Raja – 19, 32, 38 ja 39. Isisin tekemästä terrori-iskusta ja väkivallasta kertovan videoinstallaation keskeneräisyydestä

Perjantaina marraskuun 13. päivänä 2015 Pariisissa tehtiin kuusi terrori-iskua. Niissä kuoli yhteensä 132 ihmistä. Boulevard Voltairen ja Passage Saint-Pierre Amelot’n kulmassa sijaitsevaan Bataclan-teatteriin tehdyssä iskussa uhreja oli 90. Sunnuntaina 15.11. Helsingin Sanomat julkaisi kymmenen sivun kokonaisuuden terrori-iskuista, joista jihadistijärjestö Isis otti vastuun. Ensimmäisen aukeaman otsikossa luki “Verijäljet kadulla tekivät tragedian todeksi”. Otsikko viittasi terrori-iskujen jälkeisenä aamuna Passage Saint-Pierre Amelot’lla näkemiini verisiin kengänjälkiin ja kuivuneeseen vereen. Olin lähtenyt samalla kadulla sijaitsevasta asunnostani la Gaîté lyrique -konserttisaliin kaksi tuntia ennen terrori-iskua. Kukaan ei saanut poistua konserttisalista ennen kello kolmea lauantaiyönä. Passage Saint-Pierre Amelot suljettiin terrori-iskun jälkeen ja pääsin kotiin vasta seuraavana aamuna.

Kerroin lauantaiaamuna facebook-päivityksessäni verisistä jäljistä kotikadullani. Kirjoitin asuvani muutaman kymmenen metrin päässä Bataclan-teatterista. Statuspäivitykseni jälkeen suomalaiset lehdet ja media ottivat minuun yhteyttä. Helsingin Sanomien toimittaja Petja Pelli soitti lauantai-iltapäivänä. Sovimme tapaavamme eristetyn alueen rajalla, Rue Oberkampfin ja Boulevard Richard Lenoirin kulmassa sijaitsevassa bistrossa. Ennen tapaamista kuvasin katua ensimmäisen kerran terrori-iskun jälkeen. Olin päättänyt aloittaa uuden teoksen kuvaamisen terrori-iskun jälkeisenä lauantaina tuottaja Mirka Flanderin kehotuksesta. Otin ensimmäisen kuvan katutason asunnostani ikkunan läpi huomattuani kadulla verisen jäljen. Lähtiessäni tapaamiseen myöhään lauantai-iltapäivänä näin oikean jalan kengän jättämiä verisiä jalanjälkiä ikkunoideni edessä. Kerroin Pellille kuinka joku oli juossut edellisenä yönä lujaa kadullamme asuntoni ohi. Sunnuntain Helsingin Sanomissa luki: “Ihan kuin joku olisi maalannut jalkapohjan verellä. Oikean jalan kuvat olivat kaukana toisistaan.”

 

Tarkastelen artikkelissani keskeneräistä videoinstallaatiotani, joka kertoo Bataclan-teatterin terrori-iskusta ja Passage Saint-Pierre Amelot’sta iskun jälkeen. Teos valmistuu marraskuussa 2017 Turku Biennaaliin. Juuri tämä hetki ja paikka tuottavat videoinstallaatiooni näkökulman, joka on etääntynyt alkuperäisestä suunnitelmasta ja käsikirjoituksesta, mutta joka ei ole vielä kiinnittynyt teoksen lopulliseen rakenteeseen, muotoon ja sisältöön. Vaikka videoinstallaationi perustuu käsikirjoitukseen, vaikuttaa teoksen leikkausprosessissa syntyvä rakenne myös sisältöön, siihen kuinka teosta katsotaan ja kuinka se koetaan. Teosta ei voi irrottaa niistä paikoista ja tiloista joissa se on kuvattu ja jossa se tullaan esittämään. Jokainen yleisö, paikka ja tila tuottavat ja muokkaavat teosta. Mitään autonomista videoinstallaatiota ei ole olemassa. Teos on olemassa väliaikaisesti ainoastaan tietyssä esityspaikassa satunnaisen yleisön katsottavana. Esityspaikka vaikuttaa aina teosteni muotoon, mitään yhtä lopullista ja todellista muotoa ei ole olemassa.

En voi analysoida tulevaa teostani enkä sen suhdetta esitystilaan ja yleisöihin, koska en voi tietää millainen valmis videoinstallaatio tulee olemaan. Voin sen sijaan yrittää muistaa, hahmottaa ja analysoida mitä tapahtui kuvatessani videoinstallaation materiaalia Pariisissa marras-helmikuussa 2015-2016 ja Helsingissä seuraavana kesänä. Voin myös pohtia miksi päätin lähteä dokumentoimaan Pariisin marraskuun terrori-iskun jälkeistä tilannetta Bataclan-teatterin ympäristössä Pariisissa. Tarkastelen tekstissäni eri roolejani teoksen tekijänä ja esiintyjänä. Yritän määritellä kuinka paljon haluan ja voin kertoa omista kokemuksistani ja havainnoistani, jotka liittyvät terrori-iskun jälkeiseen aikaan Pariisissa. Pohdin tekstissäni tulevan teokseni eri tasoja myös Peircen merkkiteorian avulla.

Videoinstallaatio ei ole vain dokumentti Isisin terrori-iskusta, etsin teoksen avulla etäisyyttä Pariisissa kokemaani ja näkemääni, myös epäoikeudenmukaisuuden kokemuksiin. Teos tuottaa katsojalle läpipääsemättömän rajan yksityisyyteni ja julkisen taiteilijan roolini välille. Vain minä tiedän silminnäkijänä kuinka ensisijainen todellisuus muuntui teokseksi. Teokseni pohjautuu muistiinpanoihini, luonnoksiini, havaintoihini, mielikuviini, video- ja valokuvamateriaaliini, jotka muodostavat henkilökohtaisen arkistoni ja joka on yksinomaan minun käytössäni. Tämä artikkeli ja tuleva videoinstallaationi kertovat samoista tapahtumista ja kokemuksistani eri tavoin.

Esiinnyn ensimmäisen kerran oman teokseni henkilöhahmona tulevassa videoinstallaatiossani. Kuvausprosessin aikana kiinnostuin henkilöhahmoni suhteesta kokonaiseen identiteettiini, johon taiteilijarooli tuottaa vain rajallisen osan. Olen pyrkinyt perehtymään William Kentridgen ja Anna Estarriolan ajatteluun ymmärtääkseni videoinstallaatiossa esiintyvää hahmoani. Estarriolan ja Kentridgen teokset vaikuttivat päätökseeni esiintyä omassa teoksessani tai pikemminkin päätökseeni luoda itsestäni henkilöhahmo videoinstallaatiooni. Näin William Kentridgen näyttelyn, NO IT IS ! Martin-Gropius-Baussa Berliinissä toukokuun alussa 2016. Kentridge esiintyy useissa näyttelyssä esillä olevissa teoksissaan. Toukokuun lopussa olin katsomassa Anna Estarriolan Ventriloquized-performanssia Helsingissä Kiasma-teatterissa.

 

Peircen merkkiteoria

Jäsennän terrori-iskuun liittyviä kokemuksiani ja havaintojani Charles S. Peircen merkkiteorian kolmen kategorian avulla. Ne ovat firstness, secondness ja thirdness. Käytän termeistä samoja nimiä kuin Merja Salo tutkimuksessaan Imageware, kuvajournalismi mediafuusiossa.[1] Firstness liittyy erittelemättömään, hetkelliseen ja välittömään tunteeseen, secondness tosiasioihin ja thirdness johdonmukaiseen tietämiseen. Kolmijakoisen merkkiteorian kategoriat eivät ole toisistaan erillisiä vaan ne toimivat vuorovaikutuksessa keskenään. Yhdessä nämä kolme kategoriaa tekevät mahdolliseksi havaintojen ja tulkintojen välittämisen kohteesta tai tapahtumasta ulkopuolisille yhteisesti jaetussa todellisuudessa. [2]

Firstness kuvaa kokemisen tapaa, jota dominoi jokin välitön ja odottamaton tunne. On olemassa kokemuksia, joita on vaikea sanallistaa ja ymmärtää. Kun havainnon todellisuudesta täyttää ennennäkemätön ja vaikeasti sanallistettava kokemus, leimaa suhdetta todellisuuteen firstness.[3] En liitä firstnessiä mihinkään tiettyyn esteettiseen tapaan tai tekniseen ja visuaaliseen laatuun, vaan kokemukseen ja havaintoon. Yhdistän firstnessin myös representaation ja kokemuksen väliseen suhteeseen. Tietoiset teot, kuten tapahtumien liittäminen suurempaan kokonaisuuteen, kuuluvat secondnessin kategorian, koska ne perustuvat ympäröidystä maailmasta saatuun tietoon ja opittuihin toimintatapoihin. Secondness liittyy taiteessa tarinan kertomiseen, kertomuksiin – firstnessin ainutlaatuisten kokemusten sanallistamiseen. Thirdness perustuu puolestaan maailman ja sen tapahtumien loogiseen ja analyyttiseen tarkasteluun usein kielen avulla vaikka taiteessa käytetäänkin sen omia ilmaisutapoja. Taiteessa thirdness ilmenee teoksen kokonaisuuden hallintana vastakohtana firstnessiin liittyvien havaintojen ja tapahtumien yllättävyydelle. Thirdness edustaa järjestystä, kategorisointia ja säännönmukaisuutta toisin kuin firstness, jota leimaa sattumanvaraisuus ja kaaos.[4] Historian tapahtumien liittäminen yhteen kokonaisuudeksi, yksittäisen henkilön, tämän henkilöhistorian ja omaelämäkerran sitominen osaksi teoksessa tarkasteltavaa ajanjaksoa kuuluu thirdnessin kategoriaan.

