Valon näkemisestä, ilmasta, tuulesta ja painovoimasta

Erityisesti valokuvataiteessa on viimeisen kymmenen vuoden aikana näkynyt runsaasti teoksia, jotka ulkoisesti näyttävät toistavan tai lainailevan romantiikan ajan kuvataiteen tunnuspiirteitä ilmeisimpänä usvainen maisemanäkymä. Niin ikään viimeisen kymmenen vuoden ajan minimalismin perinteestä ammentavassa installaatiotaiteessa on huomattavan paljon esimerkkejä, joissa vesihöyryllä näkyväksi ja esimerkiksi tuulen vireellä tuntuvaksi tulevaa ilmaa käytetään teosten yksinomaisena elementtinä. Artikkelissa pohditaan mitä ilman kuvaaminen on merkinnyt eri aikojen taiteessa ja taidehistoriassa, ja miten nämä nykyiset kuvataiteen ilmiöt joiltakin osin toistavat varhaisemman taiteen ilmalle kuvassa annettuja tehtäviä ja toisaalta taas eroavat niistä radikaalisti. Lisäksi artikkelissa tarjotaan joitakin mahdollisia tulkintoja nykytaiteen ilman kuviin.

Ilman kuvia

Vieraillessani Rovaniemen uudessa Kulttuuritalo Korundissa ja tutustuessani esillä olleeseen ensimmäiseen Wihurin kokoelmien näyttelyyn, huomioni kiinnittyi Axel Antaksen yksinäiseen valokuvaan. Teos oli helppo liittää Antaksen tuotantoon, mutta se myös poikkesi hänelle tunnusomaiseksi muodostuneesta kuvastosta. Tuttua oli sumuinen maisema-aihe, yksi muunnelma Caspar David Friedrichin parafraseeraamisesta. Outoa oli kuvan visuaalinen niukkuus, lähes ei-esittävyys ja ihmisen poissaolo. Erilaiset ”ihminen yksin avarassa pilvien täyttämässä maisemassa” aiheiset kuvat ovat tulleet Antaksen tavaramerkiksi. Usein näihin kuviin liittyy metsästä tupruava pilvi tai sumu, joka on ikään kuin imaissut henkilön sisäänsä. Kun näitä kuvia näkee useita peräkkäin, niissä on jotain puuduttavaa, jonka Alaston kriitikko eli Otso Kantokorpi kiteyttää eräässä kritiikissään osuvasti turhaksi ja epäkiinnostavaksi toistoksi: ”Axel Antas (s.1976) oli laittanut näyttelyssään Obstructed Views / Geometry of Place (5.–28.11.2010) esille valokuvia ja super-8 installaation, mutta kun näin jo varmaan 753. teoksen, joka on ikään kuin Caspar David Friedrich (1774–1840) -parafraasi, olin saada kohtauksen.”[1]

Wihurin kokoelmissa oleva teos Whiteout (Fence) (2005), joka on osa samannimistä valokuvasarjaa, poikkeaa näistä Rückenfigur-variaatioista merkittävästi ja herättää monia kiinnostavia kysymyksiä. (Kuva 1). Kuva ei lähde liikkeelle kuvan sisäisestä katsojasta. Katsojasta tämäkin on kuitenkin sikäli kiinnostunut, että kuvan pääasiallinen tehtävä näyttää olevan häiritä koko katsomistapahtumaa. Kuva kiinnittää katsojan huomion aivan kuvan pintaan, joka on valkoisen sumun tai maitomaisen verhon peittämä. Vaikka kuvan valkoisen harson takaa erottaa avaran maiseman, on maiseman katsomisesta ja näkemisestä tehty hankalaa, melkein mahdotonta. Ikään kuin ilma kuvan etualalla olisi tukkoista, häiritsisi katsetta, tai sitten niin, että valokuvan päälle olisi jälkeenpäin valkoinen läpikuultava pinta.

Tämä katsetta häiritsevä sumuinen vaikutelma on saatu aikaan pitkällä valotusajalla, joka on haalistanut värikuvaa siten, että jäljelle on jäänyt pelkkää puhdasta valoisuutta. Puhdas valoisuus, tai sakea valkoisuus aiheuttaa Alistair Robinsonin mielestä Antaksen kuvissa herpaannuttavan tunteen siitä, että kohtaamamme tai näkemämme jää jollain lailla ymmärryksemme tai tajuntamme tuolle puolen.[2]

Valoisuus tai valkoisuus – sillä valkoisena tuo valo näyttäytyy – mahdollistaa kaksi tulkintaa. Yhtäältä kuvan päälle levittäytyä valkoisuus viittaa abstraktiin taiteeseen ja pinnan ja kuvatilan väliseen problematiikkaan. Toisaalta se on mahdollista nähdä maiseman ja täten myös kuvailluusion osana. Tällöin se näyttäisi merkitsevän sakeaa ilmaa. Oli valkoisuudessa kyse sitten materiaalisen kuvan ominaisuudesta taikka kuva-aiheeseen liittyvästä sumuisesta säästä, tuo verho herättää kysymyksiä näkemisen luonteesta. Näkeminen on mahdollista valon ansiosta ja valon havaitsemista voisi kutsua esinäkemiseksi sillä se edeltää ja tekee mahdolliseksi objektien näkemisen.[3] On kuitenkin niin, että vain harvoin tiedostavamme näkevämme valoa sillä sen sijaan, että näkisimme valoa, näemme valossa. Olemme näin ollen itse osana tuota näkemisen tapahtumaa, emme sen etäisiä tarkkailijoita.[4]

