”Ei voi olla taiteilija olematta ihminen”[1] – Gustaf Nyströmin kytköksiä aikansa kuvataiteeseen

Det är klar att jag med ordet arkitekt betecknar endast en byggnadskonstnär. Det är ett nonsens att tala om praktisk arkitekt, hvar med man torde afse en arkitekt som ej är konstnär, med andra ord en konstlös konst.[2]

 

Gustaf Nyström (1856–1917) toimi yli kolmekymmentä vuotta Polyteknillisen opiston, sittemmin Teknillisen korkeakoulun arkkitehtuurin pääopettajana. Hän oli myös aikansa merkittävä suunnitteleva arkkitehti. Kuvataiteilijan uralle hän ei koskaan ryhtynyt. Toisaalta Nyströmille arkkitehtuuri merkitsi rakennustaidetta ja arkkitehti oli lähtökohdiltaan taiteilija, joka ei eristäytynyt taiteen tekemisessä ympäröivästä maailmasta eikä inhimillisestä elämästä.

Arkkitehdin ammatin taustaa vasten onkin mielenkiintoista selvittää, millaisia kannanottoja ja arvotuksia Nyström esitti kuvataiteesta ja -taiteilijoista. Nyström suunnitteli myös merkittävän taidenäyttelyrakennuksen: Turun taidemuseo valmistui 1904. Artikkeliini olen koonnut Nyströmin yhteyksiä aikansa taide-elämään ja (kuva)taiteilijoihin ja tarkoituksenani on tältä osin rikastuttaa Gustaf Nyströmin henkilökuvaa uusilla huomioilla. Kuvaus on osin anekdoottimaista; Nyström ei itse koskaan kirjoittanut eritellysti suhteestaan kuvataiteisiin.[3]

Taidekirjojen ja lehtien parissa

Gustaf Nyströmin kirjastoluettelon ja säilyneiden kirjojen sekä Nyströmin lähettämien kirjeiden avulla voidaan hahmottaa Nyströmin kiinnostusta eri taidesuuntauksiin.[4] Pääosa hänen hankkimista kirjoistaan käsitteli arkkitehtuuria ja arkkitehtejä. Taiteilijoita ja taidetta esittelevien teosten ostaminen palveli erityisesti opetustointa – Nyströmin kirjastoon kuuluivat muun muassa saksalaisen Wilhelm Lübken, sveitsiläisen Jacob Burckhardtin ja suomalaisen Eliel Aspelinin taiteen historiaa käsittelevät perusteokset. Mielenkiintoisena yksityiskohtana on mainittava Nyströmin vuosisadan vaihteessa hankkimat populaarimonografiat Arnold Böcklinistä, Max Klingeristä, Franz Stuckista ja Hans Thomasta.[5] Taustalla lienee vaikuttanut ajan symbolismikeskustelu. Siihen luontevasti liittyvät kirjastoon kuuluneet ja estetiikan psykologista puolta käsittelevät Yrjö Hirnin julkaisut Förstudier till en konstfilosofi på psykologisk grundval (1896) ja Konstens ursprung (1902).

Suomessakin vaikutukseltaan merkityksellisenä pidetty, vuodesta 1893 ilmestynyt englantilainen aikakauslehti The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art kuului Nyströmin kiinnostuksen kohteisiin. Hän tilasi lehden Polyteknillisen opiston arkkitehtiosastolle vuodesta 1897 alkaen ja myöhemmin myös suoraan itselleen.[6] Laajalevikkinen julkaisu levitti uusia taidesuuntauksia ympäri Eurooppaa. Christian Nebehayn mukaan lehti oli kuitenkin sisällöltään vuoteen 1904 asti taitoltaan vanhanaikainen ja sisällöltään konservatiivisesti brittiläistaidetta painottava. Esimerkiksi ranskalaista impressionismia tai saksalaista aikalaistaidetta alettiin esitellä lehdessä vasta vuosisadan vaihteen jälkeen. Sen sijaan moderni taideteollisuus oli julkaisussa vakuuttavammin esillä.[7]

Nyströmin vuodesta 1900 tilaama, itävaltalaisen Museum für Kunst und Industrien kuukausijulkaisu Kunst und Kunsthandwerk (ilmestyi 1897–1921)  noudatteli sisällöltään ja ulkoasultaan niin englantilaista esikuvaansa The Studiota kuin reformistisia saksalaisia taidelehtiä. Lehden toimittaja Arthur von Scala pyrki englantilaisen arts and crafts -suuntaukseen nojaten nostamaan itävaltalaisen taidekäsityön tasoa. Hän halusi reformoida itävaltalaista taideteollisuutta nimenomaan englantilaisten esikuvien kautta. Toinen itävaltalainen ajan ”modernien” taidesuuntauksien välittäjä oli Hermann Bahrin ja Ludwig Hevesin 1898 perustama Itävallan kuvataiteilijoiden julkaisu Ver Sacrum (pyhä kevät). Molempien lehtien päämääränä oli toisaalta tutustuttaa itävaltalaiset lukijat ulkomaalaiseen taiteeseen ja toisaalta tehdä ulkomailla Wienin sesessionisteja tunnetuksi. Lehdet pyrkivät luomaan yhteyksiä muihin ulko- ja kotimaisiin taidelehtiin sekä näyttelyihin, joissa esiteltiin uutta itävaltalaista taidetta.[8]

Vuosina 1898–1903 ilmestynyt Ver Sacrum, toisin kuin The Studio, oli levikiltään pieni (vuonna 1900 vain 300 tilaajaa). Kuvataiteen lisäksi lehdessä esiteltiin uutta kirjallisuutta ja musiikkia, mutta erityinen huomio kohdistui näyttelyihin ja itävaltalaisiin sesessionisti-taiteilijoihin.[9] Suomen kannalta on mainittava, että lehden neljännessä vuosikerrassa 1901 julkaistiin Axel Gallénin grafiikkaa sekä Johannes Öhquistin artikkeli Gallénista.[10] Nyström tutustui lehteen Itävallan matkallaan heinäkuussa 1900 ja ihastui välittömästi julkaisuun. Hän osti Wienissä lehden aiemmat vuosikerrat ja Suomeen palattuaan tilasi lehden itselleen. Arkkitehti kertoi lehden tarjoavan hänelle suuren ilon: ”Minun on vaikea elää ilman tätä ikkunaa, jonka lävitse voin kylmästä nurkastani täältä kaukaisesta Pohjolasta katsella virkeää, elävää maailmaa.”[11] Lisäksi Nyström tilasi The Studio -lehden Kirjolan kartanon rakennusten toimeksiantajalle Edla Nobelille ja kesällä 1901 Ver Sacrum -lehden aiemmat vuosikerrat Turun taidemuseon toimeksiantajan Ernst Dahlströmin taidetta opiskelevalle tyttärelle Greta Dahlströmille.[12]

 

Taidetta ja sosialismia – Walter Crane

Englantilaisen arts and crafts -liikkeen ja modernin taidekäsityön esikuvallisuuteen liittyvät myös Nyströmin kirjaston lukuisat englantilaista Walter Cranea käsittelevät teokset. Kirjankuvittajana, taidemaalarina ja yhtenä arts and crafts -liikkeen johtohahmona Englannissa tunnettua Walter Cranea (1845–1915) voidaan pitää John Ruskinista lähteneen sosialistisen reformiliikkeen tradition jatkajana. Hän kritisoi teollistuneen aikansa työväestön oloja ja näki teollisen massatuotannon katkaisseen taiteen ja käsityöläisyyden hedelmällisen liiton.[13]

 

 

