Tuhkasta noussut pyhä. Kristus-figuuri Ruijan jälleenrakennuskirkkojen alttaritaideteoksissa

Lapin sodan päätyttyä vuonna 1945 taiteilija Lennart Segerstråle matkasi pohjoisessa rauniokylästä toiseen. Hän tajusi, että sota oli ollut siellä ”julmaakin julmempi”.[1] Toisen maailmansodan aikana 1940–45 oli Suomessa tuhottu sotien aikana 12 kirkkoa tai kappelia Lapin lisäksi Kainuun ja Pohjanmaan maakunnat mukaan luettuna. Sota oli tuhoisaa etenkin Norjassa Ruijan kirkkorakennuksille. Vetäytyessään Norjan puolelle syksyllä 1944 saksalaiset hävittivät ns. poltetun maan taktiikkaa toteuttaessaan Ruijan alueelta yhteensä 27 kirkkoa ja kappelia.

Useimpien tuhottujen kirkkojen paikalle nousi uusi pyhäkkö 1951–1965. Norjassa jälleenrakennukseen velvoitti jo kirkkolaki, jonka mukaan uusi kirkko olisi rakennettava, jos ”kirken er totalskadd”[2].  Entisen paikalle rakennetuista kirkoista voidaan käyttää käsitettä jälleenrakennuskirkko. Niitä ovat myös kirkot, jotka pystytettiin uuteen paikkaan korvaamaan tuhottu temppeli.[3] Kirkkoja rakennettiin myös kokonaan uuteen kyläkeskukseen paikalle, jossa ei ollut aiemmin ollut kirkkoa. Silloin kysymyksessä on jälleenrakennusaikakauden kirkko. Arkkitehtuuriltaan kirkot ovat yleensä jyrkkälappeisia ns. kotakirkkoja. Tyylistä käytetään Norjassa nimitystä 60-luvun kirkkofunkis (60-tals kirkefunkis)[4].

Muutamat pyhäköt saivat alttarikuvakseen entisessä kirkossa olleen maalauksen tai veistoksen, joka oli onnistuttu pelastamaan sodan jaloista. Useiden kirkkojen totaalinen tuhoutuminen vei mukanaan myös niiden alttarikuvat. Uusien kirkkojen koristelu tarjosi taiteilijoille sekä työtilaisuuksia että mahdollisuuksia lähestyä pyhää maailmaa nykytaiteen keinoin ja muitakin kuin perinteisiä tekniikoita käyttäen. Ruijassa varsinkin pienempien kirkkojen ja kappeleiden alttarikuvana on risti tai krusifiksi[5].

Aineistonani on seitsemän Ruijan luterilaisen jälleenrakennuskirkon alttaritaideteokset. Ne ovat osana tutkimusprojektiani Lapin yliopiston Feeniks-hankkeessa, joka tutkii pohjoisessa Lapin sodan jälkeen koittanutta jälleenrakennuksen aikaa.

Lennart Segerstråle näki sodan jälkeen pohjoisessa rauniokylän toisensa jälkeen. Hän sai myös nähdä, kuinka nokisista raunioista rupesi hitaasti, mutta sitkeästi jälleen nousemaan uutta[6]. Me näemme nyt seitsemänkymmenen vuoden jälkeen, miten ja millaisena rauniokylien ja -kaupunkien tuhkasta nousi pyhä Ruijan ylängöillä, vuonojen varsilla ja Jäämeren rannoilla.

”Pyhä huoli” Kristuksen kuvaamisessa

Pohdin taiteilijoiden tapoja esittää Kristus visuaalisesti. Jokainen historiallinen tilanne mahdollisesti vaihtelevine tyyleineen yrittää kertoa samasta asiasta uudestaan ja omalla tavallaan, kun mittapuuna on Kristus itse[7]. Kirkollista taidetta ja kuvauskonventioita käsitellessään Hans-Eckehard Bahr puhuu ”pyhästä huolesta”, joka merkitsee Kristuksen kuvan kohdalla tarvetta tasapainottaa hallitsevaksi pyrkivää inhimillistä olemusta jumalallisella. Jokainen Kristuksen kuva ”vapisee” tehtävässään havainnollistaa inhimillisen ja jumalallisen täydellistä sisäkkäisyyttä yhdessä persoonassa. Kristillisessä taiteessa henkii täyttymätön kaipaus ruumiillistaa pyhä ja tehdä se yhä uudestaan näkyväksi.[8]

Jo vuonna 787 kirkolliskokous, ns. Nikea II, hyväksyi ja vahvisti käsityksen, että kuva ja sen esikuva ovat eri laatua. Kuvaa saa kunnioittaa mutta ei palvoa, sillä palvonta kuuluu esikuvalle.[9] Kuva itsessään ei ole pyhä vaan se, mitä se esittää. Mircea Eliade puhuu hierofaniasta: kuvia, jotka ovat osa meidän todellista maailmaamme, ei sinänsä palvota vaan niitä kunnioitetaan, koska ne ilmentävät toista, ulkopuolellamme olevaa pyhää maailmaa. Teos pysyy silti teoksena, veistoksena tai maalauksena. Pyhää kuvaa voi lähestyä joko tarkastelemalla sen teosluonnetta tai yrittämällä hahmottaa sen esittämää pyhää.[10]

Kuvataiteilijan ilmaisussa voivat yhdistyä molemmat tavat. Teosluonne vaatii pohtimaan, mikä tekniikka valitaan kyseiseen teokseen, tilaan ja kontekstiin. Toisaalta voidaan kysyä, mitä ovat ne usein yhteisesti traditiossa sovitut merkit, joiden välityksellä teoksen tarkastelijalle ilmaistaan pyhän olemus. Teokseen valittu tyyli kertoo näistä kaikista.

