Late Rembrandt. Rijksmuseum 12.2.–17.5.2015. Walter Liedtke in memoriam.

Amsterdamissa on esillä Rijksmuseumin kaikkien aikojen kallein näyttely Late Rembrandt, joka on tehty yhteistyössä Lontoon National Galleryn kanssa. Suurnäyttelyn teokset ovat Rembrandt Harmenszoon van Rijnin (1606–1669) loppukaudelta 1650­–1669, ja niiden joukossa on harvinaisia lainoja yhdysvaltalaisista museoista.

Omistan näyttelykirjoituksen New Yorkin Metropolitanin taidemuseon Rembrandt-asiantuntija Walter Liedtkelle, joka menehtyi näyttelyn avajaisviikolla.

Näyttelyä Rembrandtin loppukauden teoksista ei ole aiemmin nähty vaikka Rembrandtin suurnäyttelyitä on tehty tasaisesti eri maanosien parhaissa museoissa.[1] Late Rembrandt -näyttely on tehty yhteistyössä Lontoon National Galleryn kanssa, josta näyttely siirtyi vastikään peruskorjauksen jälkeen kokonaan avattuun Rijksmuseumiin.[2] Näyttely sisältää noin 40 maalausta, 20 piirustusta ja 30 grafiikanvedosta, pienin museokohtaisin vaihteluin. Useista paperiteoksista näyttelyissä oli esillä eri versiot samasta aiheesta, lisäksi Rijksmuseumin näyttelyä täydentää neljä maalausta: Jan Sixin muotokuva, n. 1654 (Six Foundation Amsterdam),  Jakob ja enkeli, n. 1659 (Gemäldegalerie Berliini), Omakuva Zeuxiksena, n. 1662 (Wallraf-Richartz-Museum Köln) ja Perhemuotokuva, n. 1665 (Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig).[3]

Loppukauden teoksia kuvaillaan erityisen innovatiivisiksi sekä teknisesti että sisällöllisesti. Niissä korostuvat epäkonventionaaliset tavat kuvata traditionaalisia aiheita sekä erityisen voimakkaat, kirkkailla väreillä tai jyrkillä valon ja varjon eroilla saavutetut efektit. Rembrandtin empaattinen tunteiden ja ristiriitaisten ajatusten kuvaus on herkkävaistoista ja älyllistä. Näyttelyssä on keskitytty selittämään, mistä lähteistä Rembrandt ammensi maalausaiheitaan ja ruokki mielikuvitustaan, ja miten tekninen toteutus on muuttanut traditionaalisten aiheiden käsittelyä. Loppukaudeksi luetaan tuotannon viimeinen kolmannes eli 1650-luvun jälkeen syntyneet teokset kuolinvuoteen 1669 saakka.[4] Syvennyn tässä kirjoituksessa valikoituihin teosaiheisiin, joka ei tee oikeutta koko näyttelylle, mutta osoittaa siihen valittujen teosten vaikuttavuutta.

Walter Liedtke in memoriam

Näyttelyn avajaisissa piti olla mukana myös Hollannin taiteen erityisasiantuntija Walter Liedtke (1945–2015), joka kuitenkin luopui matkasta Yhdysvaltain itärannikolla sattuneiden lumisateiden vuoksi. Liedtke menehtyi samalla viikolla (3.2.2015) tapahtuneessa Valhallan paikallisjunaturmassa kotimatkalla työpaikaltaan Metropolitanin taidemuseosta. Liedtke oli Metropolitanin palveluksessa 35 vuotta, jossa hänen tehtäväkseen tuli jo 1980-luvun alusta hoitaa Metropolitanin noin 400 alankomaisen taiteen teoksen kokoelmaa. Euroopan ulkopuolisista kokoelmista se on yksi merkittävimmistä. Kokoelma sisältää useita Rubensin, Rembrandtin ja Vermeerin teoksia, joiden esittämisestä ja tutkimisesta Liedtke vastasi.[5] Surullinen uutinen Liedtken kuolemasta on koskettanut erityisesti pientä Hollannin taiteen tuntijoiden joukkoa, ja suurta joukkoa yleisöä, joka on saanut nauttia Liedtken asiantuntijuudesta niin näyttelyinä kuin julkaisuina.