Crane, kuten hänen ystävänsä William Morris (1834–1896), haastoi hierarkkisen taiteen erottelun ”korkeataiteeseen” ja sitä alempiarvoisempaan ”dekoratiiviseen taiteeseen”. Morna O’Neillin mukaan näiden eriytyneiksi nähtyjen taidekäsitysten yhteen saattamisessa Crane luotasi taiteen roolia jokapäiväisessä elämässä. Tämä teki taiteilijasta poliittisesti aktiivin ja motivoi häntä työskentelemään kaikki elämänalat käsittävän taiteen edistäjänä, jolle sosialismi toimi perustana. Hänen sosialistisen sanomansa taiteelliseksi varhaistyöksi on nähty 1884 valmistunut allegorinen teos The Bridge of Life. Tosin aikalaisille teoksen sosialistinen sanoma jäi vaikealukuiseksi.[14]

Näyttelyiden ja julkaisujen myötä Walter Crane nousi 1890-luvun puolivälissä tunnetuksi erityisesti saksankielisellä kielialueella. Ilmeisesti juuri tätä kautta Nyström on tutustunut taiteilijan tuotantoon. Sveitsiläissyntyinen reformistiarkkitehti Hans Eduard von Berlepsch-Valendas (1849–1921) esitteli 1897 kirjoittamassaan artikkelissa taiteilijan erityisesti taiturimaisena kirjankuvittajana sekä maalarina ja taidekäsityöläisenä (tapettien suunnittelijana), mutta pidättäytyi tuomasta julki Cranen sosialistisia aatteita.[15] Samoin saksalainen taidehistorioitsija Wilhelm Schölermann (1865–1923) esitteli samana vuonna Cranen taidetta formalistiselta kannalta.[16]

Työväestön asuinolosuhteiden parantaminen, niin sanottu työläisten asuntokysymys, ja sosiaalireformistiset aiheet laajemminkin kiinnostivat vuosisadan vaihteessa myös Gustaf Nyströmiä. On kuitenkin vaikea sanoa, oliko Nyström niinkään kiinnostunut Walter Cranen ajamista yhteiskuntapoliittisista teemoista ja sosialismista. Nyström oli varmasti innostunut Cranesta dekoratiivisen taiteen ja piirustustaidon puolestapuhujana ja opettajana. Hän hankki helmikuussa 1898 Cranen kaksi vuotta aiemmin saksankielisenä käännöksenä ilmestyneen, sosialismin ja taiteen yhteyttä ajavan pääteoksen Die Forderungen der dekorativen Kunst (alkuperäisteos The Claims of Decorative Art ilmestyi Lontoossa 1892).[17] Kirjassaan Crane esittelee sosialismin tavoitteeksi luokkaerojen poistamisen ja ihmisarvoisen elämän edesauttamisen. Sosialismin kautta taiteilijat työskentelisivät ihmisyyden puolesta, ja todellinen taide sosialismista juontuneena oli iloa tuottavan, vapaan suunnittelun ilmaus.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nyström hankki itselleen myös saksannoksina Walter Cranen teokset Die Grundlagen der Zeichnung (alkuperäisteos The bases of Design, 1898) ja Linie und Form (alkuperäisteos Line and Form, 1900).[18] Kyseiset teokset pohjautuvat Cranen Manchesterin School of Artissa pitämiin luentoihin. Ne ovat oppikirjoja piirtämisestä ja olivat puhtaasti pedagogiselta kannalta ilmeisen kiinnostavia Nyströmille.

Walter Cranen kirjoittamista artikkeleista koottu julkaisu Ideals in Art. Papers Theoretical, Practical oli niin ikään Nyströmin kirjastossa.[19] Kirjassaan Crane pohtii taiteen ja elämän suhdetta. Teos julkaistiin 1905, mutta ei ole tiedossa, milloin Nyströmin hankki sen itselleen. Saksalaisen arkkitehdin ja taidehistorioitsijan Cornelius Gurlittin (1850–1938) jo 1898 laatiman Crane-artikkelin eripainoksen Nyström hankki vasta 1911.[20] Gurlitt esittelee Cranen taiteen tyypillisiksi piirteiksi voimakkaan ääriviivan ja yksinkertaiset värit ja tämän esikuviksi Edward Burne-Jonesin (1833–1898) ja William Morrisin, joilta Crane oli perinyt prerafaeliittisen hengen töihinsä. Artikkelissaan Gurlitt ei juurikaan ota kantaa Cranen sosialismiin. The Bridge of Life -teoksen hän näkee allegoriana elämän kulusta ilman siihen ladattua sosialismin sanomaa.[21] Tässä yhteydessä ei ole mahdollista tarkemmin paneutua sinänsä mielenkiintoiseen kysymykseen, miten Walter Cranen taide ja yhteiskuntapoliittinen vakaumus koettiin tai arvotettiin aikalaistaiteilijoiden keskuudessa Suomessa. Myöhemmin muun muassa Bertel Hintze ja Erkki Anttonen ovat nähneet Cranen kuvitustyylin vaikuttaneen Albert Edelfeltin kuvittaman Kuningas Fjalar -teoksen henkilökohtausten tyyliin.[22]

Taidenäyttelyissä ulkomailla

Ulkomaan matkoillaan Nyström vieraili mahdollisuuksien mukaan taidenäyttelyissä ja tutustui usein, osin arkkitehtiopiskelijoille järjestämiensä opintomatkojen yhteydessä, esimerkiksi Pietarissa Eremitaasin vanhan taiteen kokoelmaan. Matkavaikutelmistaan Englannissa heinä-elokuussa 1911 Nyström kirjoitti elävästi veljelleen Alexanderille. Hän kertoi käyneensä Lontoossa päivittäin eri museoissa kuten British Museumissa, National-Galleryssa, Royal Academy of Artsissa ja South Kensingtonin museoissa (nyk. Victoria and Albert Museum). Museokäyntien välillä hän tutustui linnoihin, kirkkoihin, käsityöpajoihin, kirjakauppoihin ja kauniisiin esikaupunkialueisiin. Perehtyessään Tate Galleryssä uudempaan englantilaiseen taiteeseen Nyström oli pohtinut sitä, kuinka me köyhät suomalaiset kuvittelemme unelmissaan olevamme jonkinlainen ”edelläkävijäkansa” ja kuinka vähän me tiedämme maailmasta, elämästä ja kulttuurista oman kulmakuntamme ulkopuolella.[23]

 

Vieraillessaan Wienissä heinäkuussa 1900 Nyström asioi, kuten jo aiemmin kävi ilmi, Ver Sacrum -lehden toimituksessa. Se sijaitsi tuolloin Joseph Maria Olbrichin (1867–1908) suunnittelemassa ja marraskuussa 1898 käyttöön otetussa Wienin sesessionistien uudessa näyttelyrakennuksessa. Näyttelytilat olivat kuitenkin Nyströmin Wienissä vierailun aikana tyhjillään. Sesessionistien seitsemäs näyttely oli päättynyt kesäkuun kuudentena ja seuraava avattiin vasta marraskuussa. Itävallan sesessionistit esittäytyivät Nyströmin Wienin matkan aikana Pariisin maailmannäyttelyssä.[24] Nyström pääsi kuitenkin joko tuolloin tai toisella matkallaan tutustumaan näyttelysaleihin. Siihen viittaa hänen kolme vuotta myöhemmin veljelleen Alexanderille lähettämä kirje. Viestissään Nyström esittelee Wienin sesessionistien näyttelytilan ripustusratkaisuja Turun taidemuseon ripustusmahdollisuuksien taustaksi.[25]

 