Antaksen teos Whiteout (Fence) vuodelta 2005 tarttuu kiinnostavalla tavalla juuri siihen perustavaan osaan näkemistä, jota emme useimmiten näe tai havaitse. (Kuva 1). James Gibsonin (1904–1979) ympäristön havaitsemisen kolmiosaisessa ekologiassa (1979) tätä näkymätöntä liikkumisen ja havaitsemisen mahdollistavaa ilmaa kutsutaan mediumiksi. Painovoimalle altis substantiaalinen ympäristö taas vastaavasti hylkii liikkumisen ja havaitsemisen tuottavia ominaisuuksia mutta tekee mahdolliseksi ympäristöön tukeutumisen, kuten maan päällä seisomisen. Mediumin ja substanssin yhtymäkohtia Gibson kutsuu pinnoiksi. Ne ottavat säteilyn vastaan ja heijastavat valoa. Kosteus imeytyy pintoihin ja ilmassa olevan kosteuden höyrystyminen ja hajoaminen tulee näkyväksi pintojen ansiosta. Pinnat ovat myös niitä, joita ruumiit koskettavat.[5]

Tämä Gibsonin, ja sittemmin antropologi Tim Ingoldin uudelleen esiin nostama ajatus vastaa kiinnostavalla tavalla englantilaisen maisemamaalari John Constablen (1776–1837) 1820-luvun alussa tekemää havaintoa. Koska taivas on valon lähde luonnossa, se hallitsee Constablen mukaan koko maisemaa.[6] Maisemataiteessa taivaan tehtävä mediumina on helpompi huomata. Ilma toimii katsojan ja aiheen, ja siinä esitettyjen objektien välittäjänä. Tanskalainen taidehistorioitsija Jacob Wamberg esittääkin, että taivas ja ilma ovat tärkeitä modernin visuaalisen prosessien osia. Hän viittaa Platonin huomautukseen, jonka mukaan “etäisyydellä on taipumus hämärtää lähes jokaisen näkökyky”. Wamberg antaa Platonin kommentille kaksi vaihtoehtoista tulkintaa. Se voidaan lukea joko niin, että maailman sumu tulee katseen eteen tai vaihtoehtoisesti siten, että etäisyys sumentaa itse näkökyvyn.[7]

Antaksen Whiteout (Fence) tekee Wambergin argumentin näkyväksi. Kuvassa näyttää olevan kaksi tasoa päällekkäin. Syvätaso kuvaa avaraa maisemaa, ja sen päällä on tuo valkoinen läpikuultava taso tai sakea sumu, joka häiritsee maiseman näkemistä ja vetää katsojan huomion aivan kuvan etualalle ja pintaan. Whiteout (Fence) houkuttelee katseen hakeutumaan vuoroin syvälle maisemaan ja taas palaamaan sumuiseen, maitomaiseen kuvatasoon.

Olisi mahdollista nimetä lukuisia viimeaikaisia kuvataiteen teoksia, joissa esitetään eri tavoin sumuisia ja epätarkkoja maisemia. Näiden nykytaiteen sumuisten maisemakuvien ehdoton pioneeri on saksalainen Gerhard Richter (s. 1932), joka teki ensimmäisen epätarkan maisemamaalauksensa jo 1960-luvun lopulla (Korsica, 1968; Seascape, 1969). Hän kuvasi maisemanäkymää, joka avautui kohti laajaa horisonttia. Hienonhienoisen värivaihtelun avulla Richter sai aikaan läpikuultavan verhomaisen elementin etäisen maiseman eteen. Tämä verhomainen elementti etäännytti katsojan kuvattavasta maisemasta, aivan kuten Antaksen kuvan maitomainen verho. Vaikka Richterin työskentelymetodit ja prosessit ovat äärimmäisen sofistikoituneita ja monimutkaisia, hänen sumuiset maisemakuvansa tulkitaan usein ylevän retoriikan kautta, ja ne nähdään saksalaisen maisemaromantiikan jatkona.[8] Tämä johtuu osittain myös siitä, että Richter on itse ilmaissut kiinnostuksensa romantiikkaan ja Caspar David Friedrichin maalauksia kohtaan.

On kuitenkin huomattava, että näiden kahden taiteilijan maisemamaalaukset sisältävät myös merkittäviä eroja. Taidehistorioitsija Dietmar Elger väittää, että Richterin halu käyttää mekaanisia reproduktiovälineitä (paitsi itse ottamiaan valokuvia myös lehtikuvia, arkistokuvia, peilejä ja elokuvaa) erottaa hänet Friedrichin häiriintymättömästä luontonäkemyksestä. Richter taas on tehnyt kuvien välittymisestä ja ketjuuntumisesta taiteensa aiheen. Täten Richterin maisemamaalaukset, joiden aiheena on ympäristön tunnelma ja atmosfääri, tarjoavat katsojalle mahdollisuuden nähdä maisema, mutta samalla maalaukset tekevät mahdottomaksi nähdä kuvan kohteena olevaa näkymää ikään kuin suoraan tai läpinäkyvästi.[9]

Edellä esitetystä syystä johtuen en yhdistä Antaksen Whiteout (Fence) teosta Romantiikan jäljittelyyn tai kommentoimiseen vaan näen teoksen käsitetaiteena. Teoksessa puretaan itsestään selvää katseen ja kuvan välistä suhdetta ja pikemminkin työstetään samanaikaisesti erilaisia (valo)kuvan ominaisuuksia sekä kuvan suhdetta kohteeseensa eli tässä tapauksessa ympäristöön.