Kärsimys ja voitto kuolemasta

Sota runteli Kirkkoniemen (Kirkenes) pahoin ja kaupunki olikin Euroopan pommitetuin kohde Maltan jälkeen[11] . Uusi kirkko valmistui vuonna 1959 entisen kirkon paikalle. Basilikatyyppisen, kolmilaivaisen betonikirkon suunnitteli Sofus Haugen. Se on hallinnollisesti yksi Etelä-Varangin  (Sør-Varanger) seurakunnan viidestä pyhäköstä ja alueen pääkirkko.[12]

Taiteilija Kristof(f)er Leirdal (1915–2010) on pyrkinyt ilmaisemaan kristinuskon syvintä olemusta veistäessään puusta Kirkkoniemen alttaritaideteoksen (1960). Sisältöä korostamaan hän on käyttänyt kultaa sekä kauneimpia ja hehkuvimpia värejään.[13] Näkemys Kristuksesta ristin pyhittäjänä[14] toteutuu intensiivisen värimaailman ja rauhaa henkivien figuurien avulla.

Kirkkoniemen alttaritaideteos Seimen lapsi Bethlehemin tähden alla ja Kristus ristillä[15] käsittää nimensä mukaisesti kaksi teosta, jotka kuitenkin rakentuvat yhdeksi kokonaisuudeksi. Suurella ristinmuotoisella pohjalla on joukko tyyliteltyjä hahmoja. Kristus on ristillä ylimpänä. Hänen päänsä on taipunut katsojan näkökulmasta vasemmalle, katsojan sydämen puolelle. Teoksen henkilöiden sisäisestä näkökulmasta pää on kallistunut oikealle: puolelle, jossa äiti-Maria seisoo, ja jolle katuvan ryövärin risti voitaisiin kuvata. Toisella puolella seisoo opetuslapsi Johannes. Jeesuksen rakkaimman opetuslapsen ilme näyttää kummastelevalta ja epäuskoiselta: miten tässä näin piti käydä?

Ristin ”lukemisen” voi alkaa alhaalta käsin. Alaosan neljä pylvästä nousevat evankelistasymboleista. Ylempänä katsoja kohtaa Jeesus-lapsen seimessä tähden loisteessa. Kapaloidun vauvan molemmilla puolin on kultaa, suitsuketta ja mirhaa, itämaan tietäjien lahjat. Keskeisenä aiheena on pääsiäisen draama: Kristus ristillä, ei ainoastaan kärsivänä vaan myös tulevana kuoleman voittajana. Sädekehä on samalla myös Jumalan liekehtivä aurinko, jonka säteet ovat laskeutuneet ristin poikkipuussa olevien opetuslasten ylle. Heidän allaan nähdään kaksi marttyyria sekä laupias samarialainen ja tuhlaajapoika. Ristin kulmissa on rakkautta symboloivia liekehtiviä sydämiä.[16]

Kirkkoniemen alttariteos osoittaa Kristofer Leirdalin taiteilijuudelle ominaista vahvaa käsiteollista osaamista. Hän opiskeli vuodesta 1936 lähtien viisi vuotta Oslossa Valtion käsi- ja taideteollisuusoppilaitoksessa sekä kuvanveistoa taideakatemiassa. Sodan jälkeen hän jatkoi opintojaan Kööpenhaminassa Einar Utzon-Frankin johdolla. Hän työskenteli kuvanveistäjänä Trondheimissa Nidarosin tuomiokirkossa, johon hän teki useita taideteoksia, kiven lisäksi myös pronssista. Siellä hän sopeutti teoksensa niin gotiikan arkkitehtuurin fyysisiin ja tyylillisiin kehyksiin kuin pyhälle ominaiseen ideologiseen ohjelmaan. Kun klassisimi etsi maanläheisenä harmoniaa ja tasapainoa, gotiikalle oli ominaista ekstaattinen pyrkimys irrottautua materiaalista.[17]

Onko Leirdalin ilmaisussa myös Kirkkoniemen alttarikuvassa piirteitä gotiikasta ja klassismista? Jälkimmäisen harmonisia suhteita ja osien tasapainoa on havaittavissa kokonaissommittelussa, joka rakentuu symmetrisesti keskiakselina olevan Kristuksen varaan. Gotiikan ekstaattisuutta on kullassa ja hehkuvissa väreissä, jotka tuovat mieleen keskiajan loistavat lasimaalaukset ja yleensäkin gotiikan tavan tulkita pyhää ja ylhäistä väriloiston kautta. Kristuksen hahmo muistuttaa triumfikrusifiksien kärsivää ihmistä ja suurta voittajaa. Liekehtivä aurinko symboloi suurta taivaallista ja jumalallista valoa. Se kertoo, että Jumala on ilmestynyt ”käsitettävänä Kristuksessa, ja Kristus kutsuu veljellisesti tykönsä kurjat ja kärsivät ihmislapset ja yli ristin ja kuoleman on lähellä heitä hengessään.”[18]

Jokamies revontulien hohteessa

Vesisaaren (Vadsø) jyhkeätorninen betonista rakennettu kirkko on malliltaan basilika, ei jyrkkäkattoinen kotakirkko. Tämä ns. Jäämerenkirkko (Ishavskirke) kuului arkkitehti Magnus Poulssonin (1881–1958) viimeisiin suunnitelmiin ja valmistui vuonna 1958. Se kohosi samalle paikalle, jolla edellinenkin, vuonna 1944 palanut kirkko oli sijainnut. Kirkko noudattelee perinteisestä kaavasta poiketen pohjois-eteläsuuntaa niin, että massiivinen kaksoistorniosa pääsisäänkäynteineen avautuu kaupungin keskustan ja vuonon suuntaan. Tornit kertovat Jäämeren kohtalokkaista voimista, joiden välistä nousee vastapainoksi henkeä ja näkymätöntä symboloiva risti.[19]

Kirkon sisätila jakaantuu tynnyriholvin kattamaan päälaivaan ja sivulaivoihin keskiaikaisten esikuvien mukaan. Kuoriosa on suhteellisen pieni ja kapea. Osittain arkkitehtuuriin sopeutettu koristelu luo vahvan vaikutelman pyhästä tilasta. Gretha (Greta) Thiisin (1896–1982) kirkkain ja hohtavin värein vuonna 1958 betonipohjalle maalaama geometrinen koristelu verhoaa kuorin seiniä, holvikaarta ja kattoa.[20]

