Emilian hedelmätarhoja ja liioiteltua mukavuuden tavoittelua – Alvar Aallon retrospektiivi Firenzessä 1965–66

Lähes tarkalleen 50 vuotta sitten Palazzo Strozzissa Firenzessä saatettiin päätökseen Alvar Aallon (1898–1976) elämäntyötä esitellyt näyttely, joka oli ollut laajin ja kattavin siihenastisista Aalto-näyttelyistä. Juhlapuheissa Aaltoa tituleerattiin suurimmaksi elossa olevaksi arkkitehdiksi, jonka kykyä löytää ihmislähtöinen saumaton yhteys luonnon ja tekniikan välillä luonnehdittiin ainutlaatuiseksi. Paljon myönteistä huomiota kerännyt suurnäyttely muodostuikin yhdeksi arkkitehdin uran huippukohdista.

Siihen nähden, mikä asema Aallolla on arkkitehtuurin historiassa ja tutkimuksessa, on hänen näyttelytoiminnastaan ja niiden merkityksestä hänen uralleen ja maineelleen kirjoitettu ällistyttävän vähän. Tässä kirjoituksessa puolen vuosisadan takaisen Firenzen-näyttelyn rakentumista ja vastaanottoa esitellään Alvar Aalto -museon arkistojen ja aikalaislehdistön välityksellä.  Lähteet piirtävät esiin monivaiheisen tarinan, johon mahtuu niin viivästyksiä, vastuksia, inhimillistä lämpöä kuin pikkumaisuuttakin.

Aalto, Strozzi ja Firenze

” ’Aallon tuotanto on esitelty täällä seikkaperäisemmin kuin missään ennen koko maailmassa’, sanovat firenzeläiset ylpeinä siitä, että tämä kunnia on tullut heidän osakseen.” Nämä Maaseudun tulevaisuuden (20.11.1965) rivit edustavat kotimaisen lehdistön tyypillistä, varauksettoman ylistävää reaktiota Firenzessä marraskuun 14. avattuun näyttelyyn. Näyttely todellakin oli ensimmäinen Alvar Aallon koko siihenastista tuotantoa esitellyt katselmus, jossa oli esillä niin rakennussuunnitelmia, huonekaluja, valaisimia, lasia kuin maalauksiakin, ja ensi kertaa myös alkuperäisiä luonnoksia. Puitteissakaan ei ollut huomauttamista. 1500-luvun alussa valmistunut mahtipontinen Palazzo Strozzi on Firenzen suurin yksityinen renessanssipalatsi, joka oli toiminut 1940-luvulta alkaen merkittävien kansainvälisten näyttelyiden, kuten Guggenheimin kokoelman esittelyn, tyyssijana.

Mittavat näyttelyt ovat tyypillisesti hitaita prosesseja. Palazzo Strozzin tapauksessa tie ideasta avajaisiin kesti pitkälti yli kaksi vuotta. Varhaisin näyttelyä koskeva maininta on peräisin kesältä 1963. Heinäkuussa päivätyssä kirjeessä Firenzen talvinäyttelykomitean puheenjohtaja Domenico Benini kiittelee Aaltoa tämän myötämielisyydestä näyttelyideaa kohtaan ja ehdottaa näyttelyn ajankohdaksi seuraavaa helmikuuta. Benini viittaa aiempiin keskusteluihin, joiden välittäjänä oli toiminut Roberto Wis, Suomeen asettunut italialainen kielitieteilijä ja Italian kulttuuri-instituutin johtaja. Dokumentit eivät paljasta kuka ja milloin ajatuksen näyttelystä keksi, mutta sen voi arvella liittyvän Palazzo Strozzin näyttelyperinteisiin, joissa arkkitehtuuri oli ollut alusta pitäen mukana. Strozzissa oli esitelty Frank Floyd Wrightin tuotantoa 1951, ja 1963 meneillään oli laaja Le Corbusier -näyttely. Idean isä saattoi olla Carlo Ludovico Ragghianti, paikallinen poliitikko, taideteoreetikko ja kriitikko, joka oli kytköksissä Strozzin näyttelytoimintaan. Hän toimi arkkitehtuurin tiedekunnan puheenjohtajana ja vaikutti seuraavina vuosina aktiivisesti Aalto-näyttelyn muotoutumiseen. On todennäköistä, että Ragghianti tai joku hänen lähipiiristään sai idean arkkitehtuuriteeman jatkamisesta ja piti Aaltoa sopivana seuraajana.

Aallon näyttelytoiminta

Aallon toimisto lähetti vastauksensa syyskuussa. Roberto Wisin välitettäväksi annetussa kirjeessä Aalto kertoo, ettei yleensä suostu näyttelypyyntöihin, mutta suostuu tekemään poikkeuksen Palazzo Strozzin merkittävyyden vuoksi. Ajankohdaksi hän ehdotti helmikuun sijaan vuodenvaihdetta 1964–65. Lisäksi Aalto ilmaisi halunsa tehdä Strozziin kokonaan uuden näyttelyn ja pyysi saada palatsin pohjakaavan.