Antaksen teoksen ympäristösuhdetta ei tule ymmärtää perinteisenä maisemasuhteena, mitä  se toki myös sivuaa. Haluaisin tässä yhteydessä kuitenkin ympäristön tai maiseman sijaan keskittää huomion mediumiin ja tarkentaa sitä kuplan, kehän, piirin tai kuvun käsitteillä[10] ja seurata tässä saksalaisen filosofin Peter Sloterdijkin sfäärologiaa. Sloterdijk toteaa eräässä haastattelussa, että ”sijoittamalla kuplan kuvan pohdintojeni keskiöön, toivon korostavani vakavaa pyrkimystäni muuttaa substanssifetisismiä ja metafyysistä individualismia. Tämä tarkoittaa kaiken aloittamista siitä, mikä on haurainta ja haavoittuvinta, ja mikä on meidän yhteistä. Eli aloittamista hengitettävimmästä tilasta, ohuesti muuratusta rakenteesta, joka hauraan muotonsa ja läpinäkyvyytensä vuoksi antaa jo ymmärtää, että meitä ei kannata perustan varmuus ja vielä vähemmän kiinteä tai muu kivikova alusta, olimme sitten sisällä tai ulkona.”[11]

Sloterdijk haluaa kääntää huomiomme ilmaan, joka on lähes näkymätöntä ja melkein havaitsematonta, mutta mistä kaikki elävät olennot ovat riippuvaisia ja mihin olemme jatkuvasti yhteydessä. Ilma näyttää olevan hänelle myös länsimaisen ajattelun unohdettu elementti, mitä on korostanut Sloterdijkiä hieman aiemmin myös ranskalainen filosofi Luce Irigaray.[12]

Ilmavirrasta

Moni Kasselin Documenta 13 näyttelyn (2012) katsojista kohtasi Documentan päänäyttämön, Fridericianumin museon ala-aulassa kummallisen ilmiön. Palatsin näyttelytilojen arvokkaimmat huoneet olivat lähestulkoon tyhjiä. Koska tiloihin oli kuitenkin merkitty teoksia, katsojat kulkivat niissä uteliaana. Aina välillä normaalia ilmastolaitetta hiukan tuntuvampi tuulahdus kiinnitti katsojan huomion ja kuljetti häntä tilasta toiseen. Englantilaisen Ryan Ganderin teos I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull) (2012) liittyi Documentan kahteen läpikulkevaan teemaan, eli näkymättömien toimijoiden ja vaikuttajien näkyväksi tekemiseen taiteen avulla sekä toisaalta taiteen ja ei-taiteen välisen rajan problematiikkaan.

Jälkimmäinen näistä kahdesta teemasta polveutuu 1970-luvun taiteesta, jolloin taiteilijat kehittivät tapoja ylittää taiteen ja elämän välinen kuilu.[13] Ganderin teos tarjoaa raikkaan ja päivitetyn näkökulman tähän keskusteluun. Ensinnäkin tuulahdus museossa ei ollut elämää sellaisenaan, pelkän bioksen eli biologisen elämän muodossa. Tuulenvire on toki luonnonilmiö mutta taidenäyttelyn kontekstissa tuo tuuli oli kaikkea muuta kuin luonnollinen. Päinvastoin se oli teknologisesti tuotettu ja pitkän suunnitteluprosessin tulos. Edelleen teos oli yhteydessä taiteen ulkopuoliseen elämään siinä mielessä, että se muistutti ilmastointia, joka kuumana kesäpäivän on läsnä ja kouriintuntuvasti havaittavissa useissa julkisissa ja yksityisissäkin tiloissa. Tästä Ganderin teoksessa ei kuitenkaan ollut kyse vaan installaatiosta, joka häiritsi luonnollisen ja keinotekoisen sekä taiteen ja ei-taiteen välistä rajaa.

Ganderin teosta oli vaikea esittää, sillä se ei ollut näkyvä. Sen havaitseminen oli mahdollista ainoastaan omien tai kanssakatsojien hiusten ja vaatteiden liikkeitä seuraamalla. Muutoin teoksen saattoi tuntea ainoastaan tuulahduksena iholla.

Oivallettuaan tuulenvireen teokseksi, näyttelyn katsojat alkoivat etsiä sen lähdettä siinä onnistumatta. Koska kuitenkin oli selvää, että tuulella oli ulkopuolinen syy, jonka aiheuttaja ei kuitenkaan paljastanut, ilmavirrasta tuli Ganderin teoksessa eräänlainen fantasia tai teknologinen mysteeri, joka tullakseen koetuksi vaatii katsojan paikallaoloa, eräänlaista teoksen valtapiiriin asettumista.

Ganderin installaation valtapiiri käsitti Kasselin Fridericianumin museon ilmatilan ja täten teos osoitti ilmaan, joka mahdollistaa jaetut kokemukset. Samalla se siirsi tehokkaasti katsojan huomion sekä substantiaalisesta maailmasta objekteineen että materiaalisista pinnoista välittävään mediumiin.