Alttarimaalauksen nimeksi mainitaan Ylösnoussut Kristus kunniassaan (tai vaihtoehtoisesti Ihana / suloinen Kristus, Den oppstandne og herliggjorte Kristus).[21] Kuorin takaseinällä alttarin kohdalla on Kristus kokovartaloaureolassa ikään kuin muistumana bysanttilaisten kirkkojen mosaiikeista. Hän on nostanut oikean kätensä siunaukseen ja kannattelee vasemmassa kädessään elämän kirjaa. Kyseessä ei kuitenkaan ole aivan tavanomainen Kristus-figuuri. Thiisin tavoitteena on ollut luoda todellinen kanssaihminen, ”Jokamies-Kristus”, joka ei olisi piirteiltään erityisen maskuliininen. Hahmon paljaat jalat lepäävät maapallon päällä.[22] Kirkastetun Kristuksen suloisuutta korostaa häntä ympäröivä mandorla. Mantelinmuotoisena nimbuksena se saattaa katsojan mietiskelemään sisältäpäin loistavaa valoa ja Kristuksen todellista olemusta, joka on ruumiillisuuden kätkössä[23].

Mandorlan kolme tähteä symboloivat pyhää kolminaisuutta. Jokaisessa tähdessä on seitsemän sakaraa, jotka muistuttavat uskosta, toivosta ja rakkaudesta eli kolmesta taivaallisesta sekä neljästä inhimillisestä hyveestä: totuudesta, oikeudenmukaisuudesta, ilosta ja rauhasta. Mandorlan ulkopuolella oleva geometrinen koristelu merkitsee mahtavaa revontulinäytelmää, joka jatkuu kirkkolaivan pituudelta aina urkujen yläpuolella olevaan ristiin saakka.[24] Koristelun voi tulkita revontulien ohella kuvaavan ylösnousseen Kristuksen säteilyä.

Vesisaaren Kristuksessa ei ole samaa kolossaalisuutta kuin Bysantin Kristus-figuureissa eikä maanläheisessä värimaailmassa ole kultaa ja sinistä, jotka olivat Bysantin kuvamaailman kuninkaalliset värit[25]. Tyylittelemällä Kristus-hahmoa irti realistisesta kuvaustavasta ja toistamalla sakraalissa taiteessa perinteisesti tavattuja visuaalisia symboleja Thiis on pyrkinyt osaltaan kantamaan pyhää huolta, etsimään tasapainoa hahmon sekä jumalallisten että inhimillisten piirteiden välillä.

Ruotsalaissyntyinen Gretha Thiis ja hänen puolisonsa, arkkitehti Helge Thiis (1897–1972) työskentelivät jonkin aikaa Italiassa. Vuonna 1930 Helge Thiis alkoi Trondheimissa johtaa Nidarosin tuomiokirkon restaurointia. Gretha Thiisin ura taidemaalarina alkoi 1930-luvulla. Hänen tyyliään on luonnehdittu realistis-naivistiseksi, jopa ”turistityyliksi”.[26] Hän maalasi kirkkain kansanomaisin värein Dombåsin kirkon puisen alttaritriptyykin noin vuonna 1939. Myös tämän aiheena on Kristus mandorlassa ja tähänkin hän yhdisti paikallisväritteisyyttä. Jos Vesisaaren kirkon Kristusta ympäröivät revontulet, Dombåsin maalauksen keskiosassa sateenkaarella istuvan Kristuksen takana avautuu etäinen näkymä renessanssimaalauksen spazio lontanon tavoin Gulbrandsdalenin laakson joki- ja vuorimaisemaan. Itse Kristus-hahmo on perinteisempi parrakas tyyppi verrattuna Vesisaaren sileäposkiseen ja hentoon nuorukaiseen. Dombåsin triptyykin sivuosissa on sarjakuvamaisesti kymmenen miniatyyria Kristuksen elämän keskeisistä tapahtumista[27].

Myös Gretha ja Helge Thiisin kaksi tytärtä osallistuivat Vesisaaren kirkon koristeluun. Tone Thiis Schjetne (1928–2015) veisti pääsisäänkäynnin yläpuolella olevan Pyhän Pietarin. Lasimaalari ja taidegraafikko Ragna Thiis Helland (s. 1940) suunnitteli kuorissa olevat lasimaalaukset, jotka kuvaavat luonnon kiertokulkua. Ne valmistuivat 1972–1973. Perheen vanhimman tyttären, keraamikko Aina Thiis Leirdalin (s. 1924) puoliso oli Kirkkoniemen kirkon alttariveistoksen tehnyt Kristofer Leirdal, joka työsti Bodøn tuomiokirkon veistoksia kälynsä Tone Thiis Schjetnen kanssa.[28]

Kuninkaitten kuninkaan silmien alla

Vuoreijan (Vardø) kirkollisella elämällä on pitkä historia, sillä sen ja koko Ruijan ensimmäinen kirkko vihittiin jo 1307. Yhtenä syynä kirkon rakentamiseen oli venäläisten ja karjalaisten kahakointi alueella. Pieni kirkko palveli yli 400 vuotta. Sen korvasi vuonna 1714 käyttöön otettu puukirkko, jonka kohtalona oli päätyä kaupungin talojen rakennusmateriaaliksi. Kolmas kirkko valmistui 1869 ja se edusti ajalle tyypillistä uusgotiikkaa. Se vahingoittui sodan aikana ja paloi vuonna 1944. Nykyinen kirkko on vuodelta 1958. Korkean torninsa vuoksi tällä telttamaisella kirkolla on merkittävä sijansa Vuoreijan saaren kaupunkikuvassa.[29]