Berliinissä vuodesta 1893 alkaen kuvataideakatemian ja kaupungin taideyhdistyksen yhdessä järjestämä jokakesäinen suuri taidenäyttely (Die Grosse Berliner Kunstausstellung) sisälsi myös arkkitehtuuripiirustuksia ja malleja esittelevän osaston. Nyströmille se oli ammatin puolesta näyttelyn kiinnostavin osio. Kesän 1906 näyttelystä Nyström kirjoitti Berliinissä syksyllä jatko-opintonsa aloittaneelle pojalleen Gösta Nyströmille (1882–1950). Hän mainitsi näyttelyssä olevista merkittävistä, lähes 50 eri arkkitehdin suunnitelmista ja toivoi poikansa vielä ehtivän nähdä näyttelyn ennen sen sulkeutumista syyskuun viimeisenä päivänä.[26] Kirjeen sisällöstä päätellen Nyströmin oli itse vieraillut näyttelyssä Berliinin matkallaan aiemmin kesäkuussa.[27] Kirjeen lopussa Nyström huomauttaa Berliinissä kansallisgalleriassa olevasta mielenkiintoisesta retrospektiivisestä näyttelystä.[28] Kyseessä oli niin sanottu vuosisatanäyttely (Die deutsche Jahrhundertausstellung 1906), mittava saksalaisen taiteen läpileikkaus vuosilta 1775–1875. Nyström ei ilmeisestikään tiennyt, että näyttely oli päättynyt jo heinäkuun alussa. Hän oli ehtinyt nähdä sen aiemmin kesäkuussa Berliinissä ollessaan.

 

Valitettavasti Nyströmiltä ei ole säilynyt muita mainintoja tai kannanottoja vuoden 1906 Jahrhundertausstellungin suhteen. Näyttelyssä oli esillä yli kaksituhatta teosta, pääasiassa maalauksia. Vastuullisina suunnittelijoina ja taidepolitiikan reformaattoreina toimivat kansallisgallerian johtaja Hugo von Tschudi, Hampurin Kunsthallen johtaja Alfred Lichtwark, kuninkaallisten kokoelmien pääjohtaja Woldemar von Seidlitz Dresdenistä ja taidekriitikko, kirjailija Julius Meier-Graefe. Teosten valinta ja ripustus poikkesi totutusta. Lähes tyystin poissa olivat akateemiset historianmaalaukset ja esiin nostettiin individualistisiksi koettu taide. ”Uudelleen löydettyjä ” taiteilijoita olivat Otto Runge, Caspar David Friedrich, Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin ja Hans von Marées. Näyttelyn lähtökohtana oli formaalis-esteettisesti perusteltu näkemys (saksalaisen) taiteen kehityksestä ja se toimi myös ajankohtaisena välienselvittelynä sesessionistisesti leimautuneen Berliinin modernin taiteen ja virallisen, akateemisen taiteen edustajien kesken. Näyttely oli kokonaisuudessaan käänteentekevä saksalaisen 1800-luvun taiteen uudelleen arvottamisessa. Samalla uuden näyttelypolitiikan avulla Berliinin kansallisgalleria muutettiin nykyaikaiseksi kuvagalleriaksi.[29]

Taiteen esillepanoa Berliinin näyttelyssä leimasi uusi ja varmasti Nyströmiäkin sävähdyttänyt näyttelyarkkitehtuuri. Saksalaisarkkitehti Peter Behrens oli luonut näyttelytiloille vaaleilla, yläosastaan stilisoidusti friisiornamenteilla koristelluilla seinäkankailla uudenlaisen, yhtenäisen muodon ja ilmeen. Saleissa maalaukset olivat pääosin yksi- tai kaksirivisesti seinille ripustettuina.[30] Missä määrin ja kuinka syvällisesti Nyström ymmärsi näyttelyn radikaalin sisällöllisen sanoman, jää arvailtavaksi.[31] Aiemmin hän oli joutunut pohtimaan näyttelyripustusta ja -arkkitehtuuria koskevia seikkoja Turun taidemuseon ja Suomen Taideyhdistyksen kokoelmien esillepanon yhteydessä.

Nyströmin ”kuvataiteellisia” suunnitelmia

Useissa taidenäyttelyissä 1800-luvun lopulla niin Suomessa kuin ulkomailla esiteltiin arkkitehtuuria omana taidelajinaan – arkkitehtuuripiirustukset nähtiin nivoutuvan läheisesti taidekenttään. Nyströmin Säätytaloa ja Helsingin kaupungille rakennettavaa reaalikoulua varten laatimat piirustukset olivat esillä Ritarihuoneella järjestetyssä taidenäyttelyssä 1885.[32] Piirustuksistaan arkkitehti sai kunniamaininnan, samoin kuin Pietarin hygienianäyttelyssä 1893 esille olleista suunnitelmista.[33] Nyström oli liittynyt jo 1883 Suomen Taiteilijaseuran jäseneksi.[34]

 

Lokakuussa 1884 Säätytalovaliokunta oli kutsunut tuolloin vasta 28-vuotiaan Nyströmin taiteelliseksi asiantuntijajäseneksi arvioimaan Aleksanteri II:n muistomerkin kilpailutuloksia. Myöhemmin Nyström laati muistomerkin toteuttaneen Walter Runebergin patsasryhmän arkkitehtonisen kivijalustan. Lisäksi hän laati 1880-luvulla useita suunnitelmia sovelletun taiteen alalla. Nyström suunnitteli muun muassa Venäjän keisarille ja keisarinnalle lähetettävien onnitteluadressien koteloita tai rakennusten juhlakoristeluja Helsingissä. Yliopistorakennuksen koristelusuunnitelma Aleksanteri III:n kruunajaispäivän 27.5.1883 juhlallisuuksia varten on säilynyt.[35] Venäjän keisarin vierailua varten elokuussa 1885 Nyström suunnitteli yliopiston ja senaatin somistamisen[36] ja hänen opiskelutoverinsa Sebastian Gripenberg puolestaan koristeli kaupungintalon. Lehdistössä kiiteltiin tuolloin, kuinka:

Näissä rakennuksissa koristeet eivät peitä niiden rakennustaiteellista kauneutta vaan päinvastoin korostavat sitä, seppeleet ja muut koristeet kun ovat niin järjestetyt että ne saattavat niiden kauniimmat osat tavallista enemmän näkyviin. Senaattihuoneen fasaadilla on pylväsrivin takainen pohja peitetty tummanpunaisella kankaalla, jossa on Suomen vaakunan leijona kullasta, yliopiston fasaadilla taas sinisellä kankaalla, jossa on valkoisia enkelinkuvia jokaisessa pylväsvälissä, ja raatihuoneen fasaadissa punaisella kankaalla, jossa on Suomen ja Helsingin vaakunat.[37]

 

Samoihin aikoihin 1880-luvulla Nyströmin johtava asema arkkitehtina ja arkkitehtuurin opettajana sekä kunnallispoliitikkona vakiintui. Hänet valittiin Helsingin kaupunginvaltuutetuksi 1884 (valtuutettuna aina vuoteen 1904) ja syksyllä 1885 Polyteknillisen opiston arkkitehtuurin pääopettajaksi (professorin arvo 1895). Nyströmin kuuluisimmat suunnitelmat Säätytalo ja Valtionarkiston rakennus valmistuivat saman vuosikymmenen lopulla.

