Ainutkertaisuuden ambivalenssi: Walter Benjamin, aura ja ”taideteollistumisen” uhka

 

 

Historia ei ole vain tiede, vaan muistamisen muoto.

Walter Benjamin, Passagenwerk (1927–40)

Tämän artikkelin tarkoituksena on purkaa sitä ambivalenssia, johon moni Walter Benjaminin (1892–1940) ajatuksiin tutustuva ensimmäiseksi kompastuu. Monialainen kulttuurikriitikko muistetaan taiteen tutkimuksessa parhaiten auran teoreetikkona, joka pohti tunnetussa esseessä taiteen muuttuvaa luonnetta ”teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella”.[1] Benjaminia käsitellään kuitenkin ani harvoin taideteollisuuden yhteydessä,[2] eikä hänen kirjoituksiaan ole suhteutettu valokuvaan yhtenä modernin taideteollisuuden varhaisena muotona.

Kuten tunnettua, Benjamin korosti esteettisen auran rapautumista: taideteoksiin perinteisesti liittynyt ominaisuus oli uusien medioiden myötä menettänyt merkityksensä. Käsitys Benjaminin suhteesta monistettavuuteen muuttuilee kuitenkin sen mukaan, luetaanko häntä marxilaisin silmälasein, Frankfurtin koulukunnan hengessä, vai subjektiivisemmin, esimerkiksi esteettisen empatian valossa. Tämä ambivalenssi käy ymmärrettäväksi, kun nähdään kuinka nämä tasot risteilevät hänen teksteissään.

Ne sekundaarilähteet, joissa itse ensimmäisen kerran törmäsin Benjaminin nimeen, oli kirjoitettu 1980–90-luvuilla angloamerikkalaisessa kontekstissa, postmodernin kuvataiteen näkökulmasta.[3] Benjamin kävi järkeen, kun irtauduttiin modernismin tekijä- ja teoskeskeisistä, autenttisuutta korostavista paradigmoista. Illusorinen aura oli tuossa kontekstissa jotain, mistä taide pyrki eroon tai mitä haluttiin vähintään kommentoida kriittisesti.

Se, mikä Benjaminia käsiteltäessä helposti unohtuu, on teollisen valokuvatuotannon erikoinen asema hänen lapsuus- ja nuoruusvuosiensa visuaalisessa kulttuurissa. Tätä poissaoloa on syytä ihmetellä, sillä Benjaminin lapsuudella on muuten kyllä osansa kriitikon ympärillä viihtyvässä tietoteollisuudessa – muistetaanhan hänet myös useista Berliinin lapsuusvuosia kronikoivista teksteistä.

Erilaisia Benjamineja

Benjaminin auraan ja tekniseen reproduktioon pureutuvia tekstejä luetaan usein yksiulotteisesti teollistumisen kritiikkinä. Toisaalta ne on nähty edistyksellisinä puheenvuoroina uuden, (itse)kriittisemmän kulutus- ja taidekulttuurin puolesta. Häilyvyys Benjamin-luennoissa perustuu, paitsi kulloisenkin lukijan argumentointikontekstiin, myös erikoiseen julkaisuhistoriaan, jonka johdosta avaintekstistä luetaan (ainakin) kolmea erilaista versiota.

Artikkeli julkaistiin ensimmäisen kerran 1936 – ranskaksi käännettynä ja lyhennettynä. Saksankielinen alkuperäisteksti, jonka uskottiin hävinneen, löytyi vasta 1980-luvulla Max Horkheimerin jäämistöstä. Se julkaistiin 1989. Benjamin hioi 1936–39 toisen version tekstistä, joka julkaistiin alkuperäiskielellä Gretel ja Theodor Adornon toimesta, mutta vasta 15 vuotta Benjaminin kuoleman jälkeen vuonna 1955. Yleisimmin lähteenä esiintyy tämä jälkimmäinen versio – tosin englanninkielisessä asussa, joka julkaistiin Hannah Arendtin toimittamassa Benjamin-antologiassa Illuminations (1969).[4] Otan jatkossa huomioon 1936 ja 1939 versioiden erot sikäli kuin ne ovat relevantteja oman luentani kannalta.

Aura-käsitteen kannalta kiintoisa on myös reproduktio-tekstejä ennen kirjoitettu ”Pieni valokuvauksen historia” (1931). Sen ohella palautan mieliin muita Benjaminin kirjoituksia, muun muassa surrealismia käsittelevät tekstit ”Unikitschiä” (1927) ja ”der Surrealismus” (1939), siltä osin kun ne auttavat syväluotaamaan Benjaminin problemaattista taidekäsitystä.[5]

Valokuva teollisena tuotantona

Valokuvausta ei yleensä käsitetä taideteollisuuden osa-alueeksi, mikä johtuu osin siitä, ettei taidehistoria ole kunnolla noteerannut ”kilometrivalokuvan” ilmiötä, joka hävisi taiteen kentältä maailmansotien välisenä aikana. Itsekään en tiennyt ilmiöstä ennen kuin ryhdyin joitakin vuosia sitten tutkimaan vanhoja postikortteja. Lienee siis tarpeellista ensin selittää, mistä tässä valokuvahistorian pitkälti unohtamassa ilmiössä on kysymys.

1890-luvun loppupuolelta alkaen Eurooppaan syntyi tehtaita, jotka valjastivat aidon hopeabromidivalokuvan valotus- ja vedostustekniikan suurtuotantoon. Teollinen rotaatiotekniikka mahdollisti tuhansien, jopa kymmenien tuhansien aitojen valokuvien vedostamisen yhden negatiivin pohjalta. Kehitystä siivitti visuaalisen kulttuurin 1890-luvulla vallannut uusi muotimedia: postikortti. Valokuvia tuotettiin muissakin formaateissa – esimerkiksi taulumaisina taide- tai sisustuselementteinä[6] – mutta postikorttimuoto oli tärkein muoto demokraattisen hinnan ja saatavuuden sekä nopean kommunikaatiopotentiaalin ansiosta. Mustavalkoisia kuvia myytiin sellaisenaan, tai ne yksilöllistettiin käsin värittämällä, mikä toi tuotantoon käsiteollisen ulottuvuuden.[7]

Postikorttiformaatissa tuotettu valokuva oli elimellinen osa Benjaminin kasvuympäristöä Berliinissä, joka otti vuoteen 1904 mennessä johtoaseman valokuvatuotteiden valmistuskeskuksena. Saksalaisten valokuvatehtaiden – Aristophot, Rotophot, Photochemie ja Neue Photographische Gesellschaft, vain tärkeimpiä mainitakseni – tuotteet levisivät laajasti läntiseen maailmaan aikana, jota tavataan kutsua postikorttien kultakaudeksi (n. 1895–1915). Ilmiö alkoi hiipua ensimmäisen maailmansodan jälkeen, kun vielä uudemmista tai edistyksellisemmistä medioista – puhelimesta, kuvalehdistä ja elokuvasta – tuli valtavirtaa. Vaikka teollista tekniikkaa saatettiin vielä 1930-luvulla käyttää esimerkiksi elokuvanäyttelijöiden studiopotrettien levittämiseen, laajana taideteollisena ilmiönä se oli tullut tiensä päähän. Alkoi rasteripainanteiden valtakausi. Tässä muodossa, painotuotteina eikä aitoina valokuvina, olemme sittemmin tottuneet näkemään postikortteina julkaistut valokuvat.

