Taivaan tsaaritar? Valamon luostarin pääkirkon ikonostaasin Jumalanäidin ikoni

Artikkelissani keskityn analysoimaan aikaisemmin Laatokalla mutta nykyisin Uudessa Valamossa Heinävedellä olevaa Jumalanäiti valtaistuimella -ikonia historiallisessa kontekstissa, jonka pääpaino on 1890–1920-luvuilla, jolloin se samoin kuin muut uuden pääkirkon (valmistui vuonna 1896) ikonostaasiin maalatut kuvat olivat uusia.  Ikonien ja maallisen vallan problematiikka tiivistyy kysymykseksi, voidaanko kookkaan, vasta maalatuista ikoneista koostuvaan kuvaseinään sisältyneen teoksen tulkita ilmentäneen Romanovien hallitusta syntyaikanaan vuosisadan taitteessa ja alussa, tai sen jälkeen, kun keisarivalta päättyi ja Jumalanäiti valtaistuimella jäi Suomen tasavaltaan kuuluneeseen Karjalan osaan. Perustelen ikonin analyysia mainittuna aikana sillä, että tuore suomalainen tutkimus on monella tavalla uudelleenarvioinut venäläisen (ja suomalaisen) patriotismin ilmenemismuotoja 1910- ja 1920 -luvuilla ja kyseenalaistanut aikakauteen aikaisemmin kytkettyjä itsestäänselvyyksiä.

 

Uudessa Valamossa puisessa Kaikkien Valamon pyhien kirkossa sijaitseva Jumalanäiti valtaistuimella -ikoni (kuva 1) ilmentää sellaista ajattoman kauneuden ja tarunhohtoisen ylhäisyyden ihannetta, että Venäjän kansanperinteen lauluja ja rukouksia tuntevan mieleen palaavat hurskaan kansan Jumalanäidin puoleen kohottamat huokaukset, jotka ovat samalla kertaa tervehdyksiä ja avunpyyntöjä: ”o, Tsaritsa Nebesnaja”, ”oi Taivaan Kuningatar”. Ortodoksisen kirkon käyttämissä suomenkielisissä jumalanpalveluskirjoissa esiintyy monia vastaavia ilmaisuja, joista yksi tavallisimmista on Taivaan Valtiatar. Myös venäläinen käytäntö tuntee kirkkoslaavin ylevän ja juhlavan puhuttelumuodon Vladytsitsa, Valtiatar. Venäjänkielisessä arkipuheessa esiintyessään ilmaisu tsaritsa, tsaaritar voi herättää monensävyisiä mielleyhtymiä historian hallitsijattarista ja menneen vuosisadan uutisista aina kansantarinoiden ja satujen maailmaan asti.

Tutkimani Jumalanäiti valtaistuimella -ikoni on maalattu Valamon ikonostaasia varten yläosaltaan kaartuvalle, 3,7 cm:n paksuiselle lehmuspuiselle pohjalle. Se on 193 x 94,7 cm:n kokoinen öljyvärimaalaus, jonka takana on kaksi tukikiilaa. Teos esittää valtaistuimella istuvaa, Kristus-lasta sylissään pitävää Neitsyt Mariaa. Maalauksen taustaa peittää kohokuvioinen, kauttaaltaan kullattu liljaornamentti. Taustan yläosaan oikealle ja vasemmalle puolelle on osaksi ornamenttia sommiteltu kahdesta toisiaan leikkaavasta neliöstä muodostuva kahdeksankulmio, jonka sisään jää ympyrä. Vasemmanpuoleisessa ympyrässä ovat kreikankieliset äitiä merkitsevät kirjaimet MP ja oikeanpuoleisessa Jumalaa tarkoittavat ΘΥ.

Kristillisessä symboliikassa luku kahdeksan[1] viittaa epäsuorasti seitsenpäiväiseen viikkoomme ja sen rajat rikkovaan, ikään kuin ajan kahleista vapautuvaan kahdeksanteen päivään[2] – Kristuksen toiseen tulemiseen, ylösnousemukseen ja uudestisyntymiseen. Ympyrä puolestaan kuvaa iankaikkisuutta[3] ja Jumalan alkuperäistä luomistekoa, maanpiiriä, johon ihminen sijoitettiin vasta myöhemmin. Kahdeksankulmio[4] kuvaa maailmankaikkeuden täydellisyyttä ja tasapainoa, ja kun kahdeksankulmio ympyröidään, siitä tulee ikuisuuden sekä taivaan ja maan liiton symboli. Taustaa peittävän ornamentin liljakuvio viittaa Marian neitseelliseen puhtauteen.[5] Kultaus puolestaan on Jumalan ja Kristuksen tunnusmerkki, koska kulta oli vanhalla ajalla arvokkain tunnetuista metalleista.[6]

Jumalanäiti istuu ryhdikkään jäykästi suurikokoisella ruskeanharmaalla kivisellä istuimella, jossa ei ole käsi- eikä selkänojaa ja jonka pehmusteena on molemmista päistä kullanvärisellä tupsulla koristettu, sinooperinpunainen putkimainen tyyny. Valtaistuin lepää maalauksen etualan täyttävän ruskeanharmaan pilven päällä.