Aallon tosiaan tiedetään kieltäytyneen useista näyttelykutsuista, joukossa muutamia merkittäviäkin poisjääntejä, kuten Washingtonin Smithsonian Institutionin näyttely 1952.[1] Kirjeestä aistittava nyrpeys saattoi silti olla näennäistä, sillä Aalto osasi sanoa myös kyllä näyttelyille, joita hänen töistään oli tehty 1930-luvulta alkaen.  Sotien jälkeen hänen tuotantoaan oli ollut esillä 1947 Helsingin taidehallissa (yhdessä Ainon kanssa), 1954–55 Tukholmassa, ja 1957 Baselissa (Mies van der Rohen kanssa). Berliinissä pidettiin 1963 laaja Aalto-näyttely, joka kiersi seuraavina vuosina Saksassa, Sveitsissä ja Yhdysvalloissa. Osa kiertueen materiaalista päätyi myös Strozziin. Firenzen-näyttely edusti hänelle siirtymistä suurten retrospektiivien luokkaan, ja sen laajennettu toisinto oli esillä Ateneumissa 1967 – Ateneumin näyttelyluettelo on käännös Strozzin vastaavasta ja kertoo suunnilleen mitä Firenzessäkin oli esillä. Hieman muunneltuna jättinäyttely oli esillä Tukholmassa 1969.

Ehdotus oli tuskin muutoinkaan huomiosta nauttineelle Aallolle epämieluisa: Strozzin maine kansainvälisten suurnäyttelyiden pitopaikkana ja näyttelyn laajuus varmasti mairittelivat häntä. Vaakakupissa saattoi painaa myös hänen vanha rakkautensa Italiaan, erityisesti Venetsiaan ja Toscanaan. Aallot kävivät Firenzessä todennäköisesti jo häämatkallaan 1924. Ainon valokuvat todistavat ainakin hänen käyneen kaupungissa 1920-luvulla ja ikuistaneen filmille Palazzo Strozzin jykevän nurkkauksen, mustan avoauton ja ajanmukaista herrasväkeä. Alvar ihastui Italiaan loppuiäkseen, sekä kulttuurisesti että ammatillisesti, ja vieraili maassa sittemmin lähes vuosittain. Strozzin näyttelyssä 40 vuotta Toscanan seutuun kestänyt rakkaus sai tavallaan täyttymyksensä. Vastustelussa oli kaiketi kyse turhasta kursailusta, jolla Aalto halusi kenties vaikuttaa tuleviin kumppaneihinsa. Liekö asialla ollut vaikutusta vai ei, mutta näyttelytoimikunnan seuraavissa kirjeissä ”maestroa” kohdellaan erityisen hienovaraisesti ja kunnioittavasti.

Pitkä tie Toscanaan

Neuvottelut käynnistyivät syksyllä 1963. Aluksi näyttelyä kaavailtiin loppuvuodelle 1964. Kyseessä olisi ollut Michelangelon syntymän 500. juhlavuoden päättävä näyttely ja siten erityinen kunnianosoitus Aallolle. Yhteydenpito tapahtui nyt ilman välikäsiä. Aallon toimiston puolesta viestintää hoiti sihteeri Helga Mattson, monitoiminainen, joka hoiti kirjeenvaihtoa suomen ja ruotsin ohella suvereenisti saksaksi, englanniksi, ranskaksi ja italiaksi. Italialaisen valtuuskunnan oli tarkoitus tulla tapaamaan Aaltoa Helsinkiin, mutta sopivan ajankohdan löytäminen ja ylipäätään Aallon tavoittaminen osoittautui haasteelliseksi. Useammin kuin kerran sihteeri Mattson vastaa sähkeeseen vain todeten maestron olevan matkoilla. Kertaalleen (8.11.) Mattson jo toivottaa delegaation tervetulleeksi, vain ilmoittaakseen seuraavana päivänä sähkeitse Aallon olevan sittenkin taas matkoilla.

Joulukuussa 1963 Benini lähetti Suomeen äärimmäisen tahdikkaan mutta syvää pettymystä huokuvan kirjeen. Hän kertoi pitävänsä erittäin valitettavana, ettei tapaaminen ollut järjestynyt, ja toivoi Aallon ilmoittavan itse ajankohdan, jolloin tämä voisi saapua Firenzeen. Benini kertoi firenzeläisten odottavan näyttelyä kiihkeästi ja vakuutti kaiken olevan kunnossa. Kirjeen sävystä päätellen maestron omapäinen luonne ja hänen tapansa luottaa muiden kärsivällisyyteen olivat tulleet Beninille tutuiksi kantapään kautta.

Aalto halusi kaiketi varmistua olennaisimmasta ennen kuin oli valmis uhraamaan aikaansa ylimääräiseen matkaan – Aallon Italian-matkat keskittyivät joko hiihtämiseen tai auringonottoon, eikä talvinen Toscana tarjonnut häävejä mahdollisuuksia kumpaankaan. Joulun alla hän tiedusteli kirjeitse, miten suurella summalla järjestävä taho voi osallistua kustannuksiin. Beninin mentyä takuuseen, että järjestäjät kustantavat materiaalien matkakulut, laitteiston ja katalogin, lupasi arkkitehti lähteä matkaan.