Viimeisin oma kokemukseni Liedtken mittavasta työstä oli New Yorkissa 2007 esillä ollut näyttely Dutch Paintings. Museo esitti ensimmäistä kertaa 228 hollantilaisen maalauksen kokoelmansa museohistoriallisena kokonaisuutena, josta Liedtke kirjoitti yli 1000-sivuisen kaksiosaisen kokoelmakirjan.[6] Liedtken kunnianhimoinen omistautuminen on näkynyt julkaisujen ja näyttelyiden määrässä, mutta erityisesti sisällössä. Peloton esimerkki on vuodelta 1995–1996, jolloin Metropolitanin taidemuseo järjesti näyttelyn Rembrandt/ Not Rembrandt. Näyttely järjestettiin vaiheessa, jolloin ristiriitaisia tuntemuksia ja argumentteja puolesta sekä vastaan herättänyt Rembrandt Research Project oli tuominnut useita Rembrandtin teoksiksi luultuja teoksia hänen oppilaidensa töiksi.[7] Tutkijat päätyivät tuottamaan Rembrandt/ Not Rembrandt -näyttelystä kaksi erillistä näyttelyluetteloa, jotta Metropolitanin taidemuseon teosten eriävät attribuoinnit olivat avoimesti tarkasteltavissa ja keskusteltavissa teosten äärellä.[8]

Naar het leven – Suoraan luonnosta ja elämästä

Walter Liedtken elämäntyön kunniaksi aloitan näyttelyarvion Metropolitanin taidemuseosta lainatusta piirustusparista, Elsje Christiaens hirsipuussa, 1664 ja Elsje Christiaens hirsipuussa, kolmeneljäsosaa profiilissa, 1664. Tämä sinänsä 1600-luvun arkeen kuuluva tapahtuma Amsterdamissa herätti kohua, sillä nuorta naista ei ollut julkisesti hirtetty 21 vuoteen. Nuori Elsje oli tanskalaistyttö, joka oli tullut Amsterdamiin etsimään töitä piikana. Siinä kuitenkaan onnistumatta häneltä jäi vuokrat maksamatta. Kahden viikon rästeistä aiheutui riita vuokraemännän kanssa, jonka seurauksena emäntä kuoli kaatuessaan kellarinportaikkoon. Elsje tuomittiin kuolemaan 1. toukokuuta 1664 emäntänsä surmaamisesta. Hänet hirtettiin Volewijkin hirsipuukentällä (nykyinen Pohjois-Amsterdam), josta hirttopuut rikollisineen näkyivät varoituksena muille mereltä päin kaupunkiin tulijoille. Varoituksena toimi myös hirsipuussa Elsjen löysän ruumiin vieressä roikkuva kirves, joka oli ollut hänen aseensa vuokraemäntää vastaan.[9]

Näyttelyssä on kaksi versiota tapahtumasta. Ensimmäisessä Elsjen hengetön ruumis on kuvattu suoraan edestä ja toisessa sivusta. Kynällä ja pensselillä Rembrandt on luonnostellut Elsjen hartioilta lysähtäneen pään, silmät suljettuina, suu hieman vinosti avoinna sekä hartiat hiukan eteenpäin tuettuina hirsipuiden väliin. Teokset ovat reportaasinomaisia, ilman tuskaa tai suuria tunteita, ilman dekoraatioita tai taustan kuvausta tapahtumalle. Ne ovat nopeita kuvauksia suoraan elämästä, tosin tässä poikkeuksellisen järkyttävästä yleisötilaisuudesta. Termi naar het leven eli ”suoraan luonnosta”, tai ”suoraan elämästä” kuuluu olennaisesti Rembrandtin teoksiin. Elämä tarkoittaa tässä kaikkia luonnollisia esiintymiä, sekä kuolleita että eläviä. Karel van Manderin (1548–1606) mukaan suoraan elämästä oli vastakohta termille uyt den gheest eli ”ajattelun mukaan” tai ”mielikuvituksen mukaisesti”.  Naer’t leven (naar het leven) tarkoittaa kuvallista esittämistä empiiriseen tarkasteluun perustuen ja sisältyi naturalistiseen taiteen selitykseen. Tosielämän objektien kuvaus suorasta havainnoinnista sisälsi useita aiheita: muotokuvia, luonnoksia ilmeistä, maisemia, eläimiä, kasveja. Naer’t leven -termi on todennäköisimmin Rembrandtin itsensä käyttämä luonnehdinta, sillä se esiintyy tämän konkurssin inventaariodokumenteissa. Tosin termi ei ole täysin ongelmaton, sillä Rembrandtin piirustukset Kristuksen päästä sekä leijonasta olivat myös merkitty ”suoraan elämästä”. Termi on siten ymmärrettävä laajemmin, sisältäen myös idean havainnoinnin ja tallentamisen ympäröivistä lähteistä, elämästä ja luonnosta, kaikkine karmaisevine yksityiskohtineenkin.[10]