Ilma ja sää eivät tietenkään ole uusia aiheita kuvataiteessa, ja Ryan Ganderinkin teos herättää monia taidehistoriallisia assosiaatioita. Tuuli tai viima on ollut kuvataiteen esityksissä mukana ainakin varhaisrenessanssista alkaen.[14] Sitä ei kuitenkaan “nähty” ennen kuin Aby Warburg (1866–1929) teki siitä taidehistoriallisen aiheen 1890-luvulla. Warburg uudesti synnytti tapamme nähdä Renessanssin taidetta, muun muassa sijoittaessaan “ruumiilliset liikkeet ja affektien siirrot havaintojemme keskiöön”.[15] Yksi näistä Warburgin omaperäisistä pohdinnoista koski ruumiiden sulavuuden näkyväksi tekevän tuulen ja ilman merkitystä Renessanssin taiteessa. 1400-luvun maalauksissa “draperiat ovat tuulessa ja tuuli on draperioissa, hiuksissa ja joka puolella ruumista”[16]. Warburg sai meidät näkemään, että tuuli ei ainoastaan kulje asioiden yli vaan koskettaa asioita siten, että ne muuttavat muotoa.

Vuonna 1893 tutkielmassaan Botticellista Warburg pyrki luomaan ilmaisun tuulelle, ja haki apua runoilijoilta ja taiteilijoilta. Hän alkoi puhua tuulesta ”mielikuvituksellisena henkäyksenä” ja kuvan ulkopuolelta tulevana syynä tai voimana, jonka lähdettä ei voitu näyttää. Tuulella oli mahtia antaa kuville muotoja, jotka liikuttivat katsojia, eli tuuli oli niin kutsuttu Pathosformel.[17] Tuuli sai täten funktionaalisen merkityksen: se heiluttaa, ravistelee ja koskettaa ja muuttaa jopa asioiden tilaa.[18]

Renessanssin taiteessa ilmaa ei käsitelty luonnollisena aineena, jota jokainen hengittää, ja joka on välttämätöntä elämälle vaan pikemminkin yksilöllisenä tyylinä, fantasiana tai henkenä (spirit) (Anima). Tämä tulkinta viittaa sisäisen ja ulkoisen tunnelman vastaavuuteen, tai kiivauteen (temper), joka kulminoituu sään ja mielentilan välisessä yhteydessä. Ajatus ulkoisen ja sisäisen välisestä vastaavuudesta säilyi pitkään ja vielä 1800-luvun alussa Carl Gustav Carus (1789–1869) määritteli maisemataiteen tärkeimmäksi tehtäväksi tietynlaisen tunnelman tai mielialan kuvaamisen luonnossa ilmenevän vastaavan mielialan tai tunnelman kautta.[19] Ilma saattoi myös viitata atmosfääriin paikan “hengen” merkityksessä. Täten Giorgio Vasari (1511–1574) saattoi attribuoida firenzeläisen taiteen ja taiteilijoiden menestyksen sopivan “ilman” vaikutukseksi maalareiden henkeen (spirit).[20]

Vaikka Renessanssin Firenzessä tuuli määriteltiin “kuvan ulkopuoliseksi syyksi”[21], sitä ei mielletty taiteen ulkopuolisen elämän olennaiseksi osaksi.[22] Silti väitän, että ilman ymmärtämisessä Renessanssin ja nykytaiteen välillä on tiettyjä yhteisiä tekijöitä. Ilmalla on esimerkiksi valtaa näkyvien asioiden ylitse. Varhaisenrenessanssin taiteessa ilma paljasti alastomuuden, liikkeen sekä ruumiiden intiimiyden. Ryan Ganderin installaatiossa ilmavirta taas sai katsojat kiinnittämään huomion kanssakatsojiin siten, että teos synnytti aika ajoin äkillisen yhteisön Fridericianumin näyttelysaleihin. Tuulenhenkäys vaikutti katsojiin ja heidän keskinäisiin suhteisiinsa.

Tässä mielessä Romantiikan taide ei yksin ole kuvannut ilman tai taivaan elementtejä. Esimerkkejä voidaan hakea myös barokin tai keskiajan taiteesta. Näiden kohdalla ilmalla ja sen visuaalisilla merkeillä, kuten pilvillä, on kuitenkin ollut joko symbolisia tai allegorisia tehtäviä ja taivaan elementeillä on kuvattu tunteita tai mielentiloja, jotka tulevat vain vaivoin näkyviksi: rakkautta, uskonnollisia eli taivaallisia kokemuksia.[23]

Ilma on myös häirinnyt eheää kuvallista kokemusta, kuten tiedämme Renessanssin perspektiiviopeista. Hubert Damisch on osoittanut[24] että pilvet eivät mahtuneet Brunelleschin ensimmäiseen Firenzen kastekappelista, ja sen ympäristöstä tehtyyn perspektiivikuvaan. Brunelleschi ei edes yrittänyt kuvata taivasta vaan pyrki ainoastaan näyttämään sen. Sopiakseen perspektiiviin asioiden täytyy siis varata tiettyä paikkaa ja niillä täytyy olla selvät rajat, jotka voidaan merkitä ääriviivoilla eli tavallaan niillä täytyy olla Gibsonin jäsennyksen mukaisesti pintoja. Taivaalla ja pilvillä ei näitä ominaisuuksia kuitenkaan ole. Gibsonin edellä kuvatussa mallissa pilvet ovat jotain mediumin ja pinnan väliltä, minkä vuoksi ne paljastavat perspektiivikoodin rajoituksia.[25]

Haluan esittää väitteen, että nykytaiteessa on ollut viime vuosina käynnissä eräänlainen painovoimaa vastustava pyrkimys. Ilmaa tähdentävän taiteen kohdalla ei tokikaan ole kyse todellisesta painovoimasta luopumisesta vaan maan vetovoiman hallitseman piirin kritiikistä ja halusta keskittää huomio siihen, joka ei keräänny substantiaaliseksi, ja jolla täten ei ole kiinteää massaa ja jonka painokin heikentyy, kun se liikkuu etäämmäksi maan vetovoiman piiristä. Päästäkseen painovoimasta tyystin täytyisi tarkastelu siirtää ilmakehän ulkopuolelle eli avaruustaiteeseen. Tähän eivät nyt käsiteltävät teokset kuitenkaan tähtää.

