkitysten ”multipolaarisuudesta”[9] . Mnemosyne-Atlas oli Warburgin myöhäiskauden projektina toteutettujen kuvakollaasien sarja, jonka teosluonteisuudesta keskustellaan yhä. Kyseessä on yli kuudenkymmenen kuvataulun kokonaisuus, joiden parissa Warburg työskenteli vuodesta 1924 lähtien. Mnemosyne-Atlaksen taulut sisältävät varsin heterogeenistä materiaalia aina renessanssiajan mestariteoksista horoskooppien kuvitukseen, 1900-luvun uutiskuviin ja Warburgille henkilökohtaista merkitystä kantaneisiin valokuvaotoksiin.[10] Olennaista tulkinnan kannalta on myös, että kuvataulujen aineistollinen hajanaisuus täydentyy niin ikään siihen liittyvillä fragmentaarisilla merkinnöillä. Näin Malraux’n teoksissaan tavoittelemaa hegemonista subjektipositiota vastaan Didi-Huberman asettaa Warburgin obskuurin leikin kuvien äärellä: ”[Mnemosynessä] työ itse ottaa puhujan roolin”[11], hän kommentoi. Osuvasti Didi-Huberman vielä lisää, että jo Warburgin aikaisemmissa teoksissaan muotoilema kuvien migraation eli vaellushistorian teoria todistaa myös samasta pyrkimyksistä pluraliteeteille ja moninapaisuudelle perustettuun historiaan – siis toisin kuin hänen mielestään Malraux’n muotoilemat ajatukset, joissa (taide-)esineissä toistettujen muotojen ”vaellukset” palautetaan viime kädessä yhteiseen luomisen ilmentämään absoluuttiin, jonka käsitteellistämisen pääasiallinen funktio on todistaa inhimillisen kulttuurin yhteisestä perustasta eikä avata sitä levälleen sen moninaisissa muodoissa.
4. Warburg, Aby. Der Bilderatlas Mnemosyne, tafel 77. Warburg 2003, 129.
Ristiriidattomuuden politiikka
Nämä huomiot vievät Didi-Hubermanin uudelle ongelmakentälle, jonka saralla hän ei ole ensimmäinen huomattava Malraux-kriitikko. Kyse on Malraux’n imaginäärisen museon alla kytevästä lähinnä poliittiseen sfääriin kuuluvasta ongelmasta, joka häivyttää kulttuurien väliset ja historian sisäiset ristiridat. Ristiriidattomuuden kritiikin oli Malraux’lle esittänyt aikanaan jo Maurice Blanchot. Blanchot kirjoitti omintakeisia ja subtiileja arvioitaan Malraux’n teoksista useampaankin otteeseen, mutta Didi-Huberman pureutuu näistä erityisesti vuoden 1951 tekstiin Le musée, l’art et le Temps [”Museo, taide ja Aika”]. Hän selventää kuinka Blanchot oli artikkelissaan palauttanut Malraux’n korkea-arvoisen ”absoluutin” hegeliläisyyden perustoihin, joissa ”hengestä” ja ”läsnäolevasta” oltiin tehty osa taiteen olemusta. Tai toisin sanoen taideteosten voitiin näin nähdä automaattisesti jatkavan näiden käsitteiden omimpia absoluuttisia periaatteita.[12] Tässä mielessä nähtynä se tarkoitti väkinäistä vastakkaisuutta taiteen ja historian välille, jossa taide antoi historialle merkityksen mutta asettui sen ulkopuolelle ”samalla tavoin kuin Hegelillä historia oli asettunut suhteessa luontoon”[13]. Tämä tarkoittaa, että taide saa oman aseman historian yläpuolella ja pystyy siten nostamaan ihmiskunnan kuoleman ja kaiken destruktiivisen muutoksen yläpuolelle kiinnittyessään rakentavaan ja syntetisoivaan prinsiippiin, jonka myötä se näyttäytyy kaikkivoipana ja vääristymättömänä.[14] Vaikka taide syntyykin Malraux’n romanttisen näkemyksen mukaan ikään kuin omana vihollisenaan, asettuu se samalla näin myös historian ”viholliseksi”[15]. Ja juuri siksi se myös lakaisee alleen kaikki aktuaalisten käytäntöjen edellyttämät voimasuhteet, sillä itse asiassa taiteen oma sisäinen ristiriita näyttää vain vahvistavan sen suhdetta ikuisuuteen eräänlaisena humaanin absoluutin manifestaationa, joka ei tunnusta hierarkioita.