Ensimmäinen päivä terrori-iskun jälkeen

Kuva voi kertoa firstness-kokemuksesta. Samalla tavalla sitä edustavat silminnäkijähavainnot jostain jota emme voi heti käsittää ja hyväksyä. Facebookissa julkaisemani ensimmäinen kuvaus havainnoistani ja kokemuksistani Isisin terrori-iskun jälkeisenä aamuna Pariisissa kertoo jostain minulle ennennäkemättömästä kokemuksesta. En kyennyt aluksi löytämään sopivia lauseita terrori-iskun tuottamalle epäoikeudenmukaisuudelle, mykälle firstness-kokemukselle.[5] Näin ensimmäiset terrori-iskuun liityvät jäljet lauantaiaamuna Rue Commines’n ja Boulevard des Filles du Calvairen[6] kulmassa noin 400 metrin päässä Bataclan-teatterista. Huomasin jalkakäytävällä hylätyn verisen paidan ja kengän. Rue Amelot’n katusululla poliisi pyysi minua todistamaan henkilöllisyyteni, näytin heille myös sattumalta mukana olleen vuokratodistuksen. Kävellessäni Rue Amelot’n katusululta kahden poliisin saattamana kohti kotioveani näin kuivuneen verilammikon ulko-oveni edessä, mutta en luotien jättämiä jälkiä Passage Saint-Pierre Amelot’n talojen ja teatterin seinissä. Terrori-iskussa kuoli viereisessä talossa asunut naapurini, jonka selkään osui luoti avoimesta ikkunasta. Toinen naapurini oli kuollut samana iltana vain muutaman metrin päähän ulko-ovestani. Kun terrori-iskusta oli kulunut vuosi, vastapäisessä talossa asuva mies toi samaan paikkaan kynttilän ja kukan. Puhuin hänen kanssaan hetken, kello oli silloin kymmentä vaille yksitoista sunnuntai-iltana.

 

Eristetystä kadusta, sen hiljaisuudesta ja terrori-iskun jäljistä kadulla tuli osa traumaani. Ymmärrän trauman firstnessin kaltaisena kokemuksena, johon ei ole aluksi mitään rationaalista selitystä. Kun nähtyä ja koettua ei kykene liittämään osaksi ympäröivää todellisuutta ja kertomusta ei sitä voi myöskään käsittää ja käsitellä. Jäljelle jää vain firstnessin kokemuksen ennennäkemättömyys, terrori-iskun selittämätön kauhu ja ainutkertaiset kuoleman jäljet verisessä kadussa. Bataclan-teatterissa tehdystä terrori-iskusta muodostui traumaattinen tapahtuma, joka kohdistui suureen joukkoon ihmisiä. Terrori-iskujen on luokiteltu kuuluvan massatraumoihin. Trauman käsite viittaa suppeimmillaan tapahtumaan, joka on ylivoimaisen musertava sen kokeneelle yksilölle.[7]

Traumassa yksilö saattaa kohdata potentiaalisen mahdollisuuden tuhoutua. Uhkana voi olla myös fyysisen koskemattomuuden mureneminen ja uhan muuttuminen teoiksi, suoraksi väkivallaksi. Traumaattisessa tapahtumassa yksilö voi kokea rajojensa sortuvan. “Toinen” tunkeutuu niiden sisään ja turvallisuuden tunne katoaa. Traumakokemuksessa terrori, väkivalta ja näiden uhka tuottavat kauhua, voimakasta pelkoa ja avuttomuutta. Tapahtuma voi olla traumaattinen vaikkei siihen liittyisi suoraa kuoleman tai väkivaltaisen vahingoittumisen vaaraa, pelkkä uhka fyysisen koskemattomuuden loukkamisesta saattaa riittää.[8]

Trauma tuottaa firstness-kokemuksen, joka ylittää yksilön voimavarat käsitellä tapahtunutta. Trauman seuraukset, kuten traumanjälkeinen stressihäiriö, sekoittuvat usein itse traumaan. Stressihäriö voi ilmetä takaumina, ahdistavina ajatuksina ja muistikuvina traumasta.[9] Trauma vaarantaa identiteetin jatkuvuuden ja yksilön aiemmin omaksuman kertomuksen itsestään. Terrori-iskun seurauksena aiemmin itsestään selvänä pitämäni henkilöhtaiset rajani ja turvallisuuden tunne murtuivat. Kehollisen subjektini henkinen ja ruumiillinen koskemattomuus hämärtyivät. Rajojen murtuminen tapahtui myös toisinaan öisin painajaisissa. Kohtasin niissä uudelleen samalla kadulla asuvan naapurini fyysisen väkivallan, hänen lupauksensa tappaa minut ja hänen yrityksensä rikkoa kamerani, jolla kuvasin katuamme terrori-iskun jälkeen. Myös lähisuhdeväkivalta luokitellaan traumatisoiviin tapahtumiin. Terrori-iskun esiin nostaminen julkisuudessa traumana on kuitenkin hyväksyttävämpää, koska se kuuluu julkisen eikä yksityisen piiriin.

Trauma ja firstnessin kokemukset ovat minulle lähtökohta identiteettityölle, jossa subjektin identiteetti liikkuu ja siirtyy aiemmalta paikaltaan. Facebook-päivitykseni, videoinstallaation käsikirjoitus, teoksen tekoprosessi ja valmis teos ovat osa tätä identiteettityötä. Yksilöllä on mahdollisuus rakentua trauman purkamisen jälkeen uudella tavalla puhuvaksi subjektiksi ja tiettyjen diskurssien sosiaaliseksi subjektiksi. Trauman purkaminen ei merkitse minulle selittämistä. En yritä löytää syytä Isisin terrori-iskulle tai naapurini esittämille tappouhkauksille, pyrin pohtimaan sen sijaan trauman, identiteetin ja taiteen välisiä suhteita.

Daniel Psennyn video

Pariisilaisia kehotettiin pysymään terrori-iskun jälkeen sisätiloissa. Viranomaiset pelkäsivät että terroristeja saattaisi olla piiloutuneina asuntoihin ja talojen katoille. Eristetyn kadun hiljaisuus poikkesi Passage Saint-Pierre Amelot’n aiemmasta äänimaailmasta, jota hallitsivat ohi ajavat autot ja kadulla kävelevät ja keskenään keskustelevat ihmiset. Kadulle ei saanut enää ajaa autolla, edes poliisit tai rikostutkijat eivät sitä tehneet. Katu oli rikostutkinnan kohde.

Le Monden toimittaja, Daniel Psenny, kuvasi terrori-iskua Passage Saint-Pierre Amelot’lla toisen kerroksen ikkunasta, kymmenen metrin päässä asunnostani. Huomasin videon Le Monden uutisten joukossa terrori-iskun jälkeisenä lauantai-iltapäivänä.[10]  Psennyn videon tuottama epäoikeudenmukaisuuden tunne ja sanattomuus ovat reaktioita teatterin ja katumme tapahtumiin. Liitän nämä tunteet Peirecen semiotiikan firstness- ja secondness-kategoriaan. Tietyssä ajassa ja paikassa sattunut ennalta-arvaamaton tapahtuma tuottaa tulkintoja ja kertomuksia. Secondness etäännyyttä kokijan aiemmin tapahtuneesta toiminnan ja reaktioiden avulla.[11] Kokemukseni Psennyn videosta sijoittuu kahteen kategoriaan, koska videolla esiin nousevia tapahtumia on vaikeaa sanallistaa, mutta toisaalta videon avulla terrori-iskua on mahdollista tulkita. Tulkinta voi tuottaa kokonaisen kertomuksen.

Daniel Psennyn kuvaamalla videolla näkyy kuinka nainen roikkuu Bataclan-teatterin toisen kerroksen ikkunasta. Kaksi muuta henkilöä on piiloutunut teatterin takahuoneen ikkunoiden ulkopuolelle. Kaikki kolme ovat vaarassa pudota alas. Teatterin sivuovesta pakenee ihmisiä kadulle. Saman oven edessä makaa ihmisiä, jotka eivät liiku. Nuori mies seisoo studioni ulko-oven edessä ja katsoo ylös kohti vastapäisen talon ikkunoita. Hän on vetänyt maassa makaavan ja verta vuotavan henkilön pois Bataclan-teatterin edestä. Mies vaikuttaa kuin odottavan, että joku tulisi auttamaan. Samaan aikaan toista haavoittunutta vedetään katua pitkin turvaan studioni seinän taakse.