Miksi teollinen valokuva käsitteenä sitten loistaa poissaolollaan niin Benjaminin teksteissä kuin niitä kommentoivissa tutkimuksissa? Torjuiko Benjamin kenties sen kaupallisen luonteen? Tuntuiko pienten kuvakorttien ”suloinen turhuus” triviaalilta – vai oliko Benjamin yksinkertaisesti unohtanut nuoruutensa käyttökuvakulttuurin?

Kenties ilmiö oli niin itsestään selvä, ettei hän teksteissään tule maininneeksi sitä: hän kirjoittaa 1920–30-lukujen päivänpolttavasta näkökulmasta, ulottaa tutkijan muistinsa tavan takaa 1800-luvun puoliväliin, muttei lähihistoriaan. Teollisen valokuvan lyhyt ”kultakausi” oli ehkä liian lähellä hahmottuakseen kovin kultaisena. Itseäni kutkuttaa kuitenkin ajatus teollisesta valokuvasta yhtenä potentiaalisena avaimena, kun puretaan Benjaminin taidekäsitystä. Mutta ennen kuin voimme sovitella näitä yhteen, täytyy vielä selvittää, mistä jälkimmäisessä oikein oli kyse.

Kitschin unikuvat

Benjamin ei ollut sen enempää tiukka marxisti kuin elitistikään; sellaiseen hän oli aivan liian monimielinen, liiaksi humanisti ja esteetikko. Neljä vuotta ennen ensimmäisen valokuva-aiheisen artikkelinsa kirjoittamista hän nosti esiin kitschin surrealismin estetiikan osatekijänä. ”Unikitschiä” (Traumkitsch) -nimen saanut lyhyt ja varsin poeettinen essee tapailee surrealismin suhdetta vanhoihin esineisiin ja siihen, mihin nykyisin viitataan ylimalkaisella käsitteellä ”viktoriaaninen kuvasto”.

Surrealismi – etenkin Louis Aragonin ja André Bretonin propagoimassa muodossa – toi historiallisen kiinnostuksen osaksi modernia tietoisuutta: ”[Breton] oli ensimmäinen, joka näki ’vanhanaikaisessa’ (demodé) piilevät vallankumoukselliset energiat”, Benjamin kirjoitti surrealismia käsittelevässä artikkelissaan (1929).[8] Surrealistinen estetiikka oli pyrkimystä ”poisheitettyjen esineiden sydämeen”; katse käännettiin taaksepäin, historiaan pienellä h:lla: lähihistoriaan, lapsuusvuosiin, arjen esineisiin ja käyttökuviin. Pölyttynyt esineistö saikin maagisen ulottuvuuden:

”Nyt esinemaailma palaa kitschin muodossa ihmisten luo; se antautuu heidän kokeilevalle kädelleen ja luo lopulta heidän sisimmässään omat hahmonsa.”[9]

Parjattu kitsch-käsite saa näin vivahduksen auraa, johon Benjamin suhtautuu yhtä aikaa empaattisesti ja kriittisesti etäännyttäen. Kitsch näyttäytyy esineellisen taidetoteemin ”kaikkein viimeisimpänä naamiona”, ”banaalin viimeisenä maskina, johon unessa ja puheessa pukeudumme saadaksemme itsellemme kuolleen esinemaailman voiman”.[10]

Poeettinen vertaus lienee tietoisen surrealistinen, samalla sitä leimaa Benjaminille ominainen ambivalenssi. Kitsch on surrealismin kontekstissa yhtä aikaa jotain triviaalia ja jotain subliimia – vähän samaan tapaan kuin surrealistien ja psykoanalyysin arvostamat unet, jotka ”eivät enää aukene kaukorannan sineen”, vaan ovat ”oikotie banaaliin”. Romantiikan korvaa arki:

Harmaa pölykerros esineiden pinnalla on niiden paras osa. – – Ainiaaksi hylkää tekniikka esineiden ulkoisen hahmon kuin paperirahan, joka ei enää kelpaa. Mutta käsi tarttuu siihen vielä unessa ja hakeutuu tunnustellen sen tuttuihin piirteisiin kuin jäähyväisiksi. Se tarttuu esineisiin niiden kuluneimmasta kohdasta. – – Se puoli, jonka esineet kääntävät unelle, on kitschiä.[11]

1920-luvun lopulla, Bauhausin Saksassa ja Weimarin tasavallassa kirjoittava kriitikko olisi voinut sanoa kylmästi, että surrealismi fetisoi pseudo-antiikkiset kuvat ja turhat esineet, että surrealismin uneliaan estetiikan polttoaineena on lähihistorian rihkama. Sen sijaan hän pukee ajatuksen haikeanhohtoiseen retoriikkaan. Pölyttyneessä pinnassa piilee aura, johon Benjamin itse tarttuu – tai piirtää sydämen – kuin jäähyväisiksi.

Vuonna 1929 Benjamin kirjoitti julkaisematta jääneen, mutta painokkaan puolustuspuheenvuoron kitschin ja kansantaiteen puolesta. Hän korosti pikkutavaran ja kansanomaisten kuvien maagista voimaa, joka liittyi inhimilliseen läsnäoloon ja muistiin: näiden ansiosta kitschillä on ”oma Kunstwollen[12]”, kuten Benjamin asian ilmaisi. Kyse oli ennen kaikkea vanhasta tavarasta: oman aikansa rihkamaa Benjamin ei kai osannut katsoa ”sillä silmällä” – tarvittiin ajallista etäisyyttä sublimoimaan arjen kuvat ja esineet.

Aura: temporaalinen toinen

Etäisyydestä on kysymys myös auran käsitteessä. Sana itsessään ei esiinny ”Unikitschiä”-esseessä, se ilmaantuu vasta vuoden 1931 valokuva-aiheiseen tekstiin, joka sai nimen ”Pieni valokuvauksen historia”.  Benjamin tarkoittaa auralla temporaalista verhoa katsojan ja objektin välissä: ”Mikä oikeastaan on aura?”, Benjamin kysyy, ja vastaa: ”Tilan ja ajan erikoinen kietoutuma: ainutkertainen kaukaisuuden tuntu niin lähellä kuin kohde ehkä onkin.”[13]

Retorinen kysymys tarvitaan, koska aura on yleiskielessä jotain annettua (sädekehä, ihmistä ympäröivä energiakenttä tai säteily), eikä Benjamin tyydy uusintamaan arkimerkitystä. Taiteen aura on ennen kaikkea vaikutelma; se on yhtä aikaa totta ja tarua. Benjamin puhuu aurasta myös illuusiona: jonain, joka ikään kuin liimataan teoksen päälle, ja josta valokuvan ”nuorin koulu” on ansiokkaasti vapautunut.[14] Baudelaire-analyysiensä yhteydessä hän korostaa hyödykkeisiin liitettyä auraa, joka oli eräänlaista allegorian funktion päivittämistä. Kun hyödykkeet humanisoitiin herooisin tai sentimentaalisin keinoin, allegoria sai auraattisen ilmiasun.[15]