Näyttelyn noin 50 paperiteosta havainnollistavat sekä sommittelun vaiheita että grafiikan vedosversioita eri paperilaaduille. Valaistuksen määrä on yökuvausten grafiikkasarjassa erityisen niukka. Nyanssit melkein mustissa grafiikoissa ovat paljonpuhuvia, kuten teosparissa Ristiltä nosto soihdun valossa, 1654.[11] Siinä Kristusta lasketaan ristiltä lakanoiden varassa soihdun valossa, joka valaisee myös oikealle sijoittuvasta väkijoukosta nousevan käden. Pelkästään tällä eleellä Rembrandt on vanginnut Kristusta surevan henkilön nöyrän epätoivon ja kunnioituksen.

Kilpailuhengessä

Näyttelyssä toistetaan Rembrandtin innovatiivisuutta vanhana mestarina, yksityiselämässä kohdatuista henkisistä että materiaalisista tappioista huolimatta. Rembrandt kävi läpi konkurssin ja St. Antoniesbreestraatin kodin menetyksen vuonna 1659, palkkioriitoja asiakkaiden kanssa ja Amsterdamin kaupungin tilaaman Claudius Civilistä esittävän teoksen hylkäämisen 1662[12] sekä rakkaan elinkumppanin Hendrickjen kuoleman 1663. Näyttelyn nimi Late Rembrandt viittaa myös taiteilijan kypsällä iällä saavuttamaan neron maalaustyyliin, Altersstil, joka liitettiin Rembrandtiin erityisesti saksankielisessä tutkimuksessa. Käsitteeseen liitettyjä ominaisuuksia kuten abstraktioiden kuvaamista ja muodollista yksinkertaistamista liitettynä vakavampaan syventymiseen ja intellektuaaliseen sisältöön epäilemättä löytyy Rembrandtin loppukauden teoksista. Nykypäivän tutkimuksessa tarkastellaan laajemmin persoonallisia olosuhteita, joissa taiteilija työskenteli, oletettujen kypsyyskausien sijaan. Sosiaaliset olosuhteet sekä fyysinen ja mentaalinen terveydentila kertovat taiteilijan kyvystä jatkaa luovaa työskentelyä vanhemmalla iällä.[13]

Amsterdamissa kilpailu porvarillisilla taidemarkkinoilla oli työlästä jopa Rembrandtille. Jos kaupungintalon tilaustyön hylkääminen oli nöyryyttävää, ei tilannetta helpottanut myöskään se, että suurimman osan tilaustöistä sai Rembrandtin oppilas Govert Flinck (1615–1660).[14] Amsterdamissa toimi samaan aikaan satoja maalareita ja vaikka kasvavassa kaupungissa oli lupaavasti ostajakuntaa, oli ikääntyvän mestarin uusiuduttava erottuakseen edukseen.[15]

 

Rembrandt etsi väsymättömästi ratkaisuja esittää aiheita uudella tavalla, joka on osoitettu näyttelyssä myös menneiden että aikalaismestareiden kanssa kilvoittelun hengessä. Provosoiva esimerkki löytyy Tohtori Deymanin anatomia oppitunti -nimisestä teoksesta, 1656,  jota näyttelyssä pääsee tarkastelemaan läheltä. Teoksen keskiössä on tuomittu rikollinen Joris Fonteijn, jonka vatsaontelo on jo avattu. Päälaen avaus on meneillään, mikä paljastaa elävästi aivojen rakennetta. Sommittelun kannalta kiinnostavaa on rikollisen vaakasuora asento, jossa likaiset jalkapohjat työntyvät suoraan katsojan syliin. Asento on kuolleen Kristuksen, joka tunnetaan muun muassa Andrea Mantegnan (1431–1506)  maalauksesta Kuollut Kristus, n. 1475–8, Hendrick Goltzius (1558–1617) teoksesta Kuoleva Adonis, 1603 sekä Orazia Borgiannin (1575–1616)  teoksesta Kolmen Marian suru Kristuksen ruumiin äärellä, 1615.[16]