Vuoreijan kirkon alttaritaideteos on tyypillinen monumentaaliteos, koska se mukailee kirkon kuorin kolmiomaista muotoa. Tyypillinen se ei ole kuitenkaan materiaaliltaan, joka on alttariteoksissa varsin harvoin käytettyä keramiikkaa. Matalan reliefin valmistivat Margrethe (1913–1999) ja Jens (1911–1990) von der Lippe. Teoksen suunnitteluvaiheessa Lippet oleskelivat Italiassa, ja he hankkivat ideoita vierailemalla kirkoissa sekä perehtymällä italialaiseen keramiikkataiteeseen. Puolisoiden yhteistyö sujui niin, että mies dreijasi ja vaimo muotoili ja väritti. Kotimaahan palattuaan he työstivät alttarikuvan ateljeessaan. Savi tuli Lounais-Norjasta, Sandnesista Rogalandin läänistä. Teos vihittiin lokakuussa 1958. Lippet saivat taiteellisesta toiminnastaan Norjassa vuosittain jaettavan Jacob-muotoilupalkinnon vuonna 1970.[30]

Symboliikaltaan Vuoreijan alttaritaideteos Kunnianosoitus luomistyölle (Hyllest til skaperverket) on yleiskristillinen. Aiheen puolesta nimeksi sopisi myös se hepreankielinen teksti, joka on alttaria koristavassa, Getsemanen puutarhasta peräisin olevasta oliivipuusta veistetyssä ristissä ja jonka voi suomentaa seuraavasti: ”Tiedä, että seisot kuninkaitten kuninkaan silmien alla”[31]. Ylimpänä kolmion kärjessä on Pyhää henkeä symboloiva kyyhkynen ja keskellä tasavartisten ristien ympäröimä rintakuva Kristuksesta. Alaosan vyöhykkeissä on ornamentteina lehvänauhoja, kultaisia lintuja, sinisiä kaloja ja valkoteriöisiä kasveja.

Kuva-aiheiden osittainen abstrahointi avaa Øverland & Mellinin mukaan mahdollisuuksia eri tulkinnoille ja kysymyksille. Teoksen kolmiomainen muoto on kolminaisuuden vertauskuva. Kolmion kärjessä olevan kyyhkysen alla on vyöhyke, jossa näyttää olevan viisi tyyliteltyä liekkiä – kuvaamassa kenties Kristuksen haavoja tai vanhatestamentillista Jumalan ilmestymistä tulenliekeissä? Tai Kristusta kaikkien maanosien herrana? Kristuksen kullansävyinen tausta näyttää mandorlan puolikkaalta tai ehtoolliskalkilta? Kuusi kullanhohtavaa lintua – kyyhkystä? – voivat symboloida Pyhän Hengen lahjoja. Ovatko tyylitellyillä kahdellatoista kalalla taiteilijat ajatelleet opetuslapsia? Kristuksen vihreän ja sinisen kirjava viitta saattaa merkitä toivoa ja taivasta. Entäpä liljamaiset kukat, nuput ja tähkät?[32]

Maanläheisin värein toteutetun keramiikkareliefin nimen Kunnianosoitus luomistyölle perusteella tulkintoja voi löytää lisää raamatullisesta luomiskertomuksesta lähtien. Luomisen kuudentena päivänä olivat valmiina maa ja taivas sekä eläimet ja kasvit. Reliefin materiaalina savi sinänsä viittaa ihmisen maasta tulemiseen, aineeseen, josta Jumala muovasi hänet ja puhalsi häneen elämän hengen ja johon ihminen lopulta palaa.

Kirkon esitteessä tiivistetään yksityiskohtien merkitys seuraavasti: ”Kaikki nämä ovat vanhoja kristinuskon symboleja, joilla jokaisella on oma erityinen merkityksensä. Tapa, jolla ne on alttaritaulussa yhdistetty, symbolisoi taivasta, maata, Jumalaa ja ihmisiä, joiden synnit Kristus sovittaa. Kaikki tämä on pyhän kolmiyhteyden raameissa.”[33] Teksti saattaa olla peräisin taiteilijoiden laatimasta selosteesta.

Veronika maan ääressä

Parin kilometrin päässä kiinteän manner-Euroopan pohjoisimmasta kärjestä Slettvikistä on Jäämeren tuulisella rannalta Gamvikin kirkko. Valkoiseen porttiin on ikuistettu valmistumisvuosi 1958. Jyhkeäpiirteisen rakennuksen ovat suunnitelleet Gudolf Blackstad ja Herman Munthe-Kaas.

Kirkon alttaritaideteoksena on Bjarne Risen suunnittelema kuvakudos Veronikan hikiliina noin vuodelta 1957. Aihe sopii tekstiilinä toteutettuun alttaritaideteokseen. Gamvikin pienikokoinen (90 cm x 158 cm) kuvakudos luo jo ulkoisella olemuksellaan vaikutelman liinasta, johon Kristuksen kasvot ovat piirtyneet. Hahmona Veronika liittyy katolisessa kirkossa ristintien (Via Crucis) kuudenteen asemaan. Legendan mukaan hän pyyhki hikeä ja verta ristiä kantavan Kristuksen kasvoilta, jolloin liinaan jäi Kristuksen kasvojen kuva. On esitetty, että Veronikan nimi tulee latinan sanoista Vera Icon, ”Tosi kuva”. Siten liina kantaisi Kristuksen todellista kuvaa, jonka perusteella on esimerkiksi ikonitaiteessa kyetty kuvaamaan hänen kasvonsa sellaisina kuin ne todella ovat olleet. Liinoja on aikojen kuluessa ollut liikkeellä useitakin.[34]

Veronika on yhdistetty muun muassa Maria Magdalenan sisareen Marttaan ja naiseen, jolta Jeesus paransi verenvuototaudin (Mark. 5:25–34). Koska hänen tarinansa ilmaantuu legendoihin vasta satoja vuosia evankeliumien kirjoittamisen jälkeen, se on todennäköisesti sepite. Taustalla lienee kristittyjen halu tietää Jeesuksesta enemmän kuin evankeliumit paljastavat – erityisesti tässä tapauksessa hänen ulkonäöstään.[35]