Alvarin ja hänen toisen vaimonsa Elissan matka toteutui omaehtoiseen ja ennakoimattomaan tapaan kuten maestrolle oli ominaista. Sihteeri Mattson tiedotti 6.2., että arkkitehti ja rouva Aalto ovat lähteneet edellisenä päivänä Saksaan. Oleskeltuaan tovin Pariisissa he asettuisivat Bardonecchian talviurheilukeskukseen Piemonteen ja viipyisivät siellä Helmikuun 25. päivään saakka. Kirjeen mukaan Aalto voisi käydä Firenzessä Bardonecchiasta käsin ja toivoo yhteydenottoa hotelliinsa.

Takarajasta huolimatta tapaaminen järjestyi vasta 26. Helmikuuta Firenzen Palazzo Vecchiossa. Paikalla olivat Benini, Carlo Ragghianti, Firenzen matkailuviraston johtaja Raffaello Torricelli sekä Aallon oppilas, piemontelainen arkkitehti Leonardo Mosso, jolle päävastuu näyttelyn taiteellisesta puolesta oli siirtymässä. Tapaamisessa puhuttiin todennäköisesti ainakin rahasta, jota tarvittiin lisää: Aallon toimisto osoitti maaliskuun alussa peruskoulun isänä tunnetulle opetusministeri Reino Oittiselle muistion. Siinä valtiolta vaadittiin 4 miljoonan markan rahoitusta, jota ilman ”ainutlaatuinen” näyttely ei toteutuisi. Muistion sävy on painostava, ja lopulta rahoitus järjestyikin. Tämä tapahtui kaiketi liian myöhään, sillä jossain vaiheessa ennen syksyä 1964 näyttely päätettiin siirtää syksyyn 1965 – Michelangelon juhlavuoden päättäminen jäi siis Aallolle haaveeksi.

Kansallissankari ja kosmopoliitti

Aallon ylimielinen asenne ministeriötä kohtaan voi liittyä hänen asemaansa. Arkkitehtipiireissä Aaltoa oli kritisoitu, mutta kotimaan julkinen sana palvoi ja tiesi palvovansa supliikkia maailmanmiestä. Suomen kuvalehti kirjoitti elokuussa 1965 Aallon julkaisemista Helsingin keskustan suunnitelmista tavalla, josta voi lukea näpäytyksen lehdistön hampaattomuutta kohtaan: ”Pääkohdiltaan erinomainen työ ei herättänyt kritiikkiä juuri missään. Aallon arvosteleminen edes joistakin yksityiskohdista olisi ollut epäintelligenttiä, siihen olisi tarvottu lähes suorastaan moukkamainen rohkeus.” (SK 33/1965)

Satiirissa oli perää. 1960-luvun puolivälissä Aallon nimi oli vakiovieras lehtien kulttuurisivuilla, ja suhtautuminen häneen oli poikkeuksetta arvostavaa. Kansainväliset tunnustukset, kilpailumenestykset ja ylistävät lehtikirjoitukset olivat tehneet Aallosta kulttuurisankarin, jolle suomalaisessa keskustelussa veti vertoja vain Sibelius. Aalto myös tunsi arvonsa: Göran Schildtin elämäkerran mukaan arkkitehti omaksui 1950–60-luvulla elitistisen ja kalliin elämäntyylin yöpyen vain luksushotelleissa ja teettäen vaatteensa huippuräätäleillä – tapa joka muodostaa merkillisen ristiriidan hänen luonnonläheisyyttä ja inhimillistä mittakaavaa korostaneiden taiteellisten ihanteidensa kanssa.

Tie Toscanaan jatkuu

Huhtikuussa 1964 Aalto ilmestyi Milanoon tavatakseen Leonardo Mosson. Milanossa puhuttiin mitä ilmeisimmin Strozzista, sillä Mosso ja toinen Aallon oppilas Federico Marconi ryhtyvät pian edistämään näyttelyä. Mosso (s. 1926) ja Marconi (s. 1932) olivat nuoren polven arkkitehtejä, jotka olivat toimineet harjoittelijoina Aallon toimistossa 1950-luvulla ja työskennelleet vuosia hänen alaisuudessaan. Heidän vastuulleen jäi toteuttaa näyttely Aallon visiota kunnioittavalla tavalla. Toukokuussa 1964 kaksikko käväisi Firenzessä, ilmeisesti tutustumassa suunnitelmiin ja tapaamassa silmäätekeviä. Jokin heitä ei miellyttänyt, sillä 8.6. päivätyssä muistiossa he syyttävät firenzeläisiä järjestelyjen ontumisesta ja uhoavat vetäytyvänsä projektista, ellei toiminta parane. Räksytyksellä oli kaiketi vaikutusta, sillä järjestelykomitean ensimmäinen virallinen kokous pidettiin 20.9. Torricellin johtamaan komiteaan kuului parisenkymmentä Firenzen kulttuurielämässä vaikuttanutta henkilöä. Näyttelyn ajankohdaksi määrättiin suosiolla 7.11.1965–6.1.1966, ja avustaviksi kuraattoreiksi nimettiin arkkitehdit Pierluigi Spadolini ja Riccardo Gizdulich.