Valokuvan mediakseen valinneita avantgardisteja Benjamin arvosti, koska he kykenevät ”taistelemaan nykyisen valokuvauksen suurinta vaaraa, sen taideteollistumista vastaan.”[16] Tuntuu kenties erikoiselta, että saksalainen modernisti näkee ”taideteollistumisen” uhkana, olihan 1920-luvun edistyksellisimpiä liikkeitä juuri Bauhaus-koulu teollisine ihanteineen. Koulun puitteissa vaikutti myös modernin valokuvan asiamieheksi noussut László Moholy-Nagy, jonka auktoriteettiin Benjamin vetoaa todetessaan, kuinka valokuva oli uudessa kulttuurissa ”riistämässä viestikapulan maalaustaiteelta”.[17]

Mutta tässä tullaan jälleen ambivalenssin aralle alueelle, sillä monia valokuvataidetta uudistaneista hahmoista voisi kritisoida samoin äänenpainoin, joita Benjamin käyttää moittiessaan alan ”taideteollistumista”:

Jos valokuvaus luopuu – – fysionomisista, poliittisista, tieteellisistä tavoitteista, siitä tulee “luovaa”. Objektiivi kohdennetaan “visioihin”; kameran keikari astuu esiin.[18]

”Taideteollistuminen” ei siis ollutkaan mekanisoitumista, vaan ennen kaikkea taiteellisilla visioilla keikarointia.[19] Toisaalta se oli myös latistumista, säntillistä kauneuden tavoittelua. Benjaminia ei tunnu häiritsevän taide an sich, sen enempää kuin sen mukanaan kantama aura – vaan sovinnainen muodikkuus, jonka myötä: ”luovuudesta – – tulee pelkkä fetissi, joka saa kiittää elämästään vain muodin jatkuvaa vaihtelua. Luovuus valokuvauksessa ei ole muuta kuin antautumista muodikkuudelle. ’Maailma on kaunis’ on sen tunnuslause.”[20]

Benjamin vieroksui yhtä hyvin ”maalauksellisia” pyrkimyksiä kuin kaunistelevaa valokuvataidetta. Toisaalta hän suhtautui kriittisesti valokuvauksen demokratisoitumista seuranneeseen ”näppäilyyn”. Benjaminilla näppäily ei kuitenkaan tarkoita jokamiehen valokuvausta. Se samastuu ennen kaikkea lehtikuvaan, valokuvakulttuurin kaupallistumiseen – ja opportunismiin. Valokuvaaja vertautuu silloin metsästäjään,

jonka runsaalla saaliilla on arvoa vain riistakauppiaalle. Eikä todellakaan ole kaukana se päivä, jolloin kuvalehtiä on enemmän kuin riista- ja lintukauppoja. Se “näppäilystä”.[21]

Benjaminin tekstit huokuvat ambivalenssia suhteessa valokuvan materiaalisiin arvoihin. 1800-luvun daguerrotypioiden kohdalla hän suorastaan hehkuttaa materiaalista läsnäoloa: hän korostaa käsityömäistä toteutusta ja aisteihin vetoavaa estetiikkaa. Daguerrotypioiden ”aura” muodostuu iäkkyyden, suhteellisen ainutkertaisuuden ja arvokkaan tekniikan sekoituksena.

Mutta aura on myös inhimillistä läsnäoloa. Hieman daguerrotypioita myöhemmissä, skotlantilaisen valokuvataiteilija David Octavius Hillin henkilökuvissa Benjamin havaitsee ”läsnäolon tuntua”, joka ei selity sen enempää kuvattavien henkilöllisyydellä kuin kuvaajien teknisellä taidolla. Nämä kuvat, Benjamin korostaa, eivät ole ”muotokuvia”, vaan ”otoksia nimettömistä ihmisistä”: ”Valokuvauksessa tavataan [nyt] uusi ja merkillinen ilmiö. Kuvassa New Havenin kalastajan vaimosta, joka välinpitämättömästi ja samalla niin viekoittelevan kainosti katselee maahan, on jotakin enemmän kuin pelkkä todiste Hillin valokuvaustaidosta, jotakin, mitä ei voi vaientaa, mikä itsepintaisesti kysyy tuon silloin eläneen naisen nimeä – –”[22]

Valokuvassa puhuttelee tietty Hier und Jetzt, ”tässä ja nyt -hetken kipinä”, joka avautuu temporaaliseen ambivalenssiin – Benjaminhan katsoo kuvia reilut 80 vuotta niiden ottamisen jälkeen. Niissä on ”maagista arvoa, jollaista maalattu kuva ei koskaan enää pysty silmissämme saavuttamaan”.[23] Tuo maaginen arvo on historiallista dialektiikkaa, joka todentuu (nyky)katsojan ja (vanhan) kuvan vuoropuhelussa. Kaikesta ”taiteellisuudesta” huolimatta, Benjamin painottaa, mallin suunnitelmallisesta asettelusta huolimatta, katsoja hakee representaation säröä:

Katselija tuntee vastustamatonta pakkoa etsiä tällaisista kuvista sitä sattuman, tässä ja nyt -hetken kipinää, jolla todellisuus on ikään kuin polttanut reiän kuvalliseen esittämiseen – etsiä sitä vähäistä kohtaa tuossa kauan sitten menneessä silmänräpäyksessä, jossa tulevaisuus yhä elää niin vahvana, että voimme sen vielä jälkikäteen tunnistaa. Kamera näkee eri todellisuuden kuin silmä; erilaisen ennen muuta siksi, että ihmisen tajunnallaan täyttämän sijaan tulee alitajunnan täyttämä tila.[24]

Tässä tullaan ainakin muodollisesti hämäännyttävän lähelle sitä, mitä Roland Barthes puoli vuosisataa myöhemmin nimesi punctumiksi. Barthesin Camera Lucida -teoksessa (1980) punctum hahmottuu subjektiivisena elementtinä, ”pistona”, jonka (kuvalle herkistynyt) katsoja tunnistaa – tai luo – kenties vähäpätöisessä tai sattumanvaraisessa detaljissa.[25] Benjamin selvittää 1931:

Mutta samalla valokuvaus avaa tähän [tieteellis-tekniseen] materiaaliin fysionomisia näkökulmia, kuvamaailmoja, jotka pesivät mitä pienimmissä yksityiskohdissa, kyllin tulkittavina ja kyllin kätkettyinä löytääkseen piilopaikan päiväunelmissa, mutta nyt – – tekniikan ja magian eron läpikotaisin historialliseksi paljastaen.[26]

Reproduktiotekniikka sulautuu näin maagiseen ilmaisuun – mutta lähinnä iältään vanhan, myöhempää ”taidevalokuvaa” ja teollista mediaa edeltäneen valokuvan estetiikassa. Fysionomia tarkoittanee tässä yhteydessä arkisen potrettikuvauksen tutkielmanomaisuudessa piilevää monimuotoista materiaalisuutta, ruumiillisia assosiaatioita ja metamorfista orgaanisuutta.[27]

Benjaminin tarkkuutta kuvaa kuitenkin se, ettei hän ota omiin nimiinsä nostalgista vanhan ja uuden valokuvan vastakkainasettelua. Hän viittaa sen sijaan Emil Orlikiin, jugend-kauden maalariin ja graafikkoon, joka korosti 1924 julkaistussa esseessä vanhojen studiokuvien estetiikkaa. Niitä jalosti ”hiljainen keskittyminen”; mallin pitkä paikallaanolo johti ”ilmaisulliseen synteesiin”, joka ”on koruttomuuden ohella perussyy siihen, miksi nämä valokuvat vaikuttavat katsojaan – – syvemmin kuin uudemmat valokuvat”.[28] Tällaiset valokuvat oli ”tehty kestämään”.