Jumalanäidin yllä on sinooperinpunainen avoin viitta, joka on kiinnitetty ylhäältä sinisellä kivellä koristellulla neliönmuotoisella soljella. Viitan liepeessä on helmikoristeinen kultabrokadinauha, jota reunustamaan on viittakankaaseen kirjottu kullanvärinen ornamentti. Katsojasta nähden vasemmassa viitan olkapäässä on tähden muotoinen kullanvärinen kuvio. Viitan alla on ultramariininsininen aluspuku, jonka kaula-aukkoa, etuosaa, vyötäröä ja helmaa koristaa kullanvärinen leveä brokadinauha. Nauhaa reunustavat helmet ja keskiosaa peittää niin ikään helmistä ja värikkäistä, hiotuista jalokivistä sommiteltu koristelu. Jumalanäidin päätä verhoaa valkoinen liina, jonka päällä on jalokivillä ja helmillä koristettu kruunu. Sen etumaisen sakaran huipulla on helmistä muodostuva tasasivuinen risti. Jalassaan Jumalanäidillä on punaiset kengät. Hän pitää oikeassa kädessään ylöspäin kapenevaa, kullanväristä sauvaa, jonka alaosa päättyy pieneen palloon ja jonka kapeneva yläosa on kierrekoristeinen. Taustalla, Jumalanäidin pään ympärillä on tasainen, kullattu ympyränmuotoinen kehä, jonka kaksi kapeaa nauhaa erottaa ornamentoidusta taustasta.

Jumalanäidin sylissä istuu majesteetillisen ryhdikkäästi ja pystypäin vaaleahiuksinen, sinisilmäinen Kristus-lapsi. Hänen pukunsa on valkoista silkkiä muistuttavaa kiiltävää kangasta. Puvun rintamusta, kaula-aukkoa, hihansuita ja helmaa koristavat leveät kullanväriset brokadinauhat, joihin on kiinnitetty runsaasti helmiä ja pyöreäksi hiottuja, erivärisiä kiviä. Puvun alla on ihoa myötäilevä vaaleanpunainen alusasu. Lapsen päätä peittää helmin ja jalokivin koristettu kullanvärinen kruunu, jonka päällä on tasasivuinen helmistä tehty risti. Päätä ympäröi valokehä, jossa on ristinmuotoinen kuvio. Ristin sakaroissa nähdään kreikankieliset kirjaimet Ο ΩΝ, joista muodostuva sana merkitsee ”se joka on”. Kristuksen oikea käsi on kohotettu siunaavaan asentoon. Vasemmassa kädessään hänellä on sinivihreä valtakunnanomena, jonka pinnan rajaavat kolmeen osaan vaaleat, ohuet viivat. Valtakunnanomenan päällä on pieni tasasivuinen risti. Lapsella on jaloissaan ihonmyötäiset, keltaokran väriset kengät. Kuvan taustan ornamenttiin on valokehän yläpuolelle sovitettu ympyrä, jossa ovat kirjaimet ΙC XC.

Jumalanäidin sylissä istuvan lapsen voi tunnistaa jo yksin sädekehän yläpuolella olevista kreikankielisistä ΙC XC -kirjaimista, jotka ovat lyhennys sanoista Iisus Hristos – Jeesus Kristus. Jeesuksen asu muistuttaa aina kruunua myöten Bysantin hovipukua. Vasemmassa kädessään hänellä on kaikkivaltiuden vertauskuvana maapalloa muistuttava valtakunnanomena.[7] Ylimaallista valtaa kuvaava pallo periytyy antiikin Roomasta. Valtakunnanomena tavataan useissa itäroomalaisissa kultakolikoissa, joihin on kuvattu Bysantin keisareita.[8] Venäläiseen ikonimaalaukseen tällainen kuvaustapa näyttää kuitenkin levinneen vasta 1600-luvulla lännestä.[9]

Jumalanäiti valtaistuimella -ikonin alkuperäinen sijoituspaikka oli Valamon luostarin vuonna 1896 valmistuneessa pääkirkossa Laatokan saarella. Ennen tutkittavaan ikoniin paneutumista luon katsauksen pääkirkon rakennusvaiheisiin ja ikonostaasiin. Valamon luostarin veljestön määrä alkoi kasvaa 1800-luvun puolivälissä ja vanha pääkirkko kävi ahtaaksi. Pietarin ja Laatokan hiippakunnan luostarien valvoja, arkkimandriitta Ignatij Brjantšaninov (1807–1867) havaitsi asiantilan ja kuvasi sen vuonna 1847 ilmestyneessä Valaamskij monastyr -teoksessa seuraavasti:

Vaikka kirkkojen määrä on lisääntynyt, ei niiden joukossa ole ainoatakaan, pääkirkko mukaan lukien, johon mahtuisivat kerralla kaikki Valamon luostarin asukkaat. Pääkirkon ja trapesan monenkirjavat seinämaalaukset ovat oiva esimerkki alkuperäisen venäläisen ihmisen mausta silloin, kun sivistys ei ole sitä puhdistanut. Hän on Euroopan asukas ja samalla Aasian naapuri.[10]