Avustajatkaan eivät olleet keitä tahansa: Spadolini (1922–2000) oli muotoilija ja arkkitehti, joka toteutti Firenzessä 1960-luvun lopussa merkittäviä projekteja. Gizdulich (1908–1983) oli taistellut toisen maailmansodan loppuvaiheessa partisaanina Mussolinin vastaisessa vastarintaliikkeessä, ja hänet tunnettiin sotasankarina. Italiassa monella kulttuurin ja politiikan merkkitekijällä oli 1960-luvulla partisaanimenneisyys, ja Aallon näyttelyn aikoihin Firenzen kulttuurielämä oli vahvasti vasemmistolaisissa käsissä.

Syksyn 1964 kuluessa saatiin monet käytännön asiat komitean johdolla järjestykseen. Torricelli kirjoitti Aallolle 26.11. tiedottaen näyttelysuunnitelman saaneen muotonsa – edistymistä alleviivaten kirje oli kirjoitettu ”Opera di Alvar Aalto” -näyttelyn viralliselle paperille. Kirjettä seuraa liki vuoden mittainen tyhjiö Aallon ja järjestelykomitean välisessä yhteydenpidossa. Järjestelyt etenivät kaiketi omalla painollaan niin Firenzen kuin Helsinginkin päädyissä. Kesän 1965 alussa Aallot lomailivat Venetsian Lidolla, mutta Firenzeen he eivät vaikuta olleen yhteydessä. Vain yhdessä välitöntä vastausta vaille jääneessä kirjeessä toimisto tiedustelee Leonardo Mossolta, onko Firenzestä kuulunut mitään. Vielä alkukesästä asialla ei toisin sanoen vaikuta olleen kiire.

Aktivoituminen tapahtui elokuun 1965 lopulla, jolloin järjestelykomitea, Mosso ja Aallon toimisto alkoivat kuumeisesti metsästää puuttuvaa aineistoa. Torricelli tiedusteli 23.8. Muuramen kirkon piirustuksia Lapuan hiippakunnan tuomiokapitulista. Aalto puolestaan komensi ilman suurempia kohteliaisuuksia maailmankuulua valokuvaaja Ezra Stolleria lähettämään Maison Carrésta kuvia, jotka on otettu uima-altaalta terassia päin. Kirjeet vahvistavat sen mitä Schildt toteaa Aallon elämäkerrassa: kirjeiden kirjoittelu ja niihin liittyvät tavanomaiset kohteliaisuudet eivät olleet maestron suurimpia vahvuuksia. Kirjeenvaihto hoituikin pitkälti Elissan ja Helga Mattsonin varassa Alvarin keskittyessä lyhyisiin ja varsin koruttomiin sähkeisiin. Syyskuussa Mattson kyseli näyttelymateriaalia Essenistä, kopiota Villa Mairean valokuvista valokuvaaja Pierre Berdoylta ja Wolfsburgista kuvia Aallon töistä. Materiaali ja laskut pyydetään lähettämään suoraan Leonardo Mossolle Firenzeen.

Kaikki ei aina sujunut kuin tanssi: Zürichin näyttelyn jälkeen muutamat pienoismallit ja kuljetuslaatikot olivat vahingoittuneen kuljetuksessa Zürichistä Esseniin. Essenistä kerrottiin, että pienoismallien viat saatiin poistettua siten, etteivät ne olleet huomattavissa edellisen vuoden näyttelyssä Essenin Amerikahausissa, mutta kuljetuslaatikot pitäisi korvata uusilla. Tähän oli aluksi hankala löytää puuseppää, mutta lopulta kaupunginteatterin johtaja lupasi ottaa asian kontolleen ja pienoismallit saatiin matkaan. Myöskään Aallon omapäisyys ja joustamattomuus eivät aina edistäneet näyttelyn asiaa. Mosso toivoi näyttelyyn suurennoksia Kaunis koti -lehdessä olleista Riihitien sisätiloja esittävistä kuvista, mutta sihteerin välittämä vastaus oli tyly: kuvat eivät miellytä maestroa, joten niitä on turha anella.

Vaikeuksista huolimatta asioilla vaikuttaa olleen taipumus järjestyä. Louis Carré organisoi uuden valokuvaussession, ja Aalto sai Maison Carrésta haluamansa kuvat uima-altaan suunnalta. Kirjeenvaihto elämäntavoiltaan kosteiden ystävysten välillä on luku sinänsä. Vastauksensa yhteydessä Carré haukkuu Pariisin tuoreen biennaalin kammottavuudeksi ja kertoo häipyvänsä parantolaan eteläiseen Ranskaan. Post scriptumissa hän pyytää Aaltoa vaikenemaan siitä nolosta tosiseikasta, että seuraavat viikot hän juo vettä.