Benjaminin Hier und Jetzt ei siis ole vain subjektiivisen sattuman palvontaa, vaan kestoa tai kestävyyttä hamuavaa klassisuutta – ikuisuuden tuntua. Varhaisissa valokuvissa, Benjamin tunnelmoi, kuvattavia henkilöitä leimaa ”eloisa sympaattisuus”[29]; heidän

ympärillä[än] oli aura, media, joka antoi heidän katseelleen täyteyttä ja varmuutta – –. Siinä on tuo tuulahduksen taikapiiri, jota kauniisti ja oivaltavasti usein korostetaan kuvan nyttemmin jo vanhentuneella soikionmuotoisuudella.[30]

Tässä (vuoden 1931) muodossa aura – ”tilan ja ajan erikoinen kietoutuma” – konkretisoituu esteettisen empatian tasolla, Benjaminin eläytyessä 1800-luvun muotokuvapotretteihin. Kyseinen asenne vilahtaa jälleen, vaikkakin vain ohimennen, 5—8 vuotta myöhemmin työstetyssä reproduktio-artikkelissa. Siinä aura on ihmiskasvojen ”haikeaa ja ainutlaatuista kauneutta”[31] – melankoliaa, sekoitus historiallisen median materiaalisuutta ja inhimillistä puhuttelua.

Empatiasta epäilykseen – ja subversioon

Reproduktio-artikkelissa korostuu kriittinen särmä. Luonnontieteellistä diskurssia mukaillen Benjamin tiivistää nyt auran ”ainutlaatuiseksi etäisyyden vaikutelmaksi, oli kohde kuinka lähellä tahansa”.[32] Kuvaan on astunut mediateollisuus, jonka myötä esteettinen aura alkaa hapertua. Sen tuhoaa – tai ”voittaa”, kuten Benjamin monimielisesti toteaa – mekaaninen jäljennös, jonka ajankohtaisina esimerkkeinä ovat ”kuvalehti ja elokuvakatsaus”.

Kun ”uniikkiolemus” korvautuu ”massaolemuksella”, ”vaarantuvat” taiteelle ominaiset tekijät: autenttisuus ja ”tässä ja nyt” -tuntuma. Samalla heikkenee tekijä, jota Benjamin kutsuu taideteoksen auktoriteetiksi. Tätä kaikkea Benjamin luonnehtii auran rappioksi.[33] Negatiiviset sanavalinnat perustelevat artikkelin tulkitsemisen puheenvuoroksi auran puolesta, teollistumista ja massakulttuuria vastaan.[34] Benjamin käsitetään kuitenkin vähintään yhtä usein teollisen tekniikan – jopa massakulttuurin – puolustajana, jonka tekstit puhuvat auran kuoleman puolesta.[35]

Olennaisia Benjaminin analyysissä eivät ehkä olekaan taide tai aura itsessään, vaan erot visuaalisen kulttuurin kokemisessa, katsomisen ja kuluttamisen tavoissa. Mitä taiteen käsitteeseen tulee, argumentin tehdäkseen Benjamin joutuu karkeistamaan dialektista asetelmaa: vastapareiksi asettuvat yhtäältä dadan radikaalit montaasit ja toisaalta 1800-luvun idealismi Hegelin (tai vielä konservatiivisemmassa muodossa, Goethen) hahmossa. Hegeliläinen kauneuskäsite – schöner Schein – korosti ”hohdokasta lumetta”: todellisuusvaikutelmaa ja henkevää aistillisuutta. Dada puolestaan tuotti teoksia, jotka eivät antautuneet ”kontemplatiiviseen immersioon”, vaan kapinoivat auraa vastaan ”materiaalia halventamalla”.[36]

Kuten edellä kävi ilmi, ”taideteollistumisen” uhka oli myös ja ennen kaikkea taiteellisen luovuuden korostumista – tai vääristymistä. 1930-luvulla tuo vääristyminen sai korostuneen yhteiskunnallisen sävyn. Kriitikon oli tarkistettava paikkansa: esteettisen empatian kumosi poliittinen eetos. Muuttuvassa maailmanjärjestyksessä luovuuteen liittyi laajeneva vastuu, jonka kantaminen merkitsi Benjaminille valokuvamedian haltuunottoa, eräänlaista käänteistä funktiota. Ajatuksen taustalla vaikutti Bertolt Brechtiltä omaksuttu Umfunktionierung, joka tarkoitti kulttuurituotannon alkuperäisen funktion kumoamista tai vinouttamista.

Viime vuosina kulttuurintutkimuksessa yleistynyttä termiä käyttäen voisi puhua subversiosta. Heti reproduktio-artikkelinsa alussa Benjamin viittasi Karl Marxiin ja kumoukselliseen agendaan: kapitalismissa oli sisäänrakennettuna kapitalismin kuolema, siis kumouksen mahdollisuus. Agenda tarkentuu muutamaa riviä myöhemmin, kun Benjamin peräänkuuluttaa ”vallankumouksellista taideteoriaa” (oikeastaan taidepolitiikkaa) – sellaista, jota fasistinen ideologia ei kykenisi ottamaan haltuun.[37]

Benjaminin valokuvapohdintojen kriittinen särmä – ja korostunut ambivalenssi – selittyykin osin historiallisesti. Mekanisoitumisen negatiivinen potentiaali samastuu fasismin propagandakoneistoon. Visuaalinen vastarinta oli ainoa mahdollisuus, kun lähtökohtaisesti nautintoa tuottava kuvakulttuuri uhkasi talttua – tai radikalisoitua – valtakoneiston välineeksi. Natsismi oli valjastanut tarkoituksiinsa taiteen auraattiset tekijät, nerouden ja yksilöluovuuden myytit, niinpä ne tuli asettaa kriittisen läpivalaisun kohteiksi. Teollinen vastuu voitiin kantaa vain subversion kautta, ottamalla monistusmekaniikka kumouksellisesti haltuun. Aura ei ehkä ollutkaan kulunut pois tai pölyttynyt – se oli tärvelty. Siksi se tuli päästää päiviltä.

