Lektio. Jyväskylässä ilmestynyt sanomalehti Suomalainen kirjoitti marraskuun puolivälissä vuonna 1892, että ”kirkon ei tule myötäwaikuttaa siihen, että historiallinen Kristus haihtuu wirsuihin ja mekkoon puettuun aatteeseen”. Runsas viikko aiemmin Jyväskylän kaupunkiseurakunnan kirkkoneuvosto oli yksimielisellä päätöksellä hylännyt valmiin maalauksen Jeesus ja veteen vajoava Pietari, jonka neuvosto oli tilannut Eero Järnefeltiltä, ja johon rahat oli antanut paikallinen kauppaneuvos Julius Johnson. Miten tuollaiset tapahtumat voidaan ymmärtää? Miten tähän oli tultu?
Juuri 1890-luvun alussa maamme alttaritaulumaalaus oli hyvin läheisessä kosketuksessa ajan eurooppalaiseen maalaustaiteeseen. Saksalainen Fritz von Uhde oli tehnyt paljon huomiota saaneen ”innovaation” uskonnollisaiheisen maalaustaiteen parissa, ja hänet tunnettiin meillä aikanaan erittäin hyvin. Uutuus oli kansallisilla piirteillä maustettu realismi, jota von Uhde ensi kerran toteutti maalauksessaan Sallikaa lasten tulla minun tyköni. Maalaus on vuodelta 1884, ja siinä Jeesus istuu 1880-luvun saksalaisessa talonpoikaistuvassa saksalaisten lasten ympäröimänä.
Oli odotettua, että uutuus jakoi mielipiteitä. Se teki sitä jo Pariisissa, jossa maalaus oli ensi kerran esillä, ja se teki sitä tietenkin meillä, kun tieto uudesta käytännöstä levisi maahamme. Puolustajien ajatus oli, että Jeesus oli tullut maan päälle kuuluakseen kaikkien aikojen kaikille ihmisille, ei vain oman aikansa ja elinympäristönsä asukkaille. Vastustajien näkemys taas oli, että kyllä näinkin, mutta vain ajatuksen ja näkymättömän hengen tasolla. Jos Jeesus kuvattiin kirkkoon tulevassa alttaritaulussa, piti häntä kuvata historiallisesti mahdollisimman oikein alkuperäisessä asussa ja ympäristössään.
Näin oli monen mielestä toiminut unkarilainen Mihály von Munkácsy, jonka yhden taulun näyttely kiersi ympäri Eurooppaa päätyen viimein myös Helsinkiin. Kyseessä oli maalaus Kristus Pilatuksen edessä vuodelta 1881. Maalauksen suuri koko, sen realismi ja erityinen esillepano valaistuna pimeään huoneeseen synnyttivät katsojalle voimakkaan illuusion tapahtumapaikalla olemisesta. Nimimerkki Felix kirjoittaa elokuussa 1886 Wasa Tidningin sivuilla: ”niin ruumiillisina seisovat kaikki nämä figuurit, että niiden puoleen melkein kääntyy niille puhuakseen”.
Voimakas läsnä olemisen kokemus, joka realismilla oli toteutettavissa, toi kuitenkin matkassaan myös vaikeasti vastattavan kysymyksen. Minkä näköinen historiallinen Jeesus oli ollut? Jos maalauksen äärellä tuntui, että juuri noin kaikki oli tapahtunut, juuri tuollaisessa ympäristössä Pilatus oli kuulustellut Jeesusta, juuri tuolla tavalla ympärillä olevat ihmiset olivat kiihkossaan toimineet ja juuri tuollaiset varusteet olivat roomalaisilla sotilailla, ei rehellinen katsoja voinut väistää kysymystä Jeesuksen ulkonäöstä. Rehellisyyden nimissä oli myös vastattava, että siitä ei ollut mitään tietoa. Realismin mahdollisuudet uskonnollisaiheisessa taiteessa paljastuivat näin myös rajallisiksi.
Von Uhden uusi käytäntö kansallisten piirteiden käytöstä kulkeutui maahamme varsin nopeasti. Ensi kerran – ja samalla kaikkein selkeimmin – se näki päivänvalon Albert Edelfeltin maalauksessa Kristus ja Mataleena. Teos oli valmiina ja esillä Ateneumissa loppuvuodesta 1890. Tunnetussa maalauksessa Jeesus seisoo koivikossa tuohivirsut jalassa taustanaan supisuomalainen järvimaisema. Kansarunoon palautuva maalaus ei ollut toki alttaritaulu eikä sellaiseksi tarkoitettu, mutta osaltaan se oli vaikuttamassa pelkoon, että Jeesus ilmestyisi tuohivirsuissa myös kirkon alttarille. Kirkon piirissä sellaista ei voitu hyväksyä. Vastustus kulminoitui Jyväskylässä kirkkoneuvoston hylkäävässä päätöksessä, vaikka neuvosto perustelikin päätöstään maalauksen tummuudella ja kirkon huonolla valaistuksella.