Terrorin ja väkivallan kohteeksi joutuneet ja uhrien läheiset kohtaavat lähes säännönmukaisesti epäoikeudenmukaisuuden tunteen, jota on vaikea saada ilmaistuksi ja kuulluksi. Terrori ja väkivalta muodostavat uhan, jonka jokainen niiden vallan piirissä elävä joutuu ottamaan huomioon. Terroriin liittyy oleellisesti epäoikeudenmukaisuuden kokemusten ilmaisun estäminen. Silloin kokemukset uhkaavat sulkeutua firstnessin kategorian sisään, tapahtuneeseen liittyviksi tunteiksi. Epäoikeudenmukaisuuden kokemus siirtää subjektien asemia ja identiteettejä niiden aiemmilta paikoilta uusiin asemiin. Uusien identiteettien syntymistä muokkaavat ja ohjaavat usein kokemukset marginalisoimisesta, mitätöimisestä, hylkäämisestä ja epäoikeudenmukaisuudesta. Ensin näille kokemukselle tulisi kuitenkin löytää ilmaisu, joka tuottaa mahdollisesti kertomuksen ja liittää tapahtuneen osaksi ympäröivää todellisuutta ja secondnessin kategoriaa.

Katson Psennyn kuvaamaa videota aina uudestaan. Kun katson videon, koen jälleen Peircen semioottisen jaottelun mukaisen firstness-kokemuksen – välittömän tunteen järkytyksestä. Vasta suljettuani videon kykenen irrottautumaan itseään toistavien ajatusten kehästä, jossa nousevat esiin usein toistuvat avoimet kysymykset. Jos olisin ollut kotona, missä vaiheessa olisin avannut ulko-oveni? Olisiko studioni edessä apua pyytävä mies tullut sisään studiooni ja kotiini? Olisiko asuntooni tuotu kuolleita tai kuolevia ihmisiä? Videosta on muodostunut minulle ensimmäisestä katsomiskerrasta lähtien osa Isisin tekemän terrori-iskun traumaa. Kysymykset liityvät epäuskoon ja hämmästykseen. Passage Saint-Pierre Amelot’lle jäi terrori-iskun uhreista vain veriset jäljet. Kysymykset ovat myös reaktioita videolle dokumentoituneisiin tapahtumiin. Kysymykset auttavat minua etääntymään terrori-iskusta ja siksi liitän ne secondness-kategoriaan. Tulkinnat ja kertomukset tapahtumista ovat yhteisöjen ja yksilöiden identiteettityötä – secondness-kategoriaan liittyvää kokemusten sanallistamista. Marraskuun lopussa Passage Saint-Pierre Amelot’n talojen seiniin ilmestyi vähitellen graffitteja, kadulle jätettiin valokuvia ja muistokirjoituksia. Kadulle kokoontuva väliaikainen yhteisö alkoi tuottaa mikrokertomuksia kadun ja teatterin terrorista.

 

Epäilen, että toinen Psennyn videolla näkyvistä haavoittuneista on 29 vuotias arkkitehti Quentin Mourier, jonka kuolemasta kertova graffiti liimattiin studioni ulkoseinään joulukuun 13. päivä.[12] Joulukuun alussa samaan seinään oli tehty sinisellä värillä ja stensiilillä nuoren naisen kasvot. Kadulla vierailleet ihmiset tuottivat myös jakuvasti uutta tulkintaa tapahtumista. Osa heistä jätti näistä tulkinnoista jälkiä kadullemme uusina graffitteina. Passage Saint-Pierre Amelot’n eristämisen loputtua kadulle tuli uteliaita, joilla oli mukanaan ranskalaisissa lehdissä julkaistuja infografiikkoja Bataclan-teatteriin tehdyn terrori-iskun tapahtumista. Osa näistä tarinallistetuista kuvallisista esityksistä perustui Psennyn kuvaamaan videoon, jonka kuvaamista tapahtumista tuli infografiikoissa terrori-iskusta kertovia secondness-kategorian mukaisia tosiasioita.

Daniel Psenny haavoittui iskussa vasempaan käteen osuneesta luodista yrittäessään pelastaa kadulla maannutta Bataclan-teatterista paennutta miestä. Psenny evakuoitiin talomme takapihalla sijaitsevaan asuntoon, jossa lääkäri antoi hänelle ensiapua. Asunnon omistajat kertoivat myöhemmin, että myös minut olisi evakuoitu tähän samaan asuntoon jos olisin ollut kotona. En koskaan tavannut Psennyä. Asunnon omistajat tarjosivat minulle terrori-iskun jälkeen turvapaikkaa samasta asunnosta naapurini esittämien tappouhkausten vuoksi.

Kertomus

Kello oli kolme terrori-iskun jälkeisenä lauantai-iltapäivänä, kun päätin lähteä ulos asunnostani. Päästyäni katusulun läpi eristetyn alueen ulkopuolelle ihmettelin aluksi ihmisten suurta määrää – luulin torin olevan auki. Rue de Crussolilta näin kuinka Boulevard Voltairella oli useita lähetysautoja, kuvausryhmiä ja tv-reporttereita, jotka kertoivat edellisen illan ja yön tapahtumista ja niiden seurauksista. Kaikki kamerat oli kohdistettu kohti Bataclan-teatteria. Boulevard Voltairella ymmärsin kuinka valtava mediahuomio Pariisin terrori-iskuihin, Bataclan-teatteriin ja Passage Saint-Pierre Amlot’hon kohdistui. Lähetysautoja ja kuvausryhmiä oli myös Rue Oberkampfilla ja Boulevard Richard Lenoirilla. Ihmiset kiersivät eristettyä aluetta etsien puiden ja pensaiden välistä aukkoa, josta Bataclan-teatteri näkyisi.

 

Palasin kotiin eristetyn alueen ulkopuolelta poliisien tarkastettua ensin henkilöllisyyteni ja vuokratodistukseni. Lähestyessäni Bataclan-teatteria kaupungin äänet vaimenivat. Teatterin edessä, tyhjällä Boulevard Voltairella, käveli vastaan vain muutama poliisi ja kaksi minulle tuntematonta ihmistä. En huomannut Passage Saint-Pierre Amelot’lla luotien jättämiä jälkiä talojen seinissä – ainoastaan veren värjäämän kadun ja teatterista paenneiden ihmisten verisiä kengänjälkiä.

William Kentridge esittää In Six Drawing Lessons -kirjassaan erottelun tekevän taiteilijan ja keskeneräistä tai valmista teosta katsovan ja havainnoivan taiteilijan välillä.[13] Teosta tarkkailevalla taiteilijalla on kriitikon rooli, kun taas tekevä taiteilija keskittyy viemään työtä eteenpäin olemalla läsnä studiossa juuri sen hetkisten ongelmien kanssa.[14] Kumpaankin rooliin liittyy analyysi, mutta ne painottuvat eri tavoin. Nämä roolit vaikuttavat liittyvän sekä secondness- että thirdness-kategorioihin – ei vain tosiasioihin vaan myös tulkintaan. Tarkkaileva taiteilija painottaa valmistuvan teoksen suhdetta tulkintaan ja eri diskursseihin kun taas tekevä taiteilija pyrkii pitämään työskentelytilanteen mahdollisimman avoimena muutoksille, joita myös erityyppiset epävarmuudet ruokkivat. Kentridgelle on tärkeää että teosta ympäröivä taiteilijan “dialoginen” monologi olisi mahdollisimman avoin erilaisille suunnanmuutoksille ja epävarmuuksille.[15]

Pyrkimykseni oli lähteä luomaan kertomusta terrori-iskusta ja muusta kaupungista eristetystä kotikadustani, vaikka suhdettani katuun leimasikin sillä hetkellä enemmän firstnessiin liittyvä hämmennys kuin secondness-kategorialle tyypilliset tosiasiat. Dokumentoin samana iltapäivänä uudelleen katuun kuivuneita verisiä jälkiä kunnes poliisi tuli keskeyttämään kuvaukseni. Katumme oli rikospaikka, eikä siellä saanut heidän mukaansa kuvata. Sunnuntaina, kaksi päivää terrori-iskun jälkeen, keskityin kuvaamaan eristetyn alueen rajalla ohikulkevia ihmisiä, uutisreporttereita, tuotantoyhtiöiden kalustoa ja henkilökuntaa. Ymmärsin, etten pystynyt kuvaamaan kotikatuani niin kauan kun rikostutkinta jatkuisi. Otin Kentridgen esittämän tarkkailevan taiteilijan roolin ja päätin kuvata Passage Saint Pierre Amelot’n sijasta eristettyä aluetta ympäröiviä ihmisiä ja kuvausryhmiä. Nämä muodostivat eräänlaisen vastakuvan kotikaudulleni, jossa oli kuvauskielto. Terrori-iskun jälkeisinä päivinä huomasin aloittaneeni kotikatuni tapahtumia kuvaavan kertomuksen rakentamisen, yksittäisten tunteiden, havaintojen ja tapahtumien liittämisen osaksi laajempaa secondness-kategoriaa ja -kokonaisuutta.