Gamvikin kuvakudoksen suunnittelija Bjarne Rise (1904–1984) aloitti kuvataideopinnot Oslossa Valtion käsityö- ja taideteollisuuskoulussa, josta hän siirtyi kuvataideakatemiaan vuonna 1927. Hän maalasi abstraktiin tyyliin, mikä yksinkertaisti hänen kuvailmaisuaan myös kuvakudoksissa.[36]

Rise ammensi kuvakudoksia varten piirtämiinsä kartonkeihin aiheita luonnosta ja kansanelämästä. Niiden runollinen impressionismi muistutti 1890-luvun romantiikkaa. Toimiessaan Valtion naiskotiteollisuuskoulussa piirustuksenopettajana 1952–1953 hän tutustui oppilaitoksen yliopettajan Else Hallingin (1899–1987) pyrkimyksiin kohottaa norjalaisen kuvakudos- ja muun tekstiilitaiteen tasoa ja asemaa tutkimalla vanhoja perinteisiä kuvakudoksia. Halling johti Atelier Norsk Billedveviä ja työskenteli Risen ja useiden muiden taiteilijoiden kanssa. Yrityksen monumentaalisia kuvakudoksia on Oslon kuninkaanlinnassa, suurkäräjillä sekä Oslon ja Haugesundin raatihuoneissa.[37]

Taidemaalareiden ja käsityöläisten yhteistyö oli hedelmällistä. Hallingin ohjauksessa Synnøve Thorne ja Maria Koppen kutoivat useita Risen suunnittelemia kuvakudoksia. Ensimmäinen Risen kartonki tuli Gamvikin Veronikan hikiliinaan.[38] Liinassa ovat keskellä Kristuksen kasvot silmät suljettuina.  Kummallakin sivulla kaartuu puolikaari, mikä luo vaikutelman mandorlasta. Vasemman puoleisessa kaaressa on yksi, oikeassa kaksi ristiä, jotka viitannevat Golgatan kolmeen ristiin. Kasvoissa kiinnittää huomiota niiden naamiomaisuus, mikä osin johtuu kudontatekniikalla tuotetuista kaksiulotteisista tasopinnoista. Taustaa rytmittävät pienet täplät voi tulkita veri- ja hikipisaroiksi. Kasvoja ympäröi sädekehänäinen hehku.

Risen suunnittelemista sakraaleista teoksista Gamvikin liinaa muistuttaa Mossin sairaalan kappelin kuvakudos Ylösnouseva Kristus (1959)[39]. Keskellä on Kristuksen koko figuuri siluettimaisena ja frontaaliasennossa, kummallakin sivulla on jälleen kolme ristiä mandorlakaarissa. Vaalean hahmon alaosaan heittyy tumma varjo – onko se kuoleman varjo, vai sen ruumiin, jonka Kristus on kuolemassa jättänyt?

Else Halling tilasi Riseltä kartongin rauhaa symboloivaan kuvakudokseen. Taiteilijalle muistui mieleen norjalaisten sodan ja saksalaismiehityksen aikana laulama virsi Gi oss fred (”Anna meille rauha”) ja hän suunnitteli kuvakudoksen Dona nobis pacem (1965). Se esittää eläimiä ja musisoivia henkilöitä paratiisimaisen vehmaassa miljöössä. Namsoksen vuonna 1960 rakennettuun kirkkoon Rise valmisti alttaritaulun (Maria Magdalena kohtaa ylösnousseen Vapahtajan) ohella saarnatuolin kuvakudoskoristelun ja urkuparven reliefin.[40]

Bjarne Risen sisar Ragnfrid Margaret Rise Hoel (1910–2005) oli veljensä tapaan taiteellisesti lahjakas. He aloittivat yhteistyön tammikuussa 1971, jolloin Ragnfrid Rise Hoel alkoi kutoa veljensä suunnittelemia kuvakudoksia. Hän oli opiskellut kudontaa ja toiminut opettajana. Hän käytti materiaalina kotona kehrättyjä ja itse kasviväreillä värjäämiään lankoja. Vuodessa valmistui yksi suuri kuvakudos tai useita pienempiä. Aiheet olivat luonnosta, kansansaduista ja Raamatusta.[41]

El Grecoa vuonon pohjukassa 

Altassa (Alattio) sijaitsevan Elvebakkenin kirkon kotakirkkomainen vaalea massa ja paikallisella laattakivellä altaskiferilla päällystetyt katto ja torni erottuivat kauas ja julistavat olevansa jälleenrakennuskirkkofunkista. Kirkossa sattui siellä käydessäni olevan meneillään vihkitilaisuus. Eteiseen asti erottui punaista hehkuva alttaritaulu – El Grecon El Espolio? Kuka työn on tehnyt ja milloin? Kirkon esite valaisee asiaa lyhyesti: ”Altertavlen er en kopi av El Greco. ’Den bundne Jesus føres til korset.’ Bildet er fotografisk gjengitt og kolorert av Ivo Pannaggi. Innrammingen er laget ved Mathilassi snekkeri.”[42]

Miten italialainen futuristitaiteilija-arkkitehti on päätynyt värittämään El Greco -kopion melkein maan ääressä sijaitsevaan ruijalaiseen jälleenrakennuskirkkoon?