Argumenttiani painovoiman tuolle puolen pyrkivästä taiteesta voidaan lähestyä myös taidehistoriallisen aineiston kautta, kuten edellä olen tehnyt. Tällöin näyttää, että ilma ja taivaan ilmiöiden kuvaaminen vapauttaa kuvataiteen perspektiivin laeista ja vähentää kuvassa esiintyvien hahmojen painovoimaa. Georges Didi-Huberman näkee Botticelli’n Keväässä (Primavera) muodon ja intensiteetin yhdistyvän sulottaren eleissä ja ilman (aere) hienoisessa kohoamisessa. Jähmettyneinä liikkumattomuuden ja liikkeen väliseen olotilaan sulottarista tuli yhtäkkiä “fantasmaattisia varjoja” (ombra phantasmatica). Tanssijat pääsivät eroon painosta ja maallisesta olotilasta.[26]

Toisaalta aihetta voidaan lähestyä myös nykytaiteen historiaa tarkastelemalla. Tällöin huomio kiinnittyy erityisesti minimalistisen kuvanveiston traditiossa tapahtuneeseen muutoksen 1960-luvulta 2000-luvulle siirryttäessä. 1960- ja -70 -lukujen raskaasta maa-aineesta ja maan vetovoimaa korostavista minimalistisista maateoksista (hyvinä esimerkkeinä Michael Heizer: North, Nevada, 1967; North, East, South, West, 1967; Displaces, Replaced Mass, 1977;  Five Conical Displacements, 1969; Double Negative 1969; Claes Olderburg, The Hole, 1967; Robert Smithson: Partially Buried Woodshed, 1970) on siirrytty silmiinpistävästi minimalistisiin installaatioihin, joiden ainoana esille asetettuna aineena on vesihöyrynä näkyväksi tuleva ilma. Vaikka ilma ei toki ole maan pinnan läheisyydessä päässyt eroon painovoimasta, on se kuitenkin tiheydeltään sellaista, että se kohoaa maan pinnan yläpuolelle ja osoittaa tantereeseen sidotulle katsojalle suuntaa kohti keveyttä, ilmavuutta ja taivasta, suuntaa jossa maan vetovoima alkaa hellittää.

Ranskalainen filosofi Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) tekee artikkelissaan Epäsuora kieli ja hiljaisuuden äänet kiinnostavan huomion painovoiman ja perspektiivin lakien yhteen kietoutumisen havaitsemista koskevan huomion. Vaikka perspektiivi ei suoranaisesti johda meitä Merleau-Pontyn mukaan harhaan, se kuitenkin asemoi maailman oudosti paikalleen, sulkee ulos monia arvoituksia, ja tarjoaa vain rajallisen ja rajoitetun näkökulman maailmaan. Merleau-Ponty korostaa perspektiivin olevan “spontaanin näkemisen yksi mahdollinen tulkinta”, joka perustuu perspektiivin lakeihin. Merleau-Ponty kuitenkin ajattelee, että havaittu maailma ei milloinkaan kuulu minkään lakien piiriin.[27] Havainnollistaakseen väitettään, Merleau-Ponty ottaa esimerkin taivaalla näkyvästä kuusta, jonka kokoa on mahdotonta laskea tietyn kertoimen avulla, joka olisi suhteessa kädessäni olevaan kolikkoon. Hänen mukaansa kuu ja muut painovoimasta osittain vapautuneet taivaankappaleet; aurinko, tähdet, ja pilvet ovat niin kutsuttuja “ääriolentoja”, jotka eivät kuulu projektiivisen porrastuksen piiriin, kuten tässä huoneessa tai maan pinnalla olevat oliot.[28] Yksi tapa vapautua lineaarisen perspektiivin havaintojamme ohjaavasta asemasta on kiinnittää huomio asioihin, jotka eivät ole sidoksissa maahan, vaan jotka ovat ilmassa, atmosfäärissä tai taivaalla.

Ylevästä

On oikeastaan outoa, jos tämän päivän ”subliimeja” tai niiltä näyttäviä kuvia liitetään yksinkertaisesti ja välttämättä romantiikkaan. Myös subliimi täytyy nähdä historiallisesti ja sen aiheuttamat muodot, asiat ja ilmiöt ovat eri aikoina olleet varsin erilaisia. Kulttuurihistorioitsija David Nye on kartoittanut “teknologista subliimia”[29], joka tuli korvaamaan luonnollista subliimia 1800-luvun kuluessa. Theodor W. Adorno (1903–1969) taas näki 1960-luvulla, että luonnollinen subliimi on vain ohimenevä vaihe eurooppalaisessa esteettisessä ajattelussa.[30] Fredric Jameson ehdotti 1980-luvulla, että luonnon subliimi on korvattava “toisen luonnon” subliimilla, eli niin sanotuilla luonnollistetuilla mutta ihmisen tekemillä ympäristöillä.[31]