Liitän secondness-kategorian mukaisen työn ja Kentridgen tarkkailevan taiteilijan roolin myös tapaamisiin Passage Saint-Pierre Amelot’lla asuvien napureitteni kanssa. Videoinstallaationi dialogi perustuu kadun asukkaiden kertomuksiin lähisuhdeväkivallasta ja kokemuksiin kujan eristämisestä muusta Pariisista terrori-iskun jälkeen.[16] Dialogissa on mukana myös omia havaintojani kymmenen päivää kestäneestä “saarrosta” ja sen jälkeisestä ajasta. Kirjoitin ylös kadun asukkaiden kertomuksia heti terrori-iskun jälkeen. Kuuntelin naapureideni kokemuksia terrori-iskusta, väkivallasta ja eristetyllä alueella elämisestä. Hahmotin vähitellen kuinka terrori-iskun jälkeinen aika oli eskaloinut kadun yksityisissä tiloissa esiin noussutta väkivaltaa. Terrori-iskuun liittyvät traumat ja shokkitilat estivät osaa haastatelluista näkemästä kaikkia terrori-iskun jälkiä kadullamme, tämä koski myös minua.

Kentridge pohtii kuinka ihmisten ja yhteisöjen kollektiiviset muistit ovat rajallisia – niiden tehtävänä on ennen kaikkea auttaa selviämään jokapäiväisestä elämästä. Representaatiot nostavat traumat esiin kollektiiviseen ja yksilölliseen tietoisuuteen.[17] Yhteisöön voimakkaasti vaikuttaneet traumat voivat olla osa arkea, erityisesti silloin kun traumasta muistuttaa toistuvsti jokin tietty paikka. Katumme oli juuri tällainen paikka.

Rikostutkijat tulivat valkoisissa asuissaan ja otsalampuissaan kadun puoleisten ikkunoideni eteen terrori-iskun jälkeisenä maanantai-iltana. Heidän tehtävänään oli toimia secondness-kategorian mukaisesti, liittää yksittäiset jäljet Psennyn videon tapahtumiin, terroristien rikokseen ja kuolleisiin – osaksi terrorin suurta kokonaisuutta. Tuijotin rikostutkijoita pimeästä huoneesta sälekaihtimien läpi. Rikoksen jälkien löytäminen oli helppoa. Passage Saint-Pierre Amelot’lla oli sadan metrin matkalla katuun ja ulko-ovien eteen hyytynyttä verta, verisiä jälkiä, luodinreikiä ja särkyneitä ikkunoita. Seuraavana päivänä, neljä päivää terrori-iskun jälkeen, veri oli pesty pois. Tämän jälkeen veren tahraamasta kadusta kertoivat Daniel Psennyn ja meidän muiden kadun asukkaiden kuvaamat videot, poliisin tutkimukset ja silminnäkijöiden kertomukset. Havaintoni kadusta muuttuivat ja kohdistuivat kadun puhdistamisen jälkeen eristettyä aluetta vartioiviin poliiseihin ja niihin muutamiin autoihin jotka ajoivat satunnaisesti kadun läpi.

Eristetty alue pieneni vähitellen, mutta asuntoni ja ulko-oveni säilyivät sen sisällä koko kymmenen päivää jatkuneen rikostutkinnan ajan. Viimeisessä vaiheessa katusulku ja sitä vartioivat poliisit olivat ulko-oveni edessä. Heidän tehtävänään oli vartioida rikostutkintaa ja kadulla vierailevien henkilöiden turvallisuutta. Kuvasin katumme eristyksen yhdeksäntenä yönä olohuoneeni ikkunan edessä seissyttä poliisiautoa, jonka tehtäväksi paljastui aamulla Britannian pääministerin ja Ranskan presidentin vierailun turvallisuuden varmistaminen. Hollande ja Cameron ajoivat asuntoni ohi maanantaiaamuna 23.11. Ikkunani edessä seissyt poliisiauto ja poliisit edustavat videoinstallaatiossani Ranskan valtioon kohdistunutta uhkaa, ja pelkoa identiteetin hajoamisesta. Ne kertovat myös epäoikeudenmukaisuudesta, jonka jäljet oli eristetty lähes näkymättömiin ulkopuoliselta maailmalta rikostutkinnan materiaaliksi.

 

Katumme avattiin ulkopuolisille kun Isisin tekemästä terrori-iskusta oli kulunut kymmenen päivää. Kadulle saapuneet ihmiset tuijottivat ja osoittelivat rakennusten seinien luotien reikiä ja jälkiä. Huomasin ne vasta silloin. Rikostutkijat olivat ympäröineet valkoisella liidulla osan luodinjäljistä ja antaneet samalla niille numerot. Näin seinissä numerot 19, 32, 38 ja 39. Passage Saint Pierre-Amelot’n talojen luodinreiät viittaavaat terrori-iskuun, kuolleisiin, uutisraportteihin, kuviin ja niihin diskursseihin, jotka marraskuun 13. päivän peruuttamaton tapahtumasarja tuotti. Vasta kadun avaamisen jälkeen ja rikostutkinnan loputtua kadulle kokoontunut väliaikainen ja sattumanvarainen yhteisö pystyi tuottamaan tarkempia ilmaisuja kadun terrorista. Yhteisö aloitti secondness-kategorian mukaisen työn terrori-iskusta kertovien yksittäisten tarinoiden sanallistamisessa ja kokoamisessa. Terrorin jäljistä, muistokirjoituksista, kuolleiden valokuvista, graffiteista ja tarinoista tuli osa Bataclan-teatterin ja Passage Saint-Pierre Amelot’n epäoikeudenmukaisuuden diskurssikudosta. Pariisin kaupunki keräsi joulukuusta alkaen Bataclan-teatterin ympäristöön jätettyä materiaalia terrori-iskusta kertovaan arkistoon. [18]

 

Kertomuksen siirtäminen

Käydessäni lokakuussa 2015 Helsingissä huomasin Pohjola-yhtiöiden entisen pääkonttorin olevan tyhjä.[19] Aloin pohtia mahdollisuutta kuvata rakennuksessa seuraavana kesänä renessanssin kirjaan, Hypneretomachia Poliphili (1499), perustuvaa videoinstallaatiota. Isisin Pariisissa tekemät terrori-iskut muuttivat suunnitelmani. Kuukausi terrori-iskun jälkeen ymmärsin että kertomus, jonka kirjoittaisin Pariisin terrori-iskusta täytyisi kuvata jossain toisessa paikassa ja tilassa. Teoksen kuvaaminen Passage Saint-Pierre Amelot’lla olisi voinut saattaa ainakin osan kertomukseen liittyvistä todellisista henkilöistä vaaraan, myös minut.

Sijoitin videoinstallaationi dialogin ja oman monologini toiseen aikaan, paikkaan ja rakennukseen Helsingin Munkkivuoressa. Kesällä 2016 Pohjolan entinen pääkonttori oli edelleenkin täysin tyhjä. Siellä olivat töissä vain vahtimestari ja huoltomies. Tutkin rakennuksen 92 000 neliömetriä kesäkuusta alkaen. Seurasin rakennukseen tulevaa valoa ja etsin eri kohtauksille sopivia paikkoja, jotka yhdessä muodostaisivat uuden rakennuksen videoinstallaatiooni. Teoksessani esiin nouseva uusi rakennus on yksityisen väkivallan ja terrorin paikka, se piti väliaikaisesti sisällään Pariisin terrori-iskusta ja sen seurauksista kirjoittamani kertomuksen.

Bataclan-teatterin terrori-iskusta kertova videoinstallaationi rakentuu kolmesta erityyppisestä aineistosta. 1. Marraskuun 2015 terrori-iskujen jälkeen Pariisin Bataclan-teatterin ympäristössä ja Passage Saint Pierre Amelot’lla kuvatusta dokumenttimateriaalista. 2. Helsingissä Pohjola-yhtiön entisessä pääkonttorissa kahden näyttelijän kanssa kuvatuista kohtauksista. 3. Samassa rakennuksessa ja Helsingin keskustan asunnossa kuvaamastani materiaalista, jossa kerron Pariisin terrori-iskuun liittyvistä tapahtumista, havainnoistani ja seurauksista.

Kuvasin heinäkuusta elokuun loppuun kahden näyttelijän, Monna Kamun ja Henri Tuomisen, dialogia terrorista ja lähisuhdeväkivallasta. Kuvausprosessin aikana käsikirjoitukseni kertomus etääntyi vähitellen kahden näyttelijän dialogiksi ja minun monologikseni. Videoinstallaation näyttelijät esittävät Saint-Pierre Amelot’n kujan kuvitteellisen perheen äitiä ja poikaa. Heidän dialoginsa kertoo kadun ja kodin tapahtumista.