Tämä nostaa esiin käytännön ongelmia, joista erityisen terävästi Didi-Huberman käy etenkin niiden kimppuun, jotka antavat aihetta kolonialistisyytöksiin. Eräs aiheeseen taitavasti kiedottu kysymys löytyykin Malraux’n esteettisten valintojen joukosta: kuten Didi-Huberman huomioi, ei Malraux varsinaisesti sovi sen paremmin akateemisten kuin populaarimpaa taidehistoriaa Ranskassa tuottaneiden kirjoittajien joukkoon radikaalin primitivistisen makunsa vuoksi.[16] Toisin kuitenkin kuin voisi kuvitella, hän ei lausu asiaa tällä kerralla Malraux’n eduksi. Päinvastoin: ajatus on pikemminkin siinä, että hän näkee Malraux’n kolonialisoineen primitivistisen taiteen omiin tarkoituksiinsa kokonaisvaltaisesti.
Hieman kysymystä yksilöiden tämä tarkoittaa, että Didi-Huberman huomioi suoraan, miten Malraux tuo etnografisen aineiston, riippumatta esineiden alkuperäisestä funktiosta, todistamaan taiteen periaatteesta, joka juuri siten vapautetaan puhtaaksi kolonialisaatiosyytöksistä – kulttuurien välistä ristiriitaahan ei täten universaalin taiteen idean, absoluutin, jota kaikki teokset omalta osaltaan toteuttavat, ole siten koskaan ollutkaan. Sykähdyttävä vastaesimerkki löytyy ainakin Chris Markerin ja Alain Resnais’n elokuvasta Les statues meurent aussi (”Patsaatkin kuolevat”, 1953).[17] Sen avulla Didi-Hubermanin onnistuu myös palauttaa Malraux’n tekstit ristiriitojen täyttämälle historialliselle kentälle, jossa niiden oli kaikesta huolimatta lunastettava asemansa keskustelussa ei-länsimaisten kulttuurien taiteeseen verrattavan esineistön käytöstä.
5. Didi-Hubermanin esimerkki Malraux’n luomista rinnastuksista. Kuvassa patsaita Reimsin katedraalista ja Gandharan pyhäköstä. Didi-Huberman 2013, 64-65.
Toinen Malraux’n ajatuskulkujen ongelma liittyy toki siihen, että samalla kun ne johtavat niin töiden sisäisten ristiriitojen kuin taideteoksen tuotantoonkin liittyvien olosuhteiden moninaisuuden kieltämiseen, johtavat ne vääjäämättä myös taiteen (teoreettisessa mielessä) kohti poliittista impotenttiutta. Hänen lähtökohdistaan olisi toki helppoa yrittää selittää ongelmaa taiteesta nimenomaan historiallisten olosuhteiden kieltämisen mahdollisuutena ja siten vallankumouksellisena voimana, joka absoluutin asemassa ottaa tukevan otteen painiessaan loogisen ja hyödyllisen ajattelun luomia välttämättömyyksiä vastaan. Mutta kuten usein, niin tässäkin Malraux’n romanttinen ajatuskulku johtaa outoihin sekaannuksiin. Malraux kyllä johtaa taiteen vallankumouksellisen voiman juuri sen kyvystä kieltää historia, mutta hän tekee sen tavalla joka jättää vähintäänkin epäselväksi mihin tämä vallankumouksellinen voima voisi kohdistua. Ongelma tulee hyvin esiin 20.4.1968 Malraux’n pitämästä puheesta, jossa hän tulee luoneeksi lähes käsittämättömältä tuntuvan vastakkaisuuden politiikan ja historian välille – suhde lienee analoginen taiteen ja historian väliselle repeämälle:
[Charles de Gaullen ansioksi täytyy lukea] että ranskalainen ystävyys säilytettiin Valtakunnan sisällä. Ja siten Valtakunnaksi kutsuttua voitiin myös kutsua ranskalaiseksi ystävyydeksi. Vuodesta 1962 vuoteen 1968 Ranskassa vallitsi rauha. Ja nyt on kulunut kuusi viikkoa – vain kuusi viikkoa – tämän rauhaisan Valtakunnan päälle langenneista tapahtumista. On väärin sanoa, että ne olisivat olleet ennustettavissa, tehtiin niin sitten joko hallituksen tai opposition taholta: toiset vain jatkoivat toistellen, että kaikki oli pielessä kuten aina ennenkin; toiset taas väittivät vastaan. Yhdeksää miljoonaa lakkolaista ei olisi voitu ennustaa sen paremmin kuin 1940-luvun lähestyessä sitä, että tulisi olemaan yhdeksän miljoonaa vankileiriläistä. Nämä tapahtumat kuuluvat historialle, mutta eivät politiikkaan, sillä politiikka on vain sitä joka jää jäljelle kun historia on poissa. [18]
