Att iscensätta det gemensamma. Representation, modalitet och komposition i Nordens arbetarkonst omkring 1950.

 

Inledning

I en tidigare artikel fastställdes de historiska ramarna för en undersökning av hur arbetarkonsten etablerades som begrepp i en nordisk kontext.¹ I denna andra och avslutande artikel kommer jag att undersöka om en sociosemiotisk bildanalys kan ha ett förklaringsvärde i sammanhanget. Bildanalysen frilägger visuellt förmedlade betydelser som inte nödvändigtvis måste avkodas via tidigare existerande tolkningar i en verbal diskurs. För definitionen och analysen av dessa visuellt förmedlade betydelser finns redskap i form av teoretiska modeller. Denna studie utgår från övertygelsen att de termer och procedurer som dessa teoretiska modeller innefattar inte utesluter en kontextuellt grundad förståelse av bilders funktion, utan att de tvärtom kan bidra till att fördjupa denna. Det handlar med andra ord inte om någon ”inomkonstnärlig” eller ”formalistisk” analys.

Studiens teoretiska modeller är i första hand hämtade från forskarduon Gunther Kress (f. 1940) och Theo van Leeuwens (f. 1947) definitioner av vad de kallar The Grammar of Visual Design.² Att Kress och van Leeuwen betecknar sitt angreppssätt som sociosemiotiskt uttrycker deras ambition att klargöra hur ett mediums semiotiska struktur identifieras med ett samhälles sociala och ideologiska relationer. De definierar tre grundläggande dimensioner eller metafunctions som de menar finns i alla bilder: the representational metafunction (representation), the interpersonal metafunction inklusive modality (här endast modalitet), samt the compositional metafunction (komposition). Att jag i denna studie använder mig av duons sociosemiotiska modell innebär dock inte att jag förhåller mig okritiskt till de uppenbara motsägelser och reduktionistiska tendenser som den innehåller.

Syftet med artikeln är att undersöka förutsättningarna för en semiotisk förståelse av hur arbetarkonstens visuella retorik utvecklades i en nordisk kontext. Till detta syfte hör följande forskningsfråga: kan Kress och van Leeuwens teori om en Grammar of Visual Design bidra till att artikulera viktiga skillnader och likheter mellan de nordiska och de socialistiska ländernas arbetarkonst? Den första artikelns tidsmässiga avgränsning till decennierna före år 1950, samt 1950-talets första år, gäller även här. Med hänsyn till sociosemiotikens pragmatiska dimension kommer jag inledningsvis att granska några exempel på hur tendenskonst eller arbetarkonst beskrivits av konstkritiker. Därefter kommer jag att redogöra för huvuddragen i Kress och van Leeuwens analysmodell. Avslutningsvis prövar jag den på fyra verk som exemplifierar olika grader av anknytning till normer för socialistisk realism. Artikeln avslutas med en kort utvärderande diskussion.

 

Fyra svenska konstkritiker och deras syn på ”tendensmåleriet”

I såväl Norge som Sverige varnade prominenta konstkritiker för det som omväxlande kallades tendenskonst, proletärmåleri och plakatmåleri. Stockholms Dagblads och Stockholms-Tidningens konstkritiker Gustaf Näsström (1899–1979) var en av dessa. I sin recension av Albin Amelins utställning på det nystartade galleriet Färg och Form i Stockholm 1935 skrev Näsström att ”[n]är Amelin nu framträder på nytt, blir man lika glad inför hans tekniska utveckling som vemodig inför hans tendensmåleri.” Angående tekniken konstaterar Näsström att ”[d]et är långt större behärskning i hans penselföring nu än förr” och att detta främst kommer till uttryck i några modellstudier, men tillägger:

Man skulle vilja se dylika modellstudier utnyttjade i en monumental figurkomposition, som kunde ge ett rent konstnärligt verkande utlopp åt hans sociala förkunnariver, vilken nu öser ut sin galla i små temperamålningar av ytterligt makaber effekt men utan förmåga att vinna några hjärtan för sin förkunnelse. Inför vissa av dessa tendensmålningar gissar jag, att en psykoanalytiker – med dessa herrars ”öppna livsstil” – helt frankt skulle säga något om förträngda sadistiska komplex. Amelin slår in öppna fönster, när han inför svensk publik ryter ut sin ilska mot de nazistiska rasförföljelserna – ett raseriutbrott är ett särdeles olämpligt medel, när man vill mana till tolerans och besinning!³

Detta omdöme av en kritiker i borgerlig press kan jämföras med Erik Blombergs ord i Naivister och realister:

Hela det tillspetsade tidsläget krävde en spontanare och slagkraftigare uttrycksform för att tolka känslouppladdningen och det hopade konfliktstoffet. På Amelins dukar kunde nu det stigande trycket avläsas: i teknik, temperament och motivval. Redan tekniken var chockerande. Amelin vräkte på färgen direkt ur tuberna, ibland tumtjockt, och murade upp den med hjälp av palettkniv och pensel till en reliefkarta där färgen på nära håll bildade en brokig mosaik men på avstånd sammansmälte till plastiska former, understrukna av grova ljus- och skuggkontraster – särskilt i de anatomiskt osminkade kvinnoakterna med en nästan skulpterad effekt.⁴

Här är det tydligt att de stildrag som väckt Näsströms anstöt är just de som Blomberg finner angelägna och intressanta. De mer behärskade arbeten som enligt Näsström kunde göra Amelin mogen för utsmyckningsuppdrag är av mindre intresse för Blomberg. Det är också intressant hur Blomberg beskriver teknik och komposition på ett sätt som i en semiotisk analys skulle beteckna de specifikt visuella uttrycksmedlens kontaktskapande (eller fatiska) funktion i en visuell retorik. I en annan passage i samma bok beskriver han till exempel den röda färgen i Amelins Fanor över bron (illustration 1) som om denna färg vore en fristående aktör i en narrativ bildprocess:

Om spänningen i Amelins färg och form motsvarar en inre känslokonflikt har han i varje fall lyckats göra den konstnärligt fruktbar. Titta bara på hans ”Fanor över bron”! Instinktivt har han ställt de varma färgerna – dem som Goethe kallade aktiva – i spetsen för rörelsen fram mot åskådarna i de röda fanorna i demonstrationståget och de orangegula bjälkarna till höger om bron.⁵

I Göteborg blev den före detta sjömannen Torsten Billman stadens mest profilerade arbetarskildrare. Poeten Gunnar Ekelöf, uttalad förespråkare för en autonom kulturradikalism, beskrev det vardagsbetonade i Billmans konst i en artikel i Konstrevy 1942:

För den som med konst förstår stora, praktfulla, ”slående” dukar har Torsten Billman inte så mycket att säga. Hans konst tjänar det enkla, tillbakadragna, hemlösa i tillvaron. [‑‑‑] Det är fartygskamrater från Nippon och andra båtar, märkta av det hårda livet både i hamnar och ombord, det är interiörer från Eastend-krogar där man får stifta bekantskap med livets skuggsidor. Hans konst är emellertid inte någon ”social” konst av den arroganta, affischerande prägel som vi hade så gott om, särskilt under 20- och 30-talen. [‑‑‑] Den är social, inte genom attityd eller tendens, utan genom en saklighet och en avslöjande skärpa i människoskildringen som ibland kan verka nästan brutal – frånstötande men tyvärr sann.⁶

Här ser vi hur en skribent pejorativt anspelar på tendenskonsten som plakatkonst – den som sägs ha en ”arrogant, affischerande prägel”. Det går att föreställa sig att Ekelöf kan ha haft Amelin, Sven Storm eller bröderna Alexanderson i tankarna. Ekelöf drar upp en diskursiv gräns mellan denna negativt definierade tendens – en ”social” konst inom citationstecken – och den underförstått genuina konst som han menar att Billman representerar. Kvaliteter som ”det enkla, tillbakadragna, hemlösa” får här beteckna en personligt och lokalt förankrad opposition mot det modebetonade och programmatiska. Ekelöfs text är på så sätt ett tydligt exempel på tidens behov av att markera självständighet i förhållande till internationella strömningar. I andra texter verkar det som om en liknande betoning av det personliga får funktionen att tona ned en mer politisk läsning. Ett mycket intressant exempel på detta är Gunnar Jungmarkers ord om ett av Billmans första träsnitt, Händer från ca 1928-30. Se illustration 2. Motivet är enligt Jungmarker ett uttryck för ett inre tillstånd:

En klunga, liksom en bukett, av uppåtriktade händer som trevar i luften eller griper om varandra avtecknar sig onyanserat svart mot papperets vita fond, med innerteckning av karvade vita linjer. Bilden var bara avsedd som studie […] men i all sin valhänthet är den ändå uttrycksbärande, ger ett ängsligt, beklämmande intryck genom händernas vilsna famlande och förnims som en oavsedd bikt.⁷

 

Denna estetiserande och individcentrerade beskrivning kan jämföras med Billmans egen senare redogörelse för omständigheterna:

Vad motivet beträffar är träsnittet med säkerhet från år 1930. Det berättar om depression och arbetslöshet. Att sjöfolkets arbetsförmedling föresvävat motivet med händerna förefaller mig nu helt troligt fast en del symbolism tillagts. När hyrorna ropades ut sträcktes en svärm av nävar upp (med stämpelkort i) mot utropen. Jag hade försökt att i ord just fånga in en sådan stämning och då börjat med ”Händer som sträckas”. Motivet kan ju ses och uppfattas som människors längtan.⁸

Även om också Billman själv antyder en mer allmän symbolisk tolkning av motivet får hans beskrivning läsaren att se helt andra betydelser än det ”vilsna famlande” som Jungmarker tolkar in. Det rör sig om en situation präglad av aktiv tävlan och konkurrens för att få de eftertraktade hyrorna – bokstavligt talat en kamp för överlevnad. Med Billmans beskrivning i bakgrunden blir det lättare att se att handen till vänster om mitten faktiskt är knuten, och att en annan hands grepp om en handled nere till vänster kan innebära att någon med våld försöker dra ner en medtävlare. Exemplet visar att skenbart sakliga bildbeskrivningar ofta har en ideologisk underton, men också att en granskning av omdömen i dåtida konstkritik kan bidra till den sociosemiotiska förståelsen av fenomenet och begreppet arbetarkonst i relation till olika estetiska och politiska agendor.

 

Några preciseringar om sociosemiotik

I illustration 3 har jag åskådliggjort den gängse synen på kommunikationsprocessen, först formulerad i 1930-talets lingvistiska Pragskola och senare internationellt spridd via Roman Jakobsons vidareutveckling i essän ”Linguistics and Poetics” från 1960.⁹ Modellen innebär i bildteoretiska sammanhang att även bilder definieras som text, dvs. som delvis kodade budskap. Begreppet kod hör dock till de mer oklart definierade begreppen i semiotisk teori. Det kan röra sig om en allmän kulturkod – t.ex. den som krävs för att en bild ska förknippas med begreppet arbetarkonst i en reception – men det kan också röra sig om tydligt avgränsade koder, som i verbal kommunikation. Till varje avgränsad dimension i den kommunikativa processen hör en språklig funktion – det rör sig med andra ord om en funktionsorienterad teori. Antagandet är att dessa funktioner finns i alla typer av språkliga meddelanden eller kulturellt betingade betydelsebildningar. Detta är en annan innebörd av begreppet funktion än den vi använder när vi talar om ett föremåls funktion, en byggnads funktion eller viss funktion i samhället. Det finns bildfunktioner som skiljer olika typer av bilder åt – i denna mening är till exempel reklambilden en funktionsart, medan andaktsbilden är en annan funktionsart. De kommunikativa funktionerna antas däremot vara gemensamma för alla bilder.

Låt oss åter igen titta på några av de konstkritiska utsagor jag har citerat, och jämföra med modellen i illustration 3. När Gunnar Jungmarker beskriver händernas ”vilsna famlande” i Billmans träsnitt och menar att bilden är en ”oavsedd bikt” betonar han den expressiva funktionen. Denna funktion ger oss en mental bild av känslotillståndet hos den person som sänder meddelandet. Om Jungmarker hade lagt större vikt vid de frågor bilden kan väcka om till exempel samhället eller om mångtydigheten hos bilder, så hade istället den konativa funktionen kommit i fokus. Den konativa funktionen är kopplad till mottagarens aktiva roll och förståelse, till exempel via verbalspråkets interrogativ. Torsten Billmans egen redogörelse för bildens tillkomst aktualiserar den referentiella funktionen, kopplad till den kontext och de omständigheter där kommunikationen sker. När Jungmarker beskriver bildens uppbyggnad med dess ”innerteckning av karvade vita linjer” berör han den estetiska funktionen, direkt kopplad till meddelandet och dess utformning. I konstkritik tematiseras den estetiska funktionen oftast i beskrivningar av bilders stil och retorik.

När Erik Blomberg beskriver de röda fanornas och färgernas aktiva roll i Amelins bild (illustration 1) liknar detta också en beskrivning av det visuella meddelandets kontaktskapande funktion – den fatiska funktionen. Genom den fatiska funktionen signalerar bilden sin närvaro och kräver mottagarens uppmärksamhet – till exempel genom en avbildad persons blick, eller som i Amelins fall genom en ikonografiskt betydelseladdad färg. Slutligen finns det element hos meddelanden som signalerar vilken sorts meddelanden de är – element som refererar till själva koden för meddelandets avläsning. I bildsammanhang är detta extra tydligt i allusioner, parafraser och liknande troper. I kommunikationsteoretiska termer ingår dessa element i den metatextuella funktionen.