 

Käsikirjoitukseni fragmentteja sitoo yhteen kaksi näyttelijää, minun henkilöhahmoni, Passage Saint-Pierre Amelot’lla ja Bataclan-teatterissa tapahtunut terrori-isku sekä yhteisesti jaettu tila ja kertomus. Kävelimme edes takaisin tyhjässä toimistorakennuksessa samaan tapaan kuin kävelin Pariisissa kotini ja sitä ympäröivän kaupungin väliä – eristyksestä vapauteen barrikadien läpi ja taas takaisin poliisien vartioimalle alueelle.

Kuvatessani monologiani terrori-iskun jälkeisistä kokemuksistani ja havainnoistani ymmärsin olevani samanaikaisesti sekä tutkiva että tekevä taiteilija. Liikuin samalla Peircen merkkiteorian kahden katetegorian, secondnessiin ja thirdnessin, välillä rakentaessani kertomusta ja hahmoani ja analysoidessani kuvaamieni kohtausten ja tulevan videoinstillaationi välistä suhdetta. Tutkin ja muutin videoinstallaatiossa esiintyvää hahmoani heinäkuun alusta lokakuun loppuun. Toistin ja analysoin yhä uudelleen monologikohtauksiani kunnes pääsin tavoittelemaani lopputulokseen. Ajatukseni sopivasta liikkeestä, kuvakulmasta ja valosta syntyivät vähitellen kuvausprosessin aikana.

William Kentridgen työskentely perustuu jatkuvaan toistoon, studiossa edestakaisin kävelyyn ja teoksen fragmenttien vähittäiseen keräämiseen kokonaisuuden osaksi.[20] Kokeilin samantapaista menetelmää kuvauksissani. Kun jatkoin saman kohtauksen tai kohtauksen fragmentin toistamista, kuvaamista, äänittämistä ja kritisoimista, lopputuloksena oli usein 30 ottoa. Kuvasin myös usein saman kohtauksen eri kuvakulmasta, jolloin lopputuloksena oli lähes säännönmukaisesti 20 uutta ottoa.

Kentridgelle elokuvan tekemisen lähtökohta on elokuva itse, halu tehdä se. Merkitys, sisältö ja muoto hahmottuvat vasta tekoprosessissa.[21] En käyttänyt videteokseni kuvauksissa käsikirjoitusta, vaan jatkoin usein edellisenä päivänä löytämästäni paikasta ja valotilanteesta myös seuraavana päivänä, kunnes löysin rakennuksesta uuden jatkuvuutta korostavan valon ja kuvauspaikan. Luovuin toisinaan jatkuvuudesta korostaakseni käsikirjoituksen siirtymiä ja katkoksia.

Videoinstallaationi kuvaukset olivat kävelyä, kuvaamista, äänittämistä, käsikirjoituksen editointia, sanojen ja lauseiden opettelua ja toisinaan kaiken kuvaamista uudelleen seuraavana päivänä. Jatkuva toisto muutti alkuperäisen toiminnan lähtökohtaa ja muokkasi samalla todellisuuden tapahtumia osaksi etäännytettyä kertomusta. Tietoinen samojen kohtausten toistaminen tuotti myös eron näyttelijöiden hahmojen ja minun esittämäni hahmon välille. Päädyin kuvaamaan henkilöhahmoani usein vastavaloon, pelkistäen sen eräänlaiseksi varjomaiseksi kertojanääneksi.

Kentridgen videoinstallaatioiden varjomaiset ihmishahmot liittyivät alunpitäen ongelmaan nukkea ohjaavien näyttelijöiden ja itse nukkejen samanaikaisesta, kaksinkertaisesta esityksestä. Esittäjien näkyminen vaikutti ensin tahattomalta virheeltä kunnes Kentridgen johtama Woyzeck on the Highveld -työryhmä oivalsi nukkeja käyttävien näyttelijöiden näkymisen olevan pikemminkin etu. Näyttelijöistä tuli toinen merkittävä hahmon esittämisen tapa. Nukke ja sitä ohjaileva näyttelijä tuottavat kaksinkertaisen esityksen, kaksi toisistaan hieman eroavaa tulkintaa samasta eleestä, teosta ja liikkeestä.[22]

Teokseni minäkertoja ja Henri Tuomisen näyttelemä poika eivät ole täysin itsenäisiä hahmoja. Niiden välille ei muodostu videoinstallaation kertomuksessa aina selkeää eroa ja rajaa. Henkilöhahmoni ja Tuomisen näyttelemä poika nostavat esiin rinnakkaisia fragmentteja Passage Saint Pierre Amelot’lla kokemistani tapahtumista. Kertojanääneni kahdentuu toisinaan Tuomisen esittämän pojan hahmossa. Pojan kertomus ei viittaa kuitenkaan yksin minun kokemuksiini. Pojan rooli on videoinstallaatiossa eräänlainen kohtauspaikka, jossa eri henkilöiden kertomat kokemukset sulautuvat toisiinsa.

Terrorin mykkyys

Thirdness liittyy ajatteluun, jossa korostuu analyyttisen maailman ja ympäröivän kaaoksen järjestäminen merkitykselliseksi kokonaisuudeksi.[23] Katumme verinen ja luodinreikäinen kaaos järjestyi vähitellen kuolleista kertoviksi kuviksi, teksteiksi, graffiteiksi, ja yhteistä surua ilmaiseviksi kukkakasoiksi. Maailman eri valtiot osoittivat myötätuntoaan seppeleillä ja valtionpäämiehet vierailivat Pariisin ilmastokouksen yhteydessä Bataclan-teatterin edessä. Kävelin joulukuun alussa kotiin teatterin ohi YK:n pääsihteeri Ban Ki-moonin poistuessa paikalta yhdessä Pariisin pormestari Anna Hidalgon kanssa. Katumme muuttui kymmenen päivää kestäneen eristyksen jälkeen rikospaikasta hautausmaaksi, muistomerkiksi ja turistinähtävyydeksi. Pariisilaiset, terrori-iskun uhrien ystävät ja omaiset, ja Passage Saint-Pierre Amelot’lla vierailleet merkitsivät kadun kynttilöillä, kukilla, valokuvilla ja kuolleista kertovilla representaatioilla. Kynttilöitä sytytettiin myös niissä paikoissa, joissa terrori-iskun uhrit olivat kuolleet. Yksi paikoista oli studioni ulkoseinä. Kadun varteen ja Bataclan-teatterin eteen ilmestyneet tekstit ja Passage Saint-Pierre Amelot’n graffitit pyrkivät analysoimaan ja järjestämään yhteisesti koettua epäoikeudenmukaisuutta. Tätä näennäistä kaaosta Pariisin kaupunki alkoi dokumentoida järjestelmällisesti joulukuussa. Yksittäiset kertomukset, muistokirjoitukset ja valokuvat pyrittiin järjestämään thirdnessin mukaiseksi loogiseksi ja järjestelmälliseksi kokonaisuudeksi.

 

Passage Saint-Pierre Amelot on nyt tunnettu Isisin terrori-iskusta. Väkivalta ja terrori eivät liity ainostaan kadun julkiseen tilaan ja puolijulkiseen teatteriin, ne ulottuvat paljon syvemmälle kadun sosiaalisiin ja epäsosiaalisiin rakenteisiin. Kadulle muodostui terrori-iskun jälkeen erityinen terrorin diskurssi, joka kytkeytyi sekä Isisin suorittamiin murhiin että asuntojen sisällä tapahtuvaan painostamiseen, eristämiseen ja uhkailuun.

Väkivaltaan liittyy aina kysymys epäoikeudenmukaisuudesta. En esitä epäoikeudenmukaisuuden ratkaisemiseksi ja kumoamiseksi mitään selkeää ratkaisua.[24] Hylkään ajatuksen yhteisymmärryksestä ja nojaan sen sijaan jatkuvaan, hedelmälliseen erimielisyyteen. Yhteisymmärryksen tavoittelu ja siihen pakottaminen voivat johtaa lopulta terroriin. Erimielisyys, hallitsevien sanallisten ja kuvallisten diskurssien kriittinen tarkastelu on keskeinen asenne terrorin ja totalitarismin marginalisoimiseksi.[25] Lyotardille diskurssien ja niiden kielenkäyttötapojen moninaisuuden hyväksyminen on ennakkoehto oikeudenmukaisuuskäsitykselle, jossa ei ole tilaa yhteisymmärrykselle eikä totalitarismille. ”Tämä edellyttää selvästikin pidättäytymistä terrorista, jossa kielipelien yhdenmuotoisuus puolestaan sekä oletetaan että pyritään toteuttamaan.”[26]

Terrori paljastuu lyotardilaisen ajattelun valossa toiminnaksi, joka hylkää ihmisten välisen sosiaalisuuden ja avoimen vuorovaikutuksen, yhteisön monimuotoisuuden ja toisten ajattelutapojen ja arvojen kunnioittamisen. Terrori pyrkii alistamaan ja pakottamaan meidät näennäiseen yhteisymmärrykseen. Se ei osallistu diskursseissa käytäviin kamppailuihin, vaan nojaa pelkoon ja väkivaltaan.[27] Terrori ei pyri haastamaan toisia ajattelutapoja ja asenteita yhteiskunnallisessa keskustelussa.