Auraan liittyi myös toinen olennainen käsite: taiteen perinteinen kulttiarvo, sen rituaalinen funktio. Se, jos mikä, problematisoitui 1930-luvulla. Jos kohta me voimme nähdä taidemaailman rituaaleissa myös suloista antaumuksellisuutta, 1930-luvun Führer-propagandan valossa kultti-käsite sai toisen sävyn. Se edusti nyt harhaista kauneutta ja yhteiskunnallisen funktion perversiota. Massatapahtumat ja sotilaat olivat osoittautuneet erityisen valokuvauksellisiksi ilmiöiksi.[38]

Benjaminin vastaus oli kumota esteettinen rituaali politiikalla. Tämä oli otollista etenkin, kun väline oli jo alkujaan kehitetty monistamiseen, kuten elo- ja valokuva olivat.  Jos fasismi estetisoi politiikan, Benjamin propagoi, ”kommunismi vastaa politisoimalla taiteen”.[39] Tästä seuraa kuitenkin yksi Benjaminin tekstin ilmeisimmistä paradokseista: politisoimalla kuvat hän haluaa pelastaa ne politiikalta. Kuvien käänteinen välineellistäminen on ainoa tapa torjua fasismin kouraa. Niinpä parjattu mekaaninen reproduktio kääntyykin mahdollisuudeksi. Aura muuttaa näin muotoaan: nostalgisoivasta välinespesifistä tunne-elämyksestä on tullut fasismin varjoisaa pintakiiltoa.

Reproduktio-artikkelin varhaisemmassa versiossa Benjamin korostaa visuaalisen vastustuskyvyn mahdollisuutta ja groteskin huumorin tervehdyttävää vaikutusta. Visuaalinen teknologia toi mukanaan ”psyykkisen immunisaation”, jolloin moderni tekniikka toimi ikään kuin omana terapiaan.[40] Tämä olennainen synninpäästö jäi vuoden 1939 versiosta pois.[41]

”Taideteollistumisen” ongelma

Benjaminin epämukavuus suhteessa mekanisoituneeseen tuotantoon tuntuu siis kontekstualisoituvan jossain aivan muualla kuin valokuvassa tai teollisessa monistamisessa. 1920- ja 30-lukujen vaihteessa, kun Benjamin syventyi visuaalisiin medioihin, kuvakulttuuri oli käymistilassa: jos se ei jo ollut täysin propagandan kyllästämää, se joutui joka tapauksessa määrittämään itsensä suhteessa kansallissosialismin e(ste)ettisiin ideaaleihin. Berliinin juutalaisen Benjaminin Unbehagen – pakotettu ahdistus – huipentui ensin maanpakoon 1933 ja sitten pakoon Pariisista 1940, joka päättyi lopulta vangitsemiseen Espanjan rajalla ja itsemurhaan.

”Valokuvan historia” -artikkeli syntyi vähän ennen Hitlerin valtaannousua, jolloin Benjamin vielä asui Saksassa, kun taas reproduktio-tekstissä hän katsoi asioita pakolaisen silmin. Kahden reproduktio-artikkelin version väliin ajoittuu kansallissosialismin radikaali-taantumuksellisen taideohjelman julkistaminen. Vuonna 1937 natsijohto otti maaliksi ”degeneroitumista” ilmentävän modernismin (Entartete Kunst), minkä teon Benjamin tuomitsi barbaariseksi.[42] Jo tämän kontekstin valossa ambivalenssi suhteessa visuaaliseen kulttuuriin tuntuu vähintäänkin luonnolliselta.

Kiintoisa detalji on myös tapa, jolla Benjamin ivaa aikansa ”taiteellista” (”maagista”) suhtautumista elokuvaan: moderniin mediaan liitettynä pateettinen estetismi oli taantumuksellista.[43] Benjamin ei kuitenkaan enää puhu valokuvista, saati niiden esteettisistä ominaisuuksista. Näyttää siltä, että elokuva korvasi 1930-luvun kuluessa valokuvan sopivampana esimerkkinä uuden median haasteista. Argumentin teko edellytti, ettei modernille kuvamedialle suotu taiteellista egoa tai välinespesifiä estetiikkaa. Ne oli helpompi riisua elo- kuin valokuvalta.

Jos taas teemme pikaisen ekskursion yksilöpsykologiaan, kiinnostavaksi nousee Benjaminin oma keräilyvietti, joka suuntautui nostalgisesti vanhojen kirjojen, lelujen ja kuvitusten ohella muun muassa postikortteihin – olennaisesti lapsuuden kuvakulttuuriin: joko omaan tai, abstraktimmin, modernin kuvakulttuurin lapsuuteen. Keräily on (itse)kriittisyyteen taipuvaisella ihmisellä paitsi nostalgista myös ambivalenttia. Siihen liittyy sekä ylettömyyden ja turhuuden mielikuvia että kontrollin tarvetta. Marxilainen eetos ja keräily ovat lähtökohtaisesti tukala yhdistelmä: keräily on materialistista ja aistillis-narsistista toimintaa – usein siihen liittyy neuroottista energiaa, kenties myös sublimoitua seksuaalista viettienergiaa?[44] Sama ambivalenssi liittyy nostalgiaan: menneisyys voi olla mieluisa pakopaikka, mutta myös myrkkyä tiedostavalle mielelle.

Sortumatta kohtuuttomaan psykologisointiin voitaneen kysyä: nojautuiko kulttuurikriitikko marxilaiseen superegoon pitääkseen sisällään lymyävän esteetikko-nautiskelija-keräilijän ruodussa? Entä yhteiskunnalliset ristipaineet: tekikö historiallinen tilanne esteettisen empatian tyhjäksi? Oliko Benjaminin kapenevassa elämässä sijaa sille nostalgialle, joka nosti päätään hänen teksteissään? Benjamin tunsi ilmiselvää vetoa niin kaukaiseen eiliseen kuin toiveikkaaseen huomiseen; ”tähän päivään” hän sen sijaan teki tiukkaa pesäeroa.

Joka tapauksessa Benjaminin ”dialektiikka” tuntuu soutavan ja huopaavan empatian, nostalgian ja kiristyvän yhteiskuntakritiikin välimaastossa. Taustapiruina vaikuttivat marxilaisuutta eri suuntiin tulkitsevat Theodor Adorno ja Bertolt Brecht. Olisi kuitenkin liian helppoa kuitata Benjaminin tekstit sen enempää poliittisen historian, teoreettisen köydenvedon kuin yksilöpsykohistorian tuotteiksi; hänen työstämänsä käsitteet (aura vs. monistettavuus) ja mediat (taideteos vs. valo- tai elokuva eri kantamuotoineen) kantoivat myös poliittisten diskurssien ja psykologisten valtakenttien ulkopuolelle. Yksiselitteiseksi tulkintaa ei auta typistää.

Kadonnut konteksti?