 

Kress och van Leeuwen intresserar sig varken för expressiv eller estetisk funktion, men desto mer för fatisk, metatextuell och referentiell. De använder sig dock inte av den gängse kommunikationsteoretiska modellen, eftersom de anser att den är ensidig och dogmatisk.¹⁰ Istället har de utvecklat en egen modell för funktionsanalys av bilder, grundad på den brittiske-australiske lingvisten Michael K. Hallidays (f. 1925) sociosemiotiska teori om verbalspråk. I likhet med Halliday skiljer de grundläggande mellan språkets ideationella, interpersonella och textuella funktioner, samt betecknar dessa som metafunktioner. För bildanalysens räkning har Kress och van Leeuwen valt att beteckna den ideationella metafunktionen som representational, eftersom de menar att den ideation som Halliday beskriver motsvaras av bilders representation av omständigheter i världen.¹¹ Se illustration 4. Dessa omständigheter behöver inte bestå av perceptuellt tillgängliga fenomen, utan kan också vara abstrakta relationer eller tankebyggen. Kress och van Leeuwen menar vidare att det finns två huvudtyper av bilder med avseende på representationens metafunktion, nämligen narrativa bilder och begreppliga bilder.

Denna distinktion blir dock redan från början problematisk, eftersom duon grundar sin definition av narrativa bildstrukturer på förekomsten av vad de kallar vektorer. En vektor är ett riktningsskapande element i en bild, men inspirerade av Rudolf Arnheims gestaltpsykologiska bildteori menar Kress och van Leeuwen att vektorn är inneboende i bilden och bestämmande för dess narrativa innehåll.¹² Konsekvensen blir att bilder är narrativa för att de innehåller vektorer, snarare än tvärtom. Detta är en märklig ståndpunkt i en sociosemiotisk teori, eftersom den innebär att just de sociala och erfarenhetsgrundade sammanhangen inte verkar ha någon betydelse för bilders narrativa status. Att en bild kan uppfattas som en del av en berättelse, i relation till föreställningar om föregående händelser (vad fenomenologin kallar retention) och kommande händelser (fenomenologins protention), ignoreras av Kress & van Leeuwen. De försummar alltså den temporala aspekten och fokuserar helt på den spatiala. Underligt nog refererar de inte heller till tidigare etablerade teorier om narrativitet. Detta förhindrar dock inte att vissa aspekter av Kress & van Leeuwens teori om representation kan ha ett deskriptivt värde i en bildanalys.

Enligt min mening innehåller duons system network över de olika varianterna av narrativa strukturer (se återigen illustration 4) vissa intressanta distinktioner. Kress & van Leeuwen betraktar alla bilder som iscensättningar där deltagare (”participants”) bildar processer i ett visuellt semantiskt rum – oavsett om det handlar om en fotorealistisk avbildning eller ett enkelt diagram. En deltagare behöver i Kress & van Leeuwens terminologi inte vara en person eller ens en levande organism – det kan vara en kaffekopp eller bara en abstrakt form. Representationens grundelement är av två slag – processer och omständigheter. Omständigheterna utgörs av iscensättningen (till exempel återgivandet av en fabrikslokal), medlen (till exempel redskap i arbetarnas händer), samt sekundära deltagare som endast har en förmedlande roll i den narrativa processen.¹³ Om en bild till exempel visar livsmedelsarbetare som rensar fisk vid ett löpande band, så fungerar det löpande bandet som en sekundär deltagare i bilden. Bandet utgör här förmedlingen mellan de olika arbetsmoment som arbetarna representerar. På liknande sätt visas till vänster i Erik Enroths bild Paja/Smedja (illustration 11) en maskinhammare som representerar förmedlingen mellan de avbildade arbetsmomenten och deras mål – den färdiga produkten.

En process kan föreligga med eller utan agent. I en process utan agent sker ingen utveckling – rörelsen förs bara tillbaka till sin utgångspunkt. Här nämner Kress & van Leeuwen conversive processes, till exempel illustrationer av naturens kretslopp i läroböcker. Processer med agent kan vara antingen projektiva eller ickeprojektiva. I en projektiv process projiceras via agenten ett tecken på konativ eller kognitiv aktivitet. Det kan röra sig om en persons blick eller gest som gör oss uppmärksamma på ett annat föremål – en reaktiv process. Det kan också – särskilt i tecknade serier – röra sig om en tankebild eller en skriven replik som via en pratbubbla (agenten) knyts till en avbildad person. De senare fallen kallar Kress och van Leeuwen mental respektive verbal process.¹⁴

När processen inte är projektiv rör det sig antingen om en handling (aktion) eller en mothandling (reaktion). Det kan finnas en reaktion utan att den föregående aktionen är synlig i bilden – processen blir då åter igen projektiv (se diagrammet). En aktion kan vara antingen transaktionell eller icke transaktionell. Om aktionen är transaktionell överförs ett föremål eller en riktad kraft från en deltagare till en annan.¹⁵ Transaktionen kan vara ensidig – som i överlämnandet av en gåva – eller ömsesidig – som i utdelandet av slag under ett slagsmål.

 

Den andra metafunktionen betecknar Kress och van Leeuwen som interpersonal, och det är framför allt här de uppmärksammar bilders fatiska funktion. Funktionen kan kallas interaktiv, eftersom den handlar om hur vissa visuella grepp upprättar en relation mellan betraktaren och de avbildade deltagarna. Se illustration 5. Hit räknar också Kress och van Leeuwen den faktor de kallar modality, med andra ord det mode eller läge som kännetecknar bildens semiotiska uttrycksresurser. En bildgenres specifika resursläge signalerar vilken sorts bilder det rör sig om, och hur de skall uppfattas och brukas.¹⁶ I denna mening handlar modalitet om den metatextuella funktionen. Men eftersom modalitet i bredare lingvistisk mening handlar om en mångfald aspekter av språkets förmåga att förmedla avsikter och attityder verkar det rimligt att räkna också de interaktiva dimensionerna till modaliteten. Man kan tala om interaktiv modalitet när det gäller avsikt och attityd, och transformativ modalitet när det gäller ett motivs transformation från ett resursläge till ett annat. Denna terminologi syns i mitt diagram, som dock i övrigt följer Kress och van Leeuwens uppställning.