Ivo Pannaggi (1901–1981) opiskeli Roomassa ja Firenzessä arkkitehtuuria. Kuvataiteilijana hän sai vaikutteita futuristisesta koneihailusta ja dynamismista sekä konstruktivismista. Hän kirjoitti Vinicio Paladinin kanssa manifestin futurismin mekaanisesta taiteesta. Hän suunnitteli sisustuksia, joissa hän painotti niiden psykologista erityisfunktiota. Hän toimi myös skenografina. Muutettuaan vuonna 1927 Berliiniin hän kirjoitti italialaisiin lehtiin arkkitehtuurin uusista virtauksista. Vuonna 1932 hän saapui Bauhausiin ja työskenteli siellä oppilaitoksen sulkemiseen asti (1933), minkä jälkeen hän palasi Firenzeen.[43]

Pannaggi oli Bauhausissa tutustunut norjalaiseen Ola Mørk Sandvikiin, jonka kutsusta hän lähti Norjaan 1935. Saatuaan vuonna 1936 toimen kuvaavana reportterina eräältä torinolaiselta lehdeltä hän lähti matkalle pitkin pohjoiskalottia Ruotsin, Norjan ja Suomen kautta. Reportaasisarjassaan eksoottisesta Lapista hän tarkasteli saamelaisia 1930-luvulla suosittujen rotuoppien valossa. Marraskuussa 1939 hän avioitui Oslossa Nicoline Daae Meinichin kanssa. Hän teki Norjassa mittavan uran arkkitehtina, skenografina ja taiteilijana. Vuonna 1971 hän palasi Italiaan ja lapsuudenkotiinsa Macerataan.[44]

Idea El Grecon maalauksen toisinnosta on saattanut olla seurakunnan, taiteilijan tai maalauksen rahoittajan. Alttarimaalauksissa on ollut tyypillistä kopioida aiheita varhaisemmista töistä. Esimerkiksi Leonardo da Vincin Pyhästä ehtoollisesta (1498) on alttaritauluina lukuisia jäljenöksiä. Vastausta siihen, miksi Elvebakkenin kirkkoon on maalattu toisinto El Grecon El Espoliosta, en ole tätä kirjoittaessani saanut Altan seurakunnasta. Ivo Pannaggin yhteys Norjaan ratkaisee vain osan arvoituksesta.

El Greco teki toisintoja samasta aiheesta ja lisäksi monet muut taiteilijat ovat kopioineet hänen maalauksiaan.[45] Esimerkiksi El Espolion tunnetuimmasta versiosta, Toledon katedraalin alttarimaalauksesta (n. 1579) on Münchenin Alte Pinakothekissa pienikokoisempi versio, joka on maalattu 1580–1586. Yksityiskohdiltaan ne muistuttavat toisiaan, vaikka maalaustyylissä on hienoisia eroja. Pinakothekin versiossa siveltimenjälki näyttää suurpiirteisemmältä. Henkilöhahmojen kasvoissa on eroja, esimerkiksi alareunassa olevat naishahmot näyttävät teräväpiirteisemmiltä ja vanhemmilta, kuten itse Kristuskin ja hänen vasemmalla puolellaan seisova haarniska-asuinen sotilas.[46]

Elvebakkenin kirkon alttarimaalaus on kopio Toledon maalauksesta. Se on esikuvaansa kapeampi, ja osa kuvakentästä puuttuu vasemmasta reunasta. Alareunassa oleva pitsihuntuinen nainen on leikkautunut pois ja jäljellä ovat kaksi Mariaa, Magdalena ja Jeesuksen äiti.

Ehkä Toledon maalauksesta hehkuu säteilyä kaukaisen, vuonon rannalla sijaitsevan kirkon alttarimaalauksen Kristus-figuuriin? Philip Troutmanin mukaan El Greco on El Espoliossa luonut taiteessa yhden kunnioitusta herättävimmistä, arvokkaimmista ja liikuttavimmista Kristus-kuvista. Tehonsa keskushahmon kohdalla on viittauksella suuriin bysanttilaisiin Kristus-figuureihin. Vaikutelma johtuu erityisesti vahvoista väreistä.[47] Elvebakkenin toisinnossakin Kristuksen punainen viitta kiinnittää katseen. Se kutsuu katsojaa eläytymään ikuiseen ja aina jatkuvaan kärsimykseen, josta vuononvarren asukkaat saivat osansa sodan myllerryksessä.

Pyhä ehtoollinen pohjoisessa valossa

Sotasyksy 1944 tuhosi Lebesbyn koko kylän kirkkoa myöten. Uusi, jälleenrakennuskirkoksi materiaaliltaan poikkeuksellisesti puinen kirkko, valmistui vuonna 1962 Odd Borgrund Pedersenin suunnitelmien mukaan. Rakennus muodostuu kahdesta massiivisesta jyrkkäkattoisesta pyramidimaisesta osasta: varsinaisesta kirkkosalista ja pienemmästä seurakuntakeskuksesta. Runko on verhoiltu tummanruskeaksi maalatulla puulla ja katto harmaalla laatoituksella. Sisäverhous on käsittelemätöntä puuta ja lattia altaskifer-laattaa. Kuoria hallitsee voimakas, esiin työntyvä päätykolmio, jota koristaa kullanvärinen krusifiksi. Jardar Lunden maalaama alttaritaulu Pyhä ehtoollinen sijaitsee päätykolmion alla matalassa syvennyksessä ja saa valoa etelän suuntaan kuorissa avautuvista ikkunoista.[48]

Jardar Lunde (1909–1990) suunnitteli aluksi Norjassa varsin tavallista merenkävijän uraa. Oltuaan muutaman vuoden merillä hän alkoi suorittaa perämiehen tutkintoa mutta vaihtoi pian maalarinopintoihin. Vuosina 1931–1940 hän opiskeli Carl von Hannon maalarikoulussa, Valtion käsityö- ja taideteollisuuskoulussa sekä taideakatemiassa Axel Revoldin, Jean Heibergin ja Georg Jacobsenin ohjauksessa. Revoldin oppilaista Lunde seurasi tiiveimmin opettajansa jalanjäljissä. Hänen taiteessaan on hiukan kulmikas naturalismi yhdistynyt vahvaan ääriviivaan, voimakkaisiin värikontrasteihin ja selkeisiin yksityiskohtiin. Maalausten aiheet hän löysi Pohjois-Norjan luonnosta ja elämästä.[49]