Arkkimandriitta Ignatijn tekstissä kiinnittyy huomio seinämaalausten suorasukaiseen arvosteluun. Mitä hän mahtoi tarkoittaa kirjoittaessaan alkuperäisen venäläisen ihmisen mausta, jota sivistys ei vielä ole puhdistanut? Myöhäisbarokkia edustaneet Valamon ikonit ja seinämaalaukset vaikuttivat Pietarin kirkkoja nähneestä arkkimandriitasta varmaankin vanhanaikaisilta. Kritiikki saattoi siis kohdistua siihen, ettei pääkaupungista katsoen syrjäisessä luostarissa ollut nähtävillä Pietarin arkkitehtuurissa ja ikonimaalauksessa jo vallitsevana ollutta klassismia. Varsinkaan rakennusten, sisätilojen ja ihmisvartaloiden kuvauksessa venäläinen provinsiaalinen barokkimaalaus ei täyttänyt sellaisia odotuksia, joita antiikin ja renessanssin esikuvia ihaileva katsoja asetti.

Igumeni Damaskin (johtajana 1839−1881) päätti korjata luostarin valvojan huomaaman puutteen. Lopulliset rakennuspiirustukset laativat arkkitehdit Aleksej Silinin (?−1891) ja Grigorij Karpovin (1824−1900). Uuden pyhäkön peruskiven muuraukseen osallistuivat muiden muassa suuriruhtinas Vladimir Aleksandrovitš[11] ja hänen saksalaissyntyinen puolisonsa Maria Pavlovna.[12] Silinin ja Karpovin laatimiin piirustuksiin teki arkkitehti Nikolaj Prokofev[13] pieniä muutoksia. Hän myös suunnitteli yläkirkon nelikerroksisen ikonostaasin, jossa tutkittava ikoni sijaitsi. 

Kuvauksia uudesta pääkirkosta

 

Valamoa lähestyttäessä uusi pääkirkko näkyy kauas Laatokalle. (Kuva 2) Pyhäkköä ihasteltiin lähes poikkeuksetta suuren koon ja kauniin interiöörin vuoksi. Rovasti F. Znamenskij kuvaa pyhäkköä Tserkovnye vedomosti -lehdessä seuraavasti:

Pääkirkon yläkirkossa on yksi alttari ja se on pyhitetty Kristuksen kirkastumisen kunniaksi. Pyhäkkö on korkea, tilava ja valoisa. Sisäänkäynnin kohdalle on rakennettu tilavat kuoroparvet. Ikonostaasi ulottuu aina holvikaareen asti. Se on veistetty hyvällä maulla männystä ja lehmuksesta ja koristettu taiteellisesti korkeatasoisilla ikoneilla. — Ikonit on tehnyt pappismunkki Alipij ja seinämaalaukset pappismunkki Luka. Kerubit ja enkelit ovat isä igumeni Gavriilin työtä. [14]

Znamenskijn kirjoitti matkakuvauksensa vuonna 1897, jolloin luostarin julkaisuissa ei vielä ollut kuvauksia uudesta pääkirkosta. Voidaankin päätellä, että hänen mainintansa maalaustöistä vastanneiden veljestön jäsenten nimistä perustui suoraan luostarista saatuun tiedonantoon.

Toisin kuin suopeat venäläiset arvioijat suhtautui kirjailija Juhani Aho kriittisesti luostarin uuteen pyhäkköön ja sen maalauksiin Uuteen Kuvalehteen vuonna 1896 kirjoittamassaan matkakuvauksessa. Artikkelissaan hän vertaili Valamoa Italiassa näkemiinsä katolisiin luostareihin:

Siellä [Italiassa] oli kirkko kaunis ja sopusuhtainen, täällä on se korea ja rakenteessa raskas, jota ulkonaisen kiillon paljous turhaan koettaa kevennellä. Kirkon sisusta oli siellä täynnä vanhoja, suurten taiteilijain tekemiä maalauksia, täällä ovat kuvat räikein värein tehtyjä, öljypainokuvain kaltaisia.[15]

Kun muistetaan, että Arts and Crafts -liikkeen tyyppinen etsiytyminen vanhemman kirkkotaiteen lähteille sai kannattajia myös venäläisissä kulttuuripiireissä, voidaan arvella, että Ahon kritiikki olisi herättänyt vastakaikua myös joissain venäläisissä yleisöissä. Kati Parppei mainitsee kirjassaan Laatokan Valamo. 1800-luvun luostari matkailijoiden kuvaamana, kuinka Aho vertailee Italiassa näkemiään katolisia luostareita ”venäläiseen monasteriin” ja paheksuu jälkimmäisen kirkon koreutta ja raskautta sekä hopean ja kullan määrää.[16] Juhani Aho edusti tavanomaisesta kirjoittajasta poikkeavaa, toisenlaista esteettistä maailmaa, taiteilijan ja eliitin makua. Aholla oli mitä ilmeisin paljon matkustelleen ja kiinnostuksella etelän muistomerkkejä katselleen kulttuuriväen käsitys taiteesta. Venäjällä suosittua ihanteellista historiamaalausta hän ei ehkä ymmärtänyt tai ainakaan arvostanut katseltuaan Välimeren vaikutuspiirissä syntyneitä renessanssin ja varhaisrenessanssin teoksia. On epätodennäköistä, että venäjää taitamaton Aho tiesi, että uuden pääkirkon ikonien ja seinämaalausten esikuvina todella oli käytetty myös painokuvia. Vertailu Italiaan on osuva siinä mielessä, että joidenkin Valamon ikonien ja seinämaalausten esikuvat löydettiin, ainakin välillisesti, juuri vanhemmasta italialaisesta taiteesta. Sitä paitsi voi hyvin kuvitella, että vastavihityn pyhäkön ikonien värit näyttivät aikalaiskirjoittajasta koreilta ja makeilta, jos tämä vertasi niitä esimerkiksi symbolistitaiteilijoiden yksinkertaista alkuvoimaisuutta tavoitteleviin teoksiin.