Syksyn kuluessa lehdistötiedotteet kohottivat odotuksia. Tiedotteissa Aallon ylistys on kursailematonta, ja hänet mainitaan ”ehkä suurimmaksi elossa olevaksi arkkitehdiksi.” Vetonaulaksi nostetaan Helsingin keskustasuunnitelmaa esittävä kymmenmetrinen pienoismalli. Lokakuussa avajaisten läheisyys alkoi näkyä kirjeenvaihdossa: Kaupunginjohtaja Lelio Lagorio kertoi firenzeläisten odottavan näyttelyä, piti sitä globaalisti merkittävänä ja arveli sen lujittavan Suomen ja Italian ystävyyttä. Aallon vanha ystävä Maire Gullichsen pyysi lähettämään näyttelyjulisteita hotelliinsa Baden-Badeniin. Samalla Maire, joka kirjoitti kirjeensä epäselvällä käsialalla eurooppalaisten luksushotellien pienille muistilapuille, tilasi häpeilemättä läjän avajaisten kutsukortteja ystävilleen ja pyysi varaamaan huoneen Firenzestä. Helga Mattson teki työtä käskettyä: varatessaan hotellin Aalloille teki hän varauksen myös Mairelle. Hotelli oli hulppea Villa Medici Via del Pratolla vanhan keskustan tuntumasta ja pikkukävelyn päässä Palazzo Strozzista. Varauksen mukaan Aaltojen huoneistossa tuli olla kaksi vuodetta, kylpyhuone ja pieni olohuone.

Myös käytännön puolella edettiin. Pääosa näyttelyesineistä lähti Victor Ekin kuljetusyhtiön rekalla Helsingistä 18.10. matkaten Ruotsin ja Saksan halki Firenzeen. Muuta materiaali näyttelyyn tuli ainakin Essenistä, Carrélta, Berdoylta, Stollerilta ja ilmeisesti Leonardo Mossolta, joka oli lainannut Aallolta alkuperäispiirroksia. Lisäksi Elissa toi mukanaan joitain piirustuksia suomalaisista kohteista.

Näyttely avataan

Avajaisia juhlittiin näyttävästi sunnuntaina 14.11.1965. Juhlallisuudet pidettiin Palazzo Vecchiossa, Firenzen pääaukioita hallitsevassa massiivisessa keskiaikaisessa palatsissa. Näyttelyllä oli yhteiskunnallista painoarvoa, sillä kaupunginjohtaja Lagorion ohella paikalla olivat suurlähettiläs Oskar Vahervuori ja Italian parlamentin alahuoneen puhemies Brunetto Bucciarelli Ducci. Aallolle ojennettiin Firenzen kaupungin kultainen mitali, ja juhlapuheissa hänen elämäntyötään ylistettiin inhimillisen mittakaavan arkkitehtuurin voittokulkuna. Italialaisissa kannanotoissa painottuivat luonnonläheisyys ja suomalaisuus, kuten Milanon teknillisen korkeakoulun professorin Giovanni Muzion lausahduksessa: ”Aallon taiteen inhimillisyys on vailla kaikkea kumouksellista. Sen staattinen ja yhteiskunnallinen arvo on voinut puhjeta kukkaan vain hänen synnyinmaassaan Suomessa. … Hänen taiteensa on kytkeytynyt hänen ympäristöönsä, sillä on syvät juurensa Suomen kansassa ja luonnossa.” (MT 16.11.1965) Italialaisten ihannoiva ja primitiivisyyden mystifioinnin täyttämä näkemys Suomesta nousi esiin myös Ragghiantin puheessa, jossa tämä vertasi Aaltoa Franciscus Assisilaiseen, elämänrakkauden apostoliin, joka tulee toimeen niin luonnonvoimien kuin villieläintenkin kanssa.

Puheiden jälkeen vieraat siirtyivät Strozziin. Juhlakalulle päivä oli ilmeisesti sekä palkitseva että raskas. Muutamissa lehtikuvissa esiintyy juhlavieraille pienoismalleja innokkaasti esittelevä säteilevä Alvar, kun taas toisissa otoksissa sankari näyttää kyllästyneeltä ja uupuneelta. Uuteen Suomeen 16.11. päätyneessä lehtikuvassa Aalto näyttää 52-vuotiaan Bucciarelli Duccin rinnalla harvinaisen väsyneeltä ja ennen aikojaan vanhentuneelta.

Uupumuksen voi ymmärtää. Näyttely jakaantui 20 saliin, jotka kattoivat noin 1000 neliömetriä. Kaikkiaan näyttelyssä oli esillä 168 arkkitehtonista kohdetta ja 210 design-esinettä. Esillä oli lisäksi merkittävä määrä alkuperäisiä piirustuksia ja kaksi öljyvärimaalausta: Musta pelto sekä Monitahokkaita -nimisinä tunnetut teokset.[2] Jälkimmäinen, yläviistoon oikealle kohoavia suunnikkaita esittävä maalaus on nykyään esillä Alvar Aalto -museossa.