Merkittävimmän osan urastaan Lunde teki monumentaalimaalarina. Hänen julkisten taideteostensa luettelo on kunnioitettavan pitkä. Niiden tekniikat ja materiaalit vaihtelevat perinteisestä taulumaalauksesta freskoon, lyijylasiin, keramiikkaan, luonnonkiveen, metalliin ja mosaiikkiin. Hän kiinnostui freskotekniikasta sekä Revoldin vaikutuksesta että Italiaan vuonna 1947 tekemänsä opintomatkan myötä. Kookkain hänen lasimaalauksistaan sijaitsee Koillis-Ruijassa Båtsfjordin kirkossa. Se on 90 m²:n kokoisena lajissaan Euroopan suurin (1971).[50]

Perinteistä taulumaalausta Lunden monumentaalitaiteessa edustaa Lebesbyn kirkon alttaritaulu, jonka aiheena on klassinen Pyhä ehtoollinen. Sitä ei kuitenkaan ole maalattu tavanomaisena Leonardo-kopiona, vaan siinä yhdistyy raamatulliseen aiheeseen kahden maailman lomittuessa vahvaa paikallissävytteisyyttä. Samaan tapaan lomittuvat maailmat Inarin, Rovaniemen, Hetan ja Kolarin jälleenrakennuskirkkojen alttarikuvissa, joissa paikallissävytteisyys löytyy sekä pohjoisen maiseman että saamelaisen elämänmuodon kuvauksista[51]. Näiden ”Kristus Suomessa” -aiheisten alttarikuvien esitystapaan on Löijan & Steensman mukaan vaikuttanut sota kaikkine kokemuksineen. Kun Kristus ei ole enää historiallisessa Palestiinassa vaan omassa ajassamme ja sodan pahoin runtelemassa maassa, tavallisen ihmisen on helppo vakuuttua hänen siunauksestaan.[52]

Vastoin odotuksiani ”Kristus Ruijassa” -aihe taas on harvinainen Pohjois-Norjan alttaritaiteessa, jolle on ominaista konservatiivisempi historiallisempi ja ”palestiinalaisempi” ote. Saamelaisuutta ja ruijalaista luontoa näyttää esitetyn selkeämmin vasta oikeastaan varsinaisen jälleenrakennuskauden jälkeen[53]. Lieneekö Lundella opettajansa Axel Revoldin kanssa tehdyn yhteistyön vaikutusta siinä, että hän sijoitti raamatullisen aiheen pohjoiseen kontekstiin? Lunde oli hiljan koristellut Revoldin kanssa Harstadin kirkon (1958), ja Lunden osuutena olivat Harstadissa olleet lasimaalaukset (Kolmiyhteinen Jumala ja Jumalan seitsenkertainen armo). Harstadin heleänvärinen, kuorin päätykolmioon sijoitettu alttarimaalaus jakaantuu kahteen osaan. Ylempänä on aiheena vuorisaarna. Alemmassa, panoraamamaisessa osassa on kuvattu lumiseen maisemaan ja poimuilevan revontulinauhan alle grönlantilaisten apostoliksi kuvattu norjalais-tanskalainen Hans Egede (Edge), joka saarnaa paikallisille asukkaille.[54]

Pyhässä ehtoollisessa värit ovat pastellisemmat ja heleämmät ja ote impressionistisempi kuin Lunden ekspressiivishenkisemmissä maisemamaalauksissa. Pinnat ovat tasaisempia eikä ääriviivakaan korostu. Maalauksen sommittelu on sikäli perinteinen, että Kristus opetuslapsineen on sijoitettu pitkänomaisen pöydän ääreen, joka ikään kuin jatkaa syvyyssuunnassa alttaripöytää. Henkilöryhmän taakse on maalattu seinäke, jonka takana avautuu spazio lontanon tavoin paikallinen merimaisema laajana panoraamana. Sen jakaa keskeltä kahtia Kristuksesta tuleva voimakas, melkein rayonistinen säteily. Vasemmassa reunassa näkyy korkeita kallioita ja pari punapurjeista kalastusalusta, mikä luonnollisesti viittaa paikalliseen elinkeinoon mutta voi myös vihjata Lunden vuosiin merimiehenä. Oikeaan reunaan on meren äärelle kuvattu Lebesbyn kunnassa sijaitseva Kjøllefjordin kirkko, joka oli ensimmäinen Ruijaan valmistunut jälleenrakennuskirkko (1951)[55].

Lunde on kuvannut Kristuksen ja opetuslapset traditionaalisiin viitta-asuihin, jotka tosin poikkeavat tavanomaisista voimakkailla väreillään. Perinteellisestä kuvaustavasta poikkeavat myös henkilöt. He eivät ole tummahiuksisia ja -partaisia juutalaisia vaan Kristusta myöten vaaleita viikinkityyppejä. He ovat niin persoonallisen näköisiä, että kuvia voisi jopa pitää muotokuvina. Kristus on nostanut kätensä siunaukseen, mutta opetuslasten ilmeistä ja eleistä päätellen hän on juuri sanonut: ”Totisesti: yksi teistä on kavaltava minut.” (Matt. 26:21.)

Tavallisesti Juudas, kavaltaja, on kuvattu toisista hiukan erillään ja ulkonäöltään synkempänä. Lunden luomat opetuslapset näyttävät ottavan toisiinsa kontaktia – yhtä lukuun ottamatta. Kolmantena oikealla oleva henkilö on mietteissään ja nojaa pöytään ryhmästä erillään. Hänen sädekehässään on tummahko reunus.    Raskasluomiset silmät ovat syvällä kuopissa ja ilme selvästi huolestunut. Hän ei käänny kenenkään toisen puoleen tai kosketa hämmentyneenä lähimpiä opetuslapsia. Tummaihoinen käsi on nyrkissä pöydällä – ikään kuin se kätkisi pussillisen kavaltajan hopeakolikoita.