Yllättäen paljon myöhemmin, lähes kuusikymmenvuotiaana vuonna 1915, Nyström otti osaa veistokilpailuun. G. A. Petreliuksen säätiö oli tuolloin julistanut kilpailun suihkulähteen suunnittelusta Turun Samppalinnaan. Nyströmin palkinnotta jääneestä ehdotuksesta ”AURA” ei ole säilynyt kuvallisia dokumentteja. Kirjeenvaihdon mukaan veistosryhmän 2,3 metrin korkuisiksi kaavaillut päähahmot olisi valettu pronssiin ja muut osat olisivat olleet pronssista ja graniitista, kustannusarvio ollessa 125.000 markkaa. Kilpailuun Nyström lähetti kolme piirustusta ja kaksi kipsimallia.[38] Nyström laati ehdotuksen nimimerkin suojissa ja kätki henkilöllisyytensä visusti myös säätiölle lähettämissään kirjeissä muuttamalla niissä käsialansa. Varjostiko pelko mahdollisesta epäonnistumisesta ja sen paljastumisesta Nyströmin yritystä veistotaiteen alalla?

Suomalaisten taiteilijaystävien seurassa

Kuvanveistäjistä Walter Runeberg (1838–1920) ja Emil Wikström (1864–1942) työskentelivät Nyströmin kanssa ammatillisissa suunnitteluprojekteissa ja olivat arkkitehdin läheisiä tuttavia. Yhteys Wikströmiin ajoittuu 1890-luvun alkuun. Nyström toimi vuodesta 1894 säätyjen asettamana Säätytalon otsikkoryhmän toimikunnassa. Arkkitehti avusti otsikkoryhmäveistoksen suunnittelijaa Wikströmiä teknisellä asiantuntemuksellaan mutta myös yhteyksillään eri valimoihin. Mari Tossavaisen mukaan Nyströmin ja Wikströmin ammatillinen suhde ei vastannut hierarkkista arkkitehti-kuvanveistäjä asetelmaa vaan heidän kanssakäymisensä oli läheistä ja kummankin ammatillista osaamista kunnioittavaa.[39]

Walter Runebergin ja Nyströmin välinen tuttavuus virisi varmasti paljon aikaisemmin kuin kesällä 1894, jolloin Hangossa kesää viettänyt Runeberg muotoili ystävänsä rintakuvan.[40] Myöhemmin Runeberg ja Nyström koristelivat yhdessä Helsingin Aleksanterin yliopiston juhlasalin riemujuhlaa varten marraskuussa 1896. Nyström laati joidenkin Runebergin muovailemien henkilöveistosten jalustasuunnitelmia, kuten Antti Chydeniuksen muistopatsaaseen Kokkolaan (1902), J. L. Runebergin rintakuvaan Pietarsaareen (1904) ja Zacharias Topeliuksen hautamuistomerkkiin Helsinkiin (1905). Runeberg puolestaan suunnitteli julkisivuveistoksia Nyströmin rakennuksiin. Näitä olivat muun muassa elinkeinoja kuvaava veistossarjan ikkunoiden yläpuolisiin kaariaiheisiin Suomen Yhdyspankin Helsingin Aleksanterinkadun konttorissa ja Suomen Pankin Viipurin konttorin ikkunoiden ja sisäänkäynnin yläpuoliset veistokset. Runeberg ja Nyström toimivat lisäksi yhtä aikaa Taideyhdistyksen johtokunnassa, mistä myöhemmin tarkemmin.

 

Oman sukupolvensa kuvataiteilijoista Nyström oli enemmän tai vähemmän läheisessä kanssakäymisessä Albert Edelfeltin (1854–1905), Hjalmar Munsterhjelmiin (1840–1905) ja Woldemar Toppeliuksen (1858–1933) kanssa. Viisikymmentä vuotta täyttävää Edelfeltiä hän onnitteli seuraavin sanoin: ”Herr Artisten Albert Edelfelt, Ärande Broder! Någongång då jag besökte ett af mina arbeten som föreföll mig att i en ringa mån hafva lyckats, tyckte jag mig vara i ett tempel, der mina bästa tankar omgåfvo mig och en känsla af frid fyllde min själ. För Dig som haft lyckan att med alla Dina arbeten kunna anslå medljudande strängar i landsmäns bröst, bör en återblick öfver det Du uträttat vara härlig. Jag lyckönskar Dig hjärtligt. Gustaf Nyström.”[41]

Syksyllä 1904 Nyström tutkiskeli useaan otteeseen Edelfeltin maalamaa Ingrid Ahlquistin muotokuvaa Ateneumissa. Nyström kirjoitti Ahlquistin äidille, Edla Nobelille, muotokuvan olevan edukseen näyttelyssä mutta epäili jo, että Ahlquistien asunnossa tausta (tapetti) ei sopisi tauluun, joka vaati hyvin lämpimän ympäristön.[42] Viittaus tapettiin saattaa toki olla vertauskuvallinen arvio Ahlquistien kodin ilmapiiristä, mutta Nyström on ilmeisimmin kuitenkin tarkoittanut konkreettia sisustusta, josta hän oli perhetuttavana varmasti perillä. Nyström oli kiinnostunut englantilaisen arts and crafts -liikkeen piiristä levinneestä sisustussuunnittelusta, jossa artesaani-tapetit olivat keskeisessä asemassa. Mainittakoon myös, että Nyström toimi Tampereen Tapettitehtaan 1901 ja vuotta myöhemmin suomalaisen tapettiteollisuuden järjestämän tapettien suunnittelukilpailun tuomaristossa.[43]

Woldemar Toppeliuksen ja tämän puolison Marga Toppelius-Kiseleffin (1862–1924)  taidetta Nyström piti ”kauniina”.[44] Nyströmin omisti ainakin yhden Toppeliuksen meriaiheisen maalauksen. Teos oli Nyströmien mieleen: ”Vi har så mycken glädje af den friska sjöluft som blåser in från Din tafla i vårt hem.”[45] Nyströmin kauneuskäsitteeseen ja taiteen arvottamiseen palaan vielä tarkemmin alempana. Ystävänsä Hjalmar Munsterhjelmia Nyström luonnehti tämän hautajaisissa lempeäksi, hyväsydämiseksi henkilöksi, jonka kaunis taide pysyy lujasti mielessä.[46] Tiedossa ei ole, omistiko Nyström Munsterhjelmin teoksia. Vuonna 1901 hänellä oli kotonaan ainakin yksi Gunnar Berndtsonin (1854–1895) maalaus, josta Nyström käytti nimeä ”En herdinna”.[47] Keväällä 1906 Nyström osti Louis Sparrelta (1863–1964) yhden etsauksen 75 markalla: ”Nattstämningen gör storartad lycka här hos mig”.[48] Samoihin aikoihin Nyström teki Sparren kanssa yhteistyötä Porvoon asemakaavamuutoksen laadinnan tiimoilla, mikä lienee lisännyt heidän tuon aikaista kanssakäymistään.