Lyotardin Différend käsite liittyy epäoikeudenmukaisuuden tunteeseen, jonka kuvaamiseksi on vaikeaa tai mahdotonta löytää sanoja ja lauseita. Kaksinkertainen epäoikeudenmukaisuus toteutuu kun ei ole mitään keinoa osoittaa koettua ja tapahtunutta vääryydeksi. Différend on hetkellinen tila kun tunteen kokija kohtaa firstness-kokemukseen liittyvän mykkyyden ja sanattomuuden, eikä löydä sopivia lauseita kertoakseen kokemastaan. Différendiin sisältyy haaste epäoikeudenmukaisuuden kokemuksen purkamiseksi. Différendin purkautuessa tietylle kokemukselle ja tapahtumalle on löydetty sanallinen ilmaus.[28] Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että epäoikeudenmukaisuus olisi kumoutunut, se on vain kyetty kertomaan sanallisessa muodossa. Koetusta vääryydestä sanallistetulla kertomuksella on merkitystä identiteetin jatkuvuuden ja uudelleen määrittelyn kannalta. Secondness-kategorian kuuluvat kertomukset ilmaisevat myös asenteita ja ajattelutapoja, jotka tukevat epäoikeudemukaisuuden diskursseissa tapahtuvia kohtaamisia.

Isis ja sen nimissä toimivat terroristit eivät pyrkineet haastamaan ja kyseenalaistamaan pariisilaisten käsityksiä vapaudesta, oikeudenmukaisuudesta ja tasa-arvosta diskurssien ja kielen sisällä, vaan asettuivat niiden ulkopuolelle käyttämällä välineinään väkivaltaa ja terroria, ja niiden tuottamaa kauhua. Massiivinen epäoikeudenmukaisuus ja väkivalta eivät suinkaan aina heikennä ajatusta yhteisestä identiteetistä, vaan ne voivat pikemminkin tuottaa yhteenkuuluvuuden kokemuksia ja vahvistaa kuviteltua yhteisöä. Kansakunnat, kuten Ranska, ovat juuri näitä kuviteltuja yhteisöjä, joiden kaikki jäsenet eivät voi todellisuudessa koskaan kohdata toisiaan.[29] Selviäminen väkivallasta ja selviämistarinat voivat tuottaa uutta yhteisöllisyyttä. Yksilön identiteetin asema kuvitellussa yhteisössä ja mikrotason sosiaalisessa yhteisössä siirtyy, ja muuttuu kokemusten ja niihin liittyvien tunteiden ja tarinoiden seurauksena.

Thirdness ilmenee tulevassa teoksessani Passage Saint-Pierre Amelot’n epäoikeudenmukaisuuden järjestämisenä yhtenäiseksi audiovisuaaliseksi kertomukseksi, kertomusten ja kuvien väliseksi vuoropuheluksi. Liitän teoksessani Isisin terrori-iskusta tehdyt yksittäiset havainnot, haastattelemieni henkilöiden kertomukset, kauhun ja epäoikeudenmukaisuuden kokemukset yhdeksi kokonaisuudeksi, jonka taustakertomus on Isisin terrori-isku Pariisissa. Videoinstallaation tapa analysoida kertomus- ja havaintokudosta ei ole yksiselitteisesti käännettävissä tutkimustekstiksi. Teos tuottaa sen sijaan tulkintojen ja kertomusten sarjan, joka reflektoi teoksen esittämää analyysia. Videoinstallaatio ei kutsu katsojia ainostaan katsomaan, kuuntelemaan ja kävelemään teoksen avaamassa tilassa, vaan teos itsessään on avoin eri tulkinnoille ja analyyseille, jotka muodostavat yhdessä uuden thirdness-kategorian sisälle asettuvan diskurssikudoksen.

Tunnistan teoksessani eron Bataclan-teatterin ja katumme asuntojen sisäisen terrorin välillä. Isisin suorittamalla terrori-iskulla tavoiteltiin mahdollisimman laajaa julkisuutta ja sen toivottiin vaikuttavan lamauttavasti Pariisissa ja Euroopassa. Lähisuhdeväkivalta pyritään eristämään usein kodin sisäpuolelle. Islamistit eivät tunteneet uhrejaan, mutta yksityisiin tiloihin liittyvässä väkivallassa uhri(t) ja väkivaltaa käyttävät tuntevat usein toisensa. Lähisuhdeväkivallan uhrit jäävät julkisuudessa useimmiten kasvottomaksi, toisin kuin Pariisin terrori-iskujen uhrit.

Esitän näiden kahden erityyppisen väkivallan muodon liittyvän tilanteeseen, jossa ajatus ilmaisunvapaudesta ja oikeus erimielisyyteen korvataan voimalla uhkaamisella ja sen käytöllä. Voima liittyy usein väkivaltaan, joka voi olla myös tappavaa. Videoteokseni kertoo katumme monitasoisesta terrorista. Teos nostaa esiin niitä kokemuksia ja jälkiä, jotka liittyvät kadun kymmenen päivää kestäneeseen eristykseen, mutta myös aikaan ennen katusulkua. Passage Saint Pierre Amelot’lla tallentamissani kertomuksissa painottuu luottamus dialogiin, jossa erimielisyys hyväksytään. Samalla pyritään kiinnittymään ympäröivään sosiaaliseen yhteisöön ja sen sanan- ja ilmaisunvapautta korostaviin keskusteluihin. Tällainen keskustelu oli myös kadullemme sijoittunut diskurssi väkivallasta ja terrorista.

Työhuoneeni ulkoseinän vieressä paloi useita kynttilöitä vuoden vaihteeseen saakka. Minä sytytin yhden sammuneista kynttilöistä jouluyönä. Bataclan-teatterin sivuoven viereen ilmestyi helmikuun lopussa teksti: “Menimme ulos 13 … rakkaani ja minä … tänään me rakastamme … vielä enemmän …” Kirjoituksen yläpuolella on luodin jälki, jolle rikostutkijat ovat antaneet numeron 32. Passage Saint-Pierre Amelot’n graffitit ja muistokirjoitukset rakensivat terrorinvastaista diskurssia. Kynttilät ja kukat kertoivat kuolleista, ja myös niistä paikoista joissa terrori-iskun uhrit lopulta kuolivat. Muistaminen, esineiden, kynttilöiden ja kukkien jättäminen kadulle, Bataclan-teatterin luona käyminen tulivat tekoina ja eleinä osaksi Pariisin terrori-iskujen diskurssia.

Raja

Toukokuussa 2016 kuvataiteilija Anna Estarriola esitti Ventriloquized-performanssin Kiasma-teatterissa. Esityksen alussa näyttelijä esitteli itsensä taiteilijaksi ja sylissään istuvan nuken teoksekseen. Näin performansissa Anna Estarriolan kaksi erilaista hahmoa, Estarriolan esiintyjänä ja Estarriolan näköisen nuken. Estarriolan mukaan nuken ja esiintyjän välinen suhde perustuu ajatukseen, jonka mukaan taiteilijalla ja taiteilijan tuottamalla lopputuloksella on taipumus tulla jossain määrin samankaltaisiksi. Tämä tapahtuu joko henkilökohtaisen identifikaation prosessissa, jossa samastuminen joksikin tapahtuu taiteilijan työn avulla tai katsojien taipumuksena havaita samankaltaisuuksia taiteilijan ja taiteilijan teoksen (tai esityksen) välillä.

 

Alussa Ventriloquized-esityksissä vaikuttaa olevan selkeä roolijako, Anna Estarriola on taiteilija, ja nukke on taideteos. Estarriola ei esittele itseään esityksen alussa henkilönä, vaan taiteilijana, jota taiteilija Anna Estarriola käyttää esityksessään. Taiteilija on tässä performanssissa rooli, jota näyttelijä Estarriola tulkitsee. Nukke taideteoksena ja Estarriola näyttelijänä tuottavat yhdessä toisen taideteoksen, performanssin. Selvät rajat nuken ja taiteilijan välillä hämärtyvät esityksen aikana. Nuken tarkoituksena on luoda vaikutelma yhdennäköisyydestä. Esityksessä näyttelijän ja nuken hahmot vaikuttavat joskus lähes sulautuvan toisiinsa. Rajan osittainen häviäminen nuken ja näyttelijän väliltä ja uudelleen muodostuminen esityksen aikana on taiteilijan tietoinen valinta. Rajasta taideteoksen ja näyttelijän, nuken ja taiteilijan välillä tulee hämärä ja epäselvä, mikä saattaa tuottaa kiinnostavan ja hedelmällisen tilan reflektoida nähtyä.[30]

Minua jäi vaivaamaan Estarriolan kanssa käydyssä keskustelussa raja ohjaavan taiteilijan ja esittävän taiteilijan välillä. Pohdin katsooko ohjaava taiteilija esiintyjää performanssin aikana ulkopuolisena vai onko ohjaava taiteilija mukana esityksessä. Jatkoin keskustelua “rajasta” Estarriolan kanssa lokakuun 20. päivä, kaksi kuukautta ensimmäisen keskustelun jälkeen. Estarriola kertoi olevansa esityksessä läsnä sekä ohjaajana että esiintyjänä.[31] Estariollan esitys on myös “rajankäyntiä” eri roolien ja identiteettien välillä.