Viljo Jääskeläinen luonnehtii Valamoa esittelevässä opaskirjassaan uutta kirkkoa bysanttilaisen rakennustaiteen tyypillisimmäksi edustajaksi. [17] On totta, että Kristuksen kirkastumisen kirkon arkkitehtuurissa on piirteitä Venäjällä 1800-luvun puolivälistä 1900-luvun alkuun muodissa olleesta eklektisestä, historiallisista esikuvista ammentavasta tyylistä, joka sai vaikutteita muiden muassa Bysantin arkkitehtuurista. Venäläisen taidehistorioitsija Jurij Savelevin mukaan kysymyksessä oli eurooppalainen uusgotiikan sovellutus ja jatke.[18] Uudessa venäläisessä tutkimuskirjallisuudessa ilmiöstä käytetään termiä vizantijskij stil,[19] joka sananmukaisesti käännettynä tarkoittaa bysanttilaista tyyliä. On selvää, etteivät 1800-luvun kertaustyylien nimitykset – tai tyylien tarkat rajat – olleet yleisesti tunnettuja 1930-luvun Suomessa.

Ikonostaasin rakenne

Kristuksen kirkastumisen kunniaksi pyhitetyn Valamon luostarin pääpyhäkön yläkirkko on tarkoitettu vain kesäkäyttöön. Sen ikonostaasin puurakenne on säilynyt alkuperäisellä paikallaan Valamon saaressa, mutta suurin osa pyhäinkuvista evakuoitiin talvisodan aikana Uuteen Valamoon. Kuvaseinä on leveydeltään 22 metriä ja sen korkeus vaihtelee niin, että keskilaivan kohdalta ikonostaasi on neli- ja laidoilta kolmikerroksinen. Kirkkosalin keski- ja sivulaivojen väliin jää kaksi nelikulmaista pilaria. Ikonostaasin korkeus on keskeltä 13,3 metriä. Rungon materiaali on mäntyä ja koristeleikkausten puuaines lehmusta. Ikonostaasi on vain osittain kullattu. Sen sijaan lähes kaikkien ikonien taustat, juhlaikonien rivistöä lukuun ottamatta, on peitetty lehtikullalla. (Kuva 3) Valamon arkistossa olevassa pääkirkon sisustusta ja irtainta esittelevässä dokumentissa on ikonostaasin pyhäinkuvia koskeva mielenkiintoinen maininta:

Ikonostaasin kuvia ei ole maalattu puupohjille vaan kankaille, jotka on liimattu puupohjille. Tavoitteena on ollut teosten säilyvyys ja varjeltuminen vaurioilta, jotka kohtaavat suoraan puupohjalle maalattuja teoksia. [20]

Pääkirkon sisustusta kuvailevan Opisanie-tekstin voi ymmärtää kahdella tavalla. Se voi yhtäältä korostaa, että ikonit maalattiin vanhaa valmistustapaa käyttäen, eli kankaat liimattiin puupohjan vahvistukseksi. Tuolloin oli näet yleinen tapa pohjustaa lauta myös ilman kangasta. Tekstin voi toisaalta ymmärtää niin, että kankaat olisi ensin pohjustettu ja maalattu, ja vasta sen jälkeen liimattu puupohjille. Ikoneja tarkastelemalla voi havaita puupohjille liimatun kankaat, jotka on käsitelty hyvin ohuesti liitupohjusteella. Vaikuttaa myös siltä, että kankaat on liimattu puille ennen pohjustuksen levittämistä ja ikonien maalaamista eikä suinkaan sen jälkeen.