Idealismin kriisi ja imaginäärinen lohdutus
Kirjan viimeinen luku – josta edellinen lainaus on peräisin – tekee teoksen esittämän vapaamuotoisen johtopäätöksen koskien Malraux’n uraa ja psykologiaa. Didi-Huberman väittää karkeasti, että Malraux’n uran tekstit voitaisiin jakaa maailmansodan erottamina kahtia. 1930-lukua määrittäisi tällöin ”poliittinen toivo ja taiteen utopia”[19], joka heijastuu sekä Malraux’n toiminnassa että hänen kirjoittamissaan teksteissä. Maailmansodan jälkeistä kautta taas merkitsisi maailman jakautuminen kahtia: ”poliittinen jakautuneisuus ja esteettinen sovitus”.[20] On toisin sanoen käynyt niin, että syvenevä käytännön kokemus poliittisen kentän jakautumisesta on johtanut ajatukseen sovituksesta, jonka paikka on vain esteettisellä ylihistoriallisella tasolla, eikä enää reaalisten tapahtumien keskellä. Tästä seuraa siis edellä nähty kummallinen ajatuskulku, jonka mukaan politiikka näyttäytyy erossa massojen liikehdinnöistä – joka viittaa myös vähintäänkin yhtä radikaaliin käsitteellistykseen, jonka mukaan historia voi esiintyä enää pelkkänä ”vihollisena”. Kuvaavaa lienee käsityksen kannalta edellenkin, että Didi-Huberman viittaa useisiin otteisiin siihen, miten Benjaminin ajatukset ”taiteesta reproduktion aikakaudella” asettuisivat kaikessa monimielisyydessäänkin lähes vastakohtaiseen asemaan imaginäärisestä museosta muodostetun kokonaisajatuksen kanssa: Benjaminin toive ”esteettisen politisoimisesta”[21] kääntyy Malraux’n käsissä omaksi irvikuvakseen, kun imaginäärinen museo katkaisee liekansa, jotka olivat pitäneet sen kiinni historiassa. Siten Malraux’n kirjojen ilmentämässä rikkoutuneessa modernissa todellisuudessa oli myös aina mahdollista löytää pakopaikka ”mestariteosten rauhanomaisen hallinnon”[22] suojasta, rajattoman museon kuvitteellisen pommikatoksen alta. Tämän museon monumentiksi Malraux’n suurteokset epäilemättä on tarkoitettu. ”Mutta kuinka olisikaan mahdollista”, Didi-Huberman kysyy, ”perustaa tällainen [--] absoluutti toistensa kanssa kokeellisesti – ja siksi täysin tilannesidonnaisesti – yhteen tuoduille kuville?”[23].
Voidaan lopulta vaaratta todeta, että Didi-Hubermanin teos tarttuu Malraux’n uran ja tuotannon niihin puoliin, joiden kritisointi on varmasti yksinkertaisinta. Poliittista uraa tehneen kulttuurivaikuttajan arvosteleminen kunnianhimosta ja subjektivismista ei välttämättä tunnu joka hetki kovin oikeutetulta. Samoin on tietysti kolonialismisyytteiden kanssa. Kuten kuitenkin alussa huomautin, ja kuten on toivottavasti jo nähtävissä, Didi-Huberman onnistuu hieman väkinäisten vastakkainasetteluidenkin kautta luomaan harvinaisen moninaista ja särmikästä analyysia, jonka vuoksi hänen luomansa kritiikki on varsin vakuuttavaa.
Samasta syystä kritiikki tulee helposti otetuksi hivenen kaksinaisesti. Toisaalta voi vain kunnioituksen vallassa ihailla niitä tapoja, joilla kirja jatkaa johdonmukaisesti niitä teemoja joilla Didi-Huberman itse on noussut taidehistorian kartalle. Tällä on kuitenkin vääjäämättä myös seurauksenaan, että hänen sitoutumisensa Malraux’n toimintakontekstin tarkasteluun ja pureutumisensa valtiomiehen henkilöhahmoon syventävät myös teoksen esittämien väittämien uppoamista hänen tuotantonsa luomaan temaattiseen maailmaan ja vetävät näin myös Malraux’n sen perimmäiseen nurkkaan.