Kussakin salissa oli esillä 1-3 arkkitehtonista pääkohdetta, jotka muodostivat temaattisen kokonaisuuden. Pääkohteet oli esitelty pienoismallien, valokuvien ja piirustusten avulla. Arkkitehtuurikohteet olivat esillä rinnan designin kanssa. Esimerkiksi salissa kaksi esiteltiin Rautatalon ja muiden helsinkiläisten kohteiden ohella mallikappaleita huonekaluja varten tehdyistä koivutaivutuksista. Omat temaattiset salinsa olivat saaneet muun muassa Helsingin keskustan suunnitelmat, Kulttuuritalo ja TKK, Paimion parantola ja Viipurin kirjasto, Säynätsalon kunnantalo ja Muuramen koetalo sekä Maison Carré. Yksi saleista oli omistettu näyttelyprojekteille (Turku 1929, Pariisi 1937, New York 1939).

 

 Näyttely lehdistössä

Kotimaan lehdistössä Aallon triumfi sai juhlavan vastaanoton. Uusi Suomi, Etelä-Suomen Sanomat ja Maaseudun tulevaisuus noteerasivat näyttelyn avajaiset useassa laajassa artikkelissa, jotka toistivat lehdistötiedotteiden palvovaa sanomaa. Näyttely liitettiin Wrightin ja Le Corbusierin näyttelyiden jatkumoon Palazzo Strozzissa, ja kultainen mitali mainitaan poikkeuksetta. Aikakauslehdistä Suomen Kuvalehti (49/1965) esitteli puolisivuisen kuvan Finlandia-talon pohjakaavasta todeten: ”Helsingin konserttitalon piirustukset on esitelty Firenzessä Alvar Aallon näyttelyssä.”

Italialainen ylitsevuotavuus ja Aallossa nähty naturaali originellius saivat runsaasti huomiota. Maaseudun tulevaisuus siteerasi Milanon Triennalessa vaikuttanutta arkkitehti Angeldomenico Picaa, jonka mukaan Aalto oli vaikuttanut sotien jälkeen arkkitehtuurissa tapahtuneeseen ”asiallisuuteen siirtymiseen” jopa enemmän kuin Wright. Pican mukaan Aallon asiallisuus oli kuitenkin runollista ja säännöstä vapaata, eikä Aallolla siksi ole – hänen omaksi onnekseen – varsinaisia jäljittelijöitä.

Varsinkin alkuperäisluonnokset saivat ylistystä osakseen. Carlo Ragghianti mukaan (US 14.11.) ”Alvar Aalto on erinomainen piirtäjä, joka pystyy kehittämään unessa mielikuvituksellisia muotoja. Aallon piirrokset ovat mielestäni koko arkkitehtuurin historian kauneimpia, koska ne ihmeellisellä tavalla säilyttävät ja ilmaisevat syvän geologisen mielekkyyden, jonka arkkitehtuuri tällä hetkellä tajuaa sijoittaessaan rakennukset maaperään. … Näennäisesti alistuu taiteilija näiden [luonnon] muotojen alaisuuteen, mutta sitten todetaankin äkkiä, että hän on todella muuttanut maisemaa.”

Helsingin sanomat pysytteli avajaisten aikoihin hiljaa – sunnuntain kulttuurisivujen pääaihe oli Pentti Saarikosken uuden kokoelman arvio. Ensimmäinen artikkeli Aalto-näyttelystä julkaistiin 18. päivä, mutta viivästykselle oli syynsä: arvioija, Italiassa asunut Ritva Tano, oli tutustunut näyttelyyn omin silmin. Tanon kirjoitukset ovatkin tärkeä lähde mitä tulee tavallisen näyttelyvieraan havaintoihin ja tuntemuksiin. Tano tosin yhtyy ylistäjien kuoroon yhdistäen Aallon Firenzen perinteisiin – hänen mukaansa ”saman kiinteän yhteyden ihmisen ja arkkitehtuurin välillä, jonka löytää renessanssin Firenzestä, tapaa myöskin Aallon arkkitehtuurista” – mutta samalla hänen kuvauksensa on kenties tavoittanut, liioittelusta huolimatta, jotain olennaista näyttelyhallien atmosfääristä:

Palazzo Strozzissa esiteltävä materiaali on poikkeuksellisen runsas, se käsittää tuhatkunta näyttelyesinettä luonnoksista, kilpailuehdotuksista, piirustuksista ja pienoismalleista toteutettujen rakennusten valokuviin, puututkielmista huonekaluihin ja valaisimiin. Aineiston sijoituksessa näyttelytiloihin on päämääränä ollut ehdoton ja eleetön Palazzo Strozzin arkkitehtuurin ja Aallon töiden ominaisluonteen kunnioittaminen. Ratkaisussa on pyritty mahdollisimman suureen yksinkertaisuuteen, vieraita näyttelyelementtejä ei ole haluttu liittää mukaan. Valokuvat on kiinnitetty salien koon mukaan varioiduille puupaneeleille; vain niissä tiloissa, joissa poikkeuksellisen runsaasti on esillä luonnoksia, on pyritty suurempaan intiimiyteen kauttaaltaan valaistun madalletun katon avulla.