 

Luostarin uuden kirkon värikkäät maalaukset syntyivät pappismunkkien Alipijn (1851−1901)[21] ja Lukan (1841−?)[22] sekä igumeni Gavriilin (johtajana1891−1903)[23] yhteisvoimin. Pappismunkki Luka huolehti seinämaalausten toteuttamisesta, ja pappismunkki Alipij oppilaineen vastasi ikonien maalaamisesta.[24] Igumeni Gavriil toimi eräänlaisena ylimpänä työnjohtajana osallistuen itsekin maalaustyöhön. Ilona Merikoski mainitsee (taidehistorian arvosanaa varten) Helsingin yliopiston taidehistorian laitokselle vuonna 1945 kirjoittamassaan laudaturtutkielmassa, että ”jos Damaskinia kutsutaan rakentajaigumeniksi, ansaitsee Gavril, joka itsekin oli taiteellisesti lahjakas, syystä taiteilijaigumenin nimen”.[25] Tämän kuten muutkin yksityiskohtaiset tiedot Merikoski lienee saanut joltakulta tutkielmaansa varten haastattelemaltaan Valamon munkilta. Ikonostaasin pyhäinkuvien maalaamisessa pappismunkki Alipija auttoivat maalauskoulun oppilaat ja maalausverstaalla kuuliaisuustyössä olleet noviisit. Keskeiset ikonit Alipij todennäköisesti maalasi itse ja vastasi myös tapahtumaikonien värisommittelusta. Sen lisäksi hän lienee maalannut ikoneihin ne tarvittavat korjaukset, joita kokonaisuuden eheys ja rauhallisuus vaativat.

Ilona Merikoski kuvaa tutkimuksessaan ikonostaasia seuraavasti:

Alipi osasi mestarillisesti elävöittää kuvansa. Henkilöiden asennot ikoneissa olivat määrätyt, mutta hänen maalauksissaan ne näyttävät vapautuneilta ja sommitelmat kiinteiltä sekä luonnollisilta. Alipi tekikin erinomaisen huolellista ja perinpohjaista työtä. Usein sai joku oppilaista kietoutua viittaan ja olla mallina. Näin maalatut apostolien ja muiden pyhien miesten kuvat vaikuttavatkin harvinaisen eläviltä ja näyttävät aivan kuin irtautuvan taustastaan. Ikoneissa on kultatausta lukuun ottamatta alaosaa, johon on maalattu jonkinlaista maaperää jalkojen sijoiksi. Mutta tausta ei ole tasainen, vaan erikoisella tavalla kuvioitettu. Ennen kultausta on paksulla, kittimäisellä aineella jonkinlaista pursotinta käyttäen saatu aikaan kaunis ornamenttikoristelu. Tämä vaihtelee eri kerrosten kuvissa ja todistaa mitä rikkainta sommittelukykyä.[26]

Edellä lainattu Merikosken teksti kuvaa Valamon ikonimaalaamossa käytettyä tapaa tehdä koristelu kultauksen alle. Ikoni voidaan kullata joko polimentti- tai öljykultauksena.[27] Valamon luostarille useita ikoneja maalanneen pietarilaisen Pešehonovien ikonimaalaamon toimintaa tutkinut taidehistorioitsija Žanna Belik on havainnut, että Pešehonovien jälki näyttää valamolaisten ikonien kultausta hienostuneemmalta, sirommalta ja tarkemmalta.[28] Syynä tähän on taustakoristelun erilaisuus. Valamossa taustakuviota ei kaiverrettu pohjaan, vaan se tehtiin koholle, kuten Merikoski kirjoittaa. Koholle tuleva taustakuvio piirrettiin ensin paperille ja rei´itettiin sitten piirroksen mukaisesti. Sen jälkeen kuvio siirrettiin ikonipohjalle painelemalla piirrosta hiilipussilla, jolloin kuvio tuli pisteviivoina näkyviin pohjustukselle. Kuvio saatiin koholle sivelemällä kipsitahnaa siveltimellä pisteviivoja myöten.[29] Mielenkiintoinen tieto Merikosken tekstissä on, että ikonimaalausten malleina käytettiin kuvamateriaalin lisäksi myös elävää mallia. Mallien käyttö oli tavanomaista Pietarin taideakatemian ikonimaalausluokalla[30], ja siellä opiskellut pappismunkki Alipij lienee tuonut tavan Valamon maalaamoon.

Ikonostaasissa oli neljä kerrosta ja niissä yhteensä 55 uutta ikonia, joista yhdessäkään pyhäinkuvassa ei ollut riisaa eli metallivaippaa. Nelikerroksinen ikonostaasi oli yleinen tuohon aikaan, ja Valamon lisäksi sellainen oli esimerkiksi Donin Rostovin pyhän Aleksanteri Nevskin kirkossa (rakennettu 1891–1908) ja Novotserkaskin Kristuksen taivaaseenastumisen kirkossa (rakennettu 1891–1904).[31] Valamon pääkirkon ikonostaasi sisältää vanhavenäläiseen tapaan alhaalta lukien paikallis- ja juhlakerroksen. Niiden yläpuolella on deisis- eli esirukousryhmä sekä neljäntenä kerroksena profeettojen rivistö. Ikonostaasia jäsentävät kuvakerrosten väliin sijoitetut koristeleikatut pilasterit.

Valamon ikonostaasissa oli kaikkiaan yhdeksän ikonia, joissa on kuvattu Jumalanäiti. Näyttävin niistä on alimmassa kerroksessa pyhän portin pohjoispuolella ollut Jumalanäiti valtaistuimella. Muut pyhäinkuvat, joissa Jumalanäiti on esitetty, ovat tapahtumaikoneja, joiden sommitelma koostuu useista henkilöistä. Kahta lukuun ottamatta mainitut teokset kuuluvat juhlaikonien sarjaan. Niiden aiheina ovat vasemmalta oikealla lukien Neitsyt Marian syntymä, Neitsyt Marian temppeliinkäynti, Neitsyt Marian ilmestys, Kristuksen syntymä, Kristuksen ympärileikkaus ja Kristuksen temppeliintuominen. Jumalanäiti on kuvattu myös Pyhän Hengen vuodatus- ja Jumalanäidin kuolonuneen nukkuminen -ikoneihin, jotka sijaitsivat alimmassa, paikalliskerroksessa pyhästä portista pohjoiseen päin luettaessa toisena ja kuudentena.