Helene Schjerfbeck. Pukututkielma II, 1909. Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?lang=fi&si=http%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FE42_Object_Identifier%2FA_II_1028

Kaksi vuotta myöhemmin, keväällä 1909, Nyström aikoi hankkia myös Helene Schjerfbeckin (1862–1946) teoksen. Arkkitehti oli tutustunut henkilökohtaisesti Schjerfbeckiin viimeistään 1900-luvun alussa Taideyhdistyksen johtokunnassa, jonka tiettyihin kokouksiin Schjerfbeckin osallistui Taideyhdistyksen piirustuskoulun opettajan roolissa kevääseen 1901 asti. Toukokuussa 1909 Nyström kirjoitti taiteilijalle saaneensa vanhan ystävänsä Walter Runebergin välittämänä tiedon, että hän voi hankkia Schjerfbeckin parhaillaan Suomen Taideyhdistyksen näyttelyssä Ateneumissa esillä olevan työn. Nyström iloitsi saadessaan vihdoin omistaa Schjerfbeckin kädestä lähtenyttä taidetta, jota hän oli niin kauan toivonut, ja lähetti kirjeessä sovitun 300 markan maksun teoksesta.[49]

Schjerfbeckiltä oli kyseisessä näyttelyssä esillä vain yksi teos: Pukukuva (Kostymbild).[50] Leena Ahtola-Moorhousen mukaan kyseinen öljyvärityö oli maalattu samana vuonna ja se ostettiin näyttelystä Taideyhdistyksen arpajaisvoitoksi. Teos hankittiin 1914 galleristi Gösta Stenmanin kautta Taideyhdistyksen kokoelmaan.[51] Näyttelyssä esillä ollutta teosta Nyström ei siis saanutkaan itselleen, mutta ostoaikomus itsessään kertoo hänen arvostaneen taiteilijan työtä. Marja-Terttu Kivirinta viittaa siihen, kuinka taidekriitikkona ja sittemmin galleristina toiminut Stenman havahtui Schjerfbeckin taiteen moderniuteen nähtyään nimenomaan kyseisen Pukukuvan Taideyhdistyksen näyttelyssä ja alkoi sen jälkeen kerätä tämän maalauksia.[52] Nyströmiltä ei ole säilynyt kirjeen lisäksi muita kannanottoja Schjerfbeckin taiteeseen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nyström oli eri yhteyksissä kanssakäymisessä myös Axel Gallénin (vuodesta 1907 Akseli Gallen-Kallela, 1865–1931) kanssa. Pariisin vuoden 1900 maailmannäyttelyn Suomen komissaarina hän oli hyvin perillä Gallénin Suomen paviljonkiin maalaamista freskoista ja taidenäyttelyssä esillä olleista töistä. Kirjeessään Gallénille heinäkuussa 1900 Nyström toivoi voivansa joskus henkilökohtaisesti onnitella taiteilijaa Pariisin menestyksen johdosta sekä myös siitä huomiosta, jota Itävallan taiteilijayhdistys (Vereinigung bildender Künstler Österreichs) oli osoittanut Gallénia kohtaan. Kyseinen Wienin sesessionistien pääelimeksi noussut taiteilijayhdistys oli nimittäin muutamaa viikkoa aiemmin tiedustellut Wienissä vierailleelta Nyströmiltä Gallénin, Hugo Simbergin ja Eliel Saarisen osoitetta. Yhdistys halusi kutsua kyseiset suomalaistaiteilijat Wienin sesessionistien syksyn näyttelyyn. Siinä esiteltiin eurooppalaista uutta taidetta ja taideteollisuutta. Wienin sesessionististen taiteilijoiden ja arkkitehtien piirissä vallinneesta uudesta taidesuuntauksesta innostunut Nyströmin kirjoitti Gallénille, kuinka kyseinen yhdistys heittäytyi innolla uuden taiteen pyhään kevääseen (viittaus yhdistyksen julkaisuun Ver Sacrum).[53]

 

Nyström toimi asiantuntijajäsenenä 1913 Helsingin Aleksanterin yliopiston juhlasalin freskokoristelusta lausunnon antaneessa toimikunnassa. Tuolloin käsiteltiin Akseli Gallen-Kallelan ja Eero Järnefeltin ehdotukset, joiden molempien taiteellista arvoa ja vaikutusta toimikunta piti merkittävinä ja taiteellisesti toisiaan täydentävinä.[54] Myöhemmin Nyström oli ammatillisessa kanssakäymisessä Gallen-Kallelan kanssa Fritz Arthur Juséliuksen Poriin rakennuttaman mausoleumin korjaustöiden vuoksi. Hän tiedotti Gallen-Kallelaa keväällä 1917 rakennuksessa tehdyistä siihenastisista muutoksista ja tulevista korjaustoimista, joita Nyström sinne kaavaili. Kosteusvaurioista kärsineiden Gallen-Kallelan freskojen restaurointimahdollisuuksista Nyström ei katsonut voivansa sanoa mitään – taiteilija itse ymmärtäisi enemmän asiasta. Nyström oli kuitenkin Gallen-Kallelan pyynnöstä etsinyt freskomaalausta käsittelevää kirjallisuutta. Hän oli löytänyt yliopiston kirjastosta (Thomas G.) Goodwinin teoksen The Art of Mural Decoration ja teknillisen korkeakoulun kirjastosta (Axel) Tallbergin kirjan Om måleriets och färgernas kemi. Koska molemmat olivat tunnettuja teoksia, Nyström arveli Gallen-Kallelan jo tuntevan ne. Lisäksi hän suositteli ”vanhaa” Vitruviusta joka kuvaili tarkasti miten laasti freskoa varten tuli tehdä. Nyström pohti vielä kirjeessään mainitsemiinsa teoksiin pohjaten freskomaalauksen teknisen onnistumisen mahdollisuuksia Suomen oloissa ja kyseisen kaltaisessa lämmittämättömässä rakennuksessa.[55]

Mausoleumin korjaus edistyi Nyströmin ja Gallen-Kallelan yhteistyönä alkukesään 1917 asti, jonka jälkeen Nyströmin terveys heikentyi ratkaisevasti. Joulukuussa, hieman ennen kuolemaansa, hän lähetti F. A. Juseliukselle kaiken itsellään olleen mausoleumia käsittelevän aineiston. Arkkitehti näki onnellisena seikkana sen, että Gallen-Kallela oli nyt ottanut kappelin korjaustyöt omiin käsiinsä: Gallen-Kallela kasvoi työtä tekemällä ja tämä uskoi omiin voimiinsa.[56]

Harjoitus tekee mestarin

Pienen vihjeen Nyströmin käsitykseen taiteilijalta vaadittavasta ammattitaidosta ja sen harjaannuttamisesta antavat hänen kolme kirjettään Viipuriin taiteilija Toni Alfthan-Grönroosille (1870–1947) vuoden 1915 lopulla. Kirjeistä päätellen yhteydenoton taustalla on Nyströmin sukulaisuussuhde Alfthanin puolisoon lehtori Emil Grönroosiin (Nyströmin äiti Fredrika oli omaa sukua Grönroos). Toni Alfthan oli opiskellut Helsingissä Taideyhdistyksen piirustuskoulussa 1888–1893 ja sen jälkeen vuoden Taideteollisuuden keskuskoulussa sekä Viipurin Taiteenystävien piirustuskoulussa 1897–1901. Alfthan teki 1900-luvun alussa useita opintomatkoja ulkomaille, lähinnä Englantiin ja Saksaan – puupiirrostekniikkaa hänelle opetti unkarilainen Guyla de Kövér. Taidehistoriassa lähes tuntemattomaksi jääneen Alfthanin töitä oli esillä useaan otteeseen muun muassa Suomen Taiteilijaseuran näyttelyissä, ensi kertaa vuonna 1903.[57]

Joulukuussa 1915 Nyström kiittää Alfthania saamista puupiirroksista, joista hän piti eniten punaisella ja sinisellä värillä painetusta työstä ja josta korvauksena hän lähetti kirjeen mukana 30 markkaa. Nyström pohti, miksi Alfthan oli alkanut käyttää kiiltäviä värejä aiempien mattavärien sijaan.[58] Myös seuraavassa kirjeessään Nyström huomauttaa saamiensa puupiirrosten voimakkaasta kiiltävästä väristä, joka muistutti tuoretta öljy- tai lakkaväriä. Pitämättä kuitenkaan itseään alan asiantuntijana Nyström mainitsi kohteliaasti, että kiiltävä väri vähensi teosten ”charmia”. Hän kehotti Alfthania tarkkailemaan mitä muualla maailmassa tapahtui taiteen saralla. Nyström lupasi yrittää hankkia hänelle The Studio -lehden erikoisnumeron ”Pen, Pencil and Chalk”, joka olisi varmasti hyödyksi. Nyströmin silmissä Alfthanin piirustustekniikassa lienee ollut toivomisen varaa.[59]