Vaikka suurin osa kirurgikillan ryhmämuotokuvasta tuhoutui 1723 tulipalossa, paljastaa siihen liittynyt luonnos alkuperäisen teoksen sommitelman ja valtavat mittasuhteet.[17] Jäljelle jääneessä osassa on ruumiinavausta suorittava Tohtori Deyman – tosin kuvassa nykyisin itsekin päätä vailla – ja avustajana valvoja Gijsbrecth Matthijsz Calcoen, joka pitää toisessa kädessään avattua kallonkuorta.

Tunnetusti Rembrandt ei matkustanut Hollannin ulkopuolella, mutta hän keräsi huomattavan kokoelman italialaisten mestareiden grafiikkaa, erityisesti Rafaelin, Titianin ja Michelangelon, mutta myös Annibale ja Agostino Carraccin ja Guido Renin töitä. Useista teoksista löytyy yhtymäkohtia Rembrandtin käyttämiin sommitteluihin ja asentoihin, mutta Rembrandt työsti niihin persoonallisen painotuksen, muuntelemalla asentoja tai voimakkailla väri- ja valoefekteillä.[18] Esimerkiksi näyttelyssä oleva jäykähkö teos Juno, n. 1662–5 (Hammerin museo, Los Angeles), on venetsialaisten ylhäisömuotokuvien mukaisesti suoraan edestä kuvattu mahtipontinen taivaan jumalatar, joka kantaa avioliiton symboleita, kruunua ja valtikkaa. Riikinkukko vasemmassa alakulmassa sitoo aiheen Junoon.

Lucretian tuskallinen päätös

Lucretia, hyveellisyyden esikuva antiikin ajoilta, on kuvattu kahdessa syvästi koskettavassa Rembrandtin teoksessa. Washingtonin Kansallisgallerian Lucretia, 1664, on juuri toteuttamassa raskasta päätöstä tehdä itsemurha ja Minneapoliksen taidemuseon Lucretia, 1666, on jo uhrannut itsensä häpeällisen elämän sijaan. Lucretia päätti kohtalostaan itse, jouduttuaan Liviuksen tarinan mukaan vedonlyönnin ja kiristyksen seurauksena roomalaisen kuninkaan pojan Sextus Tarquiniuksen raiskaamaksi.[19] Molemmissa teoksissa Rembrandt on keskittänyt kaiken huomionsa Lucretian painavaan päätökseen riistää oma henkensä. Tuskallisen päätöksen vaikeuden, yksinäisyyden ja tunnekylläisyyden voi lukea Lucretian äärimmäisen ahdistuneilta kasvoilta. Henkisen painolastin voi tuntea paksuina maalikerroksina Lucretian vaatteissa, häpeän ja tuskan riuduttamissa kasvoissa ja turvoksiin vettyneissä silmissä. Rembrandt on pukenut Lucretian kaulariipuksia ja hiuskoruja myöden, toisin kuin useat hänen edeltäjänsä ja aikalaisensa, jotka shokeerasivat kuvaamalla Lucretian alastomana.[20] Rembrandt on kuvannut Lucretian yksin, edestäpäin, kädet levällään, ratkaisunsa syövereissä, haavoittuneena väkivallasta niin sisäisesti kuin ulkoisestikin. Rembrandt on laveerannut, kuivannut, raastanut ja raaputtanut maalikerroksia toisensa jälkeen. Viimeistelyssä jokainen kyynel ja helmi ovat saaneet kiiltävän hohtonsa.