Tanon toisessa kirjoituksessa (HS 19.12.) Aalto sidotaan kiinteämmin Italian maisemien henkeen: ”Matkustaa Milanosta kohti etelää halki Emilian hedelmätarhojen ja Toskanan vuorimaiseman – ja päätyä Otaniemeen, Säynätsaloon, Jyväskylään…? Valo on erilainen, mutta muuten harppaus Toskanan kukkuloiden rauhallisista viivoista Alvar Aallon arkkitehtuuriin ei ole niin suuri kuin aluksi saattaa tuntua.” Runollisuuden lomassa Tano esittää kiintoisia havaintoja: Hänen mukaansa enemmistö kävijöistä tuntee Aallon tuotannon entuudestaan, vaikka monille tuleekin yllätyksenä, että Aallon huonekalut ovat sarjatuotannossa. Eniten yleisön huomiota saavat osakseen huonekalut, joskin italialaisilla on vaikeuksia tottua koivupuuhun vaaleuteen.

Maailmalla näyttely pantiin merkille useissa keskeisissä sanomalehdissä ja arkkitehtuurijulkaisuissa. Taidekriitikko David Santen arvio Frankfurter Allgemeinessa 2.12. toistaa Aallon glooriaa kohottavat teemat: ” – Voidaan pitää merkillisenä, että henkilön, jota Wright on sanonut neroksi, täytyy meidän nopeasti elävässä, nopeasti juhlivassa, mutta myös nopeasti unohtuvassa ajassamme, odottaa 67 vuoden ikään ennen kuin saa olla läsnä omien teostensa kokonaisnäyttelyssä. Vähemmän merkillistä on taas se, että tämän tehtävän otti suorittaakseen renessanssin koti- ja pääkaupunki Firenze, sillä sen ja Aallon arkkitehtuurin välillä vallitsee selvä hengenheimolaisuus.”

Jatkaessaan Sante vertaa Aallon taidetta musiikin soljuvuuteen ja kertoo tämän olevan kuin kotonaan kaupungissa, jossa taiteilijat olivat filosofeja ja filosofit taitelijoita. Saleissa vaeltaessaan kulkija voi ”saada lohtua ja luottamusta hänen funktionaalisuuden ja lyyrisen voiman ajallisuuden ja ikuisuuden synteesistään.” Ylistävä Arvio herätti myös turhamaisuuteen taipuvaisen maestron mielenkiinnon: Asko Vuorjoen julkaistua siitä käännöksen Uudessa Suomessa pyysi Aalto Vuorjoelta kopioita alkuperäisjutusta.

Varsinaisia faktatietoja näyttelyn suosiosta on niukalti. Lehdistötiedotteiden summittaisten lukujen mukaan kahden ensimmäisen viikon aikana myytiin yli 1000 katalogia, ja joulukuun loppuun mennessä kävijöitä oli kertynyt noin 20 000. Le Corbusierin näyttelyn vertailulukuja ei ole käytössä, joten on hankala sanoa kuinka suuri yleisömenestys näyttely lopulta oli. Ainakaan täysi floppi se ei ollut, keskimäärin 500 päivittäistä kävijää nykyarkkitehtuurinäyttelyssä ennen nykyisen massaturismin aikoja kertoo selvästä kiinnostuksesta. Tiedot eivät kuitenkaan viittaa siihen, että Aallon retrospektiivi olisi kohonnut Strozzin suosituimpien näyttelyiden joukkoon.

Näyttelyn loppu

Päättäjäisviikonlopulle 7.–9.1.1966 oli järjestetty kansainvälinen arkkitehtisymposium aiheesta vanhan ja uuden kohtaaminen nykyarkkitehtuurissa. Aallon näyttelyn piti olla alkuna Firenzen arkkitehtuuribiennaalille, jota oli mainostettu näyttävästi lehdistötiedotteissa. Biennaalille kävi kuten monille muillekin hyville ajatuksille: siitä ei tullut pysyvää instituutiota. Symposiumista suunniteltiin kuitenkin merkittävää, ja Aallon osanottoa toivottiin useita kertoja. Maestro matkustikin uudelleen Italiaan, mutta jälleen itse valitsemallaan hetkellä ja olemattomalla varoitusajalla. Järjestäjät olivat odottaneet Aaltoa Firenzeen alkuviikosta, mutta keskiviikkona Mattson tiedotti, että Aallot ovat Firenzessä kenties lauantaina, päivän myöhässä symposiumin alusta. Lopulta Aallot lensivät perjantai-illaksi Milanoon Kööpenhaminan kautta.

Seminaari ei houkutellut Pierre Koenigiä lukuun ottamatta Italian ulkopuolisia merkittäviä arkkitehtejä. Myös Aaltoa, joka ei ollut symposiumien ylin ystävä, vetivät Italiaan muut syyt. Matkaan sisältyi käynti Bolognassa, jonka yhteydessä neuvoteltiin Riolan kirkon suunnitelmista ja tutustuttiin rakennuspaikkoihin – Aalto oli saattanut vaistota, että todennäköisyydet sen toteutumiseen olisivat paremmat kuin muiden samanaikaisten italialaisten suunnitelmien. Oli Aallolla syy pyörähtää Firenzessäkin, tosin vasta sunnuntain päätösjuhlallisuuksissa. Joulukuun lopulla Italian presidentti, näyttelyn suojelijana yhdessä Ahti Karjalaisen kanssa toiminut Giuseppe Saragat, oli ilmoittanut myöntävänsä Aallolle Italian tasavallan kultaisen ansiomerkin. Mitalin ojensi valtionvarainministeri Giovanni Pieraccini, ja tapahtuma noteerattiin luonnollisesti kotimaisessa lehdistössä.