Jyväskylän tapahtumat liittyivät läheisesti Helsingin uuden kirkon – nykyisen Johanneksen kirkon – alttaritaulukilpailuun, joka ratkesi vuoden 1892 alussa. Järnefeltin kilpailuluonnos oli Venesaarna, joka oli tehty von Uhden hengessä. Luonnoksessa – Gallen-Kallelan sanoja lainaten – ”Jeesus seisoi hämäläisessä veneessä ja saarnasi evankeliumia erämaan asukkaille, suomalaisille miehille, naisille ja lapsille, jotka metsätorpistaan olivat kerääntyneet rannalle.” Jyväskylään kiiri luonnollisesti tieto tapahtuneesta, ja pelko valmisteilla olleen oman kirkon alttaritaulun puolesta vain kasvoi.
Perusteellisista valmisteluista huolimatta myös Helsingin hanke epäonnistui. Alttaritaulua ei saatu järjestetyn kilpailun pohjalta, vaan siitä hyötyivät vallan toiset seurakunnat. Kilpailussa kaksoisvoiton vienyt Edelfelt maalasi voittajaluonnoksensa pohjalta alttaritaulun Vaasan kirkkoon, maalaus Paimenten kumarrus on vuodelta 1894, ja kolmanneksi tullut Felix Frang-Pahlama Längelmäen kirkkoon, jossa alttaritaulu Ristiinnaulittu on vuodelta 1895.
Vaasan kirkkoon saatiin lopulta kolmen maalauksen – rohkenen sanoa – poikkeuksellisen hieno kokonaisuus, jossa vanhimpana osana on hovimaalarimme R.W. Ekmanin Ehtoollinen vuodelta 1861. Maalauksella ja suunnitelmalla, että se asetettaisiin seinäsyvennykseen kahden muun myös Ekmanilta tilattavan maalauksen kanssa, on selvä kosketuspinta Ekmanin 1850-luvulla Turun tuomiokirkkoon maalaamiin freskoihin. Suunnitelma ei kuitenkaan toteutunut.
Kun Edelfeltin Paimenten kumarrus 1890-luvun puolivälissä valmistui, joutui Ekmanin Ehtoollinen syrjään. Tilanne ei kuitenkaan tyydyttänyt seurakuntalaisia. Yksinään Ehtoollinen ei sopinut Edelfeltin maalauksen kanssa alttarille, joten päätettiin hankkia vielä yksi maalaus. Vuonna 1897 kilpailun jälkeen saatiin Louis Sparren maalaus Hautaanlasku, jonka aihe sopi kokonaisuuteen ja jonka koko ja värimaailma oli sovitettu yksiin Ekmanin vanhan maalauksen kanssa. Näin Vaasan kirkon alttarille lopulta saatiin alkuperäisen suunnitelman mukaan kolmen maalauksen kokonaisuus, jossa tosin alkuperäistä on vain maalausten lukumäärä.
Helsingin kilpailussa kolmanneksi tullut Frang-Pahlama – melko tuntematon vielä tuossa vaiheessa – tuli varsin suosituksi alttaritaulumaalauksen parissa kilpailumenestyksensä jälkeen. Autonomia-ajan loppuun mennessä hän ehti maalata alttaritaulun kaikkiaan 11 kirkkoon. Niistä seitsemässä on aiheena ristiinnaulittu kuten ensimmäisessä, Längelmäen kirkon alttaritaulussa. Edelfeltin toiseksi tullutta kilpailuehdotusta, jossa siinäkin kuvattiin Jeesusta ristillä, ei puolestaan koskaan nähty valmiina alttaritauluna.
Jännitteitä alttaritaulumaalaukseen 1800-luvun lopulla toi myös tilanne, jossa vanhat käsitykset sekä taiteesta että kirkon opista ja yhteiskunnallisesta asemasta muuttuivat ennen näkemättömällä tavalla. Realismin vähäinenkin käyttö oli kamppailevan kirkon näkökulmasta arveluttavaa. Pohjalla oli tietenkin kirkon suhde realismiin kirjallisuudessa. Oli odotettavissa, että jossain vaiheessa tilaajan ja tekijän näkemykset alttaritaulumaalauksesta erkanisivatkin liian kauas toisistaan, jolloin yhteisymmärrys joutuisi katkolle.