Uuden vuoden tervehdyksessään Alfthanille Nyström mainitsee tietävänsä monen nuoren taiteilijan ajattelevan, että ei pidä mennä virran mukana vaan pysyä ”omana itsenään”. Tämä on Nyströmin mielestä aivan oikein, mutta taidon kartuttaminen ei silti ollut koskaan haitaksi. Anekdoottina Nyström kirjoittaa tavanneensa Ateneumissa käydessään gallerian vanhan vahtimestarin. Tämä oli napissut viimeisestä syysnäyttelystä ja sanonut, että nuorille tekisi hyvää oppia vanhojen tekijöiden tyynestä tekniikasta. Nyström oli ihmetellyt, eivätkö nuoret sitten jäljennä enää galleriassa. Vahtimestari oli todennut että eivät, koska se on niin työlästä.[60]

Mestareiden jäljentämisen kautta oppimisen arvostus viittaa Nyströmin arkkitehtuurin opetukseen. Hänen mielestään arkkitehtuuriopiskelussa piirtäminen oli paras keino oppia, ja – kuten Salme Setälä muistelee – opettaja pisti oppilaansa jäljentämään kirjojen kuvista Italian renessanssin merkittävät palatsit ja kirkot yksityiskohtia myöten. ”Vasså go o kalkera”, kerrotaan professorin silloin tokaisseen.[61]

Nyströmin mukaan taiteen nykysuuntauksiin liittyvien kysymysten ratkaisuna monet näkivät sanan ”förenkling”, yksinkertaistaminen. Mahdollisesti Nyström piti Alfthanin töitä liian monimutkaisina tai hiomattomina, koska hän kertoi tälle omakohtaisen tapahtuman opiskeluajalta Wienissä 1879. Arkkitehtuurin opettaja Heinrich von Ferstel oli Nyströmin piirustuspöydän luo tullessaan usein sanonut: ”yksinkertaisemmin, vielä yksinkertaisemmin”. Nyström oli vastannut, että siinä juuri vaikeus onkin, jolloin professori oli hymyillyt lämpimästi ja nyökännyt päätään. Nyströmin mielestä ”nerokkuuden” tekniikka pakotti yksinkertaisuuteen.[62]

Toiminta Antellin valtuuskunnassa ja Suomen Taideyhdistyksessä

Gustaf Nyström toimi elämänsä aikana useissa eri yhdistyksissä ja toimikunnissa. Antellin valtuuskunnassa hän oli porvarissäädyn valitsemana varajäsenenä 1894 –1905.[63] Suomen Taideyhdistyksen johtokunnassa hän toimi vuosisadan vaihteessa neljä vuotta. Lisäksi Nyström oli valittu jo 1884 taideteollisuusyhdistyksen hallitukseen, missä luottamustehtävässä hän toimi vuoteen 1904 asti.[64] Tässä yhteydessä ei ole mahdollista paneutua Nyströmin toimiin Taideteollisuusyhdistyksessä. Sen sijaan on syytä esitellä lähemmin Nyströmin Antellin valtuuskunnassa ja Suomen Taideyhdistyksessä ajamaa taidepolitiikkaa.

Antellin valtuuskunnan varajäsenen ominaisuudessa Nyström pääsi osallistumaan verraten harvoin valtuuskunnan kokouksiin ja niissä tehtyihin päätöksiin teoshankinnoista. Valtuuskunnan ensimmäisenä kolmivuotiskautena hän toimi Carl Gustaf Estlanderin (1834–1910) varajäsenenä. Tämän estyneenä ollessa Nyström osallistui helmikuussa 1896 kokoukseen, jossa käsiteltiin kokoelman hallintaan ja museokysymykseen liittyviä asioita, sekä kesäkuussa 1897 pidettyyn kokoukseen, jossa päätettiin tukholmalaisen mitalikokoelman ostamisesta.[65]

Hugo Simberg, Täti (1898). Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?si=A+I+753

Viimeisellä varajäsenyyskaudellaan Nyström oli huhtikuussa 1903 päättämässä yhdessä Ernst Gustaf Palménin, Eliel Aspelinin ja Reinhold Felix von Willebrandin kanssa teoshankinnoista, joihin kuuluivat muun muassa Albert Edelfeltin piirustuskokoelma Vänrikki Stoolin tarinoihin (ostohinta 10.000 mk), Hugo Simbergin muotokuva Täti (1898) (ostohinta 1.000 mk) ja Vincent van Goghin maalaus ”Bygata” eli Katu, Auvers-sur-Oise (1890) (ostohinta 2.500 mk). Pöytäkirjoissa ei ole eritelty kyseisistä ostoista mahdollisesti käytyjä keskusteluja. Joulukuussa 1903 pidetyssä kokouksessa Nyström sen sijaan pyysi merkitsemään pöytäkirjaan eriävän mielipiteensä kokoelman kartuttamiseen taululla, jossa oli miniatyyrimuotokuvin kuvattu ruotsalaisia kuninkaallisia henkilöitä (ostohinta 250 mk).[66] Helmikuun toisena päivänä 1904 pidetty valtuuskunnan kokous oli viimeinen, johon Nyström varajäsenenä osallistui. Yhdessä Albert Edelfeltin, Palménin ja Aspelinin kanssa hän oli päättämässä Ateneumissa esillä olleesta ranskalais-belgialaisesta uusimpressionistien näyttelystä tehtävistä ostoista. Näyttelystä hankittiin Constantin Meunierin kolme teosta (ostohinta 2.550 mk) ja Pierre Puvis de Chauvannes’in pastellityö Naismalli (ostohinta 10.000 mk). Samassa kokouksessa päätettiin ostaa kokoelmiin myös Axel Gallénin öljyvärityö Kullervon kirous (1899) (ostohinta 5.000 mk). Tässä kokouksessa puolestaan puheenjohtaja Palmén ilmaisi eriävän mielipiteensä eikä puoltanut Puvis de Chauvannes’in ja Gallénin työn ostamista tässä vaiheessa.[67] Vuonna 1905 säätyjen edustajat valitsivat uudet jäsenet Antellin valtuuskuntaan. Porvarissäädyn edustajaksi tuli arkkitehti Armas Lindgren eikä Nyströmiä enää valittu uudelleen varajäseneksi.