Tammikuun kuluessa näyttely purettiin ja kuljetettiin enimmiltä osin autokyydillä Suomeen. Ilmeisen paljon esineistöä jäi Italiaan, sillä syyskuussa 1966 päivätyssä kirjeessä Leonardo Mosso valitteli monien näyttelyssä olleiden piirustusten olevan yhä professori Ragghiantilla ja lupasi huolehtia, että ne palautetaan. Skandinaviassa näyttelyn elämä jatkui: pitkälti sama kompositio oli seuraavana vuonna esillä Ateneumissa ja 1969 Tukholmassa.

Strozzin näyttelystä muodostui yksi Aallon uran suurimmista menestyksistä. Häntä ylistivät lehdistö ja yleisö, Italia ja Firenze palkitsivat hänet ja julkisuudessa liikkui yksinomaan kiittäviä puheenvuoroja. Alvarille näyttelyn merkitys oli ilmeisen suuri. Näennäisestä vastahakoisuudestaan huolimatta Aalto hyväksyi ajatuksen empimättä ja näki omassa mittakaavassaan paljon vaivaa sen eteen, että näyttely toteutuisi laadukkaana: hän lähestulkoon kiristi avustusta valtiolta, mobilisoi ystäviään ja hoputti aiempia näyttelyjärjestäjiä toimittamaan materiaalia paikalle. Innon taustalla vaikuttivat eittämättä Aallon pitkät ja rakkaat suhteet Italiaan, Toscanaan, Rooman antiikkiin ja Firenzen renessanssiin. Lisäksi näyttely tarjosi hänelle oivallisen tilaisuuden toteuttaa mielirooliaan sofistikoituneena ja boheemina kosmopoliittina, joka yöpyy luksushotelleissa, ilmestyy ja häipyy impulsiivisesti ja lumoaa kuulijat mehevillä tarinoillaan. Aalto viihtyi huomion keskipisteenä, ja Italiassa hän sai huomiota kenties enemmän kuin missään muualla, kiitos sekä omien esiintymislahjojensa että italialaisten eläytymistä ja suitsutusta kaihtamattoman juhlimiskulttuurin.

Mitä arkkitehtuurin yhteiskunnalliseen merkitykseen tulee, tarjoavat Aallon avajaisten lehdistötilaisuudessa antamat lausunnot pienen kurkistusikkunan hänen sisäiseen maailmaansa. Firenzeen kaavaillun kulttuurikeskuksen tultua puheeksi Aallolta oli kysytty, mitä tämä ajatteli rakennuskompleksista, johon olisi sijoitettu lukuisia eri toimitiloja kauppakeskuksista kouluihin ja leikkikenttiin. Vastauksessaan Aalto viittaa Suomeenkin suunnitteilla olleisiin keskuksiin, joissa ihmiset voisivat siirtyä paikasta toiseen lämmitettyjä käytäviä pitkin välttyäkseen lumikinoksilta:

Liioiteltua mukavuuden tavoittelua! … Minusta ihmisen on käveltävä lumessa. Selkäpiitä karmii, kun ajattelen, että lasteni olisi mentävä kouluun pitkin lämmitettyä käytävää ja koulusta palattuaan leikittävä suppealla kentällä kodin kulmalla, että heidän olisi rajoituttava tuntemaan vain talorykelmän toisten asukkaiden lapset, elettävä kaiken kaikkiaan ilman vaaroja, seikkailuja, yllättäviä kokemuksia. Rakennustaiteen on kunnioitettava ihmisen vapautta. (MT 20.11.1965)

Äkkiseltään voi vaikuttaa kummalliselta, että aikalaisarkkitehtuurin näyttelyssä ja maassa, jossa Aalto tunnettiin funktionalistina, hän hyökkäsi näinkin ärhäkkäästi aikansa kaupunkisuunnittelua, yhteiskuntapolitiikkaa ja kasvatusfilosofiaa vastaan. Toisaalta nähdessään ostos- ja kulttuurikeskuksissa tendenssin eristää ihminen luonnosta ja samalla olennaisesta osasta itseään hän palaa hetkeksi ideologisille juurilleen. Nykyinen kasvatuspolitiikka, jossa lapset vuorataan huomioliiveihin ja aidataan turvasertifikaatit läpäisseille leikkikentille, olisi ollut hänelle ilmeinen kauhistus. Ikääntyneenäkin Aalto halusi korostaa leikin ja vapauden merkitystä ja viestitti kommentillaan samaa kuin rakennuksillaan: riskejä ei tule pelätä, poikkeuksille on pysyttävä avoimena ja, ennen kaikkea, ihmisen paikka on luonnossa ja hänen on sopeuduttava siihen, ei kääntäen.

 

FT Lauri Ockenström toimii post doc -tutkijana Jyväskylän yliopiston Taiteiden ja kulttuurin tutkimuksen laitoksella. Ockenströmin johtama työryhmä kääntää Vitruviuksen De Architectura -teosta suomeksi.