Ensisilmäykseltä Jumalanäitiä esittävät ikonit vaikuttavat tyyliltään ja väritykseltään toistensa kaltaisilta, mutta kun kiinnitetään huomio maforiksi kutsutun Jumalanäidin päällimmäisen vaatteen väriin, voidaan havaita eroja. Neitsyt Marian ilmestys-, Kristuksen syntymä-, Kristuksen temppeliintuominen- ja Pyhän Hengen vuodatus -ikoneissa Jumalanäidin puvun väri on sininen, mutta muissa tummanpunainen. Sininen väri symbolisoi Neitsyt Marian puvussa taivasta, totuutta, kasteessa käytettyä vettä ja hurskautta.[32]  Tarkasteltaessa teosten toteutusta lähemmin voidaan myös havaita, että suurikokoisten Jumalanäiti valtaistuimella-, Pyhän Hengen vuodatus- ja Jumalanäidin kuolonuneen nukkuminen -ikonien tekninen ja taiteellinen taso on juhlaikonien kerroksessa olleita kuutta ikonia korkeampi. Voidaan olettaa, että suurten, ikonostaasin ensimmäisessä kerroksessa – siis lähellä katsojaa – olleiden ikonien toteutuksesta vastasi pappismunkki Alipij itse. Toteutuksen samankaltaisuus on mahdollista todeta, koska muutamia, varmuudella Alipijn tekemiksi osoitettuja teoksia on säilynyt.

Ikonostaasin toisen kerroksen – juhlaikonien sarjan – kokoonpano on yleensä vakiintunut. Itse aiheet ovat myös siinä määrin kaanonin säätelemät, ettei ole syytä olettaa niihin sisältyvän suoria viittauksia maalliseen hallitsijaan, keisariin. Kysymyksessä ovat osin historiamaalaukselle ominaisessa, toden tuntua tavoittelevassa hengessä maalatut kuvat Jeesuksen ja Marian elämästä. Evankeliumien perusteella ei niihin tiedetä liittyneen minkäänlaisia kallisarvoisia kuninkaallisen vallan tunnuksia (Jerusalemin tien aasia, palmunlehtiä, purppuraviitta tai orjantappurakruunua ei siis voida ottaa tässä lukuun), joten 1800-luvun lopun maalauksissakaan ei liioin nähdä sellaisia. Näistä syistä en paneudu tässä juhlasarjaan sisältyviin pienikokoisiin Jumalanäidin elämän kuvauksiin, vaan tarkastelen ainoastaan tutkimuskysymyksen kannalta tärkeää, paikallisrivistöön sijoitettua, kookasta ja majesteettista Jumalanäiti valtaistuimella -ikonia.

Jumalanäidin ikonit uskon ja vallan ilmentäjinä

Varhaisbysanttilaiselta ajalta periytyy tapa kuvata Jumalanäiti istumassa valtaistuimella. Vanhin tunnettu aiheen kuvaus löytyy vuodelta 528 Roomasta Commodillan katakombista.[33] Tutkittavan ikonin valtaistuin on kuvattu niin massiiviseksi, ettei katsojalle jää epäselväksi, kuinka mahtavalle henkilölle se on tarkoitettu. Kiinnostava yksityiskohta ikonissa on valtaistuimen päälle kuvattu punainen putkimainen tyyny. Ikonissa kuvattu istuin muistuttaa roomalaisen hallitsijan kivistä valtaistuinta, thronosta, joka pehmustettiin tyynyllä.[34] Tyyny esiintyy 400-luvulta lähtien poikkeuksetta Kristuksen tai Jumalanäidin ikoneissa, joissa heidät on kuvattu istumassa valtaistuimella.[35] Vastaavanlaisia tyynyjä suosittiin pitkin 1800-lukua venäläisten porvariskotien sisustuksessa.[36] Samanlainen valtaistuin ja tyyny on kuvattu Jumalanäidin pariksi maalattuun Kristus Kaikkivaltias -ikoniin.[37] Jumalanäidin oikeassa kädessä on valtikka[38], joka on kuninkaiden ja keisarien vallan merkki. Sellaista he pitelevät kädessään yhtä lailla seremoniallisissa valtiollisissa juhlamenoissa kuin veistoksissa, mitaleissa ja maalauksissa. Valtikalla voidaan myös ilmaista Jumalan ja maallisen vallan ero. Kun maallinen vallankäyttö perustuu voimaan ja jopa väkivaltaan, Kristuksen valtikka on Raamatun ilmoituksen mukaan oikeudenmukaisuuden, anteeksiantamuksen ja rauhan, armon sekä laupeuden valtikka. Euroopassa on valtikoissa ollut pallomainen pää, joka kuvaa hallitsijan kaikkeen ulottuvaa mahtia.[39]