 

Vaikka olenkin nähnyt terrori-iskun jäljet kotini ikkunasta Passage Saint Pierre Amelot’lla ja kuullut naapureideni kertomukset, etääntyy videoinstallaationi kertomus näyttelijöiden ja henkilöhahmoni kertomana vähitellen toiseksi kertomukseksi. Kuuntelen ja katselen tätä kertomusta osittain ulkopuolisena. Käytän kokemuksiani lähdeaineistona videoinstallaatiossa samoin kuin esittämäni henkilöhahmon esitystä ja ohjaustani. Sijoitan Passage Saint Pierre Amelot’lla tekemäni havainnot ja kokemukseni terrori-iskun jälkeisestä ajasta sekä naapureiltani keräämäni kertomusten fragmentit videoinstallaatiooni. Teoksen tekijänä otan etäisyyttä kokijaan, käsikirjoittajaan, esittäjään ja ohjaajaan, eri rooleihini. Tekijä on taiteilija, joka järjestää teoksen lopullisen rakenteen, sisällön ja muodon. Tässä prosessissa tutkivalla taiteilijalla on kriitikon rooli.

Teos, ja sitä varten muokkaamani kertomus terrori-iskusta, muodostavat rajan minun ja ulkomaailman välille. Vaikka videoinstallaatio kertookin osittain omista kokemuksistani ja kuulemistani tarinoista, sulkee se ulkopuolelle kaiken sen mitä en halua enkä voi kertoa. En luultavasti tuota tämän kirjoituksen lisäksi mitään toista täydentävää julkista kertomusta, joka avaisi näyttelijöiden dialogia tai monologiani. Videoinstallaatio ja tämä artikkeli pitävät sisällään kaiken sen mitä haluan toistaiseksi kertoa Isisin terrori-iskusta ja Passage Saint-Pierre Amelot’sta. Artikkeli ja teokseni rakentavat yhdessä rajan yksityisen maailmani ja taiteen kentälle tuomani kertomuksen välille. Rajan toisella puolella on representaatioiden tuottama tarina katsojalle, ja toisella puolella minun terrori-iskusta ja siihen liittyvistä tapahtumista kokoama tarina itselleni ja traumaterapeutille. Teoksen katsoja voi tulla kahden “maailman” rajalle, mutta hän ei voi ylittää sitä. Vain minä ja terapeutti voimme ylittää rajan niin halutessamme. Terapeutin ja minun välisissä keskusteluissa rakentui myös toinen raja, raja trauman ja ei-traumaattisen tilan välillä. Pyrin terapiakeskustelujen avulla sulkemaan trauman kokemusteni “arkistoon”, ja pääsemään samalla eroon trauman oireista.

Videoinstallaationi tekemistä ja sen katsomista ei voi verrata terapiaan. Teos ja tekoprosessi ovat monikerroksisia, ne nostavat esiin sekä terrorin jäljet että niiden seuraukset ja analyysin. Vaikka teoksen käsikirjoituksella ja traumaterapiassa kertomilla kokemuksillani on paljon yhteistä, ne eivät ole kuitenkaan täysin sama kertomus. Käsikirjoituksen ja Pariisissa kuvaamani materiaalin merkitystä ei voi kutistaa terapiaksi. Kirjoittamani kertomus sekä Pariisissa ja Helsingissä kuvaamani videot ovat ennen kaikkea materiaalia analyysiin, jonka teen terrori-iskusta ja sen seurauksista. Analyysi toteutuu videoinstallaation kokonaismuodossa. Analyysini ei kuitenkaan käytä yksipuolisesti sanoja ja lauseita vaan myös kuvia, ääniä ja tilaa.

Teos ja sen tekoprosessi rakentavat minulle uudelleen henkilökohtaisen koskemattomuuteni rajaa, joka tuottaa terrorin jälkeistä identiteettiäni. Jälkimmäinen tehtävä ei ole kuitenkaan teoksen merkittävin taso, enkä usko tämän tehtävän painottuvan katsojille ensisijaisena kokemuksena teoksesta. Identiteettiä rakentava taso saattaa olla vain minun yksipuolinen kokemukseni valmiista videoinstallaatiosta.

Videoinstallaationi lähtökohta on muistaminen, unohtaminen ja etäännyttäminen. Vasta kun muistan mitä näin, mitä tapahtui ja missä järjestyksessä, voin unohtaa. Samalla etäännyn niistä paikoista, jäljistä ja tapahtumista, jotka ympäröivät minua marraskuun 13. päivästä helmikuun loppuun. Vaikka pyrinkin unohtamaan Isisin Pariisissa tekemän terrori-iskun ja Passage Saint-Pierre Amelot’n väkivallan, en tavoittele täydellistä unohtamista sillä se on mahdottomuus. Unohtaminen merkitsee minulle pikemminkin nähdyn ja koetun muokkaamista toiseen muotoon, toiseksi kertomukseksi, toisiin paikkoihin ja tiloihin, videoinstallaatioksi.

Yleisölle ei ole teokseni “sisällä” merkityksellistä se mitä unohdin, vaan se mitä he näkevät ja kuulevat. Katsojat kokoavat teoksen osista secondnessin mukaisen tarinan, hylkäävät mahdollisesti teoksen ehdottaman thirdness-kategoriaan kuuluvan analyyttisen työn tai poistuvat yksinkertaisesti pois paikalta. Todellisuutta ja videoinstallaatiota yhdistää se työ, joka tehdään kun erillisistä ja irrallisista fragmenteista kootaan tai pyritään kokoamaan kokonainen, jatkuva ja näennäisesti yhtenäinen tarina. Käsitän tarinan kokoamisen analyysiksi ja identiteettityöksi, myös toisten tarinoiden kokoamisen. Katsojan tulkinta ja kokemus teoksestani saattavat liittyä siinä esiin nouseviin ajatuksiin identiteetistä prosessina. Yhtä hyvin katsoja voi pitää teostani tietystä paikasta ja asemasta toteutettuna dokumenttina Isisin tekemästä terrori-iskusta Pariisissa ja iskun seurauksista.

Omassa kokemusmaailmassani videoinstallaation näytellyt kohtaukset sekaantuvat ja sekoittuvat Passage Saint Pierre Amelot’n todellisiin tapahtumiin ja havaintoihin. Uudelleen kerrottu muokkaa ja muuttaa ensimmäisiä Pariisin marraskuun terrori-iskusta kirjoittamiani fragmentteja ja sitä mitä muistan tapahtumista. Todelliset pariisilaiset henkilöt, paikat, tilat ja huoneet sulautuvat käsikirjoituksessa, teoksen kuvauksissa ja videoinstallaatiossa suomalaisiksi näyttelijöiksi, Helsingin kaupunginosiksi ja Pohjolan entisen pääkonttorin tiloiksi Helsingin Munkkivuoressa.

Kun kirjoitan tätä artikkelia tai leikkaan videoinstallaatiota ja pohdin sen rakennetta, joudun uudelleen kosketuksiin saman ensisijaisen firstness-kategoriaan kuuluvan maailman kanssa, jonka näin terrori-iskun jälkeisenä aamuna Passage Saint-Pierre Amelot’lla Pariisissa. Lukiessani kertomustani ja katsoessani kuvaamaani materiaalia reflektoin omaa kokemukstani terrori-iskusta ja sen tuottamasta traumasta. Saatan ylittää toistuvasti rajan, jonka haluan lopulta sulkea itseltäni, rajan trauman ja ei-traumaattisen tilan välissä. Ensisijaisessa todellisuudessa rajan kiinnipitäminen ei ole rationaalinen päätös, raja voi murtua yllättäen, vaikka murtuminen ei olekaan vääjäämätöntä. Jokin ulkopuolinen tekijä, väkivaltaa ja terroria ihaileva kertomus, voi kyseenalaistaa aiemmin kiinni pysyneen rajan ja kohtaan hetkellisesti trauman uudelleen.

Tutkiessani Passage Saint-Pierre Amelot’lla kuvaamiani terrori-iskun jälkiä liikun vuorotellen Peircen merkkiteorian kolmen kategorian välillä. Kun firstnessin kokemukset terrori-iskusta liitetään secondnessissa tosiasioihin ja ympäröivän maailman tapahtumiin ja lopulta thirdnessissä merkityksellistäviin ja kokonaisuutta hahmottaviin analyyseihin, muuttuu yksittäinen havainto terrorista ja sen tuottamasta kauhusta osaksi rationaalista merkitysten maailmaa. Secondness ja thirdness avautuvat rationaaliselle ajattelulle helpommin kuin firstness-kokemukseen sisältyvät yksittäiset havainnot, jotka edustavat välittömästi ilmentyessään vain itseään, ilman varmaa selitystä, tulkintaa ja analyysia havaitusta.[32] Mikään näistä Peircen merkkiteorian kategorioista ei asetu videoinstallaatiossani toisen kategorian yläpuolelle, vaan ne toimivat toistensa suhteen rinnakkaisina tasoina. Havainnot maailmasta eivät ole aina ensin loogisia, vaan ne ilmenevät alussa pikemminkin emotionaalisina ja välittöminä tunteina. Ympäröivän maailman merkitysellistäminen ja analysointi on kuitenkin välttämätöntä subjektin identiteetille, sen jatkuvuudelle tai uudelleen muotoutumiselle ennen kokemattoman tapahtuman ja kriisin jälkeen.