 

Jos Washingtonin teos kertoo päätöksen vaikeudesta, ei tuska ole vielä hellittänyt Minneapoliksenkaan teoksessa, jossa Lucretia on jo vetänyt tikarin pois verta tihkuvasta haavasta. Veri värjää tasaisesti Lucretian vaatetta hänen nojautuessa aavistuksen taaksepäin. Viimeisenä tekonaan hän hälyttää ystävänsä paikalle takertumalla soittokellon naruun vasemmalla kädellään. Hidastunutta liikettä kuvaa oikealta olkapäältä valahtanut raskas hihake ja Lucretian käden painosta kalteva soittokellon naru.

Katse on molemmissa teoksissa haavoittuneen peili. Washingtonin teoksessa tieto tapahtuneesta on Lucretian surusilmien takana, kohdistettuna tikariin, jolla häntä uhattiin ja jolla hän nyt aikoo lopettaa päivänsä. Minneapoliksen teoksessa katse on jo hapuileva, alaluomien paino karmaiseva, kuolemaan kalvenneissa kasvoissa. Viimeinen sana on sanottu.[21]

Rijksmuseumissa Minneapoliksen Lucretia on sijoitettu teknisten kokeilujen saliin, joka kuvastaa Rembrandtin maalausteknistä panostusta aiheeseen. Olisin suonut kuitenkin näyttelyn henkisesti hienovireisimmälle teokselle kontekstin, jossa painotetaan tarinan monimutkaisuutta ja henkistä raskautta. Toisaalta siinä missä Washingtonin Lucretia oli sijoitettu sisäisten ristiriitojen saliin, erittäin voimakkaiden teosten joukkoon, oli Minneapoliksen Lucretiaa mahdollista tarkastella nyt ilmavammin ripustetussa salissa, yksin päätyseinälle sijoitettuna.[22] Molemmat Lucretiat ovat parasta Rembrandtia, oivallisia esimerkkejä sisäisen konfliktin aiheuttaman tuskan sekä päätöksen tuskan kuvauksesta.

 

Näyttelyssä on ainutlaatuinen mahdollisuus verrata Lucretian sisäistä taistelua apostoli Bartholomeuksen paatoksellisiin kuvauksiin, jotka kaikki ovat lainoja yhdysvaltalaisista museoita. Bartholomeus tuli tarun mukaan nyljetyksi, ja kantaa siksi veistä symbolina. Rembrandtin kuvaamat apostolit on sijoitettu saliin, jossa henkilöt ovat sisäänpäin kääntyneessä mietiskelyn tilassa. J. Paul Getty -museon Apostoli Barholomeus, 1661, on ainoa, joka ottaa yhteyttä katsojaan haastavasti. Katse on suora ja kysyvä, kasvot elämää syvemmissä rypyissä. Rembrandt pystyi nerokkaasti alistamaan historian suuria persoonia tai Raamatun henkilöitä ihmisen mittaiseen rooliin ja pysäyttämään ajan vallitsevaan hetkeen.

Apostoli Bartholomeuksen ahavoituneisiin kasvoihin verrattuna vastakkaisen seinällä olevan Bathsheban iho on silkinpehmeää, ja jonka kylpemistä myös kuningas David oli Raamatun mukaan seurannut (Samuel II:12).[23] Himo johti aviorikokseen, jota Batsheban surumielinen ja sisäänpäin kääntynyt ilme kantaa. Intiimiys on valittua, sillä Rembrandt kokeili ensin katsojaan päin kohdistunutta järkyttynyttä ilmettä.[24] Tuolloin tyypillisintä oli idealisoida naisen alastomuus passiiviseksi halun kohteeksi ja siksi jotkut aikalaiskriitikot pitivät Rembrandtin malleja jopa liian naturalistisena, ”pyykinpesijöinä” ja ”turpeennostajina”.[25]

 

Ystävyyssuhteita ja omia kuvia

Rembrandt maalasi mesenaatistaan Jan Sixistä muotokuvan, joka on kiehtonut hetkellisyyden ja välittömyyden vaikutuksellaan valmistumisestaan 1654 saakka. Six on pukeutunut ratsastusasuunsa, jonka punainen viitta on laveasti maalattu mallin vasemmalle harteille.[26] Teoksen intensiteetti on saavutettu näennäisesti vähäisellä maalaustyöllä. Siveltimenvedot ovat paikoitellen luonnosmaisia, suuntaa antavia maalipintoja. Suurin kontrasti on käsien kuvaamisessa. Oikea käsi on paljas, josta erottuu yksityiskohtaisesti maalattu elävä iho rystysineen. Vasen hansikoitu käsi on puolestaan värivetojen muodoista summittaisesti maalattu, silti riittävästi, herättäen tämän pienen pukeutumisrutiinin liikkeen eloon. Pohtiva, katsojaan suunnattu katse, asettuu juuri hatun reunan varjon tasalle.