Enligt Kress och van Leeuwen består den interaktiva modaliteten av tre faktorer – kontakt, socialt avstånd och attityd. Kontakten, med andra ord den explicit fatiska nivån, kan bestå i ett krav eller ett erbjudande. Kravet uppstår enligt Kress & van Leeuwen när en huvudaktör i bilden tittar rakt ut mot oss betraktare, som om den kräver vår reaktion. När detta inte är fallet uppfattas däremot bildens processer och omständigheter som ett erbjudande för betraktarens blick. Distinktionen kan ifrågasättas av flera skäl, men dess deskriptiva värde kommer att prövas i analysen nedan. Det sociala avståndet definieras av förgrundsfigurers närhet till det avbildade rummets imaginära frontplan. Om endast ansikte och hals syns i frontplanet är avståndet intimt. När en större del av kroppen syns ökar avståndet till olika grader av socialt avstånd – från personal till close social och slutligen far social. Om personen endast ingår i en större grupp personer är avståndet opersonligt.¹⁷

Den i bilden påbjudna attityden (hos betraktaren) indelas i objektiv och subjektiv. Kress och van Leeuwens distinktion mellan handlingsorientering och kunskapsorientering i bilder med objektiv attityd hör till de egendomligaste inslagen i deras teori. Den kan dock ignoreras här eftersom den objektiva attityden bara omfattar bilder där föremål återges antingen rakt uppifrån eller rakt från sidan – som i kartor och arkitekturplaner. Subjektiv attityd i bilder uttrycks både horisontellt och vertikalt. Den horisontella attityden bestäms av bildens aktörer och deras bortvändhet (likgiltighet) eller tillvändhet (engagemang) i förhållande till betraktarens position. Den vertikala beror på om betraktarens blickpunkt i förhållande till motivet är konstruerad underifrån (motivets övertag), i rak linje (jämbördighet) eller ovanifrån (betraktarens övertag).¹⁸

 

Den transformativa modaliteten är enligt Kress och van Leeuwen karaktäriserad av fyra huvudtyper av kodningsorientering (”coding orientation”) hos bilder. Med kodning verkar de här avse tekniska faktorer som kontrast och färgskala, men deras redovisning av bakgrunden till tankegångarna är summarisk. De menar att varje typ av kodningsorientering – teknisk, abstrakt, naturalistisk och sensorisk – har ett ”minimum” och ett ”maximum” av modalitet, och att detta korresponderar med en mättnadsskala mellan ”full colour saturation” och ”black and white”. Som medelvärde anger de ”somewhat less than full colour saturation”, vilket är föga precist.¹⁹ Medelvärdet definierar dock den orientering de kallar ”naturalistisk”. Denna term avser därför en mycket allmänt definierad realistisk effekt och kan inte identifieras med någon etablerad konst- eller litteraturvetenskaplig definition av ”naturalism”.

Möjligen kan duons idé om kodningsorienteringar tolkas på det sätt som syns i illustration 6. Vi har här två dimensioner: hög och låg kontrast respektive färg och svartvitt. Hög transformativ modalitet innebär att en bild överensstämmer med normen för den kodningsorientering den associeras med. Vid fall av teknisk orientering kan normen då vara genomsnittlig kontrast och svartvitt. Tekniska instruktionsteckningar är ofta svartvita, men kan kräva skuggor med genomsnittlig kontrast. Vid abstrakt orientering med hög modalitet är utrymmet reducerat till ett minimum, som i enkla svartvita logotyper. Den naturalistiska kodningsorienteringens norm motsvarar naturalistiskt måleri och vår tids färgfotografi. Den sensoriska kodningsorienteringen ger vid hög modalitet en intensifiering av sinnesintrycken som utnyttjas i vissa typer av bildkonst, propaganda och reklam.

 

Kompositionens metafunktion definierar Kress och van Leeuwen i analogi med Hallidays textuella metafunktion, som möjliggör kommunikation av vissa betydelser och attityder via språkets struktur på fonetisk, grammatisk och syntaktisk nivå. Hur Kress och van Leeuwens analogi ser ut åskådliggör jag i illustration 7. Kompositionens metafunktion består av dimensionerna informationsvärde, betoning och subdivision. Informationsvärdet är de värden och betydelser som knyts till bildytans olika delar. Dessa är i varierande grad kulturbundna. På rent topologisk nivå kan en komposition vara polariserad eller icke polariserad. Icke polariserade kompositioner kan enligt Kress och van Leeuwen vara cirkulära (som ett cirkeldiagram) eller tredelade (med likvärdiga delar). De diskuterar inga ytterligare varianter. Vissa cirkulära eller tredelade kompositioner har dock polarisering – i det första fallet mellan centrum och marginal, i det andra fallet mellan vänstersida och högersida med mittpartiet som en så kallad mediator.²⁰

Andra bilder, vilka Kress och van Leeuwen verkar betrakta som normerande, har en binär polarisering. De är med andra ord polariserade antingen i sidled, i höjdled, eller bådadera. Utgående från västerländsk kultur och läsriktning hävdar Kress och van Leeuwen att bilder som antyder rörelse eller förändring i regel polariserar det kända och givna till vänster, och det nya och utmanande till höger. I andra bilder iakttar de en polarisering i höjdled mellan tecken för abstrakta ideal upptill, och tecken för saklig realitet nedtill. Denna struktur kan också beteckna hierarki i t.ex. ett organisationsdiagram.²¹

Betoningens faktor bestämmer vilken variation vi upplever mellan bildens olika delar. Om elementen har stor inbördes variation i t.ex. storlek, färg, färgmättnad o.s.v. förväntas vi ofta uppfatta vissa aktörer i bilden som extra betydelsefulla. Formellt utgör betoningen en skala mellan högre och lägre grad av variation mellan bildelementen.²² Även subdivisionens faktor utgör formellt en skala, som i detta fall handlar om graden av spatial och temporal separation mellan en visuell kompositions delar. En låg grad av separation är normen för äldre europeisk målarkonst och för den fotografiska bilden – sådana bilder upplevs som enhetliga i såväl spatialt som temporalt avseende. En sida in ett seriealbum är däremot, betraktad som bild, ett ovanligt tydligt exempel på en hög grad av separation.

 

Fyra iscensättningar av det gemensamma: 1. Victor Brockdorff

Som en första prövning av Kress och van Leeuwens modell analyserar jag här fyra bilder. Kriterierna för mitt urval av bildexempel är att de ska vara utförda av kända företrädare för arbetarkonsten i respektive nordiskt land, att de skall exemplifiera narrativa processer med flera aktörer och med opersonligt socialt avstånd, samt att de ska variera stilmässigt. Vid urvalet har jag inte lagt någon vikt vid Kress & van Leeuwens uppfattning att vektorer är bestämmande för narrativa processer. Istället utgår jag ifrån att narrativitet i bilder är en kognitivt betingad faktor – med andra ord att vissa bilder tolkas som en del av en händelsekedja mot bakgrund av schematiska förväntningar om vissa skeenden. Dessa förväntningar kan ha en funktion i förhållande till större diskursiva mönster i en kultur.