Alttaritaulun hankinta oli monessa seurakunnassa myös vuosia jatkunut ponnistus, ja näyttää, että tällainen yhteinen hanke antoi oivallisen tilaisuuden eri kansanosien välisten jännitteiden kärjistymiselle. Jopa Ekmanin maalauksesta Jeesus siunaa lapsia saatiin Räisälässä 1870-luvun alussa riita aikaiseksi. Ekman oli kuitenkin tuolloin jo poikkeuksellisen arvostettu alttaritaulumaalari, joka elämänsä loppuvuosina 1860-luvun alusta laskettuna maalasi yli puolet maamme alttaritauluista.
Erimielisyyttä seurakuntalaisten kesken herätti usein myös alttaritaulun rahoitus. Moni maalaus maamme kirkkoihin on saatu yksityisten ihmisten aktiivisuuden ja ahkeroinnin kautta. Tehtiin käsitöitä, järjestettiin myyjäisiä ja arpajaisia sekä ohjelmallisia juhlia, jopa tansseja. Tällainen toiminta herätti kuitenkin myös pahennusta. Näin maallisin tavoin ei haluttu pyhälle alttarille taulua hankkia. Pelättiin myös, että seurakunta leimautuisi varattomaksi, jos alttaritaulua ei kustannettaisi kirkon omilla laillisesti kerätyillä varoilla.
Pitää kuitenkin huomata, että erilaiset erimielisyydet eivät olleet alttaritaulumaalauksen koko kuva. Alttaritauluja maalattiin ja hankittiin paljon myös täydessä sovussa. Vanha romanttissävytteinen klassinen taidekäsitys vanhoine arvostettuine esikuvineen, kuten tanskalaiset Bertel Thorvaldsen ja Carl Bloch, jätti kaiken aikaa jälkiä maamme alttaritaulumaalaukseen. Thorvaldsenin Kööpenhaminan tuomiokirkon alttarilta löytyvä Kristus-veistos (1821/1833) ja Blochin Hörupin kirkkoon maalaama Tulkaa minun tyköni (1875), vaikuttivat taustalla kaiken aikaa.
Kirkon ja seurakuntalaisten ensisijainen toive alttaritaulun suhteen ei ollutkaan sen taiteellisuus, vaan sen kyky herättää hartautta ja vahvistaa uskonnollista tunnetta. Ja tähän toiveeseen vastasi autonomia-ajan loppupuolella parhaiten Alexandra Frosterus-Såltin, jonka 69 maalausta puhuvat puolestaan.
Ekman kuoli vuonna 1873 jättäen jälkeensä ammottavan aukon maamme alttaritaulumaalaukseen. Aukon täyttäjäksi ilmaantui pian samana vuonna leskeksi jäänyt Frosterus-Såltin, joka oli maalannut jo vuonna 1863 Ristiltä oton Mustasaaren kirkkoon, mutta varsinaisen alttaritaulumaalarin uransa hän aloitti vuonna 1877 maalaamalla ensimmäisen Getsemanensa Seinäjoelle Törnävän kirkkoon. Voi vain hämmästellä, kuinka suuren suosion hän saavutti heti. Jo vuonna 1879 hän maalasi kaksi alttaritaulua, ja pian hänen maalauksiaan jouduttiin jo jonottamaan.
Vuosikymmenestä toiseen jatkuneen maalaamisen täytyi itsessään olla Frosterus-Såltinille hyvin merkityksellistä. Varsinkin 1910-luvun osalta, jolloin hänellä oli ikää jo yli 70 vuotta, ei ole uskottavaa, että hän edelleen jatkoi pelkästään esimerkiksi taloudellisista syistä. Niinpä näen, että alttaritaulujen maalaamisella oli hänelle suuri, jonkinlaiseen hartauden harjoitukseen rinnastettava uskonnollinen merkitys. Siitä hän ammensi voimaa jaksaa ja kestää tilannetta, että oli alttaritaulujensa kanssa ajautunut taide-elämässä sivuraiteelle.
Kun maamme koko kuvataide nähtiin kansainvälisesti vanhanaikaisena ja taiteen kehityksestä jälkeen jääneenä 1900-luvun alkuvuosina, mikä jakoi taiteilijakuntaa eri leireihin, oli selvää, että tilaustöinä tehdyt uskonnollisaiheiset maalaukset olivat erityisen sivussa taiteen kentässä. Näin uudistuminen, jota Frosterus-Såltin kuitenkin selvästi onnistui tekemään, jäi vaille huomiota. Maalasi hän miten ekspressiivisesti hyvänsä, tai käytti hän miten puhtaita värejä hyvänsä ei enää muuttanut tilannetta. Hänen osansa oli olla ja jäädä sivuun ja painua lopulta syvälle unhon laaksoon. Tämä on näkynyt myös taidehistorian kirjoituksessa. Vasta täällä Jyväskylässä 1980-luvulla aloitettu kirkkotaiteen tutkimus on tuonut hänenkin osalleen uutta valoa.