 

Toisen maailmansodan jälkeen Pariisissa vaikuttaneen uusortodoksisen ikonimaalarin ja poleemikon Leonid Uspenskijn mukaan Pyhän Synodin yliprokuraattori Konstantin Pobedonostsev (virassa 1880–1907) tilasi Pietarista saksalaiselta kirjakauppias Grotelta länsimaisten taiteilijoiden teosten painokuvajäljennöksiä, joita hän lähetti esikuviksi luostareiden ikonimaalaamoihin. Lähetys oli merkittävä, sillä uskonnollisissa asioissa yliprokuraattori oli Venäjällä keisarin rinnalla avainhenkilö.[40] Erityisesti Konstantin Pobedonostsev suosi düsseldorfilaisten nasareenien taidetta.[41] Groten myymiä painokuvia löytyy myös Valamon ikonimaalaamosta evakuoidusta kuvamateriaalista. Tutkimalleni maalaukselle en kuitenkaan ole onnistunut löytämään suoraa esikuvaa Uuteen Valamoon päätyneiden mallikuvien joukosta. Vaikuttaa siltä, että maalari on todennäköisesti käyttänyt mallinaan useita kuvalähteitä. Taidehistorioitsija Kari Kotkavaara on havainnut venäläisen taidemaalari Viktor Vasnetsovin saaneen uskonnollisiin maalauksiinsa vaikutteita yhtäältä bysanttilaisista mosaiikeista ja toisaalta Pariisin vaikutuspiirin taiteesta, mukaan lukien William Adolphe Bouguereaun (1825–1905) uskonnollisaiheiset maalaukset.[42] Samankaltaisen synteesin voi mielestäni nähdä myös Jumalanäiti valtaistuimella -ikonissa. Kasvojen idealisoiva kuvaaminen tuo mieleen 1800-luvun lopulla painokuvina laajalle levinneet ylimaallisen ihanat salonkien kaunottaret. Kompositio puolestaan toistaa 500-luvulta lähtien erilaisina variaatioina esiintyvää, valtaistuimella istuvaa taivaan valtiatarta. Kuvaus muistuttaa myös 1700-luvulta peräisin olevaa, Valamon nykyistä edeltävässä pääkirkossa vastaavalla paikalla ollutta Jumalanäidin ikonia. (Kuva 4) Aiemmin mainittu yksityiskohta, Jumalanäidin pitelemä valtikka, samoin kuin muutamat muut ikonissa esitetyt vallan tunnukset tuovat mieleen niin sanotun Jumalanäidin Deržavnaja- eli Valtiatar-ikonin. (Kuva 5) Ensimmäinen maailmansota päättyi Venäjän kannalta myrskyisästi valtaviin tappioihin, keisarin kruunusta luopumiseen ja kahteen perättäiseen vallankumoukseen. Keisari Nikolai II:n abdikaation jälkimainingeissa vanhaa valtaa kannattavien ja sitä kaipaavien puheissa alkoi levitä kertomus Deržavnajan ”löytymisestä”.[43] (Käsitettä ”löytyminen” olen selvittänyt ”Suloisesti suuteleva” Jumalanäitiä[44] ja Jumalanäidin valamolaista ikonia[45] koskevissa artikkeleissani.) Asiaan kuului, että ihmekuvasta alkoi syntyä maalattuja ja painettuja jäljennöksiä, ja sille luotiin bysanttilaisen ja venäläisen kirkkorunouden yhden keskeisen lajityypin, akatistoksen, muotoon ja poljentoon kirjoitettu ylistysveisu.[46] Keisari Nikolai II oli väistynyt ja hänen jälkeensä valtaistuimelle oli ikään kuin noussut Deržavnaja, itse Jumalanäiti. Koska Deržavnajan ”löytyminen” ja Jumalanäiti valtaistuimella -ikoni ajoittuvat viimeisen keisarin hallituskaudelle ja koska Suomen ja Venäjän valtiollinen raja erotti Valamon pääkaupungin vaikutuspiiristä, on kiinnostavaa pohtia, olisiko Nikolai II:n valtaistuimelle saattanut ”nousta” Valamon pääkirkon ikonostaasiin kuvattu ”tsaaritar”.

 