Som nämndes i den första artikeln var Victor Brockdorff den ende nordiske målare som mer konsekvent anammade den socialistiska realismen. Därför får han i mitt urval representera närheten till de normer som de övriga tre exemplen avviker ifrån. Jag har valt Brockdorffs DKU, en hyllning till det danska kommunistpartiets ungdomsförbund DKU, målad som utsmyckning till förbundets partiskola i Tokkekøb Hegn år 1954. Se illustration 8. Verket är en triptyk målad på masonitskivor men här visas av presentationstekniska skäl endast mittpannån. Sidopannåerna kommer därför att ägnas en mer ingående beskrivning nedan. Triptyken som helhet exemplifierar särskilt väl den programmatiska optimism och positiva tendens som Gunnar Gunnarsson åtta år tidigare betonat i en artikel om socialistisk realism:

Framtiden tillhör arbetarklassen, tillhör socialismen. Då är det lika klart, att arbetarklassen inte kan vara pessimistisk – lika litet som den författare eller konstnär, som tillägnat sig dess perspektiv.²³

Hur uttrycker Brockdorff denna optimism? Centralpannåns förgrund domineras av den dynamiska rörelsen hos de två huvudaktörerna när de håller fram förbundets emblem. Socialismens röda och Danmarks rödvita flaggor blandas – i enlighet med Stalins tanke om socialismens förverkligande i ”ett” land. Aktörerna fyller bildens yta på ett sätt som på representationens plan utesluter varje form av sekundär deltagare. Ingen deltagare är sekundär – alla deltar i den avbildade marschen framåt. Däremot finns ett antal medel i form av flaggor, blomsterkvastar, och det stora emblemet. Bildens iscensättning syns inte alls i mittpartiet på grund av det trånga bildrummet. Sammanhanget framgår istället av den högra pannån, där tågets bakre led ännu är på väg in mot centralbilden. Vi ser här att tåget passerar förbi en jättelik läktare där representanter för alla världens folkslag och socialistiska nationer vinkar med näsdukar och jublar. Vi ser också internationella flaggor, till exempel Nordkoreas, Polens och Rumäniens. Förgrunden domineras av en ung asiatisk man. Längre bort står en afrikansk man med kolsvart, glänsande ansikte, och bakom honom en mexikansk man med kraftigt röd ansiktsfärg. Ansiktenas, folkdräkternas och flaggornas didaktiskt tydliga färgkontraster avtecknar sig mot en blå, molnfri himmel.

Vänster sidopannå domineras däremot av de moln som börjar dyka upp redan till vänster i centralbilden. Samtidigt visas här en annan scen och en annan tidpunkt än i centrum och till höger. Vi ser en konfrontation där polismakten arresterade flera ledande DKU-medlemmar i samband med en protest mot ett NATO-besök i Köpenhamn år 1950.²⁴ I förgrunden håller en ung man med uppkavlade skjortärmar ännu sin fana högt och riktar en uppfordrande blick mot tåget och DKU-emblemet. Symboliken är tydlig: till vänster finns den hjältemodiga kampen i ett land ännu präglat av repressivt mörker, till höger lyser de befriade folkens sol. Men tvärs över hela verkets bredd verkar den unge asiaten i högerpannåns folkmassa och den trotsige DKU-medlemmen på vänsterpannån ha ögonkontakt, som om det i själva verket är honom världen jublar för.

På så sätt visar sig verket innehålla ett stort antal av de möjliga narrativa relationer som visades i illustration 4. När den unga kvinnan och den unge mannen höjer emblemet utför de var för sig en ensidig transaktionell handling. Målet för handlingen är vi – betraktarna. Det objekt som överförs i handlingen är den ideologi och livssyn som emblemet symboliserar. I det visuella rum som bildas mellan parets kroppar speglas deras handling i ett annat pars åtbörder när de lägger händerna på varandras axlar. Deras åtbörder utgör en ömsesidig transaktionell handling, och objektet som överförs är idén om kärlek och solidaritet. I det mindre rum som detta pars relation i sin tur bildar syns en yngre flicka i röd tröja. Hon väntar ännu på att träda fram bland de äldre, men i sin hand håller hon redan en blommande kvist – bildens medel för ungdomens och hoppets symbolik. Alla övriga deltagare i tåget deltar genom bildens diagonaler (som Kress och van Leeuwen skulle kalla vektorer) i den ensidigt transaktionella handlingen fram mot oss betraktare.

Mittpannåns innebörd blir mer mångskiktad när den tolkas i sitt sammanhang, tillsammans med sidopannåerna. Den jublande folkmassan i högerpannån utgör reaktionen på tågets aktion, men inte målet för aktionen. Den protesterande mannens aktion i vänsterpannån är inte transaktionell, men den antydda ögonkontakten mellan honom och asiaten i högerpannån indikerar en reaktiv projektion. Denna projektion får oss att titta åt samma håll som den protesterande, alltså åt höger, mot folkmassan och den soliga framtiden. Vi förstår att det är denna framtid han tänker på i kampens stund.

På den interaktivt modala nivåns kontaktnivå är hela kompositionen ett entydigt krav. Deltagarnas blickar kräver att vi ska ta ställning till den ideologi som symboliskt överförs. Bilden är ett exempel på hur skillnaden mellan krav och erbjudande i vissa fall kan vara avgörande för den uppfattade innebörden. På det sociala avståndets nivå finns en opersonlig dimension i det att det rör sig om en folkmassa, men ingen av de centrala deltagarna i mittpannån är avbildade i helfigur, utan beskurna på halva låren av bildens ram. Därför blir det dominerande avståndet ändå socialt, vilket gör att en massverkan kan kombineras med en nära och inbjudande relation till oss betraktare. På attitydens nivå är samtliga deltagares orientering engagerad. Kompositionen med de avskurna figurerna och de uppåtstigande vinklarna gör att vår betraktarposition (på horisontlinjen) hamnar långt under emblemet och de centrala deltagarna. Motivet har alltså övertag, och övertaget förstärker budskapet om den kommunistiska ideologins överlägsenhet. På den transformativa modala nivån är bildens förstärkta, a-naturalistiska färgkontraster – särskilt i högerpannån – ett typexempel på sensorisk kodningsorientering.