Omassa luennassani Benjamin ei enää näyttäydy niinkään monistus- tai kulutuskulttuurin kriitikkona kuin kuvien yhteiskunnallisen vaikutuksen problematisoijana. Hän ei tunnu lainkaan kommentoivan taidevalokuvaa (tai edes taiteellista valokuvaa, valokuvan taidestatushan ei vielä ollut selviö), vaan ennen kaikkea mediaa: lehtikuvaa, journalismia ja elokuvaa. Sitä paitsi aura oli oikeastaan jotain, joka antoi vihiä itsestään vasta hajoamisprosessinsa – kuvakulttuurin ”turmeltumisen” – myötä. Vaikka painotan tässä artikkelissa auran käsitettä, vähintään yhtä kauaskantoiselta tuntuu Benjamin ajatus siitä, miten uudet mediat muuttavat havaitsemisen tapoja luoden ”levottomia [haja]tarkkailijoita” (distracted examiner).[45]

Auran käsite jätti kuitenkin takaportin auki esteettiseen elämykseen, visuaalisen ja aistillisen kokemisen subjektiivisiin ja materiaalisiin tasoihin. Samalla kun (post)marxilainen ja ”anti-saksalaiseksi” äitynyt eetos ryhdistää yli 80 vuotta sitten muotoiltuja argumentteja, niitä säestää rivien välissä myös esteettinen empatia, joka tahtoo muistuttaa, että kaikki taide kuuluu lopulta kaipuun maailmaan.

Käteen jää ambivalenssi – ja sarja tekstikudelmia, joista jokainen lukija, ja jokainen aikakausi, suodattaa esiin uusia tasoja. Niinpä aikamme syvällisimpiin Benjamin-tulkkeihin lukeutuva Susan Buck-Morss saattoi vuonna 1992 tiivistää Benjaminin historioitsijan agendan näin:

Benjamin vaatii taiteelta paljon enemmän [kuin vain politiikan ”kommunistista” haltuunottoa]: hän haluaa estää vieraantumisen ruumiillisesta aistimuksellisuudesta, palauttaa ruumiillisten aistien vaistomaisen voiman, varjellakseen koko ihmisyyttä – –[46]

Itse korostaisin ambivalenssia ja erilaisia lukukonteksteja. Yksi mahdollinen lukutapaero nojaa siihen, tarkastellaanko Benjaminia (valokuva)taiteen näkökulmasta – kuten postmodernissa taiteentutkimuksessa on tavattu tehdä – vai nähdäänkö hänen tekstinsä osin unohdetun teollisen valokuvatuotannon valossa sekä teollistuvan esine-, muoto- ja mediakulttuurin osana.[47]

Uusi vuosituhat on internetin myötä tuonut voimallisesti esiin sen teollisen kuvakulttuurin, jonka vaikutuspiirissä Benjamin kasvoi aikuiseksi. Benjamin näyttäytyy tämän kuva-arkiston ansiosta tuoreessa valossa – hahmona, joka varttui innovatiivisen kuvateollisuuden keskellä, mutta ajautui aikuisena vieraantumaan siitä, samoin kuin rakkaan Berliininsä kulttuurimaisemasta.

Ehkä juuri Benjaminin oma lapsuus kantoi väkevintä auraa, aikuisuuteen kurottavana kaarena. Tässä suhteessa esteetikko-Benjaminin ajattelu lähestyi surrealistien propagoimaa lapsuuden – naiivin viattomuuden ja säännöttömyyden – ihannointia. Toisaalta eetikko-Benjamin kritisoi 1938 lapsuusmuistojen nousua ”intellektuaaliseksi trendi-ilmiöksi” Saksassa. Nostalgiaan liittyi jotain taantumuksellista, josta hän halusi modernistina sanoutua tiukasti irti: ”Tällaiset näkymät 1800-lukuun tuntuvat vain estävän 1900-luvun visiointia”.[48]

Silti Benjaminin keskeiseksi kiinnostuksen kohteeksi nousi 1800-luvun urbaani pop-kulttuuri – kyse lienee jonkinlaisesta viha–rakkaus -suhteesta. Täytyy muistaa, että Benjamin syntyi keskelle Belle Époquen kaupallista elämystarjontaa. Hänen isänsä toimi Berliinissä vanhan tavaran kauppiaana ja oli osakkaana muodikkaassa huvittelu- ja luistelukenttäbisneksessä. Fantasmagorinen 1800-luku oli Benjaminilla verissä.

Montaasi ja mielikuvitus

Benjaminin yhdeksi pääteokseksi kohotettu, keskeneräiseksi jäänyt Passagenwerk (1927–1940) tuo yhteen ”esimodernin” 1800-luvun ja ”modernin” montaasitekniikan. Fragmentaarisen teoksen anti nojautuu dialektisiin rinnastuksiin, merkityksiä liikkeeseen sysääviin analogioihin ja käsitesiltoihin – hieman dadan ja surrealismin montaasien tapaan. Oliko Benjaminin esseistinen montaasitekniikka velkaa kuvataiteen avantgardelle[49] – vaiko kenties sittenkin oman nuoruutensa valtoimenaan ”monteeraavalle” valokuvakuvakulttuurille? Jälkimmäistä mahdollisuutta eivät Benjamin-kommentaattorit tietääkseni ole huomioineet.

Näkisin, että itse kysymys on tässä tärkeämpi kuin ”lopullisen” vastauksen tarjoama illuusio historiallisesta totuudesta. Se, että niin monet Benjaminin sukupolvea edustavat surrealistit keräilivät 1900-luvun ensi vuosien postikortteja, osoittaa kuitenkin, että kyseinen kuvakulttuuri hiipi 1930-luvulle tultaessa avantgarden tajuntaan. Niinpä Salvador Dalí, joka oli jo 1920-luvulla profiloitunut valokuvan palopuhemiehenä, julisti Madridissa 1930 pidetyssä puheessa:

Me surrealistit käännämme selkämme taiteelle ja sen sijaan käännymme postikortin puoleen. Se on modernin kansantajunnan dynaamisin ilmenemismuoto, jonka vaikutus on niin syvällinen ja ajankohtainen, että se voidaan hyvin rinnastaa psykoanalyyttiseen ajatteluun. – – Surrealistinen vallankumous palauttaa arvoonsa postikortin, muun muassa automaattikirjoituksen, unien, vieraannuttamisen ja primitiivisen taide-esineistön ohella.[50]

Surrealisteille vanhat postikortit olivat visuaalinen runsaudensarvi, joka tarjosi pikaväylää modernin ”kansantajunnan” sydämeen.[51] Kollektiivisena taidemuotona, jota ei rasittanut liika intellektuaalinen tietoisuus tai taiteelliset hierarkiat, postikortit tarjosivat oivan todisteen “nerouden kommunismista”.[52]

Kohti auran kommunismia

Miten tämä, ilmeisen esteettinen kommunismin muoto suhteutui Benjaminin eettiseen taideviettiin? Surrealistithan haikailivat unten maille, kun taas Benjamin koki tehtäväkseen herättää – ”herättää 1800-luvusta”, kuten hän kuvaili Passagenwerkin tavoitetta.[53]

Otan lopuksi kuvaesimerkin, joka toivoakseni valottaa ajatusta ”nerouden kommunismista”, samalla kun se osoittaa, miten monimielisesti aura sinnitteli teollisissa tuotteissa – tässä tapauksessa juuri kilometrivalokuvassa, jota vasten Benjaminin ”mekaanisen reproduktion aikakausi” hahmottuu nähdäkseni niin uudessa valossa.