Sekä valamolaisessa Jumalanäiti valtaistuimella- että Jumalanäidin Deržavnaja-ikonissa Maria on esitetty kokovartalokuvana ja istumassa valtaistuimella. Vaikka ikonien aihe ei ole aivan sama, on se kuitenkin samankaltainen. Jumalanäidin Deržavnaja -ikoni on peräisin 1700-luvun lopulta[47] ja kuulunut alkuaan Moskovan Kremlissä toimineelle Kristuksen taivaaseenastumisen naisluostarille. Sieltä ikoni vietiin vuonna 1812 Napoleonin joukkoja pakoon Kolomenskojen kylään, jossa se unohtui yli sadaksi vuodeksi varastoon.[48] Toisin kuin valamolaisessa pyhäinkuvassa on Deržavnaja -ikonissa kaarevaan yläosaan kuvattu oikealla kädellä siunaava, pitkäpartainen Herra Sebaot, jonka vasen käsi lepää pilven takaa pilkottavan maapallon päällä. Siinä missä Valamon Jumalanäiti valtaistuimella -ikonin tausta on kullattu, on se Deržavnaja:ssa tumma. Myös valtaistuimet poikkeavat toisistaan siten, että Deržavnaja:ssa istuin on väriltään ruskea ja siinä on kaareva selkänoja. Jumalanäidin päällyspuvun väri on molemmissa ikoneissa vaalea, purppuranpunainen ja aluspuku sinivihreä. Kummassakin ikonissa Jumalansynnyttäjän päässä on kruunu. Valamon pyhäinkuvassa Kristuksen puku on valkoinen, mutta Deržavnaja -ikonissa sen sijaan ainoastaan aluspuku on valkoinen ja päällysvaate väriltään punaokra. Viimeksi mainitussa ikonissa ei Kristuksella ole kruunua ja hän siunaa oikealla kädellään, mutta osoittaa vasemmalla kädellään Jumalanäidin kannattelemaa valtaomenaa. Merkittävin ero näiden kahden ikonin välillä on siinä, että Deržavnaja -ikonissa kaikki vallan tunnusmerkit ovat Marialla.

Deržavnaja -ikoni löytyi Venäjän historian dramaattisissa käänteissä ja sai siitä symbolimerkityksensä. Valamon Jumalanäiti valtaistuimella -ikonin kohdalla löytämisestä ei sanan konkreettisessa merkityksessä voinut olla kysymys, koska ikoni oli ollut vuodesta 1896 saakka pääkirkon ikonostaasissa kaikkien nähtävillä ja kunnioituksen kohteena. Molemmissa ikoneissa Maria on kuvattu ikään kuin taivaallisena tsaarittarena, joka saattoi tuoda venäläisen rukoilijan mieleen Jumalansynnyttäjän lisäksi myös mielleyhtymiä maalliseen hallitsijaan. Deržavnaja -ikonin merkitys muodostui ajan saatossa Valamon ikonia huomattavasti suuremmaksi, koska se jäi vallankumouksen pyörteissä Venäjälle, mutta sen kunnioitus ja maine säilyi ja levisi voimakkaana eri puolille maailmaa emigroituneiden, tsaarin valtaa kannattaneiden venäläisten uskovaisten joukossa.[49] (Kuva 6) Keisariin ja valtaan viittaavista attribuuteista huolimatta valamolainen, ikonostaasin kokonaisuuteen kiinteästi kuuluva teos ei Venäjän vallankumousta seuranneina vuosina olisi voinut saada samanlaista asemaa kuin Deržavnaja. Vai olisiko sittenkin?

Kuten alussa todettiin, viimeaikainen tutkimus on arvioimassa uudestaan venäläisen patriotismin ilmenemistä ja suhdannevaihteluita Suomessa.[50] Deržavnaja -ikonin nosti Venäjällä yleiseen tietoisuuteen keisariperhettä ja sen uskonnollis-isänmaallista suuntautumista henkilöinyt suuriruhtrinatar Elizaveta Fedorovna (1884–1918), keisarinna Aleksandra Fedorovnan (1872–1918) sisar. Nikolai II:n ja hänen perheensä murhan jälkeen sekä Elizaveta Fedorovnan että Deržavnajan mainetta epäilemättä pidettiin elävänä eri puolilla venäläistä diasporaa, eikä ole syytä olettaa, etteikö niin olisi ainakin joiltain osin ollut myös esimerkiksi Viipurissa, Terijoella, Helsingissä tai Valamossa. Virallinen Valamon luostari oli suhtautunut nöyrän alamaisesti ja kunnioittavasti hallitsijaan, mutta tuskin ainakaan julkisesti ääneen lausuttuna sellaisia uusia tulkintoja ja käytäntöjä luoden – kuin suuriruhtinatar Elizaveta Fedorovna ja hänen kirkollisia käytäntöjä vahvistamaan ja uudistamaan pyrkivä Martan-Marian naisyhteisönsä Moskovassa. Suomessa eläneiden ortodoksien sisäisen skisman kärjistyessä virallisen kansallisen kirkon uusi alamaisuus tasavallan hallitukselle tehtiin sitovaksi ja tämä jätti entistä vähemmän tilaa toisenlaisille näkemyksille. Epäviralliset ja pienen piirin tietona pidetyt ajatukset Jumalanäiti valtaistuimella -ikonista ovat oma lukunsa ja ne olisivat myös oma tutkimusaiheensa. Ensimmäisen ja toisen maailmansodan välillä ilmestyneessä laajassa ja vaikeasti kartoitettavassa venäjänkielisen diasporan lehdistössä on epäilemättä arvioita myös Valamosta ja sen edustamasta ortodoksisuudesta, mutta tämän aineiston etsiminen ja arviointi jää toiseen yhteyteen.

 

Joensuun piispa Arseni tunnetaan tietokirjailijana, ikonimaalarina ja kuvataiteilijana. Hän on julkaissut useita teoksia ja tieteellisiä sekä kansantajuisia artikkeleita ikoneista ja kuvataiteesta.