Den kompositionella nivåns informationsvärden bestäms här av helhetens format: triptyken. Det rör sig om en polariserad triptyk där centralpannån har högst informationsvärde. Samtidigt fungerar denna som en retorisk mediator mellan det kapitalistiska mörkret till vänster och det socialistiska solskenet till höger. Helt i enlighet med Kress och van Leeuwens teori framställs det gamla och kända till vänster, det nya och utmanande till höger. Centralpannån är också sedd för sig en polariserad komposition. Här är polariseringen den mellan manligt och kvinnligt. Denna polarisering kan inte generaliseras i Kress och van Leeuwens termer, men den blev ett stående inslag i kommunismens visuella retorik efter världsutställningen i Paris 1937, med Vera Muchinas (1889-1953) monumentala framställning av mannen och kvinnan som frambär hammaren och skäran. Det finns också en tydlig vertikal polarisering mellan det ideala – DKU-emblemet – och det reala i form av den unga flickan som ännu söker sin väg. Det förefaller som om Brockdorffs bild inte bara är ett typexempel på socialistisk realism utan också på den typ av relationer som Kress och van Leeuwens modell betonar.

 

Fyra iscensättningar av det gemensamma: 2. Torsten Billman

Från Danmarks kommunistiska rörelse förflyttar vi oss till socialdemokraternas, fackföreningarnas och metallindustrins storhetstid i Sverige. Torsten Billmans fresk i Folkets Hus i Norrahammar invigdes 1949. Fresken är ett större sammanhängande bildprogram av vilket jag här – likaledes av presentationstekniska skäl – bara kan visa mittpartiet. Se illustration 9. Motivet är gjuteriindustrin i Norrahammar.²⁵ Längst till vänster utanför det här avbildade partiet ser vi en scen från äldre tider med en gruvlave i trä. Därefter ser vi fabriken utifrån, med arbetare som går till sitt skift. De går inåt i bilden, mot freskens centrum. Fabriksskorstenen till vänster i illustration 9 skiljer denna scen från centralscenen. Den stående mannen med skyddsmask till höger bildar på samma sätt en avgränsning mot högersidans scener. Där ser vi samma typ av scen med vandrande arbetare som till vänster, men nu spegelvänd. Deltagarna är nu på väg bort från freskens centrum. De har cyklar och modernare kläder, betecknande en ny tid. Scenen längst till höger är åter igen en spegelvändning, nu av scenen längst till vänster, men med en modern gruvlave och en familj som samlats till måltid.

Freskens kompositionella grundstruktur är alltså densamma som hos Brockdorff. Fastän helheten kan definieras som en polyptyk utgör den ändå en tredelad struktur med den centrala gjuteriscenen som mediator mellan gammalt och nytt. Det gamla är till vänster, det nya till höger. Graden av subdivision är högre än hos Brockdorff, eftersom ingen scen tillåts fortsätta in i en annan scen. Graden av variation är mindre eftersom färgskalan är mindre mättad och skillnaden i storlek mellan deltagarna är mindre. På representationens plan är omständigheterna framhävda med såväl iscensättning (äldre landskap, fabrik utifrån, fabrik inifrån, nyare landskap), medel (verktyg) och sekundära deltagare (formen för gjutning till höger i förgrunden). De flesta deltagare i centralscenen är inbegripna i ensidiga transaktionella handlingar där muskelkraft överförs till ett material. Detta gäller också de två männen som drar i vajern med vilket den stora gjuteritekniska överformen (på väg till eller från underformen) har fästs i taljan. Här är formen och dess tunga innehåll av härdad sand inte längre en sekundär deltagare utan ett medel i produktionen. Muskelkraften överförs via handlingen och medlet till målet – den färdiga produkten. Deltagaren som verkar luta sig mot skorstenen längst till vänster är inte inbegripen i en handling men utgör genom sin blick mot arbetet med smidestången en projektiv reaktion som också leder betraktarens blick dit. Deltagaren med skyddsmask längst till höger ingår inte i den narrativa processen utan är uteslutande kompositionellt motiverad, som en funktion av subdivisionen. Den gestikulerande deltagaren längst bort i bildrummet är inbegripen i en ensidig transaktionell handling där det överförda objektet inte är fysiskt utan semiotiskt. Objektet utgörs i detta fall av de gester och rop med vilka han dirigerar flyttandet av överformen. Handlingarna i scenerna utanför centralscenen är alla icketransaktionella. Processen där arbetarna vandrar till/från fabriken är dessutom utan agenter eftersom handlingen är reciprok/cirkulär. Detta grepp betecknar det dagliga livets cirkulära gång i brukssamhället.

Sett till den interaktiva modala nivån finns i centralscenen ingen deltagare som blickar ut ur bildrummet, och kompositionen är därmed ett erbjudande i Kress och van Leeuwens mening. Det sociala avståndet är opersonligt vad gäller de flesta av deltagarna, medan de två mera framskjutna deltagarnas placering tillför ett mer socialt eller inbjudande intryck. Samtliga deltagares attityd är likgiltig i förhållande till betraktaren – de är helt upptagna av sin egen verksamhet. Den ende deltagare som vänder sig rakt mot betraktaren har signifikativt nog sitt ansikte dolt av en skyddsmask. Vertikalt är deltagarna på en jämställd nivå i relation till betraktaren, vilket lätt verifieras om man drar ut perspektivlinjerna som den främre formens fack bildar. Horisontlinjen hamnar då ungefär i ögonhöjd med mannen som håller gjutskopan.

Man kan notera att mittvertikalen i både Billmans och Brockdorffs kompositioner markerar kontaktzonen för en ensidigt transaktionell handling med två deltagare, och att rummet mellan dessa deltagare rymmer en tredje. I Billmans komposition är det mannen med smidestången. Men medan denne är placerad i förgrunden befinner sig den rödklädda flickan i Brockdorffs komposition i bakgrunden. Även i andra avseenden kan principen i Billmans komposition ses som en omvändning av den i Brockdorffs. De centrala deltagarnas transaktionella handling är hos Billman inte riktad utåt mot betraktaren utan inåt i bilden mot ett ting i fabrikens produktion – överformen. Perspektivlinjerna skapar inte en överlägsen attityd utan en jämställd. Den icke-agentiva processen med skiftarbetarna utanför mittbilden – och polariseringen mellan gammalt och nytt – betecknar inte uppbrott och förändring, utan ett samhälle i god ordning med jämna och förnuftiga framsteg.

Medan Brockdorffs verk är en hyllning till ideologin är Billmans en hyllning till det dagliga arbetet. Denna skillnad i innehåll framgår främst av de narrativa transaktionella processernas olikartade karaktär och polariseringens olikartade innebörd. I Billmans verk betecknar frånvaron av engagerad attityd och fatiskt krav dessutom en miljö där ingen propagerar, men där alla arbetar. Även den mer naturalistiska och mindre kontrastrika kodningsorienteringen (se åter illustration 6) i Billmans färgbehandling bidrar till det sakligare intrycket. I Brockdorffs fall har bildprocessen koppling till en normativ visuell diskurs. I Billmans fall är processen snarare deskriptiv, i enlighet med den mer dialoginriktade ideologin hos socialdemokratin och institutionen Folkets Hus.