Frosterus-Såltin oli totta kai tietoinen omasta asemastaan. Hänen koko tuotantonsa tarkastelu onkin herättänyt mielenkiintoisen kysymyksen. Kuvasiko hän joihinkin loppukauden töihinsä myös asemaansa taiteilijana? Onko Jepuan kirkon Jeesus ilmestyy Magdalan Marialle vuodelta 1906 osin myös Frosterus-Såltinin omakuva? Olemme taidehistoriassa paljossa hyväksyneet ajatuksen, että esimerkiksi Helene Schjerfbeckin Toipilas vuodelta 1888 olisi osin omaelämäkerrallinen, mutta voisiko näin olla myös alttaritaulumaalauksen parissa? Mainitussa Jepuan maalauksessa on sisällössä tapahtunut niin olennainen muutos verrattuna aiheen aiempiin toteutuksiin, että kysymykseen on perusteltua vastata myöntävästi.
Tultaessa 1910-luvulle oli alttaritaulumaalauksella takanaan kehityskaari, jonka alku oli ammattikuntalaitoksen ja käsityöläismaalareitten ajassa ja loppu ulkomaita myöden opiskelemassa käyneiden taiteilijoiden vuosikymmenissä. Tilanne rupesi muuttumaan 1840-luvulla, ja alttaritaulun tekijäksi tuli yhä useammin taiteilijakoulutuksen saanut henkilö. Samalla alttaritaulusta tuli yhä keskeisempi osa kirkkointeriöörin kuvallista koristelua. Viimein muita kuvia ei juuri käytetty.
Alttaritaulumaalaukselle on ollut ominaista sen keskittyminen muutamiin käsiin. Usein seurakunnissa haluttiin maalaus samalta taiteilijalta, joka oli maalannut taulun naapuriseurakuntaan. Käytäntö kertoo paljon alttaritaulumaalauksen luonteesta. Taiteeseen yleensä liitetty esteettinen vaatimus teoksen kaikinpuolisesta originaalisuudesta ei ollut kovin olennaista tässä yhteydessä.
Murrosta merkinneen 1840-luvun jälkeen alttaritaulumaalaus päätyi, kuten jo totesin, yhä enenevässä määrin R.W. Ekmanille. Hän suorastaan hallitsi alaa aina kuolemaansa asti. Romanttisilla ja klassisen ihanteellisuuden nimissä tehdyillä maalauksillaan hän samalla muokkasi käsitystä oikeanlaisesta alttaritaulusta. Ekmanin aikaan ajan taidekäsitykset vielä soveltuivatkin varsin hyvin myös alttaritaulumaalaukseen.
Samoin Frosterus-Såltinin aloittaessa 1870-luvun lopulla oli vanhoilla taidekäsityksillä mahdollista paitsi päästä suosituksi alttaritaulumaalariksi myös saada vielä arvostusta taiteen kentällä. Tilanne oli kuitenkin nopeassa muutoksessa.
Vuosisadan puolivälissä oli eurooppalaiseen taiteeseen tullut realismi, ja 1870-luku oli jo impressionismin vuosikymmen. Vuosisadan lopussa tuli symbolismi, ja heti uuden vuosisadan puolella ekspressionismi ja kubismi. Viimein 1910-luvun kuluessa maalaustaiteessa luovuttiin kuvan esittävyydestä kokonaan. Syntyi abstrakti taide. Toimintaympäristö alttaritaulujen maalaamiselle ajan taiteen nimissä oli näin tullut hyvin vaikeaksi, jos ei suorastaan mahdottomaksi.
Viimeisin Frosterus-Såltinin alttaritaulu on Ristiinnaulittu vuodelta 1915 ja Ruokolahden kirkossa. Sitä maalatessaan taiteilija oli saavuttanut jo kunnioitettavan 77 vuoden iän.
FT Jorma Mikola on opettanut taidehistoriaa Oulun yliopistossa 1.8.1992 alkaen, ensin päätoimisena tuntiopettajana ja vuodesta 1995 lehtorina.
Taidehistorian väitöskirja Alttarilta alttarille. Alttaritaulumaalaus Suomessa autonomia-ajan loppupuolella tarkastettiin Jyväskylän yliopistossa 25.4.2015. Väitös on ladattavissa osoitteesta: http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-6166-4