Helsingin Sanomat kertoi 13.11.2016 ulkomaanuutisten ensimmäisellä aukeamalla Pariisista vuosi Isisin terrori-iskujen jälkeen. Sting oli konsertoinut uudelleenavatussa Bataclan-teatterissa edellisenä iltana. Pekka Mykkänen haastatteli samana päivänä minua Pariisissa Helsingin Sanomiin. Totean “Elämä ja surutyö jatkuvat Pariisissa” -otsikon alla olevassa nostossa: “Moni pelkää että tänäänkö sinne taas isketään”.

 

Pekka Niskanen on perehtynyt tutkijana ja taiteilijana identiteettien politiikkaan sekä kysymykseen arkkitehtuurin tilojen, kulttuurisesti rakentuneiden paikkojen sekä subjektien identiteettien välisestä vuorovaikutuksesta. Tohtorityössään “Taide identiteettien politiikan rakentajana” Niskanen pohtii kuinka representaatiot, esittäminen ja toiminta tuottavat ja muokkaavat yksilöiden identiteettejä. Niskasen mukaan identiteettejä tuotetaan aina jossakin tilassa, joltakin paikalta ja erilaisista subjektiasemista käsin.

 

 

 

 

 

[1] Salo, Merja 2000. Imageware, kuvajournalismi mediafuusiossa. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu.

[2] Gorlée, Linda L. 2009. A sketch of Peirce’s Firstness and its significance to art. Sign Systems Studies 37(1/2), 205–269.

[3] Salo 2000, 12–14.

[4] Gorlée 2009, 211.

[5] Niskanen, Pekka 2015. Facebook-päivitys 14.11. klo 10. “Tulin juuri kotiin Bataclan-teatterin viereen. Olin eilen illalla La Gaîté lyriquessa konsertissa kun meidät komennettiin pois ikkunan vierestä toisessa kerroksessa. Konserttisalin henkilökunta kertoi lyhyesti että Pariisissa ammutaan eikä ulos voi mennä. En voinut palata yöllä kotiin koska katumme oli suljettu. Yövyin konserttisalissa. Aamulla parin korttelin päässä ennen kotia näin ensimmäiset veriset vaatteet ja kengät. Ulko-oveni edessä on vielä verta. Yöllä taloomme pelastautui konserttisalista haavoittuneita, joita hoidettiin naapuriasunnossa. Konsertti oli vain parinkymmenen metrin päässä talostamme. Tänään on vaikea poistua kotoa, koska jotkut pitävät sitä vaarallisena ja toisaalta kadun toista päätä vartioivien poliisien täytyisi saattaa minut kotiovelle todistettuani henkilöllisyyteni. Minun on myös todistettava että ylipäätään asun täällä. Vaikea ymmärtää mitä tapahtui…”

[6] Golgatan tyttöjen Bulevardi.

[7] Briere, John & Scott, Catherine 2008. Principles of Trauma Therapy: A Guide to Symptoms, Evaluation, and Treatment. New York: Sage Publications, 4.

[8] Briere & Scott 2008, 3–4.

[9] Briere & Scott 2008.

[10] Psenny, Daniel 2015. 13 Novembre, peu avant 22h, Passage Saint-Pierre Amelot, 11éme arrondissement de Paris. Le Monde. http://www.lemonde.fr/attaques-a paris/video/2015/11/14/images-de-la-fusillade-au-bataclan_4809661_4809495.html (haettu 15.9.2016).

[11] Salo 2000, 12–14.

[12] Aizicovici, Francine 2015. Quentin Mourier, 29 ans. Le Monde. http://www.lemonde.fr/attaques-a-paris/visuel/2015/12/05/quentin-mourier-29-ans-enmemoire_4825095_4809495.html (haettu 21.10.2016).

[13] Kentridge, William 2014. Six Drawing Lessons, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 20, 124, 180.

[14] Kentridge 2014, 20–22.

[15] Kentridge 2014, 22.

[16] Olen varmistanut kaikkien haastateltavien kanssa mahdollisuudesta käyttää heidän kertomustensa osia teoksessani. Kenenkään yksittäisen henkilön identiteetti tai henkilöllisyys ei tule paljastumaan. Yhdistän kertomusten fragmentit niin, että todellisuuden henkilöt etääntyvät mahdollisimman kauaksi käsikirjoitukseni henkilöistä. Haastateltavat ovat saaneet hyväksyä käsikirjoitukseni ennakkoon. Konsultoin tarpeen mukaan lähisuhdeväkivaltatilanteiden sovitteluun ja ratkomiseen erikoistuneen lakinaisen kanssa.

[17] Kentridge, William 2014, Fortuna. Toim. Lilian Tone. London: Thames & Hudson, 293

[18] Soullier, Lucie 2015: Attentats du 13 novembre : le mémorial du Bataclan aux Archives de Paris. Le Monde. http://www.lemonde.fr/attaques-a-paris/article/2015/12/14/le-memorial-du-bataclan-aux-archives-de-paris_4831270_4809495.html (haettu 13.11.2016).

[19] Pohjola-yhtiön pääkonttori valmistui Helsingin Munkkivuoreen 1969. Kutsukilpailun voitto jaettiin Alvar Aallon ja Viljo Revellin kesken. Suunnittelutehtävä annettiin Revellille, jonka kuoltua keskeneräisen suunnitelman viimeisteli arkkitehti Heikki Castren. (Lyytinen, Eino 1991. Pohjola-yhtiöt sata vuotta. Helsinki: Pohjola-yhtiöt.) Rakennuksen 92 000 neliömetriä jäivät tyhjäksi vuonna 2015. Kellarikerroksessa sekä ensimmäisessä ja toisessa kerroksessa on runsaasti tiloja, joihin valo tulee kattoikkunoiden kautta. Osassa näistä tiloista on ollut vakuutusyhtiön rekistereitä ja sähköisiä tietokantoja. Kellarikerroksessa on myös talon ilmavaihdon ja lämmitysjärjestelmän valvontaan liittyviä huoneita, kylmähuoneita ja kassaholveja. Rakennusta leimaavat loputtomat tyhjät aulat, käytävät, toimisto- ja varastotilat. Uima-altaan, saunojen, keittiöiden, wc-tilojen, auditorioiden, vastaanottoaulojen ja ampumaradan alkuperäinen käyttötarkoitus on säilynyt samana. Huoneet ja tilat on tyhjennetty kalusteista eikä kaikkien huoneiden aiempia käyttötarkoituksia voi päätellä itsestäänselvästi. Ne voi luokitella lähinnä tyhjiksi toimistohuoneiksi.

[20] Kentridge, William 2012, The Refusal of Time. Pariisi: Barral cop., 190, IV.

[21] Kentridge, William 2014B, How We Make Sense of the World, Louisiana Channel. https://www.youtube.com/watch?v=G11wOmxoJ6U (haettu 2.11.2015).

[22] Cameron, Dan & Christov-Bakargiev, Carolyn & Coetzee, J.M. 1999, William Kentridge. Lontoo: Phaidon, 17–19.

[23] Salo 2000, 15.

[24] Pulkkinen, Tuija 1998. Postmoderni politiikan filosofia. Helsinki: Gaudeamus, 38. Ks. myös Niskanen, Pekka 2014. Taide identiteettien politiikan rakentajana. Helsinki: Taideyliopiston Kuvataideakatemia, 123.

[25] Best, Steven & Kellner, Douglas 1991. Postmodern Theory. Critical Interrogations. Houndmills & London: Macmillan Education, 163. Ks. myös Niskanen 2014, 123.

[26] Lyotard, Jean-François 1985. Tieto postmodernissa yhteiskunnassa. Suom. Leevi Lehto. Tampere: Vastapaino, 104. Ks. myös Niskanen 2014, 123–124.

[27] Lyotard 1985, 74.

[28] Lyotard, Jean-François 2007. The Differend: Phrases in Dispute. Englanninkielinen käännös Georges Van Den Abbeele. Minneapolis: University of Minnesota Press, 5, 10–13.  Ks. myös Niskanen 2014, 61.

[29] Anderson, Benedict 2007. Kuvitellut yhteisöt. Nationalismin alkuperän ja leviämisen tarkastelua. Suom. Joel Kuortti. Tampere: Vastapaino, 39–41.

[30] Keskustelu ja nauhoitus Anna Estarriolan kanssa 19.8.2016.

[31] Keskustelu Anna Estarriolan kanssa 20.10.2016.

[32] Gorlée 2009, 208.