Nykyisenä ympäristöhuolen aikakautena, jonka voi sanoa alkaneen 1900-luvun lopulla, luonto on tullut uudelleen esiin ihmisen kontrollin ja hallinnan ulottumattomana voimana. Ajatellaan vaikka Sandy-myrskyä tai kesällä 2013 Keski-Euroopassa koettuja tulvia. Nykytilanteessa on osuvaa puhua ’kolmannesta luonnosta’, joka ei ole kokonaan kulttuurista eikä liiemmälti kokonaan kulttuurin ulkopuolista vaan molemmista koostuva hybridi.[32]

Englantilainen visuaalisen kulttuurin ja taiteen tutkija Luke White näkee muun muassa Damien Hirstin The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living -teoksen (1999) edustavan tällaista kammottavaa teknologista luontoa, ja nykypäivän ylevää. Tämän artikkelin aiheen kannalta paljon osuvamman kolmannen eli hybridin luonnon esimerkin kohtaamme tanskalais-islantilaisen taiteilijan Olafur Eliasson teoksissa, joista varsin monet käsittelevät luonnon ja kulttuurin yhteen liitoksia ja käyttävät erilaisten luonnonilmiöiden tuottamiseen monimutkaista teknologiaa. Erityisesti Eliassonin laajoissa, usein museoiden sisätiloihin tai pihapiiriin toteutetuissa sääinstallaatioissa, tulee niinikään esille toinen nykytaiteen teosten empirismin tai ’pinnallisuuden’ muoto. Erilaiset representaation strategiat antavat installaatioissa tilaa taustan esiin tulolle ja samalla tämä tausta tarjoaa ja antaa tilaa katsojien kohtaamiselle.[33]

Eliassonin Lontoon Tate Moderniin vuonna 2003 toteuttama moniosainen installaatio Sääprojekti (The Weather Project; 2003–2004)[34] liittyy tämän artikkelin aiheeseen. Teos käsitti muun muassa lontoolaisten säähän suhtautumista kartoittavan kyselyn ja sääsloganeita sisältäviä mainoksia, joita oli esillä eri puolilla Lontoon julkisia tiloja. Teoksen keskeisin osa oli Turbiinihallin suuressa ala-aulassa, johon oli luotu tyypillistä ”Lontoon säätä” muistuttava pehmeä ja hiukan hämärä keinotekoinen ilmasto, jossa auringon säteet katkesivat kaikkialle levittäytyvään sumuverhoon. Katsoja saattoi helposti oivaltaa, että aurinko syntyi puolikaareen asetetuista yksitaajuisista lampuista, jotka näyttivät vain keltaista ja mustaa valoa. Toinen puoli auringosta syntyi kattoon asetettujen peilien heijastuksen ansiosta. Hallin täyttävän sumu näytti pulppuavan museon ulkopuolelta vaikka se itse asiassa tuprusi museon seiniin sijoitetuista sumukoneista. Installaatio esitti teknologian ja luonnon muuttunutta suhdetta. Katsojat näyttivät viihtyvän hyvin Eliassonin teoksessa. Installaatio ikään kuin imi katsojat sisäänsä sumuiseen ilmastoituun ristiriitoja ja myös ylevään rinnastettavan kokemuksen synnyttävään piiriin.[35]

Meidän aikamme akuutit ympäristökysymykset koskevat tätä ristiriitaista luontoa, joka on itse asiassa kaikkialla. Tämän vuoksi myös nykytaiteen ilmaa tai sfäärejä kuvaavat tai käsittelevät teokset pitää ajatella uudella tavalla. Emme voi nähdä näitä teoksia vain romantiikan toistona. Kyse ei niinkään ole luonnon äärettömyyden herättämistä tunteista subjektissa, tai subjektia itseä uhkaavasta luhistumisesta maailman rajattomuuden edessä. Vastakohtana tällaisella subjektin immanentista, sisäisestä kokemuksesta nousevalla ylevälle, nykytaiteessa ollaan paljon lähempänä “pintaa”.

Pintojen kosketusten välissä

Käyttämäni sana pinnallisuus viittaa tässä yhteydessä useaan seikkaan. Olen valinnut käsitteen osittain sen pejoratiivisen luonteen vuoksi, pinnallisia asioita pidetään merkityksiltä ohuina, eräänlaisina älykkään eli syvällisen vastakohtina. Näyttää kuitenkin siltä, että nykytaide tarttuu usein juuri asioiden pinnallisuuteen ja osoittaa, että meidän on syytä pohtia uudelleen suhdetta pintoihin niin gibsonilaisessa merkityksessä kuin myös siinä mielessä, että pinta asettuu syvällisyyttä ja substantiaalisuuksiin piiloutuneita henkisiä merkityksiä vastaan. Juuri tätä jälkimmäistä metafyysistä perinnettä purkaessani tarjoutuu pinnallisuuden käsite kiinnostavasti tarjolle.

Pinnallisuudessa on kyse siitä, että katsojat törmäävät toisiinsa, tai siitä, että kaikki olennainen kuvassa tapahtuu sen pintastruktuurissa tai siitä, että kuvan illuusio alkaa tulla ulos kuvasta ja koskettaa katsojaa haptisuudeksi kuvatulla tavalla. Pinnallisuus voi myös tarkoittaa yksinkertaisesti teoksen materiaalisuutta, joka näissä nyt tarkastelemissani teoksissa ilmenee kahdella tavalla: yhtäältä, kuten olen ehdottanut muun muassa Heli Rekulan videoteoksen Landscape: no. 20, An Tiaracht (2002) kohdalla, aktivoimalla haptisen läheisyyteen perustuvan ja kuvan pinnalla liikkuvan katseen. (Kuva 2: katso linkki). Samalla tämä teos kuitenkin ylläpitää optista, syvyyteen syöksyvää katsetta. Nimenomaan taivaan tai ilman kuvaus tässä teoksessa häiritsee renessanssista polveutuvaa hallintaan perustuvaa optista katsetta, ja se alkaa vastata kuvan materiaalista ja abstraktia alustaa. Rekulan teos, aivan kuten Antaksen Whiteout (Fence) (kuva 1) aiheuttaa katsomiskokemuksessa liikkeen haptisen ja optisen välillä, joka taidehistorioitsija Laura U. Markisin mukaan on edellytys eettiselle ja elämää palvelevalle katseelle.[36]