 

Jan Six (1618–1700) oli tekstiilikaupasta ja silkin värjäyksestä varakkuutensa hankkinut aikansa näkyvä kulttuurihenkilö ja intohimoinen taiteen keräilijä. Suhteiden merkityksestä kertonee se, että Jan Sixin vaimon isä oli kirurgian ylilääkäri Nicolaas Tulp, jonka Rembrandt ikuisti jo 1632 kuuluisassa Tohtori Tulpin anatomian luento -teoksessa.[27] On kuitenkin mahdollista, että Rembrandt menetti tukijansa epäsiveellisen yksityiselämän vuoksi. Reformoitu kirkko kielsi Hendrickjeltä ehtoollisen ja moitti ”huorinteosta”, kun hän oli naimattomana raskaana Rembrandtille. Sixiä Rembrandtin avioelämän tilanne saattoi haitata, sillä hänellä oli uusi asema Amsterdamin kaupungin avioasioiden virkamiehenä.[28]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Syitä Rembrandtin omakuvien runsauteen on pohdittu usein. Olipa syynä itsereflektio tai markkinointitarkoitukset, Rembrandt ei ainakaan säästellyt niissä itseään. Suhde taiteen tekemiseen on vanhenevan Rembrandtin omakuvissa yhä kompleksisempi.  Vuoden 1652 omakuvassa (Wien) ilme on määrätietoisen pohtiva, mutta vaatetus on ylimalkaisesti maalattu. Käytetty työviitta on tulkittu kuitenkin sekä nöyryydeksi ja kunnioitukseksi maalaustaidetta kohtaan että harvinaisen itseluottamuksen osoitukseksi.[29]  Omakuva Zeuksiksena, 1662, viittaa puolestaan illusionisminkin ylittävään maalaustaitoon, jonka maine tunnettiin antiikin mestarimaalari Zeuksikselta. Kaikkien vakavien omakuvien jälkeen, on kuvassa yllättäen naurava Rembrandt. Tosin karkea maalaustyylillä toteutettu muikea ilme ja etukumarainen asento herättävät epäilyksiä. Kyseessä voi olla maalarin viimeinen nauru, maalarinvälineet kädessään ja mitali kaulassaan, tai ainakin vakava kannanotto tilaustöiden ehtymiselle.[30]

Menestys

Nykyisin Rembrandtin omakätisiä teoksia oletetaan olevan noin 340 maalausta, 290 etsausta ja 1550 piirustusta. Maalauksista noin 80 sijoittuu Rembrandtin viimeisille vuosikymmenille, mikä osoittaa sen olleen yhä tuotteliasta aikaa. Nykytrendien mukaisesti näyttelykirja koostuu näyttelysaleja vastaavista temaattisista artikkeleista, joita on täydennetty valikoidusti syntykontekstiin liittyvillä taustoituksilla ja teoksilla, joita ei ole mukana näyttelyssä. Attribuointikysymyksiä ei ole käsitelty tässä näyttelyssä. Kirja käy kokoavasti lävitse Rembrandtin loppukauden teoksille ominaisia piirteitä, (maalaus)teknistä taituruutta ja onnistuu selittämään niiden erityisyyttä, mutta ei yksinkertaista liikaa tutkimustietojen jättämiä aukkoja tai niiden antamia vaihtoehtoisia tapahtumaketjujen tulkintoja. Näyttely on harvinainen kokonaisuus legendaarisen taiteilijan teoksia, jossa usein yksin nähdyt, tutummatkin teokset ovat mielenkiintoisesti kiinni syntyajassaan.

 

Minna Tuominen, FT, on Tuusulan taidemuseon intendentti ja taidehistorioitsija, joka erikoistunut Suomen kultakauden taiteen lisäksi Hollannin 1600-luvun taiteeseen. Parhaillaan hän valmistelee artikkelia The Reflective Sphere tutkimusvapaalla Amsterdamissa.