Suomen Taideyhdistyksen vuosijäseneksi Nyström oli liittynyt jo 1885. Hänen toimintansa yhdistyksen johtokunnassa alkoi myöhemmin, vasta 1899. Tuolloin edesmenneen arkkitehti Th. Deckerin sijalle valittiin Suomen Taideyhdistykseen piirustuskoulun tarkastajaksi johtokunnan jäsen Walter Runeberg. Runebergin sijalle johtokuntaan valittiin puolestaan Gustaf Nyström. Pöytäkirjoissa Nyström mainitaan johtokunnan kokouksen läsnäolijaksi ensimmäistä kertaa 9. marraskuuta 1899. Seuranneiden yli kolmen vuoden ajan Nyström osallistui enemmän tai vähemmän säännöllisesti johtokunnan sekä myös palkinto- ja ostokomitean kokouksiin. Yhdistyksen vuosikokouksessa 10. maaliskuuta 1904 valittiin johtokuntaan kolme jäsentä, jolloin Nyström hävisi äänestyksessä R. F. von Willebrandille, Walter Runebergille ja Eero Järnefeltille ja jäi näin ollen tuolloin pois yhdistyksen aktiivisesta toiminnasta.[68]

Taideyhdistyksen johtokunta ja avustuksista ja taideostoista päättänyt palkinto- ja ostokomitea koostui 1900-luvun vaihteessa vanhemman ikäpolven taiteilijoista. Johtokunnan puheenjohtajana toimi aina poliittiseen maanpakoon 1903 joutumiseensa asti senaattori Leo Mechelin, jolloin hänen sijaisekseen valittiin Albert Edelfelt. Johtokunnassa Nyströmin aikana vaikuttivat pääasiallisesti Taideyhdistyksen intendentti Thorsten Waenerberg, kuvanveistäjä Walter Runeberg ja toimittaja R. F. von Willebrand. Kuvataiteilijoista mukana toiminnassa olivat Hjalmar Munsterhjelm, Sigfried August Keinänen ja Woldemar Toppelius (Saksaan muuttonsa asti 1901), tilintarkastajana toimi vuoteen 1901 Carl Gustaf Sanmark ja hänen jälkeensä hovineuvos W. Westzynthius sekä kokousten sihteerinä professori J. J. Tikkanen. Palkinto- ja ostokomiteassa vaikuttivat johtokunnan jäsenten lisäksi Nyströmin aikana muun muassa Fredrik Alhstedt, Albert Edelfelt, Eero Järnefelt, Robert Stigell ja Eliel Saarinen.

 

Johtokunnan pöytäkirjat ovat niukkasanaisia ja käydyistä keskusteluista ja kokouksissa vallinneesta yhteisymmärryksestä tai eripuraisuudesta on vaikea saada niiden perusteella selvää kuvaa. Nyström itse teki kokouksissa muutamia aloitteita. Joulukuussa 1899 hän ehdotti, että Suomen lyseoiden piirustuksenopetuksen tasoa tuli kohottaa. Aloite ei kuitenkaan johtanut jatkotoimenpiteisiin.[69] Palkinto- ja ostokomitean kokouksessa joulukuussa 1900 Nyström puolsi Ahlstedtin, Stigellin ja Tikkasen kanssa Axel Gallénin teoksen Kullervon kirous ostamista yhdistyksen kokoelmiin. Hankinta kuitenkin hylättiin kuuden vastaäänen vuoksi (Sanmark, Waenerberg, Runeberg, Munsterhjelm, Oskar Kleineh ja Keinänen).[70] Kuten aiemmin kävi ilmi, teos hankittiin neljä vuotta myöhemmin Antellin taidekokoelmaan. Keväällä 1903 Nyström oli ajamassa Carl Robert Sederholmin (1818–1903) merkittävän rakennusmallikokoelman sijoittamista Ateneumin tiloihin. Aie ei valitettavasti toteutunut ja mallikokoelma joutui kymmeniksi vuosiksi kadoksiin.[71]

Marraskuussa 1901 Nyströmin välitti Taideyhdistyksen johtokunnalle arkkitehti Jac. Ahrenbergin Taideteollisuusyhdistyksessä herättämän ajatuksen Alfred William Finchin värväämiseksi grafiikan opettajaksi myös Taideyhdistyksen kouluun. Johtokunnassa käytyjen keskustelujen tuloksena Finch palkattiin opettamaan etsausta myös piirustuskoulussa, aluksi kahden vuoden koeajajalla.[72]

Vuoden 1901 alussa Taideyhdistyksen ylläpitämän Helsingin piirustuskoulun reformitarvetta selvittämään määrättiin komitea, johon kuuluivat Waenerberg, Runeberg ja Nyströmin sekä taiteilijajäseninä Järnefelt, Gebhard ja Ahlstedt. Nyströmin mahdolliset kommentit eivät käy ilmi pöytäkirjoista. Taiteilijajäsenet tekivät ehdotuksen muutoksiksi opetusohjelmaan, jonka pohjalta opetusohjelmaa kehitettiin. Opetus monipuolistui ja oppilaiden valintamahdollisuuksia laajennettiin.[73] Syyskuussa 1902 johtokunta käsitteli piirustuskoulun kahden opettajan toimen täyttämistä. Yksimielisesti päätettiin jatkaa maalausluokan opettajana toimineen Gebhardin opetuskautta, sen sijaan toisesta opettajasta käytiin äänestys. Viisi ääntä saanut Väinö Blomstedt valittiin kahden äänen saaneen Waenerbergin sijaan. Ilmeisimmin juuri Mechelin ja Nyström olivat Blomstedtin valintaa vastaan, koska heistä kumpainenkin oli jättänyt päätöksestä kirjallisen vastineen.[74]

Vuosisadan vaihteessa taiteilijat arvostelivat Taideyhdistyksen kokoelman näyttelyripustusta Ateneumissa. Nousseen kritiikin vuoksi Nyström nosti syksyllä 1902 esiin kysymyksen, miten yhdistyksen intendentin (Waenerberg) sinänsä ansiokasta ripustusta voitaisiin kehittää vastaamaan uusia vaatimuksia. Keskustelujen siivittämänä päätettiin perustaa ripustuksen parantamista ajamaan komissio, johon intendentin lisäksi kuuluivat Edelfelt, Tikkanen, Järnefelt ja Armas Lindgren. Samalla keskusteltiin mahdollisesta museolautakunnasta, joka päättäisi jatkossa teosten esillepanosta.[75]

Juho Rissanen ja kysymys taiteen kauneudesta

Juho Rissanen, Povarissa (1899). Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?si=http%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FE42_Object_Identifier%2FA_II_913

Pöytäkirjoja paljastavampi lähde Nyströmin suhtautumiseen kuvataiteeseen ja taiteilijan ammattitaitoon on hänen tammikuussa 1902 ystävälleen Woldemar Toppeliukselle Berliiniin kirjoittama kirje.[76] Nyström kertoo kirjeessään taideyhdistyksen edellistä palkinto- ja ostokomitean kokouksesta (28.11.1901), jossa kokoelmaa päätettiin kartuttaa Juho Rissasen akvarellilla Povarissa (1899). Pöytäkirjassa ostaminen mainitaan ilman käytyä keskustelua, kokouksen osallistujiksi nimetään Waenerberg, von Willebrand, Runeberg, Nyström, Munsterhjelm, Edelfelt, Järnefelt, Stigell ja Tikkanen.[77] Nyström sen sijaan kuvailee tapahtuman olleen suuri debatti, jossa Runeberg vimmastui. Nyströmin mielestä ruman ja kehnosti tehdyn Rissasen työn Edelfelt oli julistanut merkkiteokseksi, joka oli saatava kokoelmaan. Tällöin Runeberg oli tehnyt varsin selväksi oman poikkeavan mielipiteensä asiaan. Enemmistö oli kuitenkin taipunut Edelfeltin ostoehdotuksen kannalle.[78]