Toisaalta ”pinnallisuus” tulee esille ilmaa tähdentävissä teoksissa, nimenomaan kuten edellä Eliassonin yhteydessä todettiin, eräänlaisena representaation heikentymisenä ja olioiden yhteisen taustan (ilman) nousemisessa teoksen keskeiseksi aiheeksi. Sumuinen ilma estää näkemästä, mutta tuottaa katsojien välille oudon suhteen. Itse asiassa näissä teoksissa on kyse moninaisista suhteista: suhteesta toiseen ihmiseen, teknologiaan, luontoon, näkyvyyteen, luottamukseen, omaan ruumiiseen, ja sen rajoihin.[37]

Taustan siirtyminen teosten keskeiseksi elementiksi muistuttaa ilmiötä, jota Peter Sloterdijk kutsuu eksplikaatioksi. Eksplikaatio on Sloterdijkin sanoin: olemassaolomme sfäärit mahdollistavien järjestelmien paljastavaa mukaan ottamista ja taustan esiintuloa, manifestoitumista, jonka uudet teknologiat ja tieteelliset tutkimukset tuovat näkyväksi. Edellä esitellyissä esimerkeissä sumun avulla näkyväksi tehdylle ilmalle on annettu kaikki huomio siten, ja se kääriytyy verhona ihmisten ympärille.

Sloterdijkille tuo edellä mainittu keveyden filosofia liittyy nimenomaan ilmaan ja ilmastoon, ilmastointiin. Hän kehittelee tätä ilmasto-oppiaan kolmiosaisessa teoksessaan Sphären (1998-2004). Se on laaja tutkimus nykyihmisen maailmassa olemisen haasteista. Hän kehittelee sfäärioppiaan kolmen topologisen käsitteen: kuplan, pallon ja vaahdon avulla. Käsitteet eivät ole metaforeja, vaan ”ajatus-kuvia” tai ”ajatus-figuureja”.[38]

Sfäärologian keskeinen tehtävä on palauttaa ihmisenä oleminen jälleen jaetuksi ja tilalliseksi modernin yksilökeskeisen ja tilattoman aikakauden jälkeen. Käytän tässä sanaa sfääri, enkä suomen kielen sanaa pallomaisuus tai pyöreys, sillä se tavoittaa paremmin kreikankielisen sanan ’sphaira’ ja siitä johdetun englanninkielen sanan ’sphere’ eri ulottuvuudet.[39]

Sloterdijkin sfääriopin taustalla on ajatus ihmisen perustavasta yhteisöllisyydestä ja lokaalisuudesta. Ihmisenä oleminen tapahtuu aina jossain ja jonkun toisen kanssa ja toista kohti, ja yksilöt asettuvat jatkuvasti toistensa kanssa limittäin. Tämä yhdessä oleminen, joka modernina aikana on pyritty peittoamaan, alkaa jo sikiöllä, joka jakaa tilansa sekä kuorena toimivan äidin että istukan kanssa. Possessiivisuus johtaa Sloterdijkin pohtimaan paitsi ihmisen tapoja konstituoida erilaisia sekä mikrotason että makrotason jaettuja tiloja: taloja, huoneita, koteja ja asuinalueita, myös ihmisen tarvetta kääriytyä näihin kuoriin ja ympäristöihin sekä synnyttää niiden välille yhteyksiä ja suhteita.[40]

Tässä on meidän aikamme haaste ja muutos suhteessa moderniin aikaan. Kun aiempi kriittinen teoria kehitti painavaa ja kiinteää substanssien maailmaa ne olivat kykenemättömiä puhumaan keveyden ja suhteiden maailmasta, mikä merkitsi heille vain ohimeneviä vaikutelmia vastakohtana olemuksien raskaudelle ja pysyvyydelle. Sloterdijkin mukaan olemuksellinen ja merkittävä asustaa keveydessä, ilmassa ja atmosfäärissä.[41]

Taiteilijoiden viehättyminen ilman elementistä näyttää tulevan lähelle Sloterdijkin sfääriajattelua, sillä taiteilijat korostavat teoksissaan ilmaa, ei ainoastaan keveänä valona vaan myös välittävänä elementtinä, joka tuo sekä ihmiset että asiat yhteen ja esille. Tämä ilman yhdistävä ja kokoava puoli tulee erinomaisesti esille sekä englantilaisen kuvanveistäjän Antony Gormleyn installaatiossa Blind Light (2007)[42] että suomalaisen Tanja Koposen teoksessa Sanomaton II samalta vuodelta.