Valon voittoa ja ylistystä

Sodan jälkeen vuonna 1945 Hammerfest oli lohduton näky. Sørøysundetin poukamaa kiertävä kaupunki oli yhtä rauniokasaa, josta erottui aiempien katujen verkosto. Vain yksi rakennus oli jäljellä: valkoinen, vuonna 1937 rakennettu siunauskappeli seisoi keskellä hautausmaata. Jos kerran kirkko kadun toiselta puolen oli poltettu, miksi sitä ei? Todennäköisesti vetäytyvät saksalaiset säästivät sen, koska hautausmaahan oli miehitysaikana kätketty kaatuneita asetovereita hakaristilippujen verhoamissa arkuissa.[56]

Siunauskappeli palveli väliaikaisena kirkkona (Interimskirke) vuoteen 1961 ja uuden kirkon valmistumiseen asti. Kotakirkkotyyppisen rakennuksen suunnitteli arkkitehti Hans Magnus, jonka jälleenrakennuskirkkoja on Ruijassa myös Mehamnissa ja Berlevågissa sekä Huippuvuorilla Svalbardissa. Magnus suunnitteli Hammerfestiin aluksi perinteisempää basilikatyyppistä pyhäkköä, mutta lopulta valituksi tuli jyrkkälappeinen, yksilaivainen kotakirkko. Kolmion muotoa noudattelee myös kapealinjainen kellotorni.[57]

Kirkon sisäkoristelusta vastasi pääosin Jardar Lunde. Häneltä vierähti projektissa yli kaksikymmentä vuotta, jonka aikana valmistuivat alttarin koristelu ravennamosaiikkitekniikalla (1961), kuoripäädyn kolmionmuotoisen ikkunan kookas lasimaalaus (1962), sen alle kolme luonnonkivimosaiikkipaneelia (aiheina Jeesus ratsastaa Jerusalemiin, Pyhä ehtoollinen ja Jeesus Getsemanessa, aloitettu 1970), kirkkosalin sivuseinien kahdeksan pienen ikkunan lasimaalaukset dalle de verre -tekniikalla (1975) sekä viimeisenä saarnatuolin evankelistaveistokset (1982).[58]

Lunden oman selostuksen mukaan kuoripäädyn lasimaalauksessa oli tavoitteena kuvata kristillisen uskon peruselementtejä (grunneelementer av den kristne tro)[59]. Kirjeessään Hammerfestin seurakunnalle hän kuvaili lyijylasityön keskeistä sanomaa. Kuoripääty muodostuu viidestätoista pysty- ja poikkipalkein rajatusta ikkunasta, joihin aihe on sovitettu yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Kompositio käsittää yksinkertaisia ja helposti ymmärrettäviä symboleja, jotka johtavat katsojan ajatukset kristillisen uskon peruselementteihin: Jumalaan ja Kristukseen. Vaikka lasimaalauksessa on näkyvissä risti, Vapahtaja on vapaa siitä kuoleman voittajana ja elämään ylösnousseena. Y-kirjaimen muotoinen risti symboloi kaipaavaa ihmiskuntaa.[60] Y:n muotoista haarukkaristiä on käytetty symboloimaan Kristuksen kauhistuttavaa kärsimystä, jolloin hänen käsivartensa on venytetty hyvin korkealle[61].

Lunden lasimaalauksessa käsivarret kohottanut Kristus näyttää värien loiston ympäröimänä ennemminkin voittajalta. Hän on kohottanut kasvonsa ylös, ne näyttävät iloisilta ja valoisilta. Ylhäältä avoimena kaartuva risti kohtaa aureolan, joka on merkkinä taivaallisesta ihanuudesta sekä Jumalan ja ihmissuvun yhteydestä. Hehkuvin värein kuvattua kokonaisuutta vyöttää viilein sinisen ja valkoisen sävyin rakennettu mandorla.

Lasimaalauksen alaosassa on sivuaiheina vasemmalta lähtien kärsimystä kuvaavia symboleja ja tummia värejä, Kristus uupumassa tuskien tiellä ristin alle ja kohtaus, jossa Kristuksen puvusta on heitetty arpaa. Oikeassa reunassa hauta on avoin, vartijat ovat heittäneet aseensa pois ja valo todistaa elämän voittoa kuolemasta.[62]   Hammerfestin kirkon lasimaalauksessa Kristus on kohdannut kärsimyksen ja samalla vapautettu siitä.

Kristus kärsimyksessä ja ylösnousemuksessa

Kun Lebesbyn kirkon ehtoollisaihe otetaan huomioon, tässä artikkelissa esitellystä seitsemästä kirkosta neljässä alttarikuva liittyy Kristuksen kärsimykseen. Juhani Rekola pitää kirjassaan Kuva uskon tulkkina kärsimysaihetta sotienjälkeisessä kristillisessä taiteessa yleisempänä, verrattuna ylösnousseen Kristuksen kuviin, joita hänen mukaansa ei juuri ole, sillä tuskinpa ”kukaan suurista mestareista on enää kyennyt tai halunnut käydä luomaan ylösnousemusta esittävää maalausta.”[63]

Rekolan rohkea sivallus joutuu outoon ja ristiriitaiseen valoon, jos sitä sovelletaan Lapin ja Ruijan jälleenrakennuskirkkojen alttarikuviin eikä oteta kantaa siihen, onko taiteilija suuri mestari vai ei. Niiden Kristukset esitetään harvoin kärsivinä; ylös nousevat tai nousseet, tavallisen ihmisen arkeen kontaktia ottavat, myötäelävät ja toisen kerran tulevat Kristukset ovat huomattavasti yleisempiä. Pohjoinen maanääri nousi vuosikymmenien aikana tuhkasta. Samoin Kristuskin on siellä taiteilijoiden pyhän huolen kohteena noussut kärsimyksen kautta ja moni-ilmeisenä ylös.

 

Sisko Ylimartimo (TaT, FT, dosentti, tietokirjailija) on taidehistorioitsijana erikoistunut kuvitus- ja kirkkotaiteeseen sekä kirjallisuudentutkijana nuorisokirjallisuuteen. Kirkkotaiteessa hän on muun muassa Lapin yliopiston Feeniks-projektissa tutkinut Lapin ja Ruijan jälleenrakennuskirkkojen alttaritaideteoksia.