Nyström jatkaa, että hän huomaa tulleensa vanhaksi: Suomessa oli niin paljon uutta taidetta jota hän ei parhaalla tahdollakaan voinut ymmärtää ja pitää kauniina. Tästä esimerkkinä on juuri mainittu Rissasen akvarelli, joka oli hänestä pääasiassa ruma. Mutta rumuutta ei Nyström teoksessa pelkäisi, jos vain taiteilija olisi yrittänyt toteuttaa teoksensa paremmin. Tämä sen sijaan tuntuu halveksineen jokaista ulkoista asiallisuutta [taitoa]. Edelfelt oli sanonut, että juuri persoonallisuus taulussa oli arvokasta. Nyström kirjoittaa persoonallisuuden taiteessa olevan hänelle kuitenkin arvo vain jos se on yhteneväinen rakkauteen kunnioittaa taiteen tehtävää, siihen että taiteilija pyrkii tehtävän jaloon ratkaisuun eikä tuo ateljeestaan ulos mitä tahansa roskaa. Epäonnistumisia tapahtuu toisinaan, jolloin useimmat saavat osakseen häpeää ja kovia sanoja. Nyströmin mukaan nykyisin näytti kuitenkin olevan joukko kotimaisia taiteilijoita, jotka saivat kuuluisuutta mitä tahansa he tekivätkin. Nyström arvelee, ettei kunnia heille kauan kimaltele.[79]

Aikalaiskritiikki ei toki ylistänyt Povarissa-teoksen kauneutta, mutta näki sen merkityksen arvokkaana tapainkuvauksena ja ”suomalaisen taiteen” toteutumana, erityisesti Pariisin maailmannäyttelyn 1900 kehyksessä.[80] Marja-Terttu Kivirinta pohtii tutkimuksessaan juuri Rissasen taiteen aikalaisesittelyä kansanomaisen ”suomalaisena” poliittisesti nuorsuomalaisessa hengessä, ja viittaa myös Rissasen taustan merkitykseen suomenkielisenä, maaseutuoloista nousseena taiteilijana.[81] Svekomaanille, kielipoliittisesti ruotsinkielisyyttä tiukasti ajaneelle ja akateemista oppineisuutta arvostaneelle Nyströmille tämän kaltainen ”suomalaisuus” ei ainakaan lisännyt Rissasen eikä hänen taiteensa arvostusta, kuten ei myöskään Nyströmin kehnoksi näkemä tekninen toteutus. Samaan aikaan Taideyhdistyksen sihteerinä toiminut J. J. Tikkanen pystyi arvottamaan Povarissa-teosta  Nyströmin sääntöihin kahlittua näkemystä laajemmasta horisontista: ”Man må kalla bilden osmaklig, om man så vill, ursprunglig är denna konst i alla fall, oslipad, karrikerande, hård och otymplig, men liksom Bond. Breughel [Bonde-Brueghel, eli Pieter Brueghel vanhempi], lefvande sedeskildring, icke kopiering af modeller. Hvar och en af dessa figurer är fattad i sin väsentlighet och deltar i förloppet med en uppriktighet, som man plägar anträffa hos de primitiva mästarna.”[82]

Nyström itse edusti suunnittelijasukupolvea, joka arvotti niin arkkitehtonista suunnitelmaa kuin taideteostakin akateemisen tradition kautta. Taiteilijan tuli tuntea historia, hänen tuli olla ammatillisesti oppinut ja taitava ja hänen oli kyettävä tuomaan töissään esiin kauneus. Uutta ja merkittävää saattoi luoda vain henkilö, joka oli tutustunut oman alansa historiaan ja oppinut sen tarjoamista parhaimmista esimerkeistä. Lisäksi taideteoksen tuli olla teknisesti hyvin toteutettu ja sen tuli miellyttää. Esimerkiksi arkkitehtuuri ei täyttänyt tehtäväänsä olla kaunista taidetta käytännön tarkoitusperien vaateita noudattamalla. Päinvastoin arkkitehtuurin muodon tuli antaa tarkoitusperälle ilmaisu ja puhutella katsojan ymmärrystä ja kauneuden tunnetta.[83] Nyströmin mielestä yksilöllisyys sinänsä oli toivottavaa, mutta harmonisen taideteoksen luomisessa yksilöllisyyden korostaminen historian kustannuksella ei tuottanut tulosta.[84]

Edvard Munch, Kylpeviä miehiä (1907–1908). Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?si=http%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FE42_Object_Identifier%2FA_II_908

Kuten Ville Lukkarinen on tiivistänyt, Nyströmin taidekäsityksen mukaan taiteen korkein päämäärä oli kehittää ja jalostaa ihmishenkeä. Tällöin taide oli myös kaunista ja harmonista, ja taiteilijan tuli pyrkiä luomaan teokseensa harmoninen osien tasapaino.[85] Nyströmin mukaan taiteilijalla tuli siis olla taitoa luoda kaunis, esikuvallinen taideteos pohjaten historian tuomaan kokemukseen ja korostamatta liiaksi omaa persoonallisuuttaan. Kysymys taiteen esikuvallisuudesta tiivistyi keväällä 1911 Suomessa käytyyn keskusteluun Edvard Munchin Kylpeviä miehiä -teoksesta (1907–1908). Antellin valtuuskunta osti tuolloin taidekokoelmaan kyseisen teoksen, mitä laajasti paheksuttiin.[86] Myös Nyström kirjoitti tuolloin yleisönosastoon ja moitti teosta viimeistelemättömyydestä. Nyströmin mielestä taideteoksen tuli olla nautittava (mitä Munchin teoksen viimeistelemätön tekotapa ei hänen mukaansa sallinut), ei ainoastaan taiteilijoiden ja muutamien asiantuntijoiden piirissä vaan myös taidetta rakastavan laajan yleisön keskuudessa.[87]

On lopuksi syytä korostaa, että Nyströmin taidekäsitys sinällään ei ollut konservatiivinen siinä mielessä, että hän olisi pyrkinyt jarruttamaan muutoksia itsessään tai että hän olisi vastustanut uutta, tai muuttuvan yhteiskunnan vaatimia uudistuksia. Hänen elämänsä loppuvaiheessa muutokset taiteessa ja taiteilijan ammattikuvassa olivat kuitenkin niin nopeita, että Nyström ei tuntenut pysyvänsä muutoksien mukana. Silti hän pyrki, asettamiensa omien rajojen sisällä, kokemaan ja ymmärtämään uutta ja innostumaan täysin rinnoin kokemastaan. Pankinjohtaja Wilhelm Beyrathille Nyström kirjoitti vierailustaan Wienissä 1900, entisessä opiskelukaupungissaan, joka hänen mukaansa oli uudelleen arkkitehtuurin uudenaikaisimman tyylin hurmaavan liikkeen kärjessä:

”Det är alldeles underbart att se med hvilken entusiasm dessa sydlänningar hängifva sig åt en idé. Ingen möda synes dem värd ens en tanke. Ingen tvekan. Men – ej heller någon hänsyn för olika tänkande. Minet för ’de gamla’. Dem forkar man utan barmhertighet. Till ’de ungas’ försvar måste man dock framhålla att de blifvit hänsynsläst behandlade af dem som ännu för ett par år ägde all makt. Men nu eröfra de unga i sin tur allt och väl förtjäna de den framgång de ha, ty ’de hafva älskat mycket’. Konsten är för dem menniskolifvets högsta yttring och – för att den må kunnas vara det i våra dagar, likasom den varit det i gångarna – måste den vara modern! Det är en njutning att lefva med i en tid då dylika omhvälfningar äga rum. Vill du vara med så sätt emellertid hela din själ in i leken. Mindre insats gillas ej. – Men gör der det och har du något att säga, då har du ock rullat den menskliga kulturens triumfvagn ett styck på dess oändliga väg mot ljuset.”[88]

 

Teppo Jokinen on Berliinissä toimiva vapaa tutkija ja Helsingin yliopiston taidehistorian dosentti. Hänen tutkimuksensa kohteena ovat erityisesti Suomen ja Saksan väliset taiteen ja arkkitehtuurin vuorovaikutussuhteet. Parhaillaan hänellä on meneillään arkkitehti Gustaf Nyströmiä käsittelevä tutkimusprojekti.