Viimeksi mainitusta syystä kirja näyttäytyykin hivenen viimeistelemättömänä keskittyessään enemmässä määrin Malraux’n henkilöön kuin siihen mitä otsikossaan lupaa. Lukija jää nimittäin helposti miettimään mitä horisontteja Didi-Hubermanin kritiikki avaisi nykyistä taidekirjallisuuden ja taiteesta saatavan tiedon kenttää kohtaan. On vaikeaa kuvitella, milloin ajatus ”imaginäärisestä museosta” olisi ollut yhtä ajankohtainen kuin näinä aikoina, jolloin kirjakauppojen taidehyllyjä täyttävät kuukausittain vaihtuvat valikoimat kympillä kappale myytäviä ”kahvipöytäkirjoja” ja jolloin Googlen kuvahaku on jokapäiväinen herkkumme. Vertausta voi varmasti pitää arkisena latteutena, mutta eivätkö tyylillinen funktio ja imaginäärinen sidos näytäkin saaneen ylivallan niin historian sitouttavasta vaikutuksesta kuin kauhusta sitä erillisyyden tunnetta kohtaan, joka hetkittäin uhkaa irrottaa kytkökset toisistaan, mutta siitä huolimatta vetää ajatuksiamme kuvien puoleen?
FT Roni Grén on Turun yliopistolla toimiva taidehistorian tutkija, jonka tutkimusaiheet koskettelevat pääasiassa 1900-luvun ranskalaista taideteoriaa. Hän tekee parhaillaan tutkimusta eläimen paikasta modernissa teoriassa taiteesta.
Viitteet:
1. Ilmaisu on kotoisin Documents-julkaisussa (josta myöhemmin lisää) ilmestyneestä Carl Einsteinin artikkelista vuodelta 1930, eikä siis alunperin ole kohdistettu Malraux’n henkilöön, jossa tarkoituksessa Didi-Huberman ilmaisua kuitenkin näkyvästi lainaa. Didi-Huberman, Georges 2013. L’Album de l’art à l’époque du ”musée imaginaire”. Paris: Musée de Louvre, 17.
2. Olen suomentanut tekstissäni muutamia muitakin teosnimiä edellämainitun lisäksi. Jos alkukielisen nimen perässä oleva nimisuomennos on asetettu hakasulkeisiin, tarkoittaa se että kyseinen suomennos on omani. Muussa tapauksessa kyse on teoksen vakiintuneesta suomenkielisestä nimestä.
3. Didi-Huberman, Georges 1995. La ressemblance informe; ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula, 252-297.
4. Termivalintaan on tosin lisättävä, että vaikka Didi-Huberman käsittelee Malraux’n töitä esiinnostamiensa montaasirakennetta tunnustavien töiden kanssa, hän kritiikkinsä esitettyään tavallaan kieltää niiltä niiden arvon todellisena ”montaasina” ja jättää tältä osin lukijalleen jonkinasteisen käsitteellisen sekaannuksen.
5. Didi-Huberman 2013, 51-56.
6. Ibid., 70. Alk. Malraux, André 2004a. Œuvres complètes IV: Écrits sur l’art, I. Paris: Gallimard, 1165.
7. Bataille, Georges 1971-1988. Œuvres complètes, tôme 1. Paris: Gallimard, 204. Artikkelin nimi on ”Le gros orteil” [”Isovarvas”].
8. Didi-Huberman 2013, 51-56.
9. Ibid., 96.
10. Warburgin kuvataulut on löydettävissä teoksesta Warburg, Aby 2003. Gesammelte Schriften: Studienausgabe: Zweite Abteilung, Band II. 1: Der Bilderatlas Mnemosyne. Berlin: Oldenbourg Akademieverlag.
11. Didi-Huberman 2013, 104.
12. Ibid., 92. Ks. myös Blanchot, Maurice 1971. L’Amitié. Paris: Gallimard, 21-51.
13. Didi-Huberman 2013, 92; Blanchot 1971, 39.
14. Didi-Huberman 2013, 92. Ks. myös Blanchot 1971.
15. Didi-Huberman 2013, 130. Didi-Huberman viittaa teokseen La métamorphose des Dieux [”Jumalten metamorfoosi”], jossa Malraux oli kirjoittanut, että ”taiteen maailma syntyy historian myötä ja kasvaa sen mukana kuin vihollisveljenä”. Alk. Malraux, André 2004b. Œuvres complètes V: Écrits sur l’art II. Paris: Gallimard, 779.
16. Didi-Huberman 2013, 79.
17. Ibid., 152-170.
18. Malraux teoksessa Didi-Huberman 2013, 146-147. Alk. Malraux, André 1996. ”Discours prononcé au Parc des expositions à Paris le 20 juin 1968”, La politique, la culture. Discours, articles, entretiens (1925-1975) 344-345. (ed. J. Mossuz-Lavau). Paris: Gallimard, 344-345.
19. Didi-Huberman 2013, 141.
20. Ibid.
21. Benjamin, Walter 1989. ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella”. Messiaanisen sirpaleita: kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Helsinki: Tutkijaliitto, 167. Ajatukseen viitattu myös kohdassa Didi-Huberman 2013, 22.
22. Didi-Huberman 2013, 141.
23. Ibid., 68.