Oheinen valokuvapostikortti on tuotettu Berliinin Steglitzin kaupunginosassa, Neue Photographische Gesellschaftin tehtaalla, kun Benjamin oli 12-vuotias. Kuva on hopeabromidivedos, ei siis painettu kuva. Unenomainen skenaario rakentuu Leopold Reutlingerin kuvaamasta ateljeepotretista sekä eri eläimiä esittävistä otoksista, joista on yhdistelemällä luotu mielikuvituksellisia olioita. Lopputuloksesta on vedostettu tuhansia tai jopa kymmeniä tuhansia aitoja valokuvia, joista tämä yksi kappale on postitettu Argentiinassa syksyllä 1904 – kyse on siis globaalit markkinat tavoittaneesta muotoilutuotteesta.

 

Tällaisessa valokuvahyödykkeessä aura antaa itsestään vihiä (ainakin) kolmella perustasolla:

1. Eri kuvalähteitä yhdistelevän valokuvamontaasin myötä moderni tekniikka asettuu yksilöllisen taiteen palvelukseen, jolloin ”aura” samastuu innovaatioon, persoonalliseen ilmaisuun ja/tai moderniin ironiaan ja monimielisyyteen. Montaasi on nyrjähdys merkitysjärjestelmässä. Sen myötä valokuva sitoutuu uneen ts. fantasiaan, ei todellisuuteen. Kuvakortti realistisine tekniikoineen on ”lähellä”, käden ulottuvilla, mutta kuvamaailma ”etääntyy”, vieraantuu tai abstrahoituu kaukaiseksi (vaikkakin käsin kosketeltavaksi) fantasiaksi.
2. Käsin värittämisen myötä (mustavalkokuvaa on aksentoitu vaaleansinisellä, roosalla ja vihreällä; mystiset kuplat tai poreet naishahmon ympärillä on todennäköisesti saatu aikaan jonkinlaisella hapotuksella) ”aura” näyttäytyy uniikkina viimeistelynä, aistillisena käden kosketuksena, joka syntetisoi musta-valkovalokuvan lähtökohtaisen realismin irreaaliseksi, subjektiivis- esteettiseksi vaikutelmaksi.
3. Viestinnän kautta subjektiivisuus korostuu, kun kuvan muodollisen kommunikaatiofunktion todentava henkilökohtainen tervehdys ja ”signeeraus” (lähettäjän allekirjoitus) sinetöivät kuvaesineen yksilöllisyyden.

Käsillä on lisäksi neljäskin auran taso. Se muodostuu kuvan tiimoille jälkijättöisesti, historiallisen viiveen myötä. Benjaminin auraan liittämä etäisyys syvenee historiallisen välimatkan myötä. Noteeraamme hopeoitumisen kuvan tummissa reunoissa. Se kielii aidosta hopeavedoksesta, mutta lisää samalla kuva-aiheen mystistä uniikkiuden ja antiikkisuuden tuntua. Yksinkertaisimmillaan auran etäisyys onkin iän suomaa lisäarvoa.

Oliko tämän kaltainen kuva riittävän etäinen aktivoidakseen Benjaminin nostalgisen asenteen – olisiko hän tunnistanut sen auran? [54] Meidän näkökulmastamme kuvassa on historiallista hohtoa, jota Benjamin havaitsi 1800-luvun valokuvissa, muttei ehkä oman nuoruutensa sarjatuotetuissa valokuvissa – siitäkin huolimatta, että surrealistit olivat jo löytäneet postikorttien kultakauden.

Benjamin ei osannut sovitella surrealismia suuren yleisön mieltymyksiin (populaarikulttuuriin tai kaupalliseen tuotantoon). Hän huomautti ihmisten suhtautuvan edistyksellisesti slapstick-elokuviin, mutta taantumuksellisesti surrealismiin.[55] Ylipäätään fantasia tuntui uusiin medioihin liitettynä herättävän epäilystä.[56] Benjamin piti esimerkiksi elokuvissa esiintyvien satumaisten tai yliluonnollisten aiheiden arvostusta taantumuksellisena; ”illuusionomaiset näytökset ja hämärät spekulaatiot” olivat omiaan ”kiihottamaan joukkojen mielikuvitusta”.[57] Kritiikki tuo mieleen ”oopiumia kansalle” -retoriikan. Toisaalta suhteessa populaarikulttuurin analyysiin Benjamin edusti elitismistä irtaantuvaa kollektiivisuuden eetosta, jota on luonnehdittu eksoteeriseksi, vastineena elitistiselle esoteerisuudelle.[58]

Kun esimerkkikuvamme kulkeutui Saksasta Argentiinaan, Benjamin oli vasta astumassa teini-iän kynnykselle. Ehkei hän ollut kiinnittänyt tällaisiin valokuviin huomiota; tai sitten hän oli, mutta oli sittemmin unohtanut niiden olemassaolon. On myös mahdollista, että 1920-luvun lopulla postikorttigenre mieltyi kaupallistuneen kulttuuriteollisuuden osaksi, vailla alkuvuosien innovatiivista nostetta. Montaasi-termi oli puolestaan kiinnittynyt yhteiskunnalliseen sisältöön – irti kaupallisesta populaarikulttuurista – niin kuvataiteissa kuin Benjaminin ajattelussa.

Tätä kirjoittaessani kohdalleni osui saksalaisen kustantajan ja kirjakauppiaan, Rolf Kellnerin, 1926 julkaisema puheenvuoro, joka kommentoi kriittisesti postikorttiteollisuutta osana ”kulttuurielämän rappiota”. Vaikka Kellner kohdistaa kritiikin ennen kaikkea teolliseen laatuun (= painotekniikkaan), hän vetoaa myös sovinnaiseen ”hyvään makuun”:

Pahimmillaan tilanne on kuvallisten postikorttien alalla. On mahdotonta edes sanoin kuvailla sitä valtavaa absurditeettien, mauttomuuksien ja typeryyksien tulvaa, joka tällä alueella vallitsee, rivouksista nyt puhumattakaan. Millään muulla alalla ei vaikuta yhtä sinnikäs kaupallinen pyrkimys imeä hunaja tyhjiin kaikista mahdollisista kukista. – – Miten terve maku pääsee ylipäätään kehittymään, kun sitä jatkuvasti ärsytetään teollisilla tuotteilla, jotka lyövät tervettä muoto- ja väriaistia kasvoihin. – – Tämä pätee ennen kaikkea postikortteihin, sillä ne ovat kaikkein laajimmin leviävä kuvatyyppi, mitä nykyisin on olemassa.[59]

Benjaminin aikuisvuosia leimasi siis yleinen huoli kuvakulttuurin tasosta – vaikeampi sen sijaan on arvioida, milloin oli kyse kulttuurikonservatismista, milloin taas varteenotettavammasta huolesta, joka liittyi esimerkiksi kapitalismiin tai tuotteiden kehnoon laatuun. Kellnerin tapa peräänkuuluttaa ”tervettä makua” kritisoiden samaan hengenvetoon ”epätervettä kauppiashenkeä” sekoittaa estetiikan ja etiikan hämäännyttävällä tavalla. ”Taidekortit ovat tänä päivänä suurinta kitschiä”[60], hän kärjistää, mutta myöntää toisaalta, ettei minkäänlaiseen sensuuriin sovi ryhtyä.