Näissä molemmissa installaatioissa representaatio pyrkii raukeamaan, ja etusijalle nousevat paitsi yleensä taustaksi ymmärretty ilma myös ihmisten väliset affektiot, odottamattomat kohtaamiset ja yhteiseen tilaan sovittautuminen. Gormleyn Blind Light (2007) toteutettiin taiteilijan Lontoon Hayward gallerian yksityisnäyttelyyn. Installaatio käsitti 10 neliön lasihuoneen, ja sen ulkopuolisen tilan, josta katsoja saattoi tarkkailla sisälle usvaan kääriytyviä ja ”katoavia” ihmisiä, jotka palasivat näkyviin varjoina lähestyessään seinää. Tilan sisällä näkyvyys oli hiukan yli puoli metriä.

Tanja Koposen teos Sanomaton II oli esillä Helsingin Taidehallin kuvanveistosalissa. (Kuva 3). Katsoja astui saliin, joka oli lattiasta kattoon sumun täyttämä siten, että näkyvyys oli hyvin heikkoa. Tilan täytti tekninen ääni, eräänlainen ’ambiant’ humina. Katsojat harhailivat ”kolmatta luontoa” muistuttavassa teknologisesti tuotetussa tilassa, jossa toisen ihmisen hahmon näkeminen loi turvallisuutta.

 

Edellä mainittua nykytaiteen teoksen pinnallisuutta voi tarkentaa nimittämällä nykytaiteen ilmastollisia teoksia empiristisiksi. Tarkoitan empirismillä nyt muuta, kuin perinteistä brittiläistä tai loogista empirismiä. Kritisoidessaan nykyisiä yhteiskuntatieteilijöitä ranskalainen tieteensosiologi Bruno Latour tulee sanoneeksi kiinnostavan näkökulman, jota sopii pohtia myös taiteentutkimuksen yhteydessä. Latour kritisoi kapeaa, niin kutsuttua ensimmäistä empirismiä sillä perusteella, että siinä kokemukset rajoitettiin objekteihin ilman suhteita. Se mikä erottaa ensimmäisen ja toisen eli niin sanotun radikaalin empirismin, jonka Latour löytää jo William Jamesilta, ovat suhteet ja yhteydet ja erityiset sellaiset, jotka eivät tee eroa luonnon ja sosiaalisen välillä. Toinen empirismi on kiinnostunut kokemuksesta kokonaisuutena sille olennaisine prepositioineen ja välimuotoineen: sitten, ennen, sisällä, päällä, vieressä, välissä.[43] Toinen empirismi tarkastelee asioita realistisella asenteella, mutta huomio kiinnitetään itsenäisten tosiasioiden tai immanentin sisäisyyden sijasta asioiden välisiin suhteisiin.

Lopuksi

Palaan lopuksi tekstini alkuun. Siihen havaintoon, että viime vuosina on taiteessa on tehty erityisen paljon kuvia ja teoksia ilmasta. Minulle nämä kuvat, elokuvat ja installaatiot näyttäytyvät yrityksenä synnyttää suhdetta maailman tilallisuuteen ja maailmassa elämiseen uudelleen.

Tämä vimma tuottaa teoksia ilmasta: paitsi kuvia, jotka häiritsevät katsetta, tuovat valokuvan ja elokuvan aivan paitsi meidän, katsojien lähelle, iholle myös yhteiseen jaettuun tilaan. Installaatiot etenevät tässä mielessä vieläkin pidemmälle; ne murtavat kuvallisuuden ja kietovat katsojan merkilliseen keinotekoiseen sumuun ja muuttavat teoksen yhteiseksi olemiseksi tilassa. Kaikki nämä tilassa olemisen installaatiot – vaikka ovatkin monessa mielessä erilaisia keskenään – näyttävät kohdistavat huomiomme siihen, mikä on itsestään selvää, jokapäiväistä ja välttämätöntä: ilmaan, jota hengitämme, joka on elämää kannattelevista järjestelmistä sekä ensimmäinen että viimeinen.

Sloterdijkin kirjallinen ajattelu tulee lähelle näitä teoksia näyttäessään mikrotilan: kanssaihmisten yhteisen sfäärin ja maapalloa ympäröivän makrosfäärin välisen yhteyden. Juuri makrotila – planeettaamme ympäröivä ilmakehä, jota ei enää sovi ajatella jonkinlaisena ulkopuolena – ja mikrotilat eivät näyttäydy nyt toistensa ulossulkevina vastakohtaisuuksina vaan toisiinsa suhteessa olevina. Tämä ilmanvaihto tekee meistä kaikista ”ilman opiskelijoita”, sanoo Sloterdijk lainaten 1700-luvun ajattelijan Johann Gottfried Herderin (1744–1803) ilmaisua. Herderin mukaan ilma sitoo maapallon olentojen kohtalot toisiinsa. Ilma on hänelle ehdoton opettaja. Se ei puhu, eikä sitä huomata, mutta se kokoaa ihmiset ja asiat yhteen ja tekee kaiken mahdolliseksi.

Tutkimukseni perusteella näyttää siltä, että ilmalle annetut merkitykset taiteessa siirryttäessä renessanssista nykyaikaan ovat muuttuneet ratkaisevasti. Renessanssin aikana ilmavirralla ja tuulen henkäyksellä voitiin kuvata ilmiöiden muuttumista henkisiksi tai ei-maallisiksi, kuten painovoimasta vapautuvan tanssijan kohdalla, jonka ilmavirran liike saa muuttumaan jumalhahmoksi tai kuoleman jälkeiseen elämään kuuluvaksi keveäksi olennoksi. Nykytaiteessa ilma taas ymmärretään erityisen maallisena, tässä olevana aineena, joka on sekoitus annettua ”luontoa” ja muokattua kulttuuria, ja jonka uudelleenajattelu näyttää olevan tämän päivän taiteilijoiden tehtävä.