 

Fyra iscensättningar av det gemensamma: 3. Carl von Hanno

Den referentiella kontexten för detta exempel har, till skillnad från de två föregående exemplens kontext, en privat karaktär. Se illustration 10. Verket är inte skapat på uppdrag av en organisation, och den expressiva funktionen (se åter illustration 3) får därmed större betydelse. Vad gäller omständigheternas nivå på representationens plan är här iscensättningen helt diffus. Medel saknas, liksom sekundära deltagare. Den åskådliggjorda processen saknar agenter. Deltagarna saknar blick och är placerade i två huvudgrupper. I grupperna vänder sig deltagarna mot varandra på ett sätt som antyder reciproka relationer eller cirkelrelationer. Frånvaron av gester och blickar omöjliggör projektiva reaktioner. På det interaktiva modala planet är kompositionen ett entydigt erbjudande med opersonligt socialt avstånd, likgiltig attityd och underlägsenhet hos motivet. På det transformativt modala planet är kodningsorienteringen abstrakt eftersom färgskalan närmar sig det monokromt blå med hög kontrast mellan svarta och övriga partier. På kompositionens plan rör det sig om en polariserad bild med endast horisontell polarisering. Gränsen mellan de polariserade zonerna utgörs av den brutna vertikala linje som bildas av de avskurna abstrakta formerna i förgrunden, samt vänsterkonturen hos deltagaren i brun rock. Detta är också gränslinjen mellan de två grupperna. Polariseringen kan dock inte knytas till några motsvarande polära begrepp på innehållsplanet, utom möjligen ”liten gemenskap” (vänster) kontra ”större gemenskap” (höger). Subdivisionen är medelstor och variationen låg.

Även utan titeln Arbeidsløse förmedlar representationen, modaliteten och kompositionen ett intryck av tragiskt existentiellt predikament. Frånvaron av agentiv process antyder ingen väg ut ur det passiva tillståndet. Den överordnade betraktarpositionen antyder deltagarnas underordning i samhället. Deras distans och frånvaron av engagerad attityd säger oss att de inte söker vår hjälp och inte heller har något att propagera. Den relativt höga subdivisionen på kompositionens plan förstärker intrycket av isolering mellan deltagarna, medan frånvaron av hög variation mellan bildelementen betonar deltagarnas likställdhet. Frånvaron av mer naturalistisk eller sensorisk kodningsorientering ger bilden en overklig karaktär. Utan den verbala informationen Arbeidsløse hade det inte gått att receptivt knyta den visuella diskursen till arbetarrörelsens sammanhang.

 

Fyra iscensättningar av det gemensamma: 4. Erik Enroth

Även detta exempel är av privat karaktär vad gäller den referentiella kontexten, med betoning av den expressiva funktionen. Se illustration 11. Den semiotiska strukturen är dock mycket annorlunda än den i von Hannos verk. Motivet ligger nära det hos Billman, men här rör det sig om bearbetning av stålämnen i en maskinsmedja. Liknande motiv med glödande järn eller stål har stor spridning i särskilt svensk arbetarkonst, till exempel hos Johan Ahlbäck. På representationens plan är de två centrala deltagarna som hos Billman och Brockdorff inbegripna i en ensidig transaktionell handling, men denna gång med den glödande metallen som mål. Den vänstra deltagarens transaktionella handling antyder möjligen manövrering av maskinhammaren. Målet för den högra deltagarens transaktionella handling är mer entydigt – ett metallstycke inuti ugnen eller ässjan. Kompositionens omständigheter innefattar såväl iscensättning som medel (tången) och en sekundär deltagare (maskinhammaren).

På det interaktiva modala planet saknas blickar – det rör sig alltså om ett erbjudande. Det sociala avståndet överensstämmer med relationerna i Billmans komposition. Deltagarnas attityd är likgiltig i förhållande till betraktaren, och deras vertikala position är underordnad om horisontlinjen tentativt placeras i bildens övre hälft. Bilden saknar dock centralperspektiv. På det transformativt modala planet är kodningsorienteringen sensorisk. På kompositionens plan rör det sig om en polariserad tredelning med den centrala handlingen som mediator. I polariseringen är det givna till höger (metallens upphettande) medan det nya är till vänster (metallens maskinella bearbetande), alltså omvänt i förhållande till Kress och van Leeuwens förutsägelser. Variationen är låg vad gäller elementens storlek, men hög vad gäller deras färg. Bildens grad av subdivision är låg.

Lika litet som i Billmans och von Hannos kompositioner sker någon hänvändelse från deltagare till betraktare. Det skissartade i framställningen förhindrar deskriptiv diskurs. Betoningen av aktiv transaktion och frånvaron av projektion eller reaktion i representationens process förhindrar ett mer reflexivt moment. Vidare saknas det didaktiska inslag som uppstår när en projektiv agent riktar en blick eller en gest mot ett visst element i kompositionen. Polariseringens och den centrala ensidiga transaktionens grundstruktur överensstämmer dock med den i Brockdorffs och Billmans kompositioner. Den överordnade betraktarpositionen frammanar inte som i Hannos fall intrycket av en beklagansvärd situation, men inte heller det av en jämställd kontaktkanal. Snarare förstärker den i likhet med modalitetens sensoriska kodning den betoning av den expressiva funktionen som nämndes inledningsvis. Avsändarens/målarens subjektiva känsla inför motivet betonas, och fågelperspektivet antyder en utanförstående avsändare och mottagare med ett i grunden estetiskt intresse för de representerade processerna.

 

Utvärderande diskussion

Jag har påpekat bristerna i Kress och van Leeuwens modell. Ändå menar jag att den, åtminstone med de modifieringar jag har föreslagit, kan bidra till att belysa likheter och skillnader mellan socialistisk realism och de flesta andra former av arbetarkonst i Norden. En fördel är att modellen, trots de gestaltpsykologiska inslagen, i sista hand beskriver bilder som representationer av sociala processer. Betoningen av relationer snarare än konkreta objekt gjorde att jag kunde påvisa strukturella likheter mellan ytligt sett så väsensskilda verk som Brockdorffs, Billmans och Enroths. Samtidigt visade analysen på betydande skillnader som på representationens plan främst bestod i närvaron och frånvaron av projektiva agenter, närvaron och frånvaron av reaktion, samt närvaron och frånvaron av sekundära deltagare. På interaktionens modala plan särskilde sig Brockdorffs komposition från de övriga genom kontaktnivåns kravkaraktär, deltagarnas engagerade attityd samt betraktarens underordnade position. På interaktionens transformativa plan särskilde sig Billmans och von Hannos verk från de övriga två, som båda var sensoriskt kodade. På kompositionens plan var samtliga kompositioner polariserade. Här särskilde sig dock von Hannos komposition genom den svaga polariseringen och genom att inte vara tredelad. I samtliga fall utom Billmans var subdivisionen svag eller medelstor, och i samtliga fall utom von Hannos var graden av variation stor.

Ett samband mellan skillnader i ideologisk kontext och skillnader i semiotisk struktur antyddes i Billmans och Brockdorffs fall. Det verkade finnas en analogi mellan den annorlunda representationen, interaktionen och polariseringen hos Billman och den mer samförståndsinriktade kontext i vilken hans verk tillkom. Frånvaron av en ideologiskt läsbar polarisering hos Enroth kan på liknande sätt kopplas till en kontext där relationen mellan konstnär och arbetarrörelse är mer distanserad.²⁶ Von Hannos verk avviker från de övriga genom att varken ha en tillkomsthistoria med koppling till arbetarrörelsen eller ett motiv som ingår i arbetarrörelsens ikonografi. Även den mycket olikartade semiotiska strukturen hos von Hanno kan då sägas överensstämma med de kontextuella förutsättningarna. Receptionen av von Hannos komposition som arbetarkonst blir helt avhängig av titeln, samt av de sammanhang där verket visats tillsammans med annan arbetarkonst. Detta aktualiserar tre faktorer som bör tas i beaktande om forskningen ska kunna ta ställning till om receptionen av ett bildkonstverk i avgörande grad har påverkats av dess koppling till arbetarklassen. Dessa tre faktorer är verkets visuellt förmedlade betydelsestruktur, titelns (eller paratextens) inflytande, samt verkets proveniens och visningshistoria.

Slutligen kan läsaren fråga sig vad nyttan är med den semiotiska metoden och terminologin, när bilderna visar vardagliga handlingar som kan beskrivas och tolkas i vardagliga termer. Vardagsspråkets bildbeskrivningar riskerar dock att bekräfta författarens egna förväntningar om en bildgenres funktioner och innebörder. Terminologiska begränsningar kan vidare leda till att mer konkreta innebörder betonas på bekostnad av abstrakta relationer. En semiotisk modell ger ett protokoll för bildbeskrivningen, vilket säkerställer kontrollen av att beskrivningen kan upprepas med samma resultat (reliabilitet) och att den motsvarar undersökningens frågeställning (validitet). Den sociosemiotiska modell som här har prövats är bara en av många gängse modeller för semiotisk bildbeskrivning. Alla har såväl fördelar som nackdelar. Den bildretoriska modell som utvecklats av den belgiska forskargruppen Groupe µ betonar till exempel andra aspekter än de modeller som i A. J. Greimas efterföljd behandlar bilder som kodade visuella texter med endast binära strukturer. Typologiska modeller baserade på C.S. Peirces semiotik skiljer sig från alla de nyss nämnda modellerna eftersom de lägger mycket större vikt vid betydelsebildningens processkaraktär. I termer av validitet mår en semiotisk undersökning förmodligen bäst av en kombination av olika modeller, och i termer av reliabilitet kan inga långtgående slutsatser dras utifrån ett studium av endast några få bilder. Av dessa anledningar bör denna text endast betraktas som en pilotstudie.

 

Fred Andersson, FD i konstvetenskap (Lunds universitet 2007) är sedan 2008 forskare och koordinator vid programmet i Visuella studier, Åbo Akademi. I sin undervisning och forskning använder han semiotiken som ett metodologiskt redskap för förståelsen av samverkan mellan ord och bild, visuell narration, bilders sociala dimension, samt “ord om bilder” i konstkritik.

 

NOTER

1. Andersson, Fred, ”Att iscensätta den gemensamma. Socialistisk realism och social tendens i Nordens arbetarkonst omkring 1950” i TAHITi: Taidehistoria Tieteenä, vol. 3, nr 4 2013. (http://tahiti.fi/04-2013/tieteelliset-artikkelit/att-iscensatta-det-gemensamma-socialistisk-realism-och-social-tendens-i-nordens-arbetarkonst-omkring-1950/)

2. Kress, Gunther & van Leeuwen, Theo, Reading Images: The Grammar of Visual Design, andra reviderade utgåvan, London: Routledge 2006.

3. Stockholms Dagblad, 18.9.1935.

4. Blomberg, Erik, Naivister och realister, Stockholm: Bonniers 1962, 88.

5. Ibid., 109.

6. Ekelöf, Gunnar, ”Torsten Billman”, återtryckt i Moberg, Ulf Thomas (red), Gunnar Ekelöf skriver om konst, Stockholm: Cinclus press 1984, 123-24.

7. Jungmarker, Gunnar, Torsten Billman, Stockholm: Folket i bilds förlag 1956, 22–23.

8. Billman, Torsten, ”Mina första försök med träsnitt” i Bokvännen, vol. 26 (1971: 4).

9. Jakobson, Roman, ”Closing Statement: Linguistics and Poetics” i Sebeok, Thomas A. (red.), Style in Language, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1960, 350-77. Ursprungligen presenterad som slutanförande i en konferens om stilistik, Indiana University, våren 1958.

10. Kress & van Leeuwen 2006, 6.

11. Ibid., 15.

12. Ibid., 49–50 och 59.

13. Ibid., 63–72.

14. Ibid., 68.

15. Ibid., 59–63.

16. Ibid., 163–66.

17. Ibid., 116–29.

18. Ibid., 129–43.

19. Ibid., 166 med fig. 5.5.

20. Ibid., 194–201.

21. Ibid., 179-193.

22. Ibid., 177, jfr 210 med fig. 6.21.

23. Gunnarsson, Gunnar, ”Socialistisk realism och modern konst” i Konst och Kultur: Tidskrift för föreningen Konsten och Folket, vol. 2 (1946: 5).

24. Junker, Jette Bie & Lyngby, Thomas (red.), Victor Brockdorff, Köpenhamn: Arbejdermuseet och Cathrinesminde Tegelværksmuseum 2001, 70.

25. Margareta Ståhl, ”Arbetarrörelse, engagemang och politik” i Torsten Billman: Bildmakaren, red. Dan Lennervald, Kungsbacka: ABF Norra Halland 2010, 62–99.

26. Konstkritikern Otso Kantokorpi hänvisar till Kirsi Kunnas karaktärisering av Enroth som en ”reagerande anarkist” (reagoiva anarkisti) och menar att han varken var förmögen att identifiera sig med de makthavande utsugarna eller med de utsugna massorna. Kantokorpi, Otso, ”’Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki’: Erik Enrothin 1940–50-lukujen tuotannon yhteiskunnallisuudesta ja ihmiskuvasta” i Valorinta, Riitta et al. (red.), Erik Enroth, Tammerfors: Sara Hildéns konstmuseum 2011, 43–47.