Olennaisempia ongelmia olivatkin hintojen polkeminen, myyntikanavien monopolisoituminen sekä suurien painosmäärien aiheuttama laadun heikkeneminen. Kiintoisaa kyllä, viimeksi mainittu ongelma ei näytä koskeneen ”kilometrivalokuvaa” eli hopeabromiditeollisuutta, jossa kuvat valotettiin alkuperäisistä negatiiveista. Kellner korostaa:

Valokuvasta tuli kulttuurielämälle vaarallista vasta sillä hetkellä, kun sitä ryhdyttiin hyödyntämään laajamittaisessa painokuvatuotannossa [Massendruck]. Näin tapahtui valopaino-, autotypia- ja syväpainotekniikoiden myötä. – – [Hopeabromiditekniikka] on sen sijaan saavuttanut hämmästyttävän tason, ja sen tuloksena syntynyt valokuvakortti on niin täydellinen tuote, etten näe, miten sitä voisi enää parantaa. – – Itse asiassa jokainen kortti on täysin samanveroinen kuin käsin yksittäiskappaleena vedostettu valokuva. Tämän suurempaa kiitosta tuskin voi antaa.[61]

Runsaat 20 vuotta aikaisemmin toteutunut valokuvateollinen innovaatio ei siis joutunut kritiikin kohteeksi[62] – tämä on olennainen eronteko, jota Benjaminin teksteistä ei valitettavasti löydy. Epäteoreettinen aikalaispuheenvuoro onnistuu joka tapauksessa konkretisoimaan, jopa nyansoimaan, teoreetikon ajattelua kannattelevaa taideteollistumisen kritiikkiä.

Kuten edellä nähtiin, Benjamin tunsi vetoa kitschiin, muttei hyväksynyt luovuuden kuihtumista kaupalliseksi tehtailuksi – tai sen redusoitumista idealistis-sovinnaiseksi estetiikaksi, ”maailma on kaunis” -fraasiksi.[63] Sama uhka päti lapsuusvuosien nostalgisoimiseen. Vaarana oli, ettei nostalginen kauneus sallinut poikkeamia normista, vaan julisti sisäsiittoisia ja taantumuksellisia ihanteita, rasistista patriotismia.

1900-luvun alun kuvakulttuuri osoittaa kuitenkin, ettei Benjaminin lapsuusvuosien valokuvateollisuus julistanut yksinomaan staattista idealismia, vaan liikettä ja outoutta: absurdiikkaa, metamorfooseja, esteettistä ironiaa, yhteiskunnallista satiiria ja monimielisyyttä.[64] Lyhyesti sanoen toiseutta, joka on tavallaan auran synonyymi.[65] Lisäksi hopeabromiditeollisuus näyttää vastanneen tiukimpiinkin laatuvaatimuksin mitä tekniikkaan tulee.

Teollisesti tuotettu valokuva näyttää ainakin muutamien vuosien ajan olleen aidosti luovaa, eikä vain säntillisen kaunista tai yksiselitteisen ”kaupallista” (toki sillä varauksella, että myyvyys oli koko teollisuudenhaaran olemassaolon peruste). Postikortit olivat eittämätön osa kollektiivista kulttuuria Benjaminin nuoruudessa – pelkästään vuonna 1900 Saksassa arvioitiin lähetetyn 300 miljoona postikorttia, ja määrä oli jatkuvassa nosteessa.[66]

Ehkä Benjamin oli tarttumassa tällaisiin näkökulmiin suunnitellessaan tutkielmaa vanhojen postikorttien estetiikasta? – tätä emme voi koskaan tietää, sillä hanke ei ehtinyt toteutua. Benjamin pakeni ”ikuiseen uneen”: hän riisti morfiiniyliannostuksella henkensä ennen kuin reproduktio-esseen viimeinen versio näki päivänvalon, eivätkä hänen tallentamansa vanhat kortit selvinneet vainoa pakenevan juutalaisen elämänkäänteistä. Kuollessaan hänellä oli mukanaan salkun, kellon ja silmälasien ohella ”kuusi valokuvaa”, joita ei katsottu säilyttämisen arvoisiksi.[67]

Ehkei auraa voi olla ilman häilyvää ambivalenssia. Edellä nähdystä valokuvasta on mahdoton sanoa yksiselitteisesti, edustaako se ”vain” oman aikansa pop-kulttuuria vai sittenkin luovaa intentiota, teknis-esteettistä innovaatiota ja tulevaisuuteen kantavaa visiota. Ehkä se viehättää meitä juuri siksi, että se kaikessa viattomuudessaan asettaa kyseenalaiseksi luovuuden yksiviivaiset mestarinarratiivit.[68]

Ajallinen etäisyys tuottaa auran, mutta se tuottaa myös objektiivista perspektiiviä – tai onnekkaita taittovirheitä. Niinpä vasta taidehistoriallinen jälkiviisaus tietää kertoa, kuinka kuvaesimerkkimme esteettinen sisältö, herättyään toviksi henkiin 1930-luvun surrealistien keskuudessa, ajankohtaistui uudestaan 1960-luvun campin ja pop-taiteen puitteissa, ja sittemmin nykytaiteessa. Benjamin oli iloisen tietämätön tästä kaikesta, vaikka uskoikin kuvakulttuurin ”futuristiseen” voimaan.[69] Ainakin osassa 1900-luvun alkuvuosien postikorteista ”tulevaisuus elää niin vahvana, että voimme sen vielä jälkikäteen tunnistaa”, Benjaminin edellä siteerattua sananpartta lainatakseni.

Kun etiäinen (futuuri) ja etäinen (imperfekti) sekoittuvat, lineaarinen aika kehitysnarratiiveineen asettuu lainausmerkkeihin. Tänä päivänä ajatus valokuvakorttien ”proto-surrealismista” tuntuu akuutilta, kenties ajankohtaisemmalta kuin koskaan. Benjaminin korostama Aktualität [70] nostaa yllättäen päätään, auraan sekoittuen. Teollinen tekniikka, jota ei enää ole, on sublimoitunut historiaksi. Ajatus mekaanisesti tuotetusta aidosta valokuvasta on itsessään kuin tavoittamaton unikuva.

Aura on kuollut, kauan eläköön aura?

 

Useista teoksistaan palkittu tietokirjailija on taidehistorian ja sukupuolen tutkimuksen dosentti Helsingin yliopistossa sekä visuaalisen kulttuurin tutkimuksen dosentti